Âm thanh trong điện ảnh
Kristin Thompson & David Bordwell
Trần Hải Yến dịch
Phần lớn các bộ phim gây ấn tượng rằng người và vật trên màn ảnh chỉ tạo ra một tiếng động tương thích. Nhưng, như chúng ta đã thấy ở Chương 1, trong quá trình làm phim, đường âm thanh được xây dựng tách biệt với hình ảnh, và có thể được thao tác một cách độc lập. Điều này khiến cho âm thanh linh hoạt và có biên độ rộng rãi như những kỹ thuật điện ảnh khác.
Tuy nhiên âm thanh có lẽ là kỹ thuật khó học nhất. Chúng ta quen bỏ qua nhiều âm thanh xung quanh mình. Thông tin trước nhất của chúng ta về sự bài trí của thế giới xung quanh mình bắt nguồn từ quan sát, và do đó trong đời sống thường ngày âm thanh chỉ là một cơ sở cho sự chú ý thị giác của chúng ta. Tương tự, khi chúng ta nói về việc xem một bộ phim và về việc là các khán giả xem phim – thì tất cả các thuật ngữ này đều hàm ý âm thanh là nhân tố thứ yếu. Chúng tôi thiên hẳn về việc coi âm thanh chỉ là một phụ họa cho nền tảng thực của điện ảnh, các hình ảnh đang chuyển động.
Hơn nữa, chúng ta không thể dừng một bộ phim và làm đông cứng sự liên tục của âm thanh, vì chúng ta có thể nghiên cứu một khuôn hình để tìm hiểu lối dàn cảnh và kỹ thuật quay phim. Chúng ta cũng không thể bài trí đường âm thanh cho những điều tra của chúng ta dễ dàng như chúng ta có thể tìm hiểu việc dựng một chuỗi đúp quay. Trong phim, âm thanh và những khuôn thức mà chúng tạo nên đều khó nhận biết. Sự khó nắm bắt này nằm trong phần uy lực của kỹ thuật này: âm thanh có thể có được những hiệu quả rất mạnh song vẫn còn khá nhạt nhòa. Để nghiên cứu âm thanh, chúng ta phải học cách nghe phim ảnh.
May mắn là nhiều khán giả đang trở nên nhạy cảm hơn với cách các bộ phim phát ra âm thanh. Ngành công nghiệp phim ảnh đã có những cải thiện mạnh mẽ về thu âm, phối âm và tái tạo âm thanh. Những cải thiện này bao gồm quá trình giảm thiểu tiếng động và âm thanh trường quay 4 và 6 đường. Bộ phim Stars War với âm thanh nổi và các kênh phụ cận chứng tỏ rằng công chúng thích thú với những đường truyền âm thanh tốt hơn. Vào đầu những năm 1990 việc phối âm và tái tạo âm thanh kỹ thuật số trở thành những hấp lực quen thuộc của các bộ phim có nguồn kinh phí lớn.
Mặc dù sự tái tạo mang tính trường quay vẫn là một móc xích yếu trong dây chuyền âm thanh, nhiều chủ rạp chiếu đang nâng cấp trang thiết bị của mình và chú ý nhiều hơn đến thiết kế âm thanh của khán phòng. Chương trình chứng chỉ sân khấu THX của George Lucas cải thiện các hệ thống thiết kế âm thanh chất lượng cao. Công chúng - những người đang trở quen với âm nhạc CD kỹ thuật số - cũng ưa chuộng các băng video âm thanh nổi và DVD mã hóa xung quanh. Trước những phim nói đầu tiên ở cuối những năm 1920 không có người xem am hiểu âm thanh điện ảnh, và hiện các nhà làm phim đang cạnh tranh trong việc tạo ra những đường âm thanh phong phú và hấp dẫn.
Uy lực của âm thanh
Dù được quan tâm hay không, vì một vài lý do âm thanh vẫn là một kỹ thuật điện ảnh đầy uy lực. Trước hết là nó có một kiểu giác quan riêng. Chú ý thị giác của chúng ta song hành với sự chú ý thính giác. Thậm chí trước khi âm thanh ghi âm được giới thiệu năm 1926, phim câm đã có dàn nhạc, đàn organ, hay piano đệm nhạc. Chí ít thì âm nhạc cũng lấp đầy những im lặng và đem lại cho thính giả một trải nghiệm nhận thức đầy đủ hơn. Ý nghĩa hơn là việc huy động thính giác mở ra khả năng của cái mà đạo diễn Xôviết Sergei Eisenstein gọi là “đồng bộ hóa giác quan” - tạo ra một nhịp điệu đơn lập hoặc làm cho chất lượng biểu cảm hợp nhất cả âm thanh và hình ảnh.
Âm thanh cũng tích cực quyết định việc chúng ta tiếp nhận và diễn giải hình ảnh như thế nào. Trong một trường đoạn của phim Letter from Siberia (9.1 - 9.4), Chris Marker cho thấy rõ uy lực của âm thanh đối với việc làm thay đổi những hiểu biết của chúng ta về hình ảnh (trong phim). Marker thể hiện cùng một cảnh quay ba lần - một đúp quay chiếc xe buýt chạy ngang qua một ôtô trên đường phố, ba đúp quay những người công nhân lát vỉa hè một con phố. Nhưng mỗi lần, cảnh quay được phụ họa bằng những đường âm thanh hoàn toàn khác nhau. Việc so sánh ba phiên bản này tạo thành bảng kê chạy dọc theo trường đoạn này (Bảng 9.1). Những khác biệt về ngôn từ được nhấn mạnh bằng những hình ảnh giống hệt nhau; công chúng sẽ phân tích những hình ảnh giống nhau một cách khác nhau, dựa trên đường âm thanh.
Trường đoạn Letter from Siberia chứng tỏ ưu thế nữa của âm thanh: Âm thanh phim có thể hướng sự chú ý của chúng ta đặc biệt vào hình ảnh. Khi người bình luận miêu tả “những chiếc xe buýt màu máu” chúng ta dường như sẽ nhìn vào chiếc xe buýt chứ không phải ôtô. Khi Fred Astaire và Ginger Rogers thực hiện một bước đi phức tạp thì cơ hội của chúng ta là quan sát cơ thể họ chứ không phải là câu lạc bộ đêm yên lặng mà khán giả đang ngắm nghía. Theo những cách tương tự, âm thanh có thể dẫn chúng ta đi qua hình ảnh, chỉ cho chúng ta những thứ cần xem.
Khả năng này trở nên thậm chí còn phong phú hơn khi chúng ta chú ý rằng ám hiệu âm thanh đối với yếu tố thị giác nào đó có thể dự báo yếu tố đó và hướng sự chú ý của chúng ta vào nó. Giả sử chúng ta có cận cảnh một người đàn ông trong phòng và chúng ta nghe thấy tiếng cót két của cánh cửa đang mở. Nếu đúp quay tiếp theo là cánh cửa, bây giờ đã mở, sự chú ý của người xem có lẽ sẽ chuyển sang cánh cửa đó, nguồn gốc của âm thanh ngoài màn ảnh. Nhưng nếu đúp quay thứ hai thể hiện cánh cửa vẫn mở, người xem dường như sẽ ngẫm nghĩ về cách hiểu âm thanh đó của mình. (Sau hết, có thể nó không phải là một cánh cửa?). Do vậy, đường âm thanh có thể làm rõ các sự kiện hình ảnh, phủ định chúng, hoặc làm chúng mờ nhòa đi. Trong mọi trường hợp, đường âm thanh có thể có quan hệ tích cực với hình ảnh.
Ví dụ về cánh cửa đang mở này gợi mở lợi thế nữa của âm thanh. Nó gợi chúng ta tạo ra những mong đợi. Nếu chúng ta nghe tiếng cánh cửa cót két, chúng ta sẽ phán đoán có ai đó vào phòng và chúng ta sẽ thấy người đó ở đúp quay tiếp theo. Nhưng nếu phim đi theo thông lệ của thể loại kinh dị thì máy quay có thể dừng lại ở con người đang bắt đầu hoảng sợ đó. Do đó chúng ta sẽ ở trong trạng thái hồi hộp giống như quỷ hiện diện ngoài màn ảnh. Những phim kinh dị và huyền bí thường sử dụng uy lực của âm thanh từ một nguồn vô hình khiến công chúng hứng thú, song tất cả các loại phim đều có thể tận dụng ưu thế này của âm thanh. Trong cuộc meeting thị trấn của phim Jaws các nhân vật nghe thấy một âm thanh chói tai và quay nhìn ra ngoài màn ảnh: cắt chuyển cảnh để lộ cánh tay của Quin đang cạo trên một chiếc bảng đen - tạo ra một dẫn nhập rất ấn tượng cho nhân vật này. Chúng ta cũng sẽ thấy một vài trường hợp trong đó việc sử dụng âm thanh có thể đánh lừa hoặc tái định hướng một cách sáng tạo mong đợi của người xem.
Thêm nữa, âm thanh đem lại một giá trị mới cho sự yên lặng. Một tiết đoạn câm trong một bộ phim có thể tạo độ căng gần như không thể chịu đựng được, buộc người xem tập trung vào màn ảnh và chờ đợi nhập vào bất kỳ âm thanh nào sẽ nổi lên. Chính vì phim màu đưa đen trắng vào cấp độ màu sắc, nên việc sử dụng âm thanh trong phim sẽ gộp hợp tất cả những khả năng của lặng im.
Còn một ưu thế nữa: âm thanh chứa đầy khả năng sáng tạo khi dựng phim. Thông qua dựng phim, người ta có thể kết nối những đúp quay hai không gian bất kỳ để tạo ra một quan hệ có ý nghĩa. Tương tự, nhà làm phim có thể nhào trộn bất kỳ hiện tượng âm thanh nào thành một tổng thể. Với sự xuất hiện của điện ảnh có âm thanh, sự vô tận của khả năng thị giác đã được góp mặt nhờ sự vô tận của các sự kiện âm thanh.
Những cơ sở của âm thanh phim
Tài sản tri giác/giác quan
Một số phương diện của âm thanh mà chúng ta tiếp nhận trở nên quen thuộc với chúng ta qua trải nghiệm hàng ngày và là tâm điểm của sử dụng âm thanh.
- Tiếng động/ồn. Âm thanh là kết quả của những rung ngân trong không khí. Biên độ hay chiều rộng của những rung ngân khiến chúng ta cảm nhận được sự ồn ào, hay âm lượng. Âm thanh phim liên tục điều chỉnh âm lượng. Chẳng hạn, trong nhiều phim, trường đoạn một đường phố náo nhiệt được phụ họa bằng sự náo động của xe cộ ầm ĩ, nhưng khi hai người gặp nhau và bắt đầu nói thì âm thanh của xe cộ ngưng bặt. Hoặc đối thoại giữa một nhân vật nói năng nhẹ nhàng với một nhân vật hùng hổ được thể hiện bằng sự khác biệt về âm lượng nhiều ngang với thực chất của cách trò chuyện.
Tiếng động/ồn cũng liên quan với khoảng cách cảm nhận; thường âm thanh càng to chúng ta càng tới gần nó hơn. Giả định này dường như xảy ra ngay trong ví dụ về xe cộ trên đường phố đã nói ở trên: đối thoại giữa hai người to hơn được cảm nhận ngay trong cận cảnh âm thanh, trong khi sự náo động của xe cộ chìm xuống làm nền. Thêm vào đó, một bộ phim có thể khiến người xem giật mình bằng những thay đổi đột ngột về âm lượng (thường thường được coi là những thay đổi trong động lực), như khi cảnh yên lặng bị phá vỡ bởi một tiếng động rất lớn.
- Cao độ. Tần suất những ngân rung âm thanh tác động đến cao độ, hoặc độ cao thấp cảm nhận được của âm thanh. Một số công cụ, như âm thoa, có thể tạo ra những âm sắc thuần khiết, nhưng phần lớn âm thanh, trong cuộc sống và phim ảnh, là những âm sắc phức hợp, những chuỗi tần suất khác nhau. Tuy nhiên, cao độ đóng một vài trò hữu ích trong việc lọc ra những âm thanh khác biệt trong một bộ phim. Nó giúp chúng ta phân biệt âm nhạc và lời nói khỏi những tiếng ồn. Nó cũng giúp phân biệt các đối tượng. Nắm đấm có thể gợi nhắc những vật thể lõm, còn âm thanh âm vực cao (như âm thanh của tiếng chuông ngân) gợi nhắc đến những bề mặt mềm mại hay thô cứng hơn và những vật thể chắc đậm hơn.
Cao độ cũng có thể phục vụ những mục đích đặc biệt hơn. Khi một cậu bé cố nói bằng giọng trầm của một người đàn ông và thất bại (như trong bộ phim How Green Was My Valleys), sự đùa cợt này chủ yếu dựa trên cao độ. Phần xướng âm của Marlene Dietrich phát ra thường dựa trên một âm điệu dài-vút cao làm cho âm thanh phát ra giống như một câu hỏi. Trong cảnh đăng quang của phim Ivan the terrible, phần 1, ca sĩ cung đình với chất giọng trầm thấp mở đầu bài hát ngợi ca Ivan, và mỗi tiết đoạn lại đột ngột tăng lên về cao độ (9.5 - 9.7). Khi Bernard Herrmann tiếp tục hiệu quả của tiếng la hét chói tai như tiếng chim trong phim Psycho của Hitchcock, nhiều nhạc sĩ thậm chí không thể nhận ra nguồn gốc âm thanh: các nhạc công violin chơi với cao độ cực lớn.
Khi Julianne Moore định diễn xuất với tư cách vai chính cho phim Safe của Todd Haynes, cô đã dùng cao độ và những chất lượng xướng âm khác để thể hiện:
Giải pháp đầu tiên của tôi cho cô ấy là giọng của cô ấy, những phương thức xướng âm của cô ấy. Tôi bắt đầu bằng một lối phát âm Nam California
- Âm sắc. Những tổ hợp hài hòa của âm thanh mang lại cho nó một màu sắc hay chất lượng âm vực nhất định – cái mà các nhạc sĩ gọi là âm sắc. Âm sắc thực tế là một thông số âm thanh ít cơ bản hơn biên độ hay tần suất, song nó lại không thể thiếu được trong việc diễn tả cơ cấu “cảm xúc” của âm thanh. Khi chúng ta gọi giọng của một người nào đó là âm mũi hay một giai âm nào đó là dịu ngọt, chúng ta đang nói đến âm sắc. Trong cuộc sống thường ngày, việc nhận ra một âm thanh quen thuộc nhìn chung là vấn đề của những phương diện khác nhau của âm sắc.
Các nhà làm phim liên tục điều chỉnh âm sắc. Âm sắc có thể giúp kết nối các phần của đường âm thanh, như lúc phân biệt nhạc cụ này với nhạc cụ khác. Âm sắc cũng trình hiện trong một vài trường hợp, như sử dụng nhiều âm thanh mơn trớn của saxophone sau những cảnh quyến rũ. Tinh tế hơn, trong cảnh quay ngoài trời Love Me Tonight của Rouben Mamoulian, người ta bắt đầu một ngày trên đường phố bằng cách chuyển một tiết tấu nhạc từ vật này sang vật khác – cái chổi, chiếc gậy đập thảm – và sự hài hước của bài hát nảy sinh một phần từ những âm sắc rất khác nhau của các vật thể. Khi chuẩn bị cho đường âm thanh cho phim Witness của Peter Weir, các nhà dựng phim đã dựa vào âm thanh ghi lại 20 hoặc hơn 20 năm trước, nhờ đó âm sắc ít hiện đại hơn của băng âm thanh cũ gợi lên sự cách biệt của cộng đồng người Amish.
Tiếng động/ồn, cao độ, và âm sắc tương tác với nhau xác định kết cấu âm thanh bao trùm của một bộ phim. Chẳng hạn, những phẩm chất này cho phép chúng ta nhận ra giọng nói của các nhân vật khác nhau. Cả John Wayne và James Stewart đều nói năng chậm rãi, nhưng giọng của Wayne
Tiếng động/ồn, cao độ và âm sắc cũng định hình trải nghiệm điện ảnh của chúng ta nói chung. Citizen Kane chẳng hạn, dành một khoảng rộng rãi cho những điều chỉnh âm thanh. Phòng thu âm thay đổi âm sắc và dung lượng. Một motif được tạo nên bởi người vợ Susan của Kane không thể hát đúng độ cao. Hơn nữa, trong Citizen Kane việc chuyển cốt truyện về thời gian và địa điểm được lấp đầy bằng sự tiếp nối của dòng chảy âm thanh và thay đổi độ âm vang cơ bản. Cảnh quay Kane đang vỗ tay làm tan loãng cảnh đám đông vỗ tay (một sự thay đổi về dung lượng và âm sắc). Lelang đang bắt đầu nói trên đường phố chuyển sang cảnh Kane kết thúc câu nói trong thính phòng, giọng anh ta được khuếch đại bởi loa (thay đổi về dung lượng, âm sắc và cao độ).
Kỹ thuật tái tạo tiếng động, tái tạo đa âm thanh gần đây, và âm thanh kỹ thuật số tạo những khoảng rộng rãi hơn cho tần suất và âm lượng, cũng như khiến cho âm sắc trở nên rành mạch hơn. Ngày nay, những biên tập viên âm thanh có khả năng cá thể hóa giọng nói hay tiếng động ở mức đáng ngạc nhiên. Với The Thin Red Line, tiếng thở riêng của tất cả các nhân vật được ghi lại dùng làm tiếng động xung quanh. Randy Thoms, nhà thiết kế cho Cast Away, tìm cách đặc trưng hóa các loại gió khác nhau từ biển, từ hang động. Âm thanh thậm chí còn tạo ra sự thay đổi hướng gió có tính quyết định theo một trong những dự đồ của nhân vật. “Chúng ta sử dụng gió theo một cách rất âm nhạc”, Thoms giải thích.
Lựa chọn, thay đổi, và kết hợp
Âm thanh trong điện ảnh có ba loại: lời thoại, âm nhạc, và tiếng động (còn gọi là hiệu quả âm thanh). Thường thì một âm thanh có thể đan chéo các phạm trù – là một tiếng gào rú hay la hét? Nhạc điện tử cũng là tiếng động? – và các nhà làm phim tự do khai thác những nhập nhèm này. Trong Psych, khi một người đàn bà la hét, chúng ta chờ nghe một giọng người, và thay vào đó lại nghe âm thanh tiếng đàn violin rú rít. Tuy nhiên, phần lớn các trường hợp là những sự khác biệt. Bây giờ khi đã có ý niệm về một số thuộc tính âm thanh, chúng ta phải tìm hiểu lời thoại, âm nhạc và tiếng động đã được chọn lựa và kết hợp ra sao để có được những chức năng riêng trong các bộ phim.
Chọn lựa và điều chỉnh âm thanh. Việc tạo ra các đường âm thanh cũng giống như dựng đường hình ảnh. Chính vì nhà làm phim có thể lựa ra một hình ảnh tốt nhất từ một vài cảnh quay, ông ta/bà ta có thể chọn được một âm thanh chính xác phục vụ tốt nhất cho mục tiêu của mình. Chính vì cảnh phim từ các nguồn khác hẳn nhau có thể được pha trộn trong một đường hình ảnh duy nhất, nên âm thanh không được ghi lại trong khi quay phim cũng có thể được tự do thêm vào. Hơn thế, chính vì một đúp quay có thể được ghi hình lại trên máy in hình hoặc được tô màu hoặc lắp ráp thành một hình ảnh ghép, nên cũng có thể có một số ít âm thanh được thay đổi về chất lượng âm. Và chính vì nhà làm phim có thể kết nối hay lồng ghép các hình ảnh nên ông ta/bà ta có thể kết nối hai âm thanh bất kỳ liên tiếp nhau hoặc chồng cái này lên trên cái kia (như lồng lời bình trên nền âm nhạc). Dù chúng ta không thường xuyên nhận ra những điều chỉnh âm thanh, đường âm thanh vẫn đòi hỏi được lựa chọn và điều chỉnh nhiều ngang với đường hình ảnh.
Thi thoảng đường âm thanh được tiếp nhận trước đường hình ảnh. Phim hoạt hình sản xuất trong các studio điển hình cho việc ghi âm nhạc, lời thoại và hiệu quả âm thanh trước khi quay hình, do đó nhân vật có thể khớp với âm thanh từ khuôn hình này sang khuôn hình khác. Trong nhiều năm Carl Stalling đã dốc sức tạo ra vô số các hòa âm quen thuộc, những tiếng động kỳ lạ, và giọng nói đặc thù cho các chuyến phiêu lưu của thỏ Bugs và vịt Daffy. Phim thực nghiệm, đặc biệt là những phim sử dụng hình thức trừu tượng hoặc liên tưởng, cũng thường xây dựng những hình ảnh xung quanh một đường âm thanh có sẵn. Một số nhà làm phim thậm chí còn lập luận rằng phim trừu tượng là loại “âm nhạc thị giác” và tìm cách tạo ra sự tổng hợp của hai phương tiện truyền thông này.
Như với những kỹ thuật phim khác, âm thanh dẫn dắt sự chú ý của người xem. Thông thường, điều này có nghĩa là thanh lọc và đơn giản hóa đường âm thanh để chất liệu trọng yếu nổi lên. Đối thoại, phương tiện chuyển tải thông tin, thường được thu âm và tái tạo lại rõ ràng đến mức tối đa. Những lời thoại trọng yếu không cần phải cạnh tranh với âm nhạc hay tiếng động nền. Hiệu quả âm thanh thường ít quan trọng hơn. Chúng đem lại một cảm nhận chung về môi trường hiện thực và ít khi nhận diện được chúng; tuy nhiên, nếu chúng vắng mặt, sự im lặng hẳn đang được tập trung. Âm nhạc cũng phụ trợ cho đối thoại, chen vào những quãng thoại tạm ngừng hoặc giữa các hiệu ứng.
Đối thoại không bao giờ đứng hàng đầu về tầm quan trọng. Hiệu quả âm thanh luôn luôn là trung tâm cho các trường đoạn hành động, còn âm nhạc có thể làm nổi bật những cảnh vũ đạo, những trường đoạn chuyển tiếp, hay những khoảnh khắc chất chứa cảm xúc không lời thoại. Và một số nhà làm phim đã thay đổi trọng lượng mà theo quy ước thuộc về từng kiểu loại âm thanh. Bộ phim City Light và Modern Time của Charles Chaplin loại bỏ đối thoại, ưu tiên cho hiệu quả âm thanh và âm nhạc. Phim của Jacques Tati và Jean-Marie Straub duy trì đối thoại song vẫn nhấn mạnh vào hiệu quả âm thanh. Dưới đây trong chương này chúng ta sẽ tìm hiểu âm nhạc và tiếng động trong A Man Escaped đã lấp đầy một đối thoại sơ giản bằng cách gợi nhắc đến không gian ngoài màn ảnh và tạo ra những liên kết về chủ đề như thế nào.
Như vậy, trong khi tạo ra một đường âm thanh, nhà làm phim phải chọn những âm thanh sẽ hoàn thành một chức năng riêng. Để làm việc này, thường nhà làm phim sẽ tạo một thế giới âm thanh rõ ràng hơn, đơn giản hơn cái thế giới âm thanh của đời sống thường nhật. Thông thường tri giác của chúng ta lọc ra những tác nhân không liên quan và giữ lại cái hữu dụng nhất ở một khoảng khắc đặc biệt. Khi đọc điều này, bạn đang chú tâm tới những lời trên trang giấy và (ở những cấp độ khác nhau) bỏ qua những tác nhân nào đó vẳng đến tai bạn. Nhưng nếu bạn nhắm mắt lại và lắng nghe những âm thanh xung quanh, bạn sẽ nhận ra nhiều âm thanh trước đó bị bỏ qua - giọng nói xa xăm, tiếng gió, bước chân, radio đang mở. Bất kỳ người thu âm nghiệp dư nào cũng biết rằng nếu bạn đặt một chiếc micro và máy thu âm trong, dù một môi trường tĩnh lặng, thì những âm thanh thường bị bỏ qua này bỗng trở nên khó chịu. Micro không có tính lựa chọn: giống như ống kính máy ảnh, nó không tự động lọc đi những thứ hỗn tạp. Phòng thu âm, khí cầu có máy quay thu tiếng động cơ ôtô, các micro định hướng và bị che đậy, kỹ thuật và biên tập âm thanh, và các kho lưu trữ âm thanh … tất cả sẽ cho phép nhà làm phim chọn lựa chính xác những yêu cầu của đường âm thanh. Trừ phi nhà làm phim thực sự cần âm thanh xung quanh của một cảnh quay, thì sẽ hiếm khi nhà làm phim lựa chọn đặt micro trong lúc quay phim.
Bằng việc lựa chọn những âm thanh nào đó, nhà làm phim dẫn dắt nhận biết của chúng ta về hình ảnh và hành động đang diễn ra trong phim. Trong một cảnh phim Mr. Hulot’s Holiday của Jacques Tati, những người đến nghỉ tại một nhà nghỉ đang thư giãn (9.8). Đầu cảnh phim, các vị khách được quay cận cảnh đang rì rầm trò chuyện, còn trò chơi bóng bàn của Hulot lại to hơn; âm thanh này nhắc chúng ta quan sát Hulot. Thế nhưng, tiếp đó chính trò chơi bóng bàn lại không tạo nên một tiếng động nào, và sự chú ý của chúng ta lại bị kéo sang những người chơi bài đang rì rầm được quay cận cảnh. Sự có mặt và vắng mặt của âm thanh phát ra từ quả bóng bàn dẫn dắt những chờ đợi của chúng ta. Nếu bạn bắt đầu nhận ra sự lựa chọn âm thanh sẽ định hình nhận thức của chúng ta ra sao, bạn cũng sẽ nhận ra rằng các nhà làm phim thường sử dụng âm thanh khá phi hiện thực, để chuyển sự chú ý của chúng ta sang cái quan trọng về thính giác hoặc thị giác.
Cảnh trong phim Mr. Hulot’s Holiday cũng chỉ rõ tầm quan trọng của một âm thanh được lựa chọn có thể có chất lượng âm được thay đổi ra sao vì mục đích riêng. Nhờ việc điều chỉnh âm lượng và âm sắc, trò chơi bóng bàn trở nên sống động và rõ ràng. Tương tự, một nhân vật đang nói thì tiếng của anh ta trong một viễn cảnh to ngang với tiếng trong một cận cảnh, cho dù việc này vi phạm trắng trợn chủ nghĩa hiện thực.
Theo giới hạn, những âm thanh hoàn toàn mới có thể được hình thành từ những âm thanh cũ. Tiếng ồn phát ra từ cô gái bị quỷ ám trong The Exorcist xen lẫn tiếng gào thét, những trận đòn thú vật và tiếng Anh nói phía sau. Để tạo ra tiếng gầm gào của một vua Khủng long cho phim Jurassic Park, các kỹ sư âm thanh đã trộn tiếng gầm của một con hổ, tiếng rống của một con voi con ở tần suất trung bình, và tiếng gầm gừ nhỏ hơn của một con cá sấu. Ngay cả tiếng gào rú của máy bay phản lực cũng là tiếng kêu của các con vật – không chỉ sư tử và voi mà cả khỉ nữa.
Ngày nay, âm thanh phim thường được tái xử lý để mang lại đúng những phẩm chất mong muốn. Một băng thu nguyên dạng âm thanh trong một không gian gần như không tiếng vọng sẽ được điều khiển bằng điện tử để mang lại hiệu quả mong muốn. Chẳng hạn, giọng của một người trong điện thoại được xử lý điển hình bằng cách lọc âm để giọng nói đó mảnh và nghẹt hơn. (theo cách nói Hollywood
Hòa trộn âm thanh. Việc dẫn dắt sự chú ý của người xem do đó phụ thuộc vào sự chọn lựa và tái tạo những âm thanh đặc biệt. Nó cũng phụ thuộc vào sự hòa trộn, hay kết hợp âm thanh. Sẽ hữu ích khi hiểu đường âm thanh không như một hệ những đơn vị âm thanh rời rạc mà là một dòng thông tin thính giác đang lưu chuyển. Mỗi thành tố âm thanh chiếm những vị trí của mình trong một kiểu thức riêng. Kiểu thức này vừa liên kết các thành tố về thời gian vừa phân tầng chúng ở bất kỳ khoảnh khắc định sẵn nào.
Chúng ta có thể dễ dàng thấy đường âm thanh đã tạo ra một dòng thông tin thính giác ra sao bằng việc cân nhắc cắt cảnh phù hợp với những nguyên tắc về tính liên tục kinh điển. Khi nhà làm phim dựng những hội thoại trong đúp quay/đúp quay đảo hướng, họ thường dùng một đối thoại lồng ghép để làm nhẹ đi sự thay đổi thị giác của đúp quay. Trong một đối thoại lồng ghép nhà làm phim cho lời thoại tiếp tục qua cắt cảnh. Trong một hội thoại của phim The Hunt for Red October của John McTiernan chúng ta có những đúp quay và đối thoại sau đây:
1. Qua vai viên sĩ quan chính trị, chếch về phía Thuyền trưởng Ramius (9.9)
Sĩ quan: Thuyền của Thuyền trưởng Tupalev
Ramius: Anh biết Tupalev?
Sĩ quan: Tôi biết anh ta xuất thân ...
2. Góc quay đảo hướng, qua vai Ramius, chếch về phía viên sĩ quan (9.10)
Sĩ quan (tiếp tục): … từ quý tộc, và đã từng là sinh viên của tôi. Nghe đồn trong lòng anh ta có một vị trí đặc biệt…
3. Góc quay đảo hướng về phía Ramius (9.11)
Sĩ quan (tiếp tục): dành cho ngài.
Ramius: Có một chỗ nhỏ trong lòng Tupalev dành cho bất kỳ ai trừ Tupalev.
Ở đây sự huyên thuyên của viên sĩ quan tạo ra sự liên tục âm thanh khiến mọi người sao lãng những thay đổi cảnh quay. Hơn thế, với việc cắt chuyển vào cái nhìn cận cảnh hơn của người nghe trước khi câu nói kết thúc, âm thanh và dựng phim xoáy sự chú ý của chúng ta vào câu trả lời của Ramius. Như một nhà dựng phim Hollywood diễn tả: “Giây phút một từ hay một câu hỏi đang nói bị dừng lại… Tôi phản ứng lại bằng việc xem… họ đang cố gắng ra sao để có câu trả lời bằng nét mặt hay lời nói”. Nguyên lý đối thoại lồng ghép cũng có thể được sử dụng với tiếng động. Trong cảnh Red October vừa được nhắc đến, âm thanh của chiếc thìa lanh canh trong một cốc trà và tiếng những tờ giấy đang lật giở cũng vọng qua những cắt cảnh, tạo ra một dòng thông tin sóng âm liên tục.
Dòng chảy này có thể gồm nhiều hơn một kết nối đơn giản một câu thoại hay một đoạn tiếng động với một câu thoại hay đoạn tiếng động khác. Chúng ta đã thấy rằng trong sản xuất, kết hợp âm thanh bao giờ cũng được làm sau khi quay, trong một quy trình hòa trộn. Chẳng hạn, trong Jurassic Park
Nhà làm phim có thể tạo ra một hỗn hợp trong đó mỗi âm thanh trộn một cách êm ái với những âm thanh khác. Đây là trường hợp thường xảy ra khi âm nhạc và hiệu quả được trộn lẫn với lời nói. Trong nền điện ảnh Hollywood kinh điển những năm 1930, nhạc phim có thể trở nên lấn lướt vào những thời điểm không có thoại, và sau đó gần như lặng lẽ chìm xuống ngay khi nhân vật bắt đầu nói (theo lối nói phòng thu, cái này được gọi là vào lén hay ra lén). Thi thoảng sự hòa trộn sẽ kết hợp theo lối liên tưởng các âm thanh lại với nhau. Trong The English Patient, khi người y tá cho bệnh nhân ăn một quả mận, tiếng chuông nhà thờ ngân xa, gợi nhắc đến một nơi nương náu yên bình cách xa cuộc chiến.
Xen kẽ nhau, dòng âm thanh này cũng có thể có nhiều tương phản rời rạc hơn. Những phim Hollywood đương đại thường khai thác nhiều khả năng của kỹ thuật Dolby để lấp đầy các trường đoạn săn đuổi bằng những thay đổi bất ngờ giữa tiếng động cơ ròn rã và tiếng còi báo động rền rỉ hay tiếng lốp xe ré lên ở quãng âm thấp. Trong The Godfather, đúng khi Micheal Corleone đang thản nhiên bắn vào gã gangster kình địch Solozzo, chúng ta nghe thấy tiếng rít kim loại rất to, có lẽ từ một đoàn tàu gần đó. Âm thanh này gợi nhắc đến tai nạn đang đe dọa, cho cả nạn nhân và bản thân Micheal: sau vụ giết người, cuộc đời anh chắc chắn sẽ thay đổi (9.13).
Dòng âm thanh kịch tính: Seven Samurai.
Những cách thức mà theo đó âm thanh có thể kết hợp để tạo ra một dòng thông tin lưu chuyển được minh họa tuyệt vời bởi trường đoạn quay cuộc chiến cuối cùng trong phim Seven Samurai của Akira Kurosawa. Dưới mưa nặng hạt, băng cướp vào một ngôi làng được bảo vệ bởi dân làng và các samurai. Nước xiết và gió to tạo nên một tiếng động nền liên tục xuyên suốt cảnh phim. Trước cuộc giao chiến, trao đổi giữa những người đang chờ đợi, bước chân, và tiếng các thanh kiếm rút ra được nhấn mạnh bằng những quãng ngưng dài, ở đó chúng ta chỉ nghe mưa gõ nhịp. Bỗng nhiên, vẳng lại tiếng vó ngựa xa xa ngoài màn ảnh. Âm thanh này hút sự chú ý của chúng ta khỏi những người bảo vệ làng chống lại những kẻ tấn công. Tiếp đó Kurosawa cắt chuyển sang cảnh quay xa băng cướp; tiếng vó ngựa của chúng đột nhiên to hơn. (Cảnh này sử dụng phối cảnh âm thanh sống động: càng gần máy quay âm thanh càng to). Khi băng cướp ập vào làng, lúc bấy giờ yếu tố âm thanh khác xuất hiện - tiếng la hét giao chiến tàn bạo của băng cướp không ngừng tăng lên về âm lượng khi chúng tới gần.
Cuộc chiến bắt đầu. Dàn cảnh bùn đất, bão quét và cắt chuyển tiết tấu đạt được hiệu quả nhờ việc làm gián đoạn cơn mưa tầm tã và tiếng lội bì bõm bằng những tiếng động ngắn - tiếng rên rỉ của những người bị thương, tiếng hàng rào đổ gẫy khi băng cướp đạp lên, tiếng ngựa hí, tiếng bật cung tên của một samurai, tiếng ồng ộc khi băng cướp đâm chém, tiếng rên rỉ của những phụ nữ khi thủ lĩnh toán cướp xông vào chỗ ẩn náu. Sự xâm nhập bất ngờ của một vài âm thanh đánh dấu những tiến triển bất đồ trong cuộc chiến. Những ngạc nhiên thường xuyên như vậy gia tăng độ căng thẳng, vì câu chuyện liên tục đưa chúng ta từ tuyến hành động này sang tuyến hành dộng khác.
Cảnh lên đến cao trào sau khi phần giao chiến chủ yếu kết thúc. Tiếng vó ngựa ngoài màn ảnh bị cắt ngắn bởi một âm thanh mới - tiếng lách cách của súng xẻ nòng của một tên cướp, quật đổ một samurai. Một quãng ngưng dài, trong đó chúng ta chỉ nghe thấy mưa vẫn rơi, làm nổi khoảnh khắc này. Samurai này tức giận quăng cây kiếm của mình theo hướng tiếng súng và rơi xuống vũng bùn. Samurai khác lao về phía tên thủ lĩnh băng cướp có súng xẻ nòng; phát súng khác nổ, anh ta đổ về phía sau, bị thương; lại một quãng ngừng, chỉ nghe tiếng mưa không ngớt. Chàng samurai bị thương giết chết thủ lĩnh băng cướp. Một samurai khác đến. Cuối cảnh, tiếng nức nở của một samurai trẻ tuổi, tiếng hí và móng gõ của những con ngựa không có người cưỡi, và mưa rơi… tất cả mờ dần.
Sự hòa trộn tương đối đậm đặc đường âm thanh này dần dần tạo ra những âm thanh hướng sự chú ý của chúng ta vào các yếu tố tự sự mới (tiếng vó ngựa, hò la) và tiếp đó chuyển những âm thanh này thành một dòng chảy hài hòa. Dòng chảy này sau đó bị ngắt quãng bởi những âm thanh rời rạc với âm lượng hoặc cao độ khác thường gắn với những hành động truyện chủ yếu (bắn cung, tiếng rên rỉ của những người phụ nữ, súng máy nổ). Nhìn chung, sự kết hợp âm thanh nâng cao chất tự sự không giới hạn, khách quan của trường đoạn phim cho chúng ta biết chuyện gì đã xảy ra ở nhiều nơi trong ngôi làng hơn là hạn chế chúng ta chỉ biết một phần đơn lẻ.
Âm thanh và hình thức phim.
Việc lựa chọn và kết hợp chất liệu âm thanh cũng có thể tạo ra những mẫu hình chạy suốt một bộ phim. Điều này dễ nhìn thấy nhất thông qua tìm hiểu nhà làm phim sử dụng nhạc phim ra sao. Thi thoảng nhà phim sẽ chọn những phiến đoạn âm nhạc có sẵn để minh họa cho hình ảnh, giống như Bruce Conner đã dùng các phần trong Pines of Rome của Respighi làm đường âm thanh cho A Movie. Những trường hợp khác, người ta sẽ sáng tác âm nhạc cho phim, và ở đây nhà làm phim và nhạc sĩ sẽ tiến hành một vài lựa chọn.
Tiết tấu, giai điệu, hòa âm, và soạn nhạc có thể tác động mạnh mẽ đến phản ứng cảm xúc của người xem. Thêm nữa, một giai điệu hay một đoạn nhạc có thể liên quan với một nhân vật, dàn cảnh, tình huống hay ý tưởng. Local Hero, bộ phim về một viên quản trị trẻ gặp rắc rối rời Texas để kết thúc một thỏa thuận làm ăn tại một làng hẻo lánh thuộc Scot, đã dùng hai chủ đề âm nhạc chính. Một âm điệu nhạc rock vẳng lên từ thị trấn Southwest, còn một giai điệu dân gian chậm rãi hơn, thấm buồn hơn gắn với ngôi làng ven biển. Ở những cảnh cuối cùng, sau khi chàng trai trở lại Houston , anh ta nhớ về Scotland
Bằng việc xếp đặt lại trật tự và thay đổi các motif âm nhạc, nhà làm phim có thể so sánh một cách tinh tế các cảnh, truy tìm các mẫu hình phát triển, và khơi gợi những ý nghĩa ẩn tàng. Ví dụ thích hợp cho điều này là nhạc của Georges Delerue cho bộ phim Jules and Jim của Francois Truffaut. Nhìn chung, âm nhạc của nhà làm phim phản ánh Paris
Đặc biệt hơn, các chủ đề âm nhạc gắn với những phương diện đặc thù của chuyện phim. Chẳng hạn, việc Catherine tìm kiếm không ngừng nghỉ hạnh phúc và tự do bên ngoài ranh giới truyền thống được thể hiện bằng bài ca “Tourbillon” (Gió xoáy) cô hát, nói rằng cuộc đời là sự đổi thay liên tục những người tình lãng mạn. Các bản nhạc phổ cũng được gợi lên trong những thời đoạn âm nhạc. Một âm điệu vang lên mỗi khi nhân vật ngồi trong quán café. Năm tháng trôi qua, âm điệu chuyển từ lối diễn xuất piano máy móc sang phiên bản mang nhiều chất nhạc jazz hơn do một pianist người da đen thể hiện.
Mối quan hệ của các nhân vật theo thời gian trở nên miễn cưỡng và phức tạp hơn, và nhạc phim thể hiện điều này trong sự phát triển các motif chủ đạo. Một giai điệu trữ tình vang lên đầu tiên khi Jules, Jim và Catherine đến thăm vùng thôn quê và đạp xe ra bãi biển (9.14). Âm điệu “đồng quê” này sẽ trở đi trở lại nhiều lần khi các nhân vật tái ngộ, nhưng năm tháng trôi qua, nó trở nên chậm rãi hơn về nhịp độ, u buồn hơn trong phối nhạc và sẽ chuyển từ gam trưởng sang gam thứ. Motif nữa tái hiện trong những cái vỏ khác nhau là chủ đề “tình yêu nguy hiểm” gắn với Jim và Catherine. Điệu waltz ảm đạm này vang lên lần đầu khi chàng ghé thăm căn hộ của nàng và ngắm nàng đổ cốc sunfat vào bồn rửa (9.15). (Acid, nàng nói, “dành cho đôi mắt dối trá”). Sau đó, chủ đề bất định, giống với một trong những chủ đề dành cho piano của phim Gymnopédies do Satie đạo diễn này, được sử dụng để làm nổi bật cuộc tình chóng mặt giữa Jim và Catherine. Có lúc nó phụ họa cho những cảnh đắm say, song có khi nó lại phụ họa cho những ảo mộng tan vỡ và nỗi thất vọng ngày một tăng lên.
Chủ đề thay đổi nhất là đoạn nhạc kỳ bí vang lên lần đầu từ cây sáo khi Jules và Jim bất ngờ nhìn thấy một bức tượng cổ kỳ lạ (9.16). Sau này họ gặp Catherine và phát hiện ra rằng cô mang khuôn mặt tượng; việc sao chép lại motif nhạc này khẳng định sự so sánh. Xuyên suốt bộ phim, motif ngắn này gắn với phần đời bí ẩn của Catherine. Ở những cảnh sau đó của phim, motif này phát triển theo cách gây kinh ngạc. Giai âm trầm (chơi trên đàn clavico hay đàn dây) - phụ họa nhẹ nhàng cho âm điệu gió rừng - lúc này trở thành dẫn đạo, tạo ra nhịp điệu chát chúa, thường là thô thiển. Điệu waltz “uy hiếp” này tô đậm sự nhạo báng Albert của Catherin và phụ họa cho cuộc trả thù cuối cùng nàng dành cho Jim: lao xe chở chàng xuống sông.
Một khi motif âm nhạc được lựa chọn, chúng có thể được kết hợp để làm nổi rõ các mối liên kết. Trong cuộc trò chuyện đầu tiên của Jim và Catherine sau chiến tranh, phiên bản giai âm trầm chiếm ưu thế của điệu waltz kỳ bí được chủ đề tình yêu tiếp nối, như thể chủ đề tình yêu có thể làm tiêu tan phần nguy hiểm trong tính cách Catherine. Chủ đề tình yêu có mặt trong các đúp quay viễn cảnh di chuyển Jim và Catherien đang tản bộ qua cánh rừng. Nhưng đến cuối cảnh, khi Jim nói lời chia tay Catherine, phiên bản tiếng gió rừng ban đầu gắn với nàng gợi nhớ đến sự huyền bí của nàng và mối nguy hiểm mà chàng đang lao theo do phải lòng nàng. Tương tự, khi Jim và Catherine nằm trên giường, đối diện với sự kết cục của cuộc tình, giọng người kể chuyện vang lên: “Dường như họ đã chết” khi chủ đề tình yêu nguy hiểm tấu lên. Trường đoạn này gắn cái chết với sự lãng mạn của họ và báo trước số phận của họ ở cảnh kết phim.
Có thể thấy một kiểu pha trộn tương tự ở cảnh cuối cùng của phim. Catherine và Jim chìm dần xuống, còn Jules thấy ngọn lửa đang thiêu cháy họ. Khi cảnh quay chiếc quan tài bị những cảnh quay chi tiết quá trình hỏa thiêu làm nhòe đi, motif huyền bí này chuyển thành các biến thể mang điềm xấu, motif hăm dọa. Nhưng khi Jules rời nghĩa trang và người kể chuyện bình rằng Catherine muốn tro của nàng được rải theo gió thì nhạc cụ dây lướt nhẹ thành phiên bản của điệu waltz gió lốc (9.17). Bản nhạc phim do vậy kết thúc bằng việc gợi lại ba khía cạnh hấp dẫn đàn ông của con người Catherine: sự huyền bí, nguy hiểm, và cởi mở hoạt bát. Theo những cách này, một bản nhạc có thể tạo ra, phát triển, và kết hợp các motif sẽ đi vào hệ thống hình thức tổng thể của phim.
Các xu hướng của âm thanh điện ảnh
Chúng ta đã thấy âm thanh bao gồm những gì và nhà làm phim có thể tận dụng các loại âm thanh rất khác nhau ra sao. Thêm nữa, cách âm thanh gắn kết với các thành tố khác của phim tạo ra một vài xu hướng khác. Thứ nhất, vì âm thanh chiếm một thời lượng, nên nó có một tiết tấu. Thứ hai, âm thanh có thể gắn kết ít nhiều tin cậy với nguồn tiếp nhận của mình. Thứ ba, âm thanh chuyển tải cảm nhận về điều kiện không gian mà nó chiếm hữu. Và, thứ tư, âm thanh gắn với các sự kiện thị giác xảy ra trong một thời gian đặc biệt, và mối quan hệ này đưa lại cho âm thanh một chiều kích thời gian. Những phạm trù này cho thấy âm thanh trong phim đem lại rất nhiều những khả năng sáng tạo cho nhà làm phim.
Tiết tấu
Tiết tấu là một trong những phương diện quyền lực nhất của âm thanh, vì nó tác động đến cơ thể chúng ta ở các tầng sâu. Chúng ta đã xem xét nó trong mối quan hệ với dàn cảnh (tr.) và trong quá trình dựng phim (tr.). Như đã giả định, tiết tấu bao gồm, ít nhất, một nhịp (beat), một phách (tempo), và một mô hình dấu luyến (accent), hay những nhịp mạnh hơn và yếu hơn. Trong vương quốc âm thanh, tất cả những đặc điểm này đương nhiên dễ nhận thấy nhất trong nhạc phim, vì ở đó nhịp, phách, và dấu luyến là đặc điểm kết cấu cơ bản. Trong những dẫn chứng của chúng ta từ Jules and Jim (tr. ) các motif có thể đặc trưng hóa thành nhịp ¾, nhấn âm ở phách đầu tiên, và thể hiện phách khác nhau – lúc chậm lúc nhanh.
Lời nói cũng có tiết tấu. Người ta có thể được nhận diện bằng dấu ấn giọng nói - những thứ thể hiện không chỉ những tần suất và biên độ đặc thù mà cả những mô hình riêng của phách và dấu luyến. Trong các bộ phim hư cấu, tiết tấu lời nói là một lý do điều tiết của người diễn, song người biên tập âm thanh cũng có thể điểu chỉnh nó khi lồng tiếng.
Hiệu quả âm thanh cũng có chất lượng tiết tấu riêng. Vó chân nặng nhọc của những con ngựa nông trang khác với nhịp đi của một kỵ binh đang ruổi hết tốc lực. Tiếng ngân của cồng chiêng có thể mang lại một chuỗi âm đang tắt dần, còn tiếng hắt hơi đột ngột lại tạo ra một âm sắc ngắn. Trong một bộ phim gangster, tiếng nổ của súng máy tạo ra một nhịp đều nhanh, còn tiếng nổ rời rạc của những pistol có thể vọng tới không đều đặn.
Tiết tấu trong âm thanh và hình ảnh: đồng phối vị. Bất kỳ một tìm hiểu nào về việc sử dụng tiết tấu âm thanh cũng trở nên phức tạp bởi thực tế là sự chuyển động trong hình ảnh cũng có tiết tấu, được phân biệt bởi những nguyên tắc giống nhau về nhịp, phách, và dấu luyến. Hơn nữa, việc dựng phim có một tiết tấu. Như chúng ta đã thấy, sự liên tục của những đúp quay ngắn giúp tạo ra phách nhanh, trong khi các đúp quay có xu hướng làm chậm tiết tấu.
Trong phần lớn các trường hợp, tiết tấu dựng phim, tiết tấu chuyển động trong hình ảnh, và tiết tấu âm thanh đều cùng hợp sức. Có lẽ xu hướng chung nhất với nhà làm phim là làm cho tiết tấu âm thanh và hình ảnh hài hòa với nhau. Trong một trường đoạn vũ đạo có âm nhạc, nhân vật chuyển động theo tiết tấu do âm nhạc quyết định. Song bao giờ cũng có khả năng có các biến thể. Điệu nhạc “Waltz Swing Time” trong Swing Time, bước nhảy của Astaire và Rogers
Nguyên mẫu nữa của sự đồng phối vị mật thiết giữa chuyển động hình ảnh và âm thanh xuất hiện trong các phim hoạt hình của Walt Disney những năm 1930. Chuột Mickey và các nhân vật Disney khác thường di chuyển chính xác theo nhạc, ngay cả khi không nhảy nhót (Như chúng ta thấy, sự chính xác như vậy là có thể, vì đường âm thanh được ghi lại trước khi vẽ can). Chuyển động nhịp nhàng theo âm nhạc nổi tiếng nhất là trong bộ phim Mickey Mousing. Tuy nhiên, những phim ngoài phim âm nhạc và hoạt hình khác thường khám phá sự tương hợp trong tiết tấu âm nhạc và hình ảnh.
Tiết tấu trong âm thanh và hình ảnh: những vênh lệch. Nhà làm phim cũng có thể chọn để tạo ra một vênh lệch trong tiết tấu âm thanh, biên tập, và hình ảnh. Một trong những lựa chọn phổ biến nhất là dựng các cảnh đối thoại theo lối cắt gọt tiết tấu lời nói tự nhiên. Trong các mẫu đối thoại lồng ghép của bộ phim The Hunt for Red October (9.9 - 9.11) của Mc Tiernan, việc dựng phim không trùng với những nhịp luyến, dấu nhấn, hoặc những quãng ngừng trong phát ngôn của viên sĩ quan. Với việc cắt chuyển “đối nghịch” với tiết tấu lời thoại của nhân vật này, dựng phim đã giấu kín những thay đổi của cảnh quay làm nổi bật lời nói và biểu cảm bằng nét mặt của Thuyền trưởng Raminus. Nếu nhà làm phim muốn làm nổi bật người nói và lời nói, những cắt chuyển cảnh thường xuất hiện ở quãng ngừng hoặc điểm dừng tự nhiên trong lời thoại. Mc Tiernan còn sử dụng kiểu cắt nhịp này vào những thời điểm khác trong phim.
Nhà làm phim có thể đối lập tiết tấu của âm thanh và hình ảnh bằng những cách dễ nhận thấy hơn. Chẳng hạn, nếu nguồn âm thanh vốn nằm ngoài hình ảnh, nhà làm phim có thể tận dụng diễn xuất của các nhân vật trên màn ảnh để tạo ra một tiết tấu đối nghịch mang tính biểu cảm. Về cuối She Wore a Yellow Ribbon của John Ford, Nathan Brittle, viên đại úy kỵ binh già nua, quan sát đội quân của mình cưỡi ngựa ra ngoài pháo đài ngay sau khi ông nghỉ hưu. Ông nuối tiếc việc rời bỏ quân ngũ và khao khát được đi với nhóm tuần tra. Âm thanh của cảnh này gồm hai yếu tố: bài hát có tiêu đề vui tươi do những người cưỡi ngựa đang khởi hành hát, và nhịp vó ngựa bước nhanh. Tuy nhiên chỉ có vài đúp quay những con ngựa và người hát đang cưỡi ngựa theo tiết tấu âm thanh đó. Thay vào đó, cảnh quay tập trung sự chú ý của chúng ta vào Brittles, đang đứng gần như bất động bên con ngựa của mình. Sự tương phản của tiết tấu âm nhạc sôi nổi và những hình ảnh tĩnh về Brittles cô độc có chức năng nhấn mạnh một cách truyền cảm nỗi nuối tiếc của ông vì lần đầu tiên trong rất nhiều năm ông phải ở lại phía sau.
Nhiều khi, nhạc đệm có thể thậm chí có vẻ như không phù hợp về tiết tấu với hình ảnh. Thỉnh thoảng trong Four Nights of Dreamer Robert Bresson có những đúp quay một câu lạc bộ đêm nổi rộng rãi đang chạy trên sông Seine . Con tàu chuyển động chậm và êm ả, nhưng đường âm thanh lại là bản nhạc thời thượng sống động. (Đến một cảnh sau đó, chúng ta mới biết rằng bản nhạc vẳng đến từ một ban nhạc ngoài con tàu). Sự kết hợp kỳ lạ của nhịp âm thanh nhanh với con tàu trôi chậm rãi tạo ra một hiệu quả u ám, huyền bí.
Jacques Tati làm tương tự trong phim Play Time. Trong một cảnh bên ngoài khách sạn Pari, khách du lịch leo ra ngoài chếc xe bus để đến câu lạc bộ đêm. Khi họ rón từng bước chân, bản nhạc jazz khàn khàn nổi lên. Âm nhạc khiến chúng ta giật mình bởi nó dường như không thích hợp với hình ảnh. Thực tế, ban đầu bản nhạc này phụ họa cho hành động của cảnh sau, trong đó một số thợ mộc loay hoay chuyển chiếc cửa sổ bằng kính dường như đang nhảy theo nhạc. Bằng việc đẩy bản nhạc nhanh lên cảnh quay trước đó với nhịp hình ảnh chậm rãi hơn, Tati tạo ra một hiệu quả hài hước và chuẩn bị cho việc chuyển sang một địa điểm mới.
Trong phim La Jetée của Chris Marker, sự tương phản giữa tiết tấu hình ảnh và âm thanh nổi bật trong toàn bộ phim. La Jetée được tạo dựng bởi gần như toàn bộ cảnh quay tĩnh; ngoại trừ một cử chỉ nhỏ, toàn bộ chuyển động trong hình ảnh đều bị loại bỏ. Tuy nhiên phim lại tận dụng câu chuyện thuyết minh, âm nhạc, và hiệu quả âm thanh của một tiết tấu nhanh, có dấu luyến liên tục. Mặc dù chuyển động vắng mặt, bộ phim không có vẻ không thuộc điện ảnh, một phần vì nó mang lại sự tương tác đầy sức mạnh của tiết tấu nghe nhìn.
Những ví dụ này gợi ý một số cách kết hợp tiết tấu. Song tất nhiên phần lớn các bộ phim cũng đa dạng tiết tấu khi chuyển từ cảnh này sang cảnh khác. Một thay đổi tiết tấu có thể làm thay đổi những mong chờ của chúng ta. Trong trận chiến nổi tiếng trên băng của phim Alexander Nevsky, Sergei Eisentein phát triển âm thanh từ tốc độ chậm đến nhanh và ngược lại về chậm. Mười hai đúp quay đầu tiên của cảnh này giới thiệu quân đội Nga đang tham chiến chống lại những tên cướp Đức. Các đúp quay có một độ dài đáng kể, và rất ít chuyển động. Âm nhạc tương đối chậm, gồm các hợp âm ngắn, hoàn toàn riêng biệt. Tiếp đó khi quân đội Đức đi vào cảnh đường chân trời, cả chuyển động hình ảnh và tốc độ âm nhạc đều tăng lên nhanh chóng, và cuộc chiến bắt đầu. Vào lúc kết thúc cuộc chiến, Eisentein tạo ra một tương phản khác bằng một đoạn nhạc ai vãn dài chậm rãi, những đúp quay hoành tráng và vài ba chuyển động động tác.
Tiết tấu trên hai đường âm: Vũ điệu trong phim The Last of the Mohicans
Không chỉ phim âm nhạc và hoạt hình mới có việc khai thác sự tương hợp trong tiết tấu âm nhạc và hình ảnh. Cao trào trong The Last of the Mohicans của Micheal Mann sử dụng một vũ điệu phụ họa cho một cảnh quay hành động tàn bạo (9.18 - 9.26). Nhân vật Hawkeye, Chingachook - cha anh, và Uncas - người anh em của anh cứu Cora ra khỏi làng Huron và truy đuổi Magua độc ác - kẻ đã dẫn Alice
Độ tin cậy
Về độ tin cậy, chúng tôi không muốn nói tới chất lượng thu âm. Theo chúng tôi, độ tin cậy nói đến mức độ âm thanh trung thực vốn có như chúng ta tiếp nhận. Nếu một bộ phim cho chúng ta thấy một con chó đang sủa và chúng ta nghe thấy tiếng chó sủa thì âm thanh đó trung thực với âm thanh trong thực tế; âm thanh này giữ được tính trung thực. Nhưng nếu hình ảnh con chó đang sủa được phụ họa bằng tiếng meo meo của một con mèo thì bắt đầu có một sự vênh lệch giữa âm thanh và hình ảnh - thiếu trung thực.
Theo quan điểm của chúng tôi, độ tin cậy không có giá trị với những gì vốn tạo ra âm thanh ngay trong khi sản xuất. Như chúng ta đã thấy, nhà làm phim có thể điều khiển âm thanh độc lập với hình ảnh. Phụ họa hình ảnh con chó bằng tiếng kêu meo meo không khó hơn phụ họa cho nó bằng tiếng chó sủa. Nếu người xem đưa âm thanh này trở lại với âm vốn có của nó trong cái thế giới bên trong không gian chuyện phim thì sẽ trung thực, bất chấp cội nguồn thực sự của nó trong khi sản xuất.
Tính trung thực do đó thuần túy là vấn đề mong đợi. Thậm chí ngay cả khi con chó của chúng ta phát ra tiếng sủa trên màn ảnh, có thể trong sản xuất tiếng sủa là của một con chó khác hoặc được tổng hợp có chọn lựa. Chúng ta không biết những khẩu súng la-de thực sự ra sao nhưng ta nghe thấy tiếng nổ mà chúng tạo ra trong phim Return of the Jedi rất hợp lý. (Trong quá trình sản xuất, âm thanh đó do nện vào búa vào những sợi dây thép nối vào một cái tháp radio).
Khi chúng ta nhận ra một âm thanh không trung thực với âm thực của nó, thì nhận thức đó luôn luôn được dùng cho hiệu quả hài hước. Trong phim Mr. Mulot’s Holiday của Jacques Tati. nhiều sự hài hước nảy sinh từ việc mở và đóng cửa phòng ăn. Thay vì chỉ đơn giản thu âm tiếng cánh cửa thực, Tati lồng vào một âm thanh dây đàn tựa như tiếng dây violonxen mỗi khi cánh cửa quay. Ngoài việc tạo sự thích thú, âm thanh này nhấn mạnh các mô thức tiết tấu do những người bồi bàn và khách ăn đi qua cánh cửa tạo ra. Vì nhiều pha hài hước trong phim Mr. Mulot’s Holiday và những phim khác của Tati dựa trên tiếng động nhân tạo phi thực, nên các phim của ông là những mẫu vật tốt cho việc tìm hiểu âm thanh.
Một bậc thầy khác về âm thanh hài hước phi thực là René Clair. Ở một vài cảnh của phim Le Million hiệu quả âm thanh xảy ra không trung thực với âm thanh thật. Khi người bạn của nhân vật để rơi đĩa, chúng ta không nghe thấy tiếng bát đĩa vỡ mà là tiếng va chạm của những chiếc chũm chọe. Sau đó, trong một cảnh săn đuổi, khi các nhân vật đụng độ, sự va chạm được khắc họa bởi tiếng trống trầm nặng. Những điều chỉnh độ trung thực tương tự thường diễn ra trong các phim hoạt hình động vật. Ở Chương 5 chúng ta đã thấy cây ghi ta của Daffy trong phim Duck Amuck gần như phát ra âm thanh của súng máy và tiếng be be của con lừa (5.88).
Nhưng với những khuôn hình có góc quay cao hay thấp, chúng ta không có công thức nào cho phép mình lý giải tất cả những điều chỉnh độ trung thực thành hài hước. Có những âm thanh phi thực lại có chức năng nghiêm túc. Trong phim The Thirty-Nine Steps của Hitchcock một bà chủ nhà phát hiện một xác chết trong căn hộ. Đúp quay khuôn mặt thất sắc của bà ta được phụ họa bởi hồi còi tàu; rồi đúp quay chuyển sang một đoàn tàu thực sự. Mặc dù hồi còi không phải là âm thanh thật đối với hình ảnh một người đang thất thanh, nó vẫn tạo ra một chuyển đổi đầy kịch tính.
Trong một số trường hợp, tính trung thực có thể được điều chỉnh bằng việc thay đổi âm lượng. Âm thanh có thể gay gắt hoặc mềm mại gần như phi lý trong tương quan với những âm thanh khác trong phim. Possessed của Curtis Bernhardt thay đổi âm lượng bằng những cách không trung thực với âm thật. Nhân vật trung tâm dần dần chìm sâu vào căn bệnh tâm thần. Cảnh bà một mình, rất quẫn trí, trong phòng mình một đêm mưa, và câu chuyện giới hạn chúng ta ở những hiểu biết của bà. Song phương tiện âm thanh cũng cho phép câu chuyện đạt tới chiều sâu khách quan. Chúng ta bắt đầu nghe thấy những gì bà nghe được; tiếng tích tắc của chiếc đồng hồ, tiếng những gọt mưa tí tách dần dần được phóng đại về âm lượng. Ở đây, sự thay đổi tính trung thực gợi nhắc đến một trạng thái tâm lý, một chuyển động từ nhận thức đã tăng cao của nhân vật sang ảo giác hoàn toàn.
Không gian
Âm thanh có một chiều kích không gian vì nó bắt nguồn từ một dòng chảy. Niềm tin của chúng ta về dòng chảy đó có một tác động mạnh đối với nhận thức của chúng ta về âm thanh.
Âm thanh trong không gian chuyện phim gặp âm thanh ngoài không gian chuyện phim. Nhằm mục đích phân tích hình thức chuyện kể, chúng ta miêu tả những sự kiện diễn ra trong thế giới câu chuyện như bên trong chuyện phim (tr. ). Vì lý do này, âm thanh trong không gian chuyện phim là âm thanh bắt nguồn trong thế giới chuyện. Lời nói của nhân vật, âm thanh do các đồ vật trong câu chuyện phát ra, và âm nhạc được trình diễn từ những dụng cụ trong không gian chuyện đều là âm thanh trong không gian chuyện phim.
Âm thanh trong không gian chuyện phim thường khó nhận biết theo cách thông thường. Nó có thể bắt nguồn một cách tự nhiên từ thế giới của bộ phim này. Nhưng như chúng ta đã thấy trong cảnh quay trò chơi bóng bàn trong phim Mr. Hulot’s Holiday, nhà làm phim có thể điều chỉnh âm thanh trong không gian chuyện phim theo những cách hoàn toàn phi hiện thực.
Xen kẽ với âm thanh trong không gian chuyện phim, có âm thanh ngoài không gian chuyện phim, được thể hiện như một loại âm thanh bên ngoài thế giới chuyện phim. Âm nhạc phụ trợ cho hành động phim mạnh hơn là loại điển hình nhất của âm thanh ngoài chuyện phim. Khi Roger Thornhill đang trèo núi Rushmore trong bộ phim North by Northwest và bản nhạc dồn dập vang lên, chúng ta không chờ đợi nhìn thấy một dàn nhạc đặt bên sườn núi. Người xem hiểu rằng nhạc phim là một quy ước/tập tục, và không xuất phát từ thế giới của câu chuyện phim. Điều tương tự cũng đúng với cái gọi là người kể chuyện thông thái, với giọng điệu trừu xuất ra khỏi cơ thể - chúng cho chúng ta những thông tin nhưng lại không thuộc về bất kỳ nhân vật nào trong phim. Một ví dụ là The Magnificent Ambersons, trong bộ phim này đạo diễn Orson Welles kể câu chuyện ngoài chuyện phim.
Cũng có thể có hiệu quả âm thanh ngoài không gian chuyện phim. Trong phim Le Million các nhân vật truy đuổi một chiếc áo khoác cũ có chiếc vé sổ số trong túi. Khi vở nhạc kịch đang trình diễn, cuộc truy đuổi dồn vào hậu trường, nơi các nhân vật đuổi bắt và lẩn tránh quanh một người khác, quăng chiếc áo khoác đó cho những đồng bọn của mình. Nhưng thay vì đưa vào những âm thanh của không gian truy đuổi thực sự, Claire đưa vào dần dần âm thanh của một trận bóng đá. Vì những hành động truy đuổi giống như một cuộc ẩu đả, với chiếc áo khoác làm quả bóng, khiến chất hài của cảnh quay thêm mạnh mẽ (9.27). Mặc dù nghe thấy đám đông đang reo hò cổ vũ và tiếng còi của trọng tài, chúng ta không quả quyết rằng các nhân vật có mặt đang tạo ra những âm thanh này. (Do vậy đây không phải là điều chỉnh độ trung thực, như đã xảy ra với những trường hợp trước đây trong phim Le Million).
Cả bộ phim có thể được sản xuất bằng những đường âm thanh hoàn toàn ngoài chuyện phim. A Movie của Conner, Scorpio Rising của Kenneth Anger, và War Requiem của Derek Jarman chỉ dùng âm nhạc ngoài chuyện phim. Tương tự, nhiều phim không có âm thanh trong chuyện phim: để thay thế, bình luận thuyết minh và bản hòa nhạc dẫn phản ứng của chúng ta đến các hình ảnh.
Còn với độ trung thực, sự khác biệt giữa âm thanh trong chuyện phim và ânh thanh ngoài chuyện phim không phụ thuộc vào âm thanh thực sự trong quá trình làm phim. Đúng hơn, nó phụ thuộc vào sự hiểu biết của chúng ta về những quy ước của bộ phim đang xem. Chúng ta biết rằng một số âm thanh được thể hiện như bắt nguồn từ thế giới câu chuyện, còn số khác lại được thể hiện như bắt nguồn từ bên ngoài không gian của các sự kiện trong câu chuyện. Những quy ước xem phim như vậy phổ biến đến nỗi trong bất kỳ lúc nào chúng ta cũng không phải quan tâm đến việc đang nghe loại âm thanh gì.
Tuy nhiên nhiều khi, tự sự của một bộ phim làm nhòe một cách có chủ định ranh giới giữa những phạm trù không gian khác nhau. Một trò chơi với quy ước như vậy có thể được sử dụng để khiến khán giả lúng túng hoặc kinh ngạc, tạo ra chất hài hước hoặc mơ hồ, hoặc nhằm những mục đích khác.
Những nguồn âm thanh trong chuyện phim. Chúng ta biết rằng không gian của hành động chuyện không bị giới hạn ở những gì chúng ta thấy trên màn ảnh ở thời điểm định sẵn. Nếu chúng ta đã biết rằng một vài người đang có mặt trong một căn phòng, chúng ta có thể thấy một cảnh quay duy nhất một người mà không quả quyết rằng những người khác đã rời đi. Chúng ta chỉ đơn giản cảm nhận rằng những người đó ở ngoài màn ảnh. Và nếu một trong những người đó bên ngoài màn ảnh đó cất lời chúng ta vẫn quả quyết rằng âm thanh đó đến từ một phần của không gian chuyện. Như vậy âm thanh ngoài chuyện phim có thể trong màn ảnh hay ngoài màn ảnh, tùy thuộc vào nguồn gốc của nó bên trong hay bên ngoài khuôn hình.
Một cảnh quay nhân vật đang nói, chúng ta nghe được tiếng nói của anh ta. Cảnh quay khác một cánh cửa đang đóng, và chúng ta nghe thấy tiếng sập cửa. Một người nghịch cái chốt, chúng ta nghe thấy âm thanh của nó. Trong mỗi trường hợp như vậy, nguồn âm thanh đều ở trong câu chuyện (trong chuyện phim) và hiện rõ trong khuôn hình (trên màn ảnh). Nhưng đúp quay có thể chỉ thể hiện một người đang nghe một giọng nói mà người nói không nhìn thấy. Hoặc một đúp quay có thể thể hiện một nhân vật đang chạy xuống hành lang và âm thanh của cánh cửa không nhìn thấy đang đóng sập lại. Hoặc khán giả có thể đang lắng nghe và tiếng cái chốt cửa vang lên. Trong tất cả những ví dụ này, âm thanh bắt nguồn từ câu chuyện (lại trong chuyện phim) song bây giờ là trong một không gian ngoài khuôn hình (ngoài màn ảnh).
Thoạt đầu đây có thể như một khác biệt không quan trọng, song chúng ta biết qua tìm hiểu về việc tạo khuôn hình ở Chương 7 một không gian ngoài khuôn hình có thể có uy lực ra sao. Âm thanh ngoài màn ảnh có thể gợi nhắc đến không gian mở ra bên ngoài hành động nhìn thấy. Trong American Graffiti, một bộ phim mà những diễn tấu chủ yếu dựa trên sự khác biệt giữa âm nhạc trong chuyện phim và ngoài chuyện phim, âm thanh ngoài màn của một chiếc radio trong xe ôtô thường giả định rằng tất cả ôtô trên đường đều hòa âm với chính chiếc radio đó.
Âm thanh ngoài màn hình cũng có thể điều khiển sự chờ đợi của chúng ta về một không gian ngoài màn ảnh. Trong His Girl Friday, Hildy vào phòng làm việc để viết câu chuyện kết thúc của mình. Khi nàng tán gẫu với các phóng viên khác, một loảng xoảng vẳng lại từ một nơi không trông thấy. Hildy liếc về bên trái màn ảnh, và lập tức một không gian mới xuất hiện trước sự chú ý của chúng ta. Nàng bước về phía cửa sổ và nhìn thấy một giá treo cổ đang được chuẩn bị cho cuộc hành hình. Ở đây âm thanh ngoài màn ảnh mở đầu cho việc khám phá một phạm vi mới của diễn xuất.
Âm thanh ngoài màn ảnh có thể làm cho tự sự của phim ít bị hạn chế hơn. Trong Stagecoach của John Ford, chiếc xe ngựa đang liều mạng bỏ trốn khỏi một nhóm người Da đỏ. Quân trang quân dụng đang cạn kiệt, và tất cả dường như đã mất hết trước khi đội kỵ binh bỗng đuổi kịp. Thế nhưng Ford không thể hiện tình thế này một cách khô khan. Ông tạo một trung cận cảnh một trong những người đi đường là Hatifeld, người vừa phát hiện ra rằng mình sắp hết đạn (9.28). Anh liếc sang bên phải và nâng súng lên (9.29). Máy quay quét đúng vào một người phụ nữ. Lucy, đang cầu nguyện. Trong toàn bộ cảnh này, dàn âm nhạc, bao gồm cả tù và, trình tấu ngoài không gian chuyện phim. Khẩu súng máy, Lucy không nhìn thấy, đi vào khuôn hình từ bên trái khi Hatfield chuẩn bị bắn nàng để ngăn nàng không bị những người Da đỏ bắt (9.30). Nhưng trước khi anh ngắm bắn, người ta nghe thấy một tiếng súng nổ ngoài màn ảnh, và cánh tay của Hatfield cùng khẩu súng rơi ra ngoài khuôn hình (9.31). Tiếp đó, tiếng tù và nổi lên. Nét biểu cảm của Lucy thay đổi khi nàng nói: “Anh có nghe thấy không? Anh có nghe thấy không? Đấy là tiếng tù và. Họ đang thổi hiệu lệnh” (9.32). Chỉ khi đó Ford mới cắt chuyển cảnh sang đoàn kỵ binh đang ruổi theo chiếc xe ngựa.
Thay vì thể hiện kỵ binh đang cưỡi ngựa giải cứu, tự sự của phim này sử dụng âm thanh ngoài màn ảnh hạn chế nhận biết của chúng ta về nỗi tuyệt vọng ban đầu của những người đi đường và niềm hy vọng của họ ngày một tăng khi nghe thấy âm thanh xa xa. Tiếng tù và cũng bất thường nổi lên ngoài âm nhạc ngoài không gian chuyện phim. Chỉ khi câu nói của Lucy cho chúng ta biết rằng đó là âm thanh trong chuyện phim thì nó mới báo hiệu cuộc giải cứu dành cho họ, vào thời điểm mà chuyện kể trở nên ít bị giới hạn hơn.
Âm thanh trong chuyện phim còn hàm chứa những khả năng khác. Thông thường một nhà làm phim sử dụng âm thanh để thể hiện những gì nhân vật đang suy nghĩ. Chúng ta có thể nghe thấy giọng nhân vật đang nói lên những suy nghĩ của mình cho dù đôi môi của nhân vật không mấp máy; có thể các nhân vật khác không nghe được những suy nghĩ này. Ở đây tự sự dùng âm thanh để đạt đến tính chủ quan, đem lại cho chúng ta thông tin về trạng thái tinh thần của nhân vật. Những suy nghĩ được nói lên như vậy có thể so sánh được với hình ảnh tinh thần trên đường hình. Một nhân vật có thể cũng nhớ lời, nhớ đoạn trích của âm nhạc, hay sự kiện được thể hiện bằng hiệu quả âm thanh. Trong trường hợp này kỹ thuật có thể so sánh được với một sự phục hiện hình ảnh.
Việc dùng âm thanh để đi vào tâm hồn nhân vật phổ biến đến mức chúng ta cần phân biệt âm thanh nội tâm bên trong không gian chuyện và âm thanh vọng tưởng bên trong không gian chuyện. Âm thanh vọng tưởng bên trong không gian chuyện là cái mà chúng ta, với tư cách khán giả, nhận biết được để có một điểm khởi đầu tự nhiên trong cảnh này. Âm thanh nội tâm bên trong không gian chuyện bắt nguồn từ bên trong tâm hồn nhân vật, nó mang tính chủ quan. (Âm thanh bên ngoài không gian chuyện phim và âm thanh nội tâm bên trong không gian chuyện thường được gọi là âm thanh ngoài vì chúng không bắt nguồn từ không gian thực sự của cảnh phim).
Trong phim chuyển thể Hamlet của Laurence Olivier, chẳng hạn, nhà làm phim thể hiện những độc thoại nổi tiếng của Hamlet như những độc thoại nội tâm. Hamlet là khởi đầu cho những tư tưởng mà chúng ta nghe thấy được thể hiện thành lời nói, song những ngôn từ này chỉ trong tâm trí anh chứ không ở môi trường khách quan xung quanh. David Lynch biến độc thoại nội tâm thành phương sách trọng tâm trong Dune, theo đó gần như tất cả các nhân vật chính đều thành những phiến đoạn có sẵn của quan sát nội tâm trong không gian chuyện. Đây không phải là những độc diễn dài mà là những phiến đoạn vắn tắt lén đặt vào những quãng dừng trong những cảnh hội thoại thông thường. Kết quả là một tự sự xuyên suốt bất ngờ ngập chìm trong tính chủ quan tinh thần. Đôi khi những tư tưởng cất thành lời của nhân vật đan bện với đối thoại bên ngoài sít sao đến mức tạo nên một bình luận liên tục về hành động của cảnh.
Một cách sử dụng âm thanh nội tâm bên trong khong gian chuyện phim phức tạp hơn diễn ra trong phim Wings of Desire của Wim Wender. Hàng tá người đang đọc trong một thư viện công cộng lớn (9.33). Một cách ngẫu nhiên, cảnh này cũng tạo thành một ngoại lệ thú vị đối với luật chung là nhân vật này không thể nghe được âm thanh nội tâm của nhân vật khác. Giả thuyết/Tiền đề của bộ phim là Berlin
Kết luận: Âm thanh có thể ở trong hay ngoài không gian chuyện phim. Nếu nằm trong, nó có thể ở trên màn ảnh hoặc ngoài màn ảnh, và bên trong (mang tính chủ quan) hay bên ngoài (khách quan).
Đùa giỡn với sự khác biệt trong/ngoài không gian chuyện phim. Trong phần lớn các cảnh quay, nguồn âm thanh là trong hay ngoài không gian chuyện phim rất rõ rệt. Song một số phim lại làm nhòe mờ sự khác biệt giữa âm thanh trong và ngoài không gian phim, như chúng ta đã thấy trong cảnh kỵ binh giải cứu của phim Stagecoach. Do chúng ta quen với việc nhận diện âm thanh một cách dễ dàng, nên một bộ phim có thể tìm cách đánh lừa sự chờ đợi của chúng ta.
Mở đầu phim Blazing Saddles của Mel Brooks, chúng ta nghe âm thanh mà chúng ta nghĩ là bản nhạc ngoài không gian chuyện phim dành cho một chàng cao bồi cưỡi ngựa trên thảo nguyên – cho đến khi anh ta cưỡi ngựa qua quận Basie và ban nhạc của mình. Trò vui này dựa trên sự đảo ngược mong đợi của chúng ta về quy ước của âm nhạc ngoài không gian chuyện phim. Một dẫn chứng công phu hơn là bản nhạc năm 1986 của phim Little Shop of Horrors. Một bộ ba nữ ca sĩ trình diễn qua nhiều cảnh quay, tạo ra một dẫn giải bằng âm nhạc cho hành động mà không có bất kỳ nhân vật nào nhận ra họ (Làm cho vấn đề phức tạp hơn, ba ca sĩ cũng xuất hiện trong những vai phụ của chuyện phim và chỉ khi đó họ mới gắn kết với các nhân vật chính).
Phức tạp hơn là một thời đoạn trong phim The Magnificent Ambersons khi Welles tạo ra một sự tương tác khác thường giữa âm thanh trong và ngoài chuyện phim. Phần mở đầu phim phác thảo nền tảng của dòng họ Amberson và sự ra đời của cậu con trai, Gerge. Chúng ta thấy một đám phụ nữ đang bàn tán về đám cưới của Isabel Amberson, và một người tiên đoán rằng cô sẽ có “nhiều đứa con hư hỏng nhất thị trấn này từ trước đến nay” (9.34). Cảnh phim này thể hiện cuộc đối thoại trong không gian chuyện phim. Sau khi cuộc chuyện trò này kết thúc, người dẫn chuyện ngoài chuyện phim lại tiếp tục miêu tả lịch sử dòng họ này. Trong cảnh quay suốt một đường phố trống không, anh nói: “Nữ tiên tri đã chứng tỏ mình nhầm ở một chi tiết duy nhất; Wilbur và Isabel không có những đứa con. Họ chỉ có một đứa”. Song ở đây, vẫn trong cảnh quay suốt con phố này, chúng ta lại nghe thấy giọng của người đàm tiếu: “Chỉ một đứa! Nhưng tôi muốn biết phải chăng nó không đủ hư hỏng chở một toa đầy” (9.35). Sau câu nói của bà ta, người dẫn chuyện tiếp: “Bà ta không thấy ai hoài nghi mình. Gerge Amberson, một người cháu của viên Thiếu tá, là một nỗi khiếp đảm dòng dõi”. Giữa lúc này, một chiếc xe ngựa nhỏ xuất hiện trên phố, và lần đầu tiên chúng ta thấy George (9.36). Trong câu chuyện này, người phụ nữ dường như đã đáp lời người dẫn chuyện, cho dù chúng ta phải khẳng định rằng bà ta không thể nghe thấy điều anh ta nói (Sau hết, bà là nhân vật trong chuyện còn anh ta thì không). Ở đây Welles đã hài hước chuyển từ lối dùng quen thuộc sang nhấn mạnh vào sự xuất hiện của nhân vật chính trong chuyện và sự thù ghét của cư dân thị trấn dành cho anh ta.
Đoạn trích từ The Magnificent Ambersons này đặt âm thanh trong không gian phim và âm thanh ngoài không gian phim cạnh nhau theo kiểu tạo tình huống. Trong những phim khác, một âm thanh đơn lẻ có thể mơ hồ bởi nó có thể rơi vào một phạm trù nào đó. Mở đầu phim Apocalypse Now, nhịp rung của chiếc quạt trần và cánh chiếc trực thăng hiển nhiên là trong chuyện phim, song Coppola phụ họa cho những âm thanh này bằng bài hát “The End” của Cánh cửa. Việc này có thể được tiến hành hoặc như một phần chủ thể của truyền kỳ Việt Nam
Tương tự, tại một thời khắc quan trọng trong phim Magnolia của Thomas Anderson, một số nhân vật đã được trình hiện ở vài địa điểm khác nhau, mỗi lần được diễn tấu nhẹ nhàng theo một bài hát của Aimee Mann, bài “Save Me”. Khi cảnh quay bắt đầu trong căn hộ của Claudia, bài hát này có lẽ đã được xử lý như một âm thanh trong phim nhưng ngoài màn ảnh, vì cô đang nghe nhạc Aimee Mann trong cảnh trước đó. Nhưng rồi Anderson
Một nhập nhằng phiền toái hơn về việc liệu âm thanh nằm trong không gian phim hay không thường xuất hiện trong phim của Jean-Luc Godard. Ông kể lại một số phim bằng giọng thuyết minh ngoài không gian chuyện phim, nhưng ở những phim khác, như Two of Three Things I Know about her, ông dường như ở trong cùng một không gian chuyện, thì thầm những câu hỏi hay bình luận mà những phối âm đó khiến chúng dường như gần với máy quay. Godard không đòi hỏi phải có một nhân vật đang thể hiện, vậy mà các nhân vật trên màn ảnh đôi khi hành xử tựa như họ nghe thấy giọng ông. Sự nhập nhằng về việc thuộc về nguồn âm thanh trong không gian hay ngoài không gian chuyện phim cho phép Godard nhấn mạnh tính hợp thức của lối sử dụng âm thanh truyền thống.
Âm thanh và chiều kích. Một đặc điểm của âm thanh trong phim là khả năng gợi nhắc đến chiều kích âm thanh. Đặc điểm này nói về khoảng cách không gian và địa điểm tương tự với những gợi nhắc về chiều sâu hình ảnh âm lượng mà chúng ta có được nhờ chiều kích hình ảnh. “Tôi muốn nghĩ”, nhà thiết kế âm thanh Walter Murch nhận xét, “rằng: tôi không chỉ ghi lại âm thanh mà cả không gian giữa tôi và âm thanh: chủ thể phát ra âm thanh chỉ là cái tạo ra không gian xung quanh để cộng hưởng”.
Chiều kích âm thanh có thể được gợi nhắc bởi âm lượng. Một âm thanh lớn nghe có vẻ gần; âm thanh nhẹ nghe sẽ xa hơn. Bước chân những con ngựa trong cuộc chiến Seven Samurai và lệnh tù và của phim Statecoach minh họa cho việc âm lượng đang tăng lên gợi nhắc ra sao đến khoảng cách gần hơn. Chiều kích âm thanh cũng được tạo thành bởi âm sắc. Sự kết hợp giữa âm thanh ghi trực tiếp và âm thanh vang hưởng từ môi trường tạo ra một âm sắc đặc thù cho một khoảng cách sẵn có. Hiệu ứng âm sắc như vậy dễ nhận ra nhất qua tiếng vọng. Trong The Manificent Ambersons cuộc trò chuyện xảy ra trên chiếc cầu thang theo kiểu ba rốc có một tiếng vọng đặc biệt, gây ấn tượng về không gian rộng, trống xung quanh các nhân vật.
Ghi âm và tái tạo đa kênh gia tăng ghê gớm khả năng của nhà làm phim về việc khơi gợi chiều kích âm thanh. Trong phần lớn trường quay 35mm được trang bị bằng hệ thống âm thanh đa đường truyền (multitrack), ba loa phóng thanh đặt sau màn hình. Loa chính phát đi phần lớn đối thoại trên màn ảnh cũng như hiệu ứng quan trọng nhất và âm nhạc. Loa bên phải và bên trái là âm thanh nổi, truyền đi không chỉ đối thoại quan trọng mà cả những hiệu ứng âm thanh, âm nhạc và đối thoại thứ yếu. Những kênh này có thể gợi nhắc một vùng âm thanh trong khuôn hình hay ngay ngoài màn ảnh. Những kênh xung quanh chuyển tải hiệu ứng âm thanh phụ trợ, và bị phân chia trong một số loa bố trí dọc các bên hoặc phía sau trường quay.
Bằng việc sử dụng đường âm thanh nổi và âm thanh xung quanh, một bộ phim có thể hàm chứa khoảng cách và vị trí của âm thanh mạnh mẽ hơn nhiều. Trong những phim hài như The Naked Gun và Hot Shots, âm thanh nổi có thể gợi nhắc đến những xung đột và rơi ra ngoài khuôn hình. Không có sự định vị lớn hơn do các kênh âm thanh nổi mang lại, chúng ta có thể chụp quét khuôn hình này cho các nguồn âm thanh. Thậm chí kênh trung tâm có thể được sử dụng để định vị một đối tượng ngoài màn ảnh. Trong cảnh cao trào của phim The Fugitive, Rechard Kimble đang chơi trò ú tim với người bạn đã phản bội mình, và anh với xuống phía dưới đường hình thấp (he reaches down past the lower frame line). Khi anh đưa cánh tay về bên phải, chúng ta nghe thấy tiếng lách cách đang lăn chứng tỏ có một thanh sắt phía dưới hình ảnh này.
Thêm nữa, việc tái tạo âm thanh nổi có thể định rõ hướng của âm thanh đang chuyển động. Trong bộ phim Lawrence of Arabia của David Lean chẳng hạn, việc những chiếc máy bay tới bỏ bom một cái trại được chuẩn bị bằng tiếng ùng ùng ngay bên phải màn ảnh. Lawrence
Với âm thanh nổi và các kênh xung quanh, ngay trong trường quay có thể tạo ra môi trường âm thanh ba chiều có ưu thế rõ rệt. Nguồn âm thanh có thể thay đổi vị trí khi máy quay quét cảnh và di chuyển qua một địa điểm. Mạch phim The Star Wars dùng âm thanh đa kênh để ám chỉ những chiếc xe trong không trung đang rú rít không chỉ qua màn ảnh mà cả phía trên và sau lưng khán giả.
Như những kỹ thuật khác, việc định vị âm thanh trong trường quay không cần nhắm tới những mục đích hiện thực. Apocalype Now chia âm thanh 6 đường của mình trong 3 kênh phía sau trường quay và 3 kênh phía trước. Trong trường đoạn đầu tiên của phim này, như đã nói ở trên, người ta thấy nhân vật chính Ben Willard đang nằm trên giường. Cảnh quay khuôn mặt đang lên cơn sốt của anh ta được chồng lên cảnh quay những chiếc trực thăng Mỹ đang rải chất napalm lên khu rừng Việt Nam
Bất ngờ, cảnh quay từ cái nhìn của nhân vật đang chuyển dần về phía cửa sổ chứng tỏ Willard đã quên đôi chân mình và đang bước đi. Khi máy quay di chuyển, tiếng động bị nhòe từ tất cả những loa hậu cảnh và tập trung vào những loa tiền cảnh ở bên trái, bên phải và giữa màn ảnh. Tiếp đó, cánh tay Willard mở cánh cửa chớp/tấm mành mành cho thấy anh đang nhìn ra phố, âm thanh tách dần khỏi những chiếc loa tiền cảnh phía bên trái và bên phải và chỉ còn nghe thấy từ chính giữa. Sự chú ý của chúng ta đã bị thu hẹp: khi chúng ta rời khỏi suy tư của Willard, âm thanh lái chúng ta trở lại thế giới bên ngoài, được diễn tả một cách đơn điệu phi thực. Ngoài ra, sự chênh lệch về hướng âm thanh chứng tỏ ký ức bị bao bọc của nhân vật chính về việc tàn phá cách rừng phong phú hơn khung cảnh Sài Gòn xanh xao.
Thời gian. Âm thanh cũng cho phép nhà làm phim thể hiện thời gian theo nhiều cách khác nhau. Là bởi thời gian thể hiện trên đường âm thanh có thể hoặc không thể giống như khi thể hiện trên hình ảnh.
Mối quan hệ nghe-nhìn minh bạch nhất bao gồm sự đồng bộ âm thanh-hình ảnh. Sự hòa hợp âm thanh với hình ảnh khi chiếu phóng tạo ra âm thanh đồng bộ. Trong trường hợp đó, chúng ta nghe thấy âm thanh cùng lúc với việc nhìn thấy nguồn tạo ra âm thanh đó. Đối thoại giữa các nhân vật thường được đồng bộ hóa một cách thông thường sao cho môi của diễn viên chuyển động đồng thời với những từ ngữ tương ứng mà chúng ta nghe thấy.
Khi âm thanh không còn đồng bộ (thường do lỗi trong trình chiếu hoặc trong khi làm hậu kỳ), kết quả hoàn toàn lệch lạc. Song một số nhà làm phim đã duy trì hiệu ứng hình ảnh bằng cách sử dụng âm thanh thiếu đồng bộ, hoặc lệch pha trong phim. Một hiệu ứng như vậy đã xảy ra trong cảnh âm nhạc của Gene Kelly và Stanley Donen, phim Sing’in the Rain. Những ngày đầu của làm phim âm thanh ở Hollywood
Một xô lệch với trông đợi của chúng ta dài hơi hơn xảy ra trong phim What‘s up, Tiger Lily? của Woody Allen. Allen đã dùng một phim gián điệp châu Á và lồng vào một băng âm thanh mới, song đối thoại tiếng Anh lại không phải là lời dịch của nguyên bản. Thay vào đó, nó tạo ra một câu chuyện mới đặt một cách hài hước với hình ảnh gốc. Rất nhiều hệ quả hài hước do chúng ta liên tục nhận ra rằng lời không đồng bộ với môi diễn viên. Allen đã biến những vấn đề thông thường của việc lồng tiếng cho phim ngoại thành cái nền của chất hài hước.
Sự đồng bộ gắn với thời gian chiếu, hay thời gian xem. Như chúng ta đã thấy ở Chương 3, phim kể chuyện cũng có thể thể hiện thời gian truyện và thời gian cốt truyện. Xin nhắc lại sự khác biệt: thời gian truyện bao gồm trật tự, khoảng thời gian và tần suất của tất cả các tình tiết/sự kiện thích hợp với tự sự, liệu chúng có được trình chiếu cho chúng ta hay không. Thời gian cốt truyện bao gồm trật tự, khoảng thời gian, và tần suất của những tình tiết/sự kiện thực tế được thể hiện trong phim. Thời gian cốt truyện cho chúng ta thấy những tình tiết/sự kiện truyện chọn lọc liên quan đến những tình tiết khác. Do vậy nó thường chiếm một khoảng thời gian ngắn hơn toàn bộ câu chuyện.
Thời gian truyện và thời gian cốt truyện có thể được điều chỉnh bởi âm thanh theo hai cách chủ yếu. Nếu âm thanh xảy ra đồng thời với hình ảnh trong phạm vi tình tiết truyện, nó là âm thanh đồng thời. Điều này rất khác với cách dùng thông thường nhất. Khi các nhân vật nói trên màn ảnh, những từ ngữ mà chúng ta nghe thấy đang xảy ra cùng lúc với hành động của cốt truyện giống như thời gian truyện.
Nhưng âm thanh mà chúng ta nghe được xảy ra trong truyện sớm hơn hay muộn hơn những sự kiện mà chúng ta thấy trên hình ảnh. Trong sự điều chỉnh trình tự truyện này, âm thanh trở nên không đồng thời. Dẫn chứng phổ biến nhất cho điều này là phục hiện âm thanh. Chẳng hạn, chúng ta có thể thấy một nhân vật đang hiện diện trên màn ảnh nhưng lại nghe giọng một nhân vật khác từ cảnh trước đó. Bằng phương tiện âm thanh không đồng thời, bộ phim có thể đem lại cho chúng ta thông tin về những tình tiết/sự kiện trong truyện mà không thể hiện chúng. Và âm thanh không đồng thời có thể, giống như âm thanh đồng thời, có nguồn gốc hoặc bên ngoài hoặc bên trong – nghĩa là một nguồn gốc trong thế giới phim khách quan hoặc vương quốc chủ quan của thế giới tinh thần của nhân vật.
Như các phạm trù này đã chứng tỏ, quan hệ thời gian trong điện ảnh rất phức tạp. Để phân biệt những quan hệ này, bảng 9.2 đã kết luận mối quan hệ thời gian và không gian có thể có rằng hình ảnh và âm thanh có thể hiển thị.
Âm thanh trong chuyện phim. Do khả năng thứ nhất và thức ba trong ba khả năng này tương đối không phổ biến, chúng tôi sẽ bắt đầu việc dẫn giải khả năng thứ hai, rất phổ biến.
2. Âm thanh trong chuyện phim đồng hiện với hình ảnh. Đây là mối quan hệ thời gian phổ biến nhất mà âm thanh có trong các phim hư cấu. Tiếng động, âm nhạc hay diễn ngôn xuất phát từ không gian của câu chuyện gần như luôn luôn diễn ra đồng thời với hình ảnh. Giống như bất kỳ loại âm thanh trong không gian chuyện phim, âm thanh đồng thời có thể hoặc là bên ngoài (khách quan) và bên trong (chủ quan).
1. Âm thanh sớm hơn hình ảnh. Ở đây âm thanh trong câu chuyện có thể xuất phát từ một thời điểm sớm hơn hành động đang hiện diện trên màn ảnh. Một minh chứng đã hiện hữu ở phần cuối phim Accident của Joseph Losey. Ở cảnh quay cổng cho xe ra vào, chúng ta nghe thấy tiếng xe ôtô va chạm. Âm thanh biểu hiện sự va chạm này xuất hiện lúc bắt đầu phim. Bây giờ nếu có những dẫn giải rằng đó là âm thanh trong chuyện phim – nghĩa là nhân vật đang hồi tưởng lại âm thanh đó – thì nó đang không hoàn toàn bắt nguồn từ quá khứ, vì ký ức về âm thanh đó đang diễn ra. Sau này, trong phim The Sixth Scene, chẳng hạn, nhân vật chính nhớ lại một tình huống khủng khiếp mà bệnh nhân của anh ta gây ra cho anh ta, khiến anh nhận ra rằng nó đã đưa phần lớn những hành động trước đó vào một ánh sáng hoàn toàn mới. Giọng của cậu bé rõ ràng vọng ra từ tâm trí nhân vật chính vào thời điểm anh ta hồi tưởng. Nhưng trong cảnh trích dẫn từ phim Accident, không có nhân vật nào đang hồi tưởng, vì vậy chúng ta có một cảnh thuần túy về phục hiện âm thanh. Trong phim này, một tự sự không hạn định tạo ra một bình giải sau chót mang tính châm biếm về hành động phim.
Âm thanh có thể thuộc về một thời gian sớm hơn hình ảnh bằng một phương thức khác. Âm thanh của một cảnh phim có thể kéo dài đôi chút trong khi hình ảnh đã thể hiện cảnh tiếp sau. Đây được gọi là âm thanh bắc cầu. Những âm thanh bắc cầu loại này có thể tạo ra những chuyển đổi nhẹ nhàng bằng cách tạo dựng những mong đợi được khẳng định nhanh chóng, như một thay đổi cảnh trong phim The Silencce of the Lambs (9.37, 9.38) của Jonathan Demme.
Âm thanh bắc cầu cũng có thể khiến cho những mong đợi của chúng ta trở nên mong manh hơn. Trong phim The River’s Edge của Tim Hunter, ba cậu học sinh trung học đang đứng bên ngoài trường học, và một trong số đó thú nhận đã giết bạn gái. Khi những người bạn nhạo báng, cậu ta nói: “Họ không tin tôi”. Cảnh quay chuyển sang cô gái đã chết nằm trên bãi cỏ bên bờ sông, trong khi chúng ta lại nghe thấy một người bạn đáp lại cậu ta bằng cách gọi đó là một chuyện điên rồ và không ai có thể tin được. Trong chốc lát chúng ta không thể chắc liệu đang bắt đầu một cảnh mới hay chúng ta đang xem một cắt cảnh sang thi thể, một cảnh có thể được tiếp tục bằng đúp quay trở lại ba cậu học sinh ở trường học. Nhưng đúp quay lại dừng trên cô gái đã chết, và sau khi tạm dừng chúng ta lại nghe thấy, với một không gian âm thanh khác, “nếu cậu đưa chúng tôi…”. Rồi chuyển cảnh sang ba chàng thanh niên đang dạo bước qua khu rừng dẫn ra sông, khi chính nhân vật đó nói tiếp: “… mọi cách ra khỏi đây chẳng để làm gì…”. Nhận xét của người bạn về câu chuyện điên rồ thuộc về thời gian trước cảnh quay thi thể cô gái, và nó được dùng như một âm thanh bắc cầu gây bất an cho cảnh quay mới.
3. Âm thanh muộn hơn hình ảnh. Âm thanh trong không gian chuyện phim không đồng bộ cũng có thể xảy ra vào một thời điểm sớm hơn những gì được miêu tả bằng hình ảnh. Ở đây chúng ta có những hình ảnh như đang xảy ra trong quá khứ và âm thanh như đang xảy ra trong hiện tại hay tương lai. Một nguyên mẫu đơn giản được dùng trong nhiều vở kịch thử nghiệm. Lời khai của nhân chứng đang hiện diện được nghe thấy từ băng âm thanh, còn hình ảnh lại là một phục hiện đối với sự việc trước đó. Hiệu quả tương tự xảy ra khi phim sử dụng một người kể chuyện đang hồi tưởng, như trong How Green Was My Valley của John Ford. Ngoài hình ảnh thấp thoáng ở đầu phim, chúng ta không thấy nhân vật chính Huw là một người đàn ông mà chỉ như một cậu bé, nhưng chuyện của ông ta lại phụ họa cho phần chính của cốt truyện được đặt ở quá khứ xa xăm. Giọng hiện tại của Huw trong băng âm thanh tạo ra một nỗi hoài luyến sâu đậm đối với quá khứ và liên tục nhắc chúng ta nhớ về suy sụp thảm hại mà các nhân vật rút cục sẽ phải chịu đựng.
Từ cuối những năm 1960, trở nên phổ biến việc âm thanh từ cảnh quay tiếp sau đã bắt đầu trong khi hình ảnh của cảnh trước đó vẫn đang trên màn ảnh. Giống như những ví dụ đã nhắc ở trên, công cụ chuyển đổi này là một âm thanh bắc cầu. Trong American Friend của Wim Wender, cảnh quay ban đêm một cậu bé đang ngồi trên ghế sau của một chiếc ôtô được minh họa bằng tiếng lách cách thô thiển. Cảnh chuyển sang một ga xe lửa, nơi bảng thời gian lật chuyển những chiếc thẻ kim loại ghi giờ và nơi tàu đến. Vì âm thanh của cả cảnh quay cậu bé này xuất phát từ không gian của cảnh trước đó, nên phần này không đồng bộ.
Nếu âm thanh bắc cầu không thể nhận diện ngay lập tức, nó có thể khiến khán giả ngạc nhiên hoặc mất phương hướng, như trong chuyển cảnh phim American Friend này. Một đầu vào âm thanh dễ nhận diện hơn có thể tạo ra những hy vọng rõ rệt hơn đối với những gì chúng ta sẽ thấy ở cảnh tiếp theo. Bộ phim 81/2 của Federico Fellini diễn ra trong một thị trấn nổi tiếng về suối nước khoáng và suối thiên nhiên, và một vài cảnh đã quay buổi hòa nhạc ngoài trời đang trình diễn để giải trí cho du khách và khách đến dự. Giữa phim một cảnh kết thúc bằng việc đóng ô cửa sổ trên phòng tắm nước nóng lại. Gần cuối cảnh quay, chúng ta nghe bản nhạc bài hát “Blue Moon”. Cảnh chuyển sang ban nhạc chơi giai điệu này ở trung tâm khu vực mua bán của thị trấn. Thậm chí trước khi cảnh mới xác lập vị trí chính xác của hành động, chúng ta có thể có lý khi mong mỏi rằng âm thanh bắc cầu đang mang chúng ta trở lại sinh hoạt công cộng của suối nước khoáng.
Theo nguyên tắc, cũng có thể có âm thanh dự báo tương lai. Nhà làm phim có thể sử dụng những âm thanh liên quan với cảnh 5 để phụ họa cho những hình ảnh trong cảnh 2. Trong thực tế, một kỹ thuật như vậy rất hiếm. Trong Band of Outsiders của Godard, tiếng gầm của một con hổ vang lên như âm thanh còn lại chứ không phải là âm thanh đã tắt, vài cảnh trước khi chúng ta nhìn thấy con hổ này. Một trường hợp mơ hồ hơn có thể thấy trong Contempt của Godard. Cuộc cãi vã của vợ chồng, và cảnh kết thúc bằng việc người vợ bơi ra biển còn người chồng ngồi lặng như hóa đá. Qua băng ghi âm chúng ta nghe thấy giọng cô gần sát micro, đang đọc lại lá thư trong đó cô kể với anh cô đã lái xe đến Rome
Âm thanh ngoài không gian chuyện phim. Phần lớn âm thanh ngoài không gian chuyện phim không có quan hệ thời gian thích đáng với câu chuyện. Khi âm nhạc tâm trạng lên đến đỉnh điểm của cảnh thì việc đòi hỏi nó có xảy ra đồng thời với hình ảnh hay không lại không phù hợp, vì âm nhạc lúc này không có chỗ trong thế giới của hành động truyện. Nhưng thông thường nhà làm phim có thể dùng một kiểu âm thanh nằm ngoài không gian truyện không có quan hệ thời gian xác định với câu chuyện. Câu chuyện của The Magnifienct Ambersons chẳng hạn, kể về hành động chuyện như nó đang xảy ra ở một thời kỳ đã qua lâu của lịch sử Mỹ.
Khi xem một bộ phim, chúng ta, trong tâm tưởng, không khía mỗi âm thanh thành những phạm trù không gian và thời gian. Nhưng các phạm trù của chúng ta lại hỗ trợ chúng ta trong phân tích. Chúng mang lại cho chúng ta những cách nhận ra các phương diện quan trọng của phim - nhất là những bộ phim làm tiêu tan những mong đợi của chúng ta về âm thanh. Với việc nhận ra hàng loạt khả năng, chúng ta dường như ít coi băng thu âm thanh của một bộ phim là hiển nhiên và có vẻ chú ý hơn đến những điều chỉnh âm thanh khác thường.
Một điều chỉnh âm thanh như vậy được thực hiện rất sớm trong Providence
Những lời thầm thì khiến chúng ta giật mình, vì chúng ta không thể ngay lập tức lý giải được chúng. Chúng được thì thầm bởi những nhân vật không nhìn thấy bên ngoài màn ảnh? Chúng khách quan, đang chuyển tải những ý nghĩ của công tố viên hay nhân chứng? Chúng có thể thậm chí không nằm trong không gian chuyện phim, bắt nguồn từ bên ngoài thế giới chuyện? Mãi sau này trong phim chúng ta mới phát hiện ra ai đã thì thào những lời đó, và tại sao. Toàn cảnh Provicence tạo ra một tình huống tuyệt vời về việc nhà làm phim có thể giỡn chơi ra sao với những quy định về nguồn âm thanh.
Trong trường đoạn Providence
Cốt truyện tập trung vào Harry Caul, một kỹ sư âm thanh chuyên về giám sát. Harry được một ủy viên quản trị tập đoàn bí mật thuê thu băng cuộc trò chuyện giữa chàng trai và một phụ nữ trong một công viên ồn ào. Harry lọc sạch cuộn băng đã được cắt xén này, nhưng khi giao bản sao cho khách hàng của mình, anh ta nghi ngờ hành động gian trá và từ chối không giao nó nữa.
Bị ám ảnh, bây giờ Harry nghe lại, lọc lại và trộn lại tất cả những băng ghi âm của mình cuộc trò chuyện đó. Hình ảnh phục hiện về đôi tình nhân – có thể trong ký ức của anh ta, có thể không - phụ họa cho công việc phục chế băng ghi âm của anh ta. Rốt cục Harry có được một bản sao tốt, và chúng ta nghe thấy người đàn ông này nói “anh ta đã giết chúng ta nếu có thể”.
Tình huống chung hoàn toàn bí ẩn. Harry không biết đôi tình nhân là ai (người phụ nữ là vợ hay con gái khách hàng của anh ta?). Tuy nhiên, Harry ngờ rằng họ trong vòng lâm nguy của viên quản trị. Phòng thu của Harry bị lục soát, cuốn băng bị đánh cắp, và sau đó anh phát hiện ra viên quả trị đã làm việc đó. Lúc này hơn bao giờ hết Harry cảm thấy anh đang dính líu vào một vụ giết người. Sau hàng loạt tình tiết rất khó hiểu, bao gồm cả việc Harry đặt máy nghe trộm một phòng khách sạn trong lúc vụ giết người đang xảy ra, Harry nhận ra rằng tình thế không như mình nghĩ.
Không phát giác bí ẩn này, chúng ta có thể nói rằng trong The Conversation tự sự làm chệch hướng suy nghĩ của chúng ta bằng khẳng định rằng những âm thanh nào đó là khách quan khi kết phim chúng ta có xu hướng đối xử với họ như những chủ thể, hay chí ít là mơ hồ. Sự ngạc nhiên của bộ phim, và bí ẩn đọng lại của nó, dựa trên những thay đổi không báo trước giữa âm thanh chuyện phim bên trong và bên ngoài.
Hai bộ phim vừa nhắc tới chỉ ra lý lẽ thứ hai cho hệ phạm trù của chúng ta. Những phạm trù này dường như tương thích với những giả định và suy luận ngầm mà khán giả tạo ra. Phim và những phản ứng của chúng ta cho thấy chúng ta nhanh chóng nhận ra sự khác biệt giữa âm thanh bên trong và bên ngoài, âm thanh trong chuyện phim và ngoài chuyện phim, âm thanh đồng thời và không đồng thời. Chúng ta ngạc nhiên khi các bộ phim vi phạm các phạm trù này; chúng ta khó xử hoặc lạc hướng khi nguồn âm thanh chuyển từ phạm trù này sang phạm trù khác. Nếu các trù này không phù hợp với những giả định của chúng ta thì những bộ phim như Providence
Chức năng của âm thanh phim: A Man Escaped
Phim A Man Escaped (Un Condamné à mort c’est échappé) của Robert Bresson minh họa cho sự đa dạng của kỹ thuật âm thanh có thể thực hiện chức năng ra sao trong cả một bộ phim. Câu chuyện xảy ra ở Pháp năm 1943. Fontain, một chiến binh Kháng chiến bị người Đức bắt giữ, bị tống giam và buộc tội chết. Nhưng trong lúc đợi hành hình, anh đã chuẩn bị một kế hoạch đào thoát, nới lỏng những tấm ván phòng gian và chế những sợi dây thừng. Đúng lúc anh chuẩn bị thực hiện kế hoạch thì một cậu bé tên Jost được đưa vào phòng giam với anh. Quyết định tin Jost không phải là gián điệp, Fontain tiết lộ kế hoạch của mình, và cả hai người đều có thể bỏ trốn.
Xuyên suốt bộ phim, âm thanh có nhiều chức năng quan trọng. Như trong tất các bộ phim của mình, Bresson chú trọng đường âm thanh, tin rằng âm thanh có thể thuộc về điện ảnh giống như hình ảnh. Ở một vài thời điểm trong A Man Escaped, Bresson thậm chí để âm thanh lấn lướt hình ảnh; suốt bộ phim chúng ta buộc phải nghe. Bresson, quả thực, là một trong số ít đạo diễn tạo ra sự tương tác trọn vẹn giữa âm thanh và hình ảnh.
Bình luận của Fontaine
Một nhân tố then chốt đang dẫn dắt nhận thức của chúng ta về hành động là bình luận được phát ngôn bởi chính Fontaine. Thuyết minh không đồng thời, vì nó phát ra chậm hơn hình ảnh. Nhưng nó có thể là âm thanh hoặc bên trong hoặc bên ngoài, vì chúng ta không bao giờ biết ông đang chỉ nghĩ về những sự việc này hay đang kể về chúng cho người nghe.
Câu chuyện của Fontaine có một vài chức năng. Bình luận giúp gạn lọc hành động. Một vài chú dẫn về thời gian cho biết Fontaine ở tù bao lâu. Khi chúng ta thấy anh chuẩn bị cho kế hoạch đào thoát, giọng anh thuyết minh với chúng ta “Một tháng kiên nhẫn làm việc, cửa đã mở”. Vào những thời điểm khác, anh cho chúng ta những chỉ dẫn thêm về thời gian. Bình luận của anh đặc biệt quan trọng trong cảnh chạy trốn cuối cùng, khi mà thời gian hành động chỉ chiếm 15 phút trên màn ảnh và tự sự bị giới hạn sát sao trong những hiểu biết của Fontaine. Giọng Fontaine nhẹ nhàng kể với chúng ta về sự kiên nhẫn của anh và Jost, quá trình dò dẫm đi đến tự do.
Chúng ta có được thông tin thiết yếu qua bình luận. Thi thoảng tự sự chỉ đơn giản trình bày sự việc: rằng chiếc cặp mà Fontaine có được từ khu trại giam nữ hoặc khu viên chức nhà tù nằm ở những nơi khác nhau trong tòa nhà. Ấn tượng hơn, Fontaine thường kể những gì anh ta đang nghĩ. Sau khi bị đánh đập và tống vào phòng giam đầu tiên, anh lau vết máu trên mặt và nằm xuống. Qua băng âm thanh, chúng ta nghe giọng anh: “Muốn chết quách cho xong”. Thông thường diễn viên không bộc lộ ra bên ngoài những ý nghĩ như vậy.
Nhiều khi âm thanh thậm chí còn hiệu chỉnh ấn tượng mà hình ảnh tạo ra. Sau khi Fontaine bị kết án tử hình, anh bị dẫn về xà lim và gieo mình xuống giường. Chúng ta có thể nghĩ rằng anh ta đang khóc, nhưng bình luận nói: “Ta cười điên loạn. Nó thật hữu ích”. Nhờ đó bình luận đã tăng thêm chiều sâu cho tự sự của phim bằng cách cho chúng ta thấy thấp thoáng trạng thái tinh thần của Fontaine.
Tuy nhiên thoạt đầu nhiều bình luận hình như đã không thành công, vì nó thường kể cho chúng ta những gì chúng ta có thể thấy qua hình ảnh. Trong một cảnh, Fontaine lau vết máu trên mặt, và giọng anh nói “Ta cố lau cho sạch”. Nhiều lần trong phim Fontaine miêu tả hành động của mình như chúng ta thấy anh thể hiện hoặc ngay trước hoặc ngay sau đó. Song lối sử dụng âm thanh này hỗ trợ cần thiết cho thị giác. Một chức năng chính của bình luận thời quá khứ và ngay cả những nhận xét có vẻ rườm rà là nhấn mạnh việc ở tù như một chuyện đã qua. Thay vì chỉ thể hiện loạt sự kiện trong tù, bình luận đặt những sự kiện này vào thời quá khứ.
Quả thực, một số cách diễn đạt nhấn mạnh việc bình luận là hồi nhớ các sự việc. Khi chúng ta thấy Fontaine nằm xuống trong xà lim sau khi bị đánh đập, anh bình luận: “Ta tin rằng ta đã thôi và đã lau sạch rồi”, như thể thời gian trôi qua đã khiến anh không còn tin chắc nữa. Sau khi gặp một tù nhân khác, Fontaine kể: “Terry là một ngoại lệ: anh được phép gặp con gái. Về sau tôi mới biết điều này”. Và chúng ta lại nhận ra rằng cuộc gặp mà chúng ta thấy trên màn ảnh xảy ra vào một thời điểm trong quá khứ.
Do sự khác biệt về thời gian giữa hình ảnh và lời bình này, tự sự cho chúng ta biết rằng Fontaine cuối cùng sẽ chạy trốn chứ không bị hành hình (Tựa đề phim cũng cho biết điều đó). Kết quả sau cùng của chuỗi tự sự nguyên nhân-kết quả được biết rõ. Kết quả sự hồi hộp của chúng ta nằm chính giữa những nguyên nhân - không phải liệu Fontaine sẽ chạy trốn mà là anh ta sẽ chạy trốn như thế nào. Bộ phim đưa mong mỏi của chúng ta vào những chi tiết vụn vặt của việc mở cửa tù của Fontaine. Bình luận và hiệu quả âm thanh thu hút sự chú ý của chúng ta vào những hành động nhỏ nhặt và đối tượng bình thường đã trở thành yếu tố quyết định đối với cuộc chạy trốn.
Thêm nữa, kể chuyện nhấn mạnh rằng làm việc đơn độc không có kết quả, rằng Fontaine và những tù nhân khác có thể sống sót, cả về thế chất và tinh thần, chỉ bởi họ cố gắng giúp đỡ lẫn nhau. Fontaine nhận được sự trợ giúp và phương tiện từ các bạn tù của mình. Orsini, cung cấp những tin tức quan trọng về việc làm cách nào vượt qua các bức tường. Cuối cùng, chính Fontaine phải tin vào người bạn tù mới của mình, Jost, bằng việc đưa cậu cùng đi mặc dù vẫn nghi ngại cậu có thể là gián điệp do người Đức cài vào.
Hiệu quả âm thanh và Tự sự
Sự tương tác giữa âm thanh và hình ảnh trong A Man Escaped không chỉ gắn liền với bình luận. Khả năng tập trung sự chú ý của chúng ta vào những công việc vụn vặt bằng hiệu quả âm thanh, nơi mà mỗi đối tượng đều có một thời lượng riêng. Với một thời lượng trung bình dài của phim, trong đó Fontaine đã phá vỡ cửa xà lim và tạo ra những phương tiện chạy trốn, sự tập trung vào những chi tiết như vậy trở nên đặc biệt dễ thấy. Một cận cảnh chiếu cánh tay của Fontaine đang mài nhọn cán thìa thành chiếc đục; tiếng cạo sột soạt hướng giác quan của chúng ta vào chi tiết này. Chúng ta nghe rõ tiếng cọ sát của chiếc thìa vào những tấm ván cửa, tiếng rọc vải làm dây thừng bằng chiếc dao cạo, thậm chí tiếng sột soạt của rơm trên sàn nhà khi Fontaine quét sạch những mảnh gỗ vụn. Chúng ta cũng nhận ra ngay những âm thanh như vậy có thể báo động cho cai ngục biết những việc làm của Fontaine.
Việc tập trung vào chi tiết noi theo mô thức chung về tự sự của A Man Escaped. Tự sự này thường bị giới hạn. Chúng ta không hề biết điều Fontaine không biết. Khi Fontaine lần đầu tiên nhìn quanh xà lim anh ta định danh cho những đồ vật trong - bô, bệ thềm, cửa sổ. Sau khi anh ta nhắc từng thứ, máy quay đưa chúng ta lướt qua đồ vật. Lúc khác Fontaine nghe thấy một âm thanh lạ bên ngoài xà lim. Anh đi về phía cửa, và chúng ta có một cảnh quay từ điểm nhìn của nhân vật qua khe cửa; một lính gác đang quay cái nắm quay cửa sổ áp trần nhà. Lần đầu tiên Fontaine biết có cái cửa mà sau rốt sẽ trở thành con đường chạy trốn của mình.
Quả thực, nhiều khi chúng ta biết ít hơn Fontaine. Khi anh tìm cách thoát khỏi chiếc xe ca trong cảnh quay ngoài trời, ống kính máy quay giữ yên trên chỗ ngồi đã để trống chứ không di chuyển theo anh ta và thể hiện việc anh bị bắt lại. Âm thanh góp phần hạn chế sự hiểu biết của chúng ta bằng cách điều khiển những gì chúng ta thấy. Sau này, trong tù, Blanchet hàng xóm của Fontaine, bị ngã trong lúc đi đổ bô như lệ hàng ngày. Chúng ta nghe thấy tiếng anh ta ngã khi máy quay vẫn giữ ở cự ly trung bình để quay Fontaine phản ứng bằng sự ngạc nhiên. Tiếp đó cảnh cắt chuyển sang Blanchet khi Fontaine đi tới giúp anh ta đứng dậy. Trong khi hình ảnh hạn định hiểu biết của chúng ta thì âm thanh tham dự và dẫn dắt những mong đợi của chúng ta.
Nhiều lần, âm thanh trong A Man Escaped vượt quá sự khống chế hình ảnh; đôi khi nó thay thế phần nào hình ảnh. Một số cảnh phim trong bộ phim này tối đến mức âm thanh phải đóng vai trò lớn trong việc chuyển tải thông tin về hành động. Sau khi Fontaine lần đầu tiên chìm vào giấc ngủ trong tù, hình ảnh mờ dần. Trong lúc màn ảnh vẫn tối chúng ta lại nghe thấy anh ta vang lên “Ngủ ngon quá, cai ngục phải đánh thức ta dậy”. Cảnh được tiếp nối bởi tiếng động lớn của then và chốt cửa. Ánh sáng từ cửa vào cho chúng ta nhìn thấy hình ảnh mờ nhạt cánh tay người lính gác đang lay Fontaine, và chúng ta nghe một giọng nói bảo anh ta dậy. Nói chung, phim có nhiều cảnh mờ nhòe, trong đó âm thanh của cảnh tiếp theo bắt đầu trước khi hình ảnh xuất hiện. Với việc để âm thanh gây ấn tượng trên màn ảnh đen hoặc hình ảnh tối, Bresson tạo cho đường âm thanh một vị trí luôn dễ nhận trong phim của mình.
Niềm tin vào âm thanh lên đến cực điểm ở cảnh chạy trốn cuối cùng. Trong hơn 15 hoặc 20 phút cuối cùng của phim, hành động xảy ra ngoài trời vào ban đêm. Không có cảnh quay cố định nào cho chúng ta cảm nhận về không gian của mái nhà và trần nhà mà Fontaine và Jost phải tháo dỡ. Chúng ta xem lướt diễn xuất và dàn cảnh, nhưng âm thanh thường là dẫn đạo chính cho chúng ta biết chuyện gì đang xảy ra. Việc này có hiệu quả cực lớn trong việc gia tăng sự chú ý của khán giả. Chúng ta phải cố hiểu hành động này từ những gì chúng ta có thể thoáng thấy và nghe thấy. Chúng ta phán đoán hành trình của hai nhân vật này qua tiếng chuông nhà thờ rung báo giờ. Chuyến tàu bên ngoài những bức tường giúp che phủ tiếng động do cuộc hạy trốn tạo ra. Mỗi tiếng động lạ đều báo trước một nguy cơ vô hình.
Trong một cảnh quay đáng chú ý, Fontaine đứng trong bóng tối bên bức tường, lắng nghe bước chân của tên lính gác đang lên xuống không hiện trên màn ảnh. Fontaine biết anh phải giết chết người này nếu cuộc chạy trốn của anh thực thi. Chúng ta nghe thấy giọng anh đang giải thích nơi nào tên lính đang tới và phàn nàn sao tim mình đập gấp thế. Có một chuyển động nhỏ. Tất cả những gì chúng ta thấy là hình dáng mờ ảo của Fontaine và đốm sáng phản chiếu trong mắt anh ta. Một lần nữa, suốt cảnh này âm thanh tập trung sự chú ý của chúng ta vào phần lớn những phản ứng và hành động chi tiết của các nhân vật.
Mô-típ âm thanh
Chúng ta đã bàn về việc một nhà làm phim điều khiển không chỉ những gì chúng ta nghe thấy mà cả chất lượng của âm thanh đó ra sao. Bresson đã có một sự đa dạng đáng kể trong A Man Escaped. Tất cả các đối tượng trong phim đều được quy vào một âm vực riêng. Âm lượng của âm thanh xếp từ to đến không thể nghe được, như cảnh quay ngoài trời đã minh họa. Ít đúp quay đầu tiên cảnh Fontaine đang trong một chiến ôtô đến nhà tù được phụ họa bằng tiếng nổ êm êm của động cơ. Nhưng một chiếc xe trên đường phố chặn ngang đường, Fontaine tìm cách dùng tiếng ồn của chiếc xe này giấu đi âm thanh phát ra từ cú lao người ra khỏi xe của mình. Khoảnh khắc Fontaine rời chiếc xe, Bresson tắt tiếng động cơ của chiếc xe trên đường phố, và chúng ta nghe thấy tiếng chân đang bước, tiếng súng đang nổ bên ngoài màn ảnh. Sau đó, trong cảnh chạy trốn cuối cùng, bộ phim thay đổi âm thanh ngoài màn ảnh (tàu hỏa, chuông, xe đạp, v,v…) bằng chuỗi lặng yên. Hỗn hợp âm thanh thưa thớt của bộ phim biệt lập một cách hiệu quả những âm thanh đặc biệt với sự chú ý của chúng ta.
Có những âm thanh không chỉ rất to mà còn có tác động vang hưởng giúp đem lại cho chúng một âm sắc riêng. Giọng những tên lính gác Đức khi chúng ra lệnh cho Fontaine vang và thô lỗ so với giọng những tù nhân Pháp. Tương tự, tiếng còng sắt và then cửa xà lim được phóng đại tạo một hiệu quả âm thanh tương tự. Những điều chỉnh này cho thấy tính chủ quan tri giác của riêng Fontaine. Do đó phản ứng của chúng ta với sự giam cầm Fontaine được nâng lên nhờ sự điều chỉnh âm sắc.
Những công cụ này giúp tập trung sự chú ý của chúng ta vào những chi tiết trong cuộc sống lao tù của Fontaine. Nhưng có những công cụ khác giúp thống nhất bộ phim và duy trì sự phát triển mạch tự sự và chủ đề của nó. Đây là những motif âm thanh trở lại ở những khoảnh khắc có ý nghĩa của hành động.
Một hệ mô típ thính giác nhấn mạnh không gian bên ngoài phòng giam Fontaine. Chúng ta thấy một chiếc ô tô đường phố trong cảnh quay ngoài trời, còn tiếng còi và tiếng động cơ ô tô lại vang lên bên ngoài màn ảnh bất cứ khi nào Fontaine nói với một ai đó qua cửa sổ xà lim. Bao giờ ta cũng nhận ra mục đích vượt tường ra đường phố của anh. Trong phần thứ hai của bộ phim âm thanh của những con tàu trở nên quan trọng. Khi Fontaine lần đầu tiên có thể rời xà lim đi vào một tòa nhà không ai nhìn thấy, chúng ta nghe một hồi còi tàu. Âm thanh này lặp lại vài lần khác khi anh bí mật rời xà lim, cho đến con tàu gây tiếng động che lấp những âm thanh mà Fontaine và Jost phát ra trong lúc chạy trốn.
Vì các tù nhân phải dựa vào nhau nên có những mô típ âm thanh hướng sự chú ý đến những liên kết của Fontaine với những người khác. Chẳng hạn, việc mọi người tập hợp hàng ngày để đi tắm trong một cái bồn trở nên gắn kết với nước chảy. Thoạt đầu, người ta thấy một thùng rượu trên màn ảnh, nhưng sau đó Bresson lại chuyển sanh cảnh quay tù nhân kỳ cọ trong những đúp quay cận cảnh, với tiếng nước bên ngoài màn ảnh.
Một số mô típ gắn với sự thách thức luật lệ trại giam. Fontaine dùng còng tay gõ lên tường làm ám hiệu cho những người bên cạnh. Anh ho để che lấp tiếng cạo tường, và ho trong lúc những bạn tù bên cạnh làm ám hiệu. Fontaine bất chấp lệnh của lính gác tiếp tục nói chuyện với những người khác. Có những mô típ âm thanh khác trong phim (chuông, súng, còi kéo, giọng trẻ con), mang cùng những chức năng đã nhắc đề cập: thôi thúc cuộc chạy trốn của Fontaine, thu hút sự chú ý của chúng ta đến các chi tiết, và dẫn dắt sự quan sát của chúng ta.
Âm nhạc
Tuy nhiên một mô típ thính giác khác lại gồm một âm thanh ngoài không gian chuyện duy nhất trong phim, những trích đoạn từ bản thánh ca của Mozart. Bản nhạc này rõ ràng đủ tích cực, vì hành động của cốt truyện trong bộ phim này thường xuyên nói về niềm tin tôn giáo. Fontaine kể với một tù nhân khác rằng anh cầu nguyện nhưng không hy vọng Chúa sẽ giúp anh nếu anh không hành động vì tự do của chính mình. Song mô thức sử dụng bản nhạc này ít rõ ràng.
Chúng ta thoạt đầu có thể không sao tạo nổi bất kỳ mong đợi chắc chắn nào về bản nhạc này, và sự trở lại của nó dường như khiến chúng ta ngạc nhiên. Sau khi vang lên ở bảng phân vai và danh sách những người làm phim, bản nhạc này không trở lại giây lát. Nó được sử dụng lần đầu cho lần đầu tiên Fontaine đi đổ bô cùng những người khác. Khi âm nhạc vang lên, bình luận của Fontaine giải thích cách thức: “Đổ bô và rửa sạch, quay lại phòng giam theo trật tự”. Xếp nhạc nghi lễ nhà thờ phụ họa cho việc đổ bô trong trại giam là phi lý. Tuy nhiên sự tương phản này không mang tính châm biếm. Không chỉ những khoảnh khắc chuyển động này quan trong với cuộc sống lao tù của Fontaine mà chúng còn mang lại cho anh phương tiện tiếp xúc trực tiếp với các tù nhân khác.
Bản nhạc này, với việc lặp lại hơn 7 lần, nhấn mạnh sự phát triển tự sự. Fontaine gặp những người khác, được họ giúp đỡ, và cuối cùng lập kế hoạch trốn thoát cùng anh. Bản nhạc trở lại bất cứ khi nào Fontaine gặp gỡ một tù nhân khác (Blanchet, Orsini) những người sẽ ảnh hưởng đến cuộc chạy trốn của anh. Những cảnh tắm rửa sau này không có âm nhạc; đây là những cảnh mà trong đó sự tiếp xúc của Fontaine bị cắt bỏ vì Orsini quyết định không cùng đi. Âm nhạc trở lại khi Orsini thực hiện kế hoạch chạy trốn của riêng mình. Anh ta thất bại nhưng có thể mang lại cho Fontaine những tin tức hệ trọng mà anh sẽ cần trong cuộc thử sức của mình. Âm nhạc trở lại khi Blanchet, từng phản đối kế hoạch của Fontaine, góp chiếc chăn của mình làm dây thừng.
Cuối cùng âm nhạc gắn với cậu bé Jost. Bản nhạc vang lên khi Fontaine nhận ra rằng anh phải hoặc giết Jost hoặc mang cậu bé đi theo. Lần sử dụng cuối cùng bản nhạc này diễn ra ở phần chót của phim, khi hai người rời phòng giam và biến vào đêm đen. Bản nhạc ngoài không gian chuyện phim này mang tính quyết định trong việc giả định một ý nghĩa ngầm ẩn chung vượt lên những gì Fontaine kể rõ với chúng ta. Nếu lần theo cách thức lặp lại của bản nhạc này chúng ta có thể diễn giải mô típ này như sự gợi ý tầm quan trọng của lòng tin và sự nương tựa giữa những con người trong lao tù. Đó không chỉ là âm nhạc theo quy ước phụ họa cho diễn xuất của nhiều bộ phim. Quả thực, sự rất không tương hợp của nó với tư cách một phụ họa cho diễn xuất trần tục sẽ nhắc chúng ta tìm kiếm một ý nghĩa ngầm ẩn của loại hình này.
Một trường đoạn mẫu
Chúng ta hãy xem một cảnh ngắn của A Man Escaped để biết sự yên lặng và những thay đổi âm thanh bên trong và bên ngoài, đồng thời và không đồng thời, dẫn dắt những mong đợi của chúng ta ra sao. 11 đúp quay từ 9.44 - 9.54 trong Bảng 9.3 làm thành cảnh cậu bé Jost bị tống vào phòng giam của Fontaine.
Việc sử dụng sự yên lặng và những dao động giữa lời nói bật ra thành lời và độc thoại của Fontaine chiếm ưu thế trong cảnh này. Chúng ta không thấy Jost trước đó và không biết điều gì đang xảy ra khi cảnh bắt đầu. Bình luận nội tâm của Fontaine cho chúng ta biết rằng một nguy cơ mới đã xuất hiện. Những bước chân bên ngoài màn ảnh và cái liếc mắt của Fontaine cho biết có một người nào đó đã bước vào phòng của anh ta, nhưng máy quay nán ná bên Fontaine. Bresson trì hoãn cắt cảnh sang người mới đến trong một khoảng thời gian dài đến kinh ngạc. (Cảnh quay đầu tiên này dài bằng ba cảnh quay gộp lại). Sự trì hoãn tạo ra những hiệu quả đặc biệt. Nó hạn chế đáng kể tự sự, vì chúng ta không biết Fontaine đang phản ứng lại cái gì. Việc chúng ta đi vào tâm trạng của anh ta thông qua lời bình chỉ báo hiệu nguy cơ: Cái anh ta muốn ngầm chỉ có thể là một tên lính gác hoặc một tù nhân khác. Đây là một trong nhiều khoảnh khắc ngắn ngủi về tâm trạng hồi hộp mà tự sự tạo ra.
Việc chúng ta chờ đợi nhìn thấy Jost cũng có chức năng nhấn mạnh tầm quan trọng của sự hiện diện của cậu ta. Nó hướng mong mỏi của chúng ta đến phản ứng của Fontaine (truyền tải rộng rãi thông qua bình luận trong không gian không đồng thời của anh) hơn là đến nhân vật mới. Vào thời điểm thực sự thấy Jost, chúng ta biết rằng Fontaine cảm thấy bị cậu bé đe dọa và bối rối bởi bộ đồng phục có phần Đức của cậu bé. Những lời đầu tiên Fontaine thốt lên trong cảnh này nhấn mạnh sự hoài nghi của anh ta. Không thể hiện thái độ mang tính quyết định, anh chỉ tìm kiếm tin tức. Lại nữa, bình luận của anh ta trở lại khi anh làm rõ được tình thế khó xử mà anh lâm phải: Jost có thể là gián điệp mà các quản ngục cài vào. Tuy nhiên những gì anh nói với Jost lại trái ngược với nỗi hoài nghi bên trong này khi anh bắt tay và trò chuyện say sưa thân mật. Do vậy sự đan xen đối thoại đồng thời và tự sự không đồng thời cho phép nhà làm phim thể hiện các mặt tâm lý trái ngược nhau của hành động.
Hiệu quả âm thanh biểu thị những hành động có ý nghĩa và phát triển tiến trình tự sự. Bước chân của Fontaine vang lên khi anh bước về phía Jost sau những dè dặt đầu tiên, và sự hiện dần của Jost phụ họa cho biểu hiện đầu tiên lòng tin của họ, cái bắt tay. Cuối cùng, những đôi giày của họ lạo xạo trên sàn nhà khi họ thoải mái và bắt đầu nói về tình thế của mình.
Cảnh này rất ngắn, nhưng sự hòa trộn các kiểu âm thanh khác nhau trong một vài cảnh quay cho thấy sự phức tạp của đường âm thanh trong phim. Tuy nhiên, đường âm thanh không thể coi là ngoài lề vị trí của nó trong toàn bộ bộ phim mà có chức năng tương tác với những kỹ thuật khác và với hình thức tự sự. Thông qua việc Bresson điều khiển những âm thanh chúng ta được nghe, chất lượng của những âm thanh này, và mối quan hệ tồn tại trong các âm thanh này và giữa âm thanh với hình ảnh, ông đã làm cho kỹ thuật này đóng một vai trò quan trọng trong việc tạo nên kinh nghiệm thưởng thức toàn bộ bộ phim của chúng ta.
Tóm tắt
Như thường lệ, cả cái nhìn bao quát và săm soi kỹ lưỡng sẽ mài sắc khả năng nhận biết việc chế tạo âm thanh trong phim của bạn. Bạn có thể thoải mái với những công cụ phân tích mà chúng tôi gợi ý bằng cách đặt ra một số câu hỏi về âm thanh của một bộ phim.
1. Âm thanh thể hiện cái gì – âm nhạc, lời nói hay tiếng động? Độ to nhỏ, cao độ và thời lượng được sử dụng ra sao? Sự hòa trộn là thưa thớt hay dày đặc? Thay đổi từ từ hay đột ngột?
2. Âm thanh có liên quan về mặt nhịp điệu với hình ảnh? Nếu có thì ra sao?
3. Âm thanh trung thành hay không trung thành với nguồn nhận của nó?
4. Âm thanh xuất phát từ đâu? Trong không gian truyện hay ngoài nó? Trên màn ảnh hay ngoài màn ảnh?
5. Âm thanh diễn ra khi nào? Đồng thời với hành động truyện? Trước? Sau?
6. Các loại âm thanh khác nhau được tổ chức ra sao qua một trường đoạn hay toàn bộ phim? Những mẫu hình nào được hình thành, và chúng củng cố các phương diện của hệ thống hình thức tổng thể của phim ra sao (tự sự hay phi tự sự)?
7. Mỗi câu hỏi, từ 1-6, nhằm hoàn thành mục đích gì và đạt được hiệu quả gì, nhờ điều chỉnh âm thanh?
Thực tế tìm cách trả lời những câu hỏi như vậy sẽ làm cho bạn quen với cách sử dụng cơ bản âm thanh phim. Tuy nhiên, như bao giờ cũng vậy, nó không đủ để đặt tên và phân loại. Các phạm trù và thuật ngữ rất hữu ích khi chúng ta đi bước tiếp theo và tìm hiểu các kiểu loại âm thanh mà chúng ta nhận diện có chức năng ra sao trong toàn bộ phim.
Ghi chú:
Tư liệu về việc âm thanh được tạo ra trong sản xuất phim như thế nào, hãy xem Chú thích và Thắc mắc cho Chương 1. Một bài luận xuất sắc về sự phát triển của âm thanh phim là “Sound Design: The Dancing Shadow” của Walter Murch trong Projection 4 (1995) do John Boorman và… biên soạn, tr.237-251. Bài viết này là một thảo luận hậu cảnh xuất sắc về sự hòa trộn âm thanh trong The Godfather.
Những bài viết về các phương diện đặc biệt của thu âm và sản xuất âm thanh ở Hollywood được công bố trên Recording Engineer/Producer và Mix. Cũng xem Sound for Picture do Jeff Forlenza và Terri Stones biên soạn (Winona, Miin.: Hal Leoard, 1993); Sound for Picture: Film Sound through the 1990s của Tom Kenny (Vallejo, Calif.: Mix Books, 2000); Practical Art of Motion Picture Sound của David Lewis Yewdall (Boston: Focal Press, 1999); Sound Design: The Expressive Power of Music, Voice, and Sound Effects in Cinema của David Sonnenschein (Studio City, Calif.: Wiese, 2001); và Sound-on-Film: Interviews with Cretors of Film Sound của Vincent Lo Brutto (New York: Praeger, 1994). Walter Murch, nhà thiết kế âm thanh chủ chốt của Hollywood, giải thích nhiều kỹ thuật âm thanh đương đại trong Working Cinema: Learning from the Masters do Roy Paul Madsen biên soạn (Belmont, Calif.: Wadsworth, 1990), tr.288-313. Trích dẫn của chúng tôi ở tr.370 lấy từ cuốn sách sau, tr.294.
Perception của Robert Sekuler và Randolph Blake, in lần thứ ba (New York: McGraw-Hill, 1994) là một dẫn nhập hữu ích cho tâm lý nghe. Charles Eidsvik đưa ra những suy ngẫm phong phú về việc âm thanh xung quanh đã hoạt động ra sao về mặt tâm lý qua bài viết “Background Tracks in Recent Cinema” trong Moving Image Theory: Ecological Considerations do Barbara Anderson biên soạn (Carbondale: Southern Illions University Press, sắp xuất bản).
Uy lực của âm thanh
Trong tất cả những đạo diễn Sergei Eisenstein là người viết nhiều và gây ngạc nhiên nhất về kỹ thuật âm thanh. Đặc biệt xem ý kiến của ông về phức điệu nghe-nhìn trong Nonindifferent Nature do Herbert Marshall dịch (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), tr.282-354. (Riêng với những ý kiến của ông về âm nhạc, xin xem dưới đây). Ngoài ra, có những bình luận khó hiểu trong Notes on Cinematography do Jinathan Griffin dịch.
Triển vọng mỹ học của âm thanh phim được bàn trong hai tuyển tập: Film Sound: Theory and Practice do John Belton và Elizabeth Weis biên soạn (New York: Columbia University Press, 1985) và Sound Theory Sound Practice (New York: Routledge, 1992) và “Sound and Music in the Movies” của Rick Altman biên soạn trên Cinéaste số 21, 1-2 (1995): tr.46-80. Những phân tích phê phán riêng về phim có “Lang, Pabst, and Sound” của Noel Carroll trên Cinétracts số 5 (Mùa thu 1978): tr.15-23; Eisenstein’s “Ivan the Terrible”: A Neoformalist Analysis của Kristin Thompson (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1981), tr.203-260; “Godard’s Use of Sound” của Alan Wiliams trên Camera Obsura 8-9-10 (1982), tr.193-208; “The Sound of MASH” của Robert Self trong Close Viewings: Readings in New Film Critism do Peter Lehman biên soạn (Sarasota: University of Florida Press, 1990), tr.141-157; và “Sound in Les Vacances de Monsieur Hulot” của Donald Kirihara trong tác phẩm của Lehman, tr.158-170. Fragments: Bresson’s Film Style của Lindley Handlon (Rutherford, N.J.: Fairleigh Dickinson University Press, 1986) có những chương về âm thanh trong phim Mouchette và Lancelot du Lac.
Nhà phê bình năng sản nhất về mỹ học âm thanh phim là nhà phê bình Pháp Michel Chion. Tư tưởng của ông được tóm tắt trong Audio-Vision của ông do Claudia Gorbman dịch (New York: Columbia University Press, 1994).
Về dựng âm thanh và hình ảnh, xem Selected Takes: Films Editor on Editing của Vincent Lo Brutto (New York: Praeger, 1991), tr.95. Việc đối thoại lồng ghép được giải thích chi tiết trong On Film Editing của Edward Dmytryk (Boston: Focal Press, 1984), tr.47-70.
Như trích đoạn The Letter from Biberia gợi ý, các nhà làm phim tài liệu thực nghiệm một ý tưởng lớn với âm thanh. Với những trường hợp khác, hãy xem Song of Ceylon của Basil Wright và Listen to Britain
Tự sự thuyết minh được bàn đến trong bài viết “Documentary Theory and Practice” của Bill Nichols trên Screen 17, 4 (Mùa đông, 1976-77), tr.34-48, và “The Image and the Voice in the Film with Spoken Narration” của Eric Smoodin trên Quarterly Review of Film Studies 8, 4 (Mùa thu 1983), tr.19-32. Nghiên cứu chi tiết nhất về việc sử dụng bình luận ngoài không gian chuyện phim của điện ảnh hư cấu là Invisible Storytellers: Voice-Over Narration in American Fiction Film (Berkeley: University of California Press, 1988).
Các phim thử nghiệm cũng khám phá những phương diện thông thường của âm thanh. Xem “Notes on Animated Sound” của Norman McLaren trên Film Quarterly 7, 3 (Mùa xuân 1953), tr.223-229 (một bài báo về những đường âm thanh vạch bằng tay), và Experimental Animation (New York: Van Nostrand, 1976) của Robert Russell và Cecile.
Một bàn luận rộng về thu âm và hệ thống sản xuất âm thanh là bài viết “A Narrative Glossary of Film Sound Technology” của Stephen Handzo trong Film Sound: Theory and Pratice do Belton và Weis biên soạn. Về kỹ thuật âm thanh nổi cũng tham khảo “The Sound of Money: In Stereo!” của Michel Arick trên Sight and Sound 57, 1 (Mùa đông 1987-88), tr.35-42, và “The Saga of Stereo in the Movies” của Ronald Haver trên Perfect Vision 1, 1 (Mùa đông 1986-87), tr.64-73. Perfect Vision và Widescreen nói về những phát triển trong sản xuất âm thanh hiện đại.
Phim câm đối lập với Phim âm thanh
Về bước chuyển từ phim câm sang phim âm thanh của điện ảnh Mỹ, xin xem The Birth of the Talkies: From Edison to Jolson (Bloomington: Indiana University Press, 1974) của Harry M. Geduld; The Shattered Silents (New York: Morrow, 1979) của Alexander Walker; và chương 23 của The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (New York: Columbia Unversity Press, 1985) của David Bordwell, Janet Staiger và Kristin Thompson.
Người ta thừa nhận từ lâu rằng điện ảnh chủ yếu là một phương tiện thị giác, với việc âm thanh trong trường hợp tốt nhất tạo thành một sự phụ trợ/bổ sung và trường hợp tồi tệ nhất là một sự tiêu khiển. Vào cuối những năm 1920, nhiều nhà mỹ học điện ảnh chống lại sự ra đời của phim nói, vì cảm thấy âm thanh đồng bộ hóa đã phá hủy một nghệ thuật câm tinh khôi. Trong một bộ phim âm thanh tồi tệ, René Clair quả quyết: “Hình ảnh bị biến thành vai trò minh họa cho một đĩa máy hát, và mục tiêu duy nhất của toàn bộ buổi chiếu là càng giống càng tốt trò chơi mô phỏng “điện ảnh”. Ở ba trong bốn dàn cảnh diễn ra những cảnh đối thoại liên tiếp, cảnh chỉ chán ngán nếu bạn không hiểu tiếng Anh nhưng không thể chịu đựng nổi nếu hiểu”. [Cinema Yesterday and Today (New York: Dover, 1972), tr.137]. Rudolff Arheim, người xem xét triển vọng nghệ thuật của điện ảnh khi nó bất lực trong việc tái tạo hiện thực một cách hoàn hảo, đã khẳng định rằng “việc giới thiệu phim âm thanh đã phá vỡ nhiều hình thức mà các nghệ sĩ điện ảnh sử dụng để ủng hộ đòi hỏi phi nghệ thuật về tính tự nhiên lớn nhất có thể có (với ý nghĩa bề nổi nhất của từ này)” [Film as Art (Berkeley: University of California Press, 1975), tr.154].
Rất dễ nhận ra sự lỗi thời của những niềm tin như vậy, song chúng ta phải nhớ rằng nhiều phim âm thanh thời kỳ đầu chỉ dựa vào đối thoại bởi sự mới lạ của chúng; cả Clair và Arheim đều chào đón hiệu quả âm thanh và âm nhạc nhưng cảnh giác với lời nói. Với bất kỳ trường hợp nào, André Bazin, người đã lập luận rằng một chủ nghĩa hiện thực toàn diện hơn là có thể có trong điện ảnh âm thanh, cũng phản ứng. Xin xem What is Cinema?, tập 1 (Berkelley: University of California Press, 1967) của ông. Tuy nhiên, ngay cả Bazin, dường như cũng tin rằng âm thanh là thứ yếu đối với sự tưởng tượng trong điện ảnh. Cách nhìn nhận này cũng được đẩy thêm một bước bởi Siegfried Kracauer trong Theory of Film (New York: Oxford University Press, 1965). “Phim âm thanh sống theo tinh thần của phương tiện này chỉ khi thị giác nổi bật trong phim” (tr.103).
Ngày nay, nhiều nhà làm phim và người xem phim đồng ý với nhận xét của Francis Coppola rằng “âm thanh… chí ít… cũng là một nửa của phim”. Một trong những lợi thế chủ yếu của học thuật điện ảnh những năm 1970 và 1980 là sự chú ý ngày một tăng lên và cụ thể hơn đối với đường âm thanh. Những kết quả này có thể thấy rõ trong các phần viết được trích dẫn trong hầu hết “Chú thích và Thắc mắc” này.
Âm nhạc phim
Trong tất cả các loại âm thanh của điện ảnh, âm nhạc được bàn đến rộng rãi nhất. Tài liệu rất đồ sộ, và với đợt sóng quan tâm gần đây đến các nhà soạn nhạc cho phim, càng ngày càng có thể có nhiều băng ghi nhạc phim hơn.
Một dẫn nhập cơ bản về âm nhạc hữu ích đối với nghiên cứu điện ảnh là công trình Understanding Music của Wiliam S. Newman (New York: Harper, 1961). Những nghiên cứu kinh điển về âm nhạc phim là “Film Music” của Aaron Copland trong What to Listen for in Music (New York: Signet, 1957), tr.152-157; và cuộc công kích của Hanns Eisler vào việc soạn nhạc phim ở Hollywood Composing for the Films (London: Dobson, 1947). Một hướng dẫn làm nhạc phim cập nhật và chi tiết hơn là On the Track: A Guide to Contemporary Film Scoring (New York: Schimer, 1990) của Fred Karlin và Rayburn Wright. Listen to Movies (New York: Schirmer, 1994) của Karlin cung cấp một bàn luận sinh động về truyền thống Hollywood
Lịch sử soạn nhạc phim được bàn giải một cách sinh động và không chính thống trong Twenty-Four Frames Under: A Buried History of Film Music (London: Quartet, 1977) của Russell Lack. Với những lịch sử lấy Hollywood làm trung tâm, xin xem Film Music: A Neglected Art (New York: Norton, 1977) của Roy M. Prendergast và Hollywood Rhapsody: Movie Music and Its Makers 1900-75 (New York: Schirmer, 1977) của Gray Marmorstein. Xem thêm Music and the Silent Film: Contexts and Case Studies 1895-1924 (New York: Oxford University Press, 1997) của Martin Miller Marks. Các nhà soạn nhạc phim đương đại được phỏng vấn bởi Michael Schelle trong The Score (Los Angeles: Silman-James, 1999), bởi David Morgan trong Knowing the Score (New York : Harper Collins, 2000); và bởi Mark Russell và James Young trong Film Music (Hove , England ; Rota , 2000).
Bằng tiếng Anh, nghiên cứu chủ chốt về lý thuyết nhạc phim là Unheard Melodies: Narrative Film Music (Bloomington: Indiana University Press, 1987) của Claudia Gorbman. Một nghiền ngẫm thấu đáo về vấn đề này là Overstones and Understones: Reading Film Music (Berkeley: University of California Press, 1994) của Royal S. Brown. Celluloid Jukebox: Popular Music and the Movies since the 50s (London: British Film Institute, 1995) của Jonathan Romney và Adrian Wootton là một tập hợp thú vị nhiều bài viết. Xem thêm “Music and the Animated Cartoon” của Chuck Jones trên Hollywood Quarterly 1, 4 (Tháng 7, 1946), tr.364-370. Có thể coi hai đĩa compact (Warner Bros. 9-26027-2 và 9-45430-2) là mẫu thử nghiệm đường âm thanh phim hoạt hình kỳ lạ (tr.352) của Carl Stalling.
Mặc dù tư liệu về nhạc phim khá nhiều, nhưng chỉ có một vài phân tích về chức năng của âm nhạc riêng cho phim. Nổi tiếng (hay tai tiếng) nhất là “Form and Content: Practice” của Sergei Eisentein trên The Film Sense (New York: Harcourt, Brace, 1942), tr.157-216, trong đó lấy ví dụ về quan hệ âm thanh/hình ảnh trong một trường đoạn từ phim Alexander Nevsky (Xem thêm “Ivan the Terrible” trích dẫn ở trên). Claudia Gorbman đã có những phân tích chi tiết về hình ảnh/âm thanh trong “Music as Salvation: Notes on Felini and Rota ” trên Film Quarterly 28, 2 (Mùa đông 1974-75), tr. 17-25; trong “Cleo from Five to Seven: Music as Mirror” trên Wide Angle 4, 4 (1981), tr.38-49; và trong một số chương của cuốn sách Unheard Melodies, đã trích ở trên. Đối với những công trình nhạy cảm khác về âm nhạc phim, xin xem Bernard Herrmann: Film Music and Narrative (Ann Arbor: Univesity of Michigan, 1985) của Graham Bruce; Setting the Score: Music and the Classical Hollywood Film (Madison: University of Wisconsin Press, 1992) của Kathryn Kalinak; The Sounds of Commerce: Marketing Popular Film Music (New York: Columbia University Press, 1998) của Jeff Smith; và Soundtrack Avaiable: Essays on Film and Popular Music (Durham, N.C.: Duke University Press, 2001) do Pamela Robertson Wojcik và Arthur Knight biên soạn.
Lồng tiếng và Phụ đề
Những người đang bắt đầu nghiên cứu điện ảnh bộc lộ sự ngạc nhiên (hoặc khó chịu) rằng các phim bằng tiếng nước ngoài thường được trình chiếu với phụ đề dịch phần đối thoại. Sao không dùng những phiên bản lồng tiếng, một số người xem hỏi, nghĩa là phiên bản mà trong đó đối thoại bằng ngôn ngữ của khán giả được ghi băng lại? Ở nhiều nước việc lồng tiếng rất phổ biến. (Đức và Italy
Có một vài nguyên nhân. Giọng lồng phim thường là âm thanh phòng thu nhạt nhẽo. Việc loại bỏ giọng của các diễn viên đóng trong phim tước đi một bộ phận cấu thành quan trọng của sự nhập vai ở họ. (Những người ủng hộ lồng tiếng nên chăm chú xem các phiên bản lồng tiếng những bộ phim tiếng Anh để thấy diễn xuất của Katharine Hepburn, Orson Welles, hay John Wayne có thể bị một giọng nói không phù hợp làm tổn thương như thế nào). Với việc lồng tiếng, tất cả những vấn đề quen thuộc của dịch thuật được nhân đôi bởi nhu cầu đồng bộ hóa những từ ngữ đặc biệt với sự chuyển động môi đặc biệt. Quan trọng nhất, với việc làm phụ đề, người xem vẫn có thể thâm nhập được vào đường âm thanh gốc. Với việc loại bỏ đường tiếng gốc, lồng tiếng phá hủy một phần của bộ phim.
Để tìm hiểu thực tiễn làm phụ đề, xin xem Subtitling (Simrishamn, Sweden: Trans Edit, 1998) của Jan Ivarsson và Mary Carroll.
Bảng 9.1 Cảnh trong Letter from Siberia
Hình ảnh
|
Bình luận 1
|
Bình luận 2
|
Bình luận 3
|
9.1
|
Yakutsk, thủ đô của nước Cộng hòa Xô viết tự trị Yakutsk, là một thành phố hiện đại mà những chiếc xe buýt làm cho dân chúng có thể cùng đi trên các con đường với Zym, niềm tự hào của ngành công nghiệp ôtô Xô viết. Trong
|
Yakustk là một tành phố tăm tối nổi danh vì thói tật. Dân chúng bị nhồi vào những chiếc xe buýt màu máu trong khi thành viên của tầng lớp đặc quyền đặc lợi trơ trẽn khoe khoang sự xa hoa của Zym, một loại ôtô đắt tiền và bất tiện nhất. Còng lưng
|
Ở Yakustk, nơi những ngôi nhà hiện đại dần thay thế cho những khu nhà cũ kỹ tối tăm, một chiếc xe buýt, ít đông đúc hơn chiếc xe buýt của London hay York vào giờ cao điểm, lướt qua một chiếc Zym, loại ôtô hảo hạng phục vụ cho các bộ/ vụ công ích do nó còn khan hiếm.
|
9.2
|
tinh thần thi đua xã hội chủ nghĩa hân hoan, những công nhân Xô viết hạnh phúc đã quen với thủy thổ của
|
với những công việc như nô lệ, những người công nhân Xô viết khốn khổ mà trong số họ có những người châu Á mang vẻ mặt hung thần,
|
Với lòng quả cảm và ngoan cường trong điều kiện cực kỳ khó khăn, những công nhân Xô viết, trong số họ có người Yakut
|
9.3
|
vùng Bắc cực, dốc lòng làm việc
|
dốc sức cho thứ lao động nguyên thủy
|
đau khổ vì sự nghịch mắt này, dốc sức làm việc để
|
9.4
|
để biến
Hoặc khác đi:
|
san phẳng mặt đường bằng chiếc ván trượt.
Hoặc chỉ là:
|
cải thiện diện mạo thành phố của mình, cái diện mạo chắc chắn cần đến những việc làm đó.
|
9.5
Trong Ivan the Terrible, Eisenstein nhấn mạnh sự thay đổi về cao độ bằng cắt chuyển từ trung viễn cảnh…
9.6
… sang trung cảnh…
9.7
… sang cận cảnh một ca sĩ.
“Tàu vũ trụ Đế chế dường như là một cách để so sánh với phi đội Đế quốc; đó là một thay đổi phong cách có cân nhắc. Mọi người trong Đế chế đã la lối, gào rú, như ma quỷ, những âm thanh khủng khiếp… Bạn nghe thấy nó, nhảy lên vì sợ hãi. Ngược lại, các lực lượng nổi dậy có nhiều máy bay và tàu vũ trụ siêu thanh (junky-sounding) hơn. Chúng gần như không có sức mạnh; chúng thường nổ súng, khục khoặc nhiều hơn”
- Ben Burtt, biên tập viên âm thanh, phim Star Wars
“Quá nhiều phim gần như chủ yếu được thiết kế để nghe trong các phòng thu hòa âm. Tôi luôn luôn chống lại việc thu âm tất cả tiếng bước chân đơn lẻ, và thà để mất tiếng người đang định vị trong những chiếc ghế bành, v,v…, và làm nhòe đi một âm thanh không khí đặc biệt khi mà tác động cảm xúc này đã phát huy, cho dù có phải mất đi chủ nghĩa hiện thực. Bạn phải biết diễn xuất với yên lặng ra sao, xử lý âm thanh giống âm nhạc như thế nào”.
- Bernard Tavernier, đạo diễn
“Chúng tôi chuẩn bị làm một bộ phim tài liệu. Chúng tôi nảy ra ý tưởng để các diễn viên nói lời thoại theo cách mà chúng ta gọi là “đối thoại khó nhận biết”. Họ đọc các câu thoại chứ không nói những lời thật. Nếu bạn đặt nó sau những người đang nói, bạn sẽ nghĩ đó là người nói ngoài màn ảnh, nhưng tai bạn không bị cuốn vào điều đó. Nó chỉ ở đó như một cái giường và bạn có thể di chuyển nó một cách hơi ồn ào và nó ăn nhập với các cảnh”.
- Hugh Waddell, giám sát ADS phim The Thin Red Line
9.8
Mr. Hulot’s Holiday : Trong một cận cảnh, những người khách lặng lẽ chơi bài, trong khi ở chiều sâu của cảnh quay Mr. Hullot đang chơi bóng bàn một cách quyết liệt.
“Các phim [của Tati] không giống lắm với phim của những người khác… Và chúng chắc chắn không giống như phim của bất kỳ ai khác. Một nửa chúng thậm chí không giống như các bộ phim. Chúng dường như là những người đang điều khiển radio cho vừa tai bạn và đang chậm rãi quay số”
-
Anthony Lane
trên tờ New Yorker
“Liệu có dễ hơn để nói độp một câu“Anh/em yêu em/anh”, rồi cắt chuyển sang phản ứng? Hay liệu có dễ hơn để nói một câu “Anh /em yêu em/anh” treo lơ lửng một cú đập thể hiện cảm xúc của người phát ngôn, rồi chuyển sang phản ứng? Đó là vấn đề của lựa chọn. Bất kỳ cách nào, cũng có một hệ quả khác cho công chúng đang xem. Họ cảm thông với anh chàng đang nói lời thoại, hay với cô gái đang nói lời thoại? Hay công chúng đang nói “Dừng tin anh ta, anh ta đang lừa cô đấy!”… Nếu bạn thấy khuôn hình cắt chuyển vào đúng khoanh khắc đó, công chúng sẽ hoàn toàn thỏa mãn”
- Tom Rolf, nhà dựng phim
9.9
The Hunter for Red October, đúp quay 1
9.10
The Hunter for Red October, đúp quay 2
9.11
The Hunter for Red Otober, đúp quay 3
“Trong ít năm vừa qua - kể từ Blue Velvet, tôi nghĩ – tôi đã cố gắng làm hết phần âm nhạc trước khi quay phim. Tôi thảo luận về chuyện phim với Angelo Badalamenti, nhạc sĩ của mình, và thu lại tất cả những loại âm nhạc mà tôi nghe khi đang quay phim, hoặc trên tai nghe trong lúc bấm các cảnh đối thoại, hoặc bật lên loa phóng thanh, để toàn nhóm làm phim có được trạng thái phù hợp. Đó là một công cụ vĩ đại. Nó giống như một chiếc compass giúp tôi tìm được phương hướng đúng”.
- David Lynch, đạo diễn
9.12
9.13
Khi Michael ngồi đối diện với Solozzo, tiếng rầm rầm và rền rĩ bất ngờ của con tàu ngoài màn ảnh chát chúa hơn so với biểu hiện bình thản trên nét mặt Michael.
“Nó rất giống viết một vở opera. Có nhiều hình thức và cấu trúc. Chúng ta hiểu rõ rằng LOTR là một câu chuyện được tách thành ba phần. Bản tổng phổ của tôi là một phức đoạn cần được cấu trúc cẩn trọng, về nhạc và chủ đề, sao cho tất cả các phần gắn với mỗi phần khác”
- Howard Shore
“Như vậy, nhờ khả năng thay đổi trạng thái này của âm nhạc, nó trở thành một nguồn giải trí lớn, cũng như cơ hội khiến một cảnh quay vốn bình thường trở nên hay hơn rất nhiều - để đưa ra vấn đề của cảnh quay mà bạn không chú tâm khi chỉ đưa nó trên cảnh quay, để phấn khích khán giả, để gây ấn tượng rằng có một cái gì đó đang xảy ra khi một cái gì đó không xảy ra, và cũng tạo ra những chuẩn mực cảm xúc mà bạn có thể dựa vào đó tạo ra những thay đổi cho câu chuyện - sao cho âm nhạc mà trước đó có vẻ rất vô can và ngọt ngào, trong những hoàn cảnh mới chuyển sang một hệ cảm xúc khác”.
- Jonathna Dumme, đạo diễn
9.14
Trong phim Jules và Jim, việc đạp xe ở thôn quê giới thiệu chủ đề âm nhạc chính gắn với mối quan hệ của ba nhân vật.
9.15
Catherine vứt lọ axit mà nàng nói là “dành cho đôi mắt dối trá”
9.16
Máy quay tạo một vòng cung quanh bức tượng khi một motif âm nhạc mới xuất hiện
9.17
Nỗi buồn của sự chấm dứt bị cắt ngang bởi điệu valtz gió lốc du dương.
9.18
Phần đầu của trường đoạn này - được soạn cho violin, mandolin, và đàn clavico – trình diễn nhịp mạnh 4/4 và nét nhạc nhanh như vũ đạo khi Hawkeye, Cora, và Uncas leo lên đỉnh núi.
9.19
Cắt dựng song song các cảnh quay cuộc truy đuổi với các cảnh quay băng đảng Magua. Khi cuộc săn đuổi chuyển sang sườn núi, toàn bộ bản nhạc vào cuộc.
9.20
Uncas phụ trách các chiến binh đầu đàn, và những cú đòn đột ngột nổi lên tương phản với nhịp điệu không thể thay thế của bản nhạc.
9.21
Tốc độ của cuộc chiến giữa Uncas và Magua chậm lại, và tiếng đàn violon chìm vào chuỗi hợp âm dài, như thể thời gian đang trôi xuôi.
9.22
Sau Magua đã cắt họng Uncas và đẩy anh ra khỏi sườn núi, những hợp âm ảm đạm lặp lại nhịp bập bênh như thể thời gian ngưng nghỉ. Alice
9.23
Khi Chingachook và Hawkeye ganh đua thậm chí còn gấp gáp hơn về băng đẳng Magua, khúc violon nhanh trở lại, lúc này được cả dàn nhạc phụ họa. Khác với sự dãn căng thời gian trong đoạn kể về cái chết của Uncas, Mann miêu tả cuộc tấn công dữ dội của họ bằng biên tập tỉnh lược, tăng nhanh cuộc chạy đua trả thù của họ.
9.24
Hành động tấn công Magua của Chingchook gồm 4 cú ra rìu chính xác, và mối cú trùng với nhịp thứ ba trong loạt thước đo âm nhạc.
9.25
Trong khoảnh khắc cuối cùng của cuộc chiến, khi hai chiến binh đứng như đóng băng đối mặt nhau, đúp quay kéo dài 3 nhịp. Tiếp đó, ở nhịp thứ tư, Chingachook ra đòn chí tử.
9.26
Khi Magua ngã xuống, nhịp điệu của bản nhạc trở thành một chuỗi hợp âm dài.
9.27
Hiệu quả âm thanh ngoài không gian chuyện phim tạo ra chất hài trong Le Million bằng việc tạo ra một kiểu chơi thính giác - thị giác.
“[Âm thanh] không có những hiệu quả lớn, cổ truyền, biểu hiện trên gương mặt bạn. Bạn có thể nói đặc biệt nhiều về bộ phim với môi trường – âm thanh dành cho những gì mà bạn nhìn thấy. Bạn có thể nói nhiều về việc chúng ở đâu về địa lý, lúc đó mấy giờ, ở khu vực nào trong thành phố, ở về xứ sở nào, mùa nào. Nếu bạn định chọn một con dế, bạn có thể lựa chọn nó không vì những lý do địa lý nghiêm nhặt. Nếu có một con dế nào đó có nhịp và tiết tấu phù hợp nó sẽ làm tăng thêm sức căng của cảnh”.
- Gay Rydstrom, biên tập âm thanh
9.28
Phim Stagecoach.
9.29
Phim Stagecoach.
9.30
Phim Stagecoach.
9.31
Phim Stagecoach
9.32
Phim Stagecoach.
9.33
Khi máy quay di chuyển qua các độc giả trong phim Wing of Desire, chúng ta nghe thấy những ý nghĩ của họ giống như tiếng rì rầm của nhiều giọng nói bằng nhiều ngôn ngữ.
9.34
Trong cảnh trích từ phim The Magnificent Ambersons này, người phụ nữ bưng tách trà có một nhận xét về những đứa con tương lai của Isabel Amberson…
9.35
… điều mà giọng của người kể chuyện ngoài không gian chuyện phim sẽ điều chỉnh ở đúp quay tiếp theo.
9.36
Khi người phụ nữ có vẻ như trả lời người kể chuyện, con trai của Isabel vào khuôn hình.
Bảng 9.2 Mối quan hệ thời gian của âm thanh trong điện ảnh
Thời gian
|
Không gian
Trong chuyện phim
|
Không gian
ngoài chuyện phim
|
1. Không đồng thời: âm thanh trong chuyện đến trước hình ảnh
|
Âm thanh phục hiện; hình ảnh nhảy cóc (image flashforward); âm thanh bắc cầu
|
Âm thanh đi trước hình ảnh (chẳng hạn, âm thanh của tuyên bố của John Kenedy có trước hình ảnh của nước Mỹ ngày nay)
|
2. Âm thanh đồng thời với với hình ảnh trong chuyện
|
Bên ngoài: đối thoại, hiệu quả, âm nhạc
Bên trong: những suy nghĩ của nhân vật được nghe thấy
|
Âm thanh đồng thời với hình ảnh (chẳng hạn, người kể chuyện miêu tả các sự kiện ở thời hiện tại)
|
3. Không đồng thời: âm thanh đến muộn hơn hình ảnh trong chuyện
|
Âm thanh nhảy cóc (flashforward); hình ảnh phục hiện với âm thanh đang tiếp diễn ở hiện tại; nhân vật kể các sự kiện xảy ra trước đó, âm thanh bắc cầu
|
Âm thanh đi sau hình ảnh (chẳng hạn, người kể chuyện đang hồi tưởng trong phim The Magnificent Ambersons)
|
9.37
Một cảnh của phim The Silence of the Lambs kết thúc bằng Clarice Starling đang nói chuyện điện thoại, khi cô nhắc đến một địa điểm có tên là “Khả năng lưu trữ của chính anh…”
9.38
... và giọng cô tiếp tục, “… ngay bên ngoài trung tâm Baltimore
9.39
Ủy viên công tố quận trong Providence
9.40
… và chúng ta thấy người bị kết tội đối mặt với ông lão đã bị giết.
9.41
Ủy viên công tố lại xuất hiện…
9.42
… và tiếp đó là người bị kết tội giải thích hành vi của mình.
9.43
Ủy viên công tố có vẻ như trả lời lại giọng thì thầm bí ẩn không ai khác nghe thấy.
“Con mắt thu hút sự cô độc khiến cái tai thiếu kiên nhẫn, cái tai thu hút sự cô độc khiến cái mắt thiếu kiên nhẫn. Hãy sử dụng những sự thiếu kiên nhẫn này”.
- Robert Bresson, đạo diễn
Bảng 9.3 Âm thanh và sự yên lặng trong phim A Man Escaped
Đúp quay
|
Giọng
|
Hiệu quả
|
Hành động
/Máy quay
|
9.44
|
Fontaine (bên ngoài): Nhưng sau đó lại một lần nữa…
|
Tiếng khóa lách cách rời đi
Tiếng lách cách tiếp tục rời đi
|
Fontaine quay đi
|
9.45
|
… Ta nghĩ ta đã lẫn rồi.
|
Tiếng bước chân rời đi
|
Fontaine quay đầu sang trái
Quan sát bên trái trong lúc quay đầu
Chuyển sang trái và hơi nhích về phía trước; máy quay lia theo hành động của anh
|
9.46
|
(Bên ngoài): mặc đồng phục Pháp và Đức, cậu ta trông thật ghê tởm
|
Tiếng khóa rời đi
Bước chân xa dần
|
Nắm lấy cánh cửa khi nó đóng lại
|
9.47
|
(Bên ngoài): Cậu bé như chỉ mới 16.
|
Tiếng khóa và tiếng cách cửa vang lên và tắt
Hai bước chân, tắt dần
| |
9.48
|
Fontaine (nói to): Cậu là gnười Đức à?
| ||
9.49
|
Người Pháp? Tên cậu là gì?
| ||
9.50
|
Jost: Jost, Francois Jost.
Fontaine (bên ngoài): Chúng cài một gián điệp chăng?
| ||
9.51
|
Fontaine (bên ngoài): Chúng nghĩ rằng ta sẵn sàng bắt chuyện ư?
|
Nhìn xuống
| |
9.52
|
Tiếng một bước chân (của Fontaine) trên sàn xà lim
|
Fontaine: Nhích về bên trái và bước lên trước, máy quay lia theo
| |
9.53
|
Fontaine (nói to): Đưa tay cho tôi, Jost.
|
Fontaine chìa tay phải ra
| |
9.54
|
Fontaine (nói to): Không có nhiều chỗ lắm đâu
|
Tiếng Jost đứng lên
Giầy sát trên sàn nhà
|
Jost đứng, họ bắt tay nhau
Fontaine nhìn thẳng
Cả hai nhìn quanh
|
(Trần Hải Yến dịch.
Đã in trong Lịch sử điện ảnh thế giới (Kristin Thompson & David Bordwell), 2 tập. Hà Nội: Nxb Đại học Quốc gia. 2007)
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét