Thứ Ba, 8 tháng 8, 2017

TUYÊN BỐ TỪ CHỐI GIẢI NOBEL CỦA JEAN-PAUL SARTRE (1964)


TUYÊN BỐ TỪ CHỐI GIẢI NOBEL CỦA JEAN-PAUL SARTRE (1964)

( Năm 1964 nhà văn Pháp Jean-Paul Sartre (1905 – 1980) được trao giải Nobel văn học nhưng ông đã từ chối. Đây là văn bản từ chối mà ngày 22/10/1964 ông đã đưa cho người đại diện giới xuất bản Thụy Điển là Bonniers để chuyển cho các báo ở Stockholm. Bức ảnh chụp Sartre trả lời phỏng vấn báo chí một ngày sau đó- Phạm Xuân Nguyên).

"Tôi rất tiếc là sự việc đã thành ra như một vụ bê bối: giải thưởng được trao và tôi từ chối. Nguyên nhân chỉ là do tôi đã không được cho biết ngay khi việc này đang chuẩn bị. Khi tôi đọc thấy trong tờ Le Figaro văn học (Le Figaro littéraire) ra ngày 15/10/1964, dưới ngòi bút một phóng viên Thụy Điển của bản báo, rằng sự lựa chọn của Viện Hàn lâm Thụy Điển sẽ nhằm vào tôi, nhưng việc này vẫn chưa được quyết định, tôi đã nghĩ là bằng cách viết một bức thư cho Viện Hàn lâm và gửi đi vào ngày hôm sau thì tôi sẽ có thể dừng lại được việc này và người ta sẽ thôi nói đến nó.
Khi đó tôi không biết rằng giải Nobel được trao không cần hỏi ý kiến của người được giải nên nghĩ là vẫn còn kịp thời ngăn nó lại. Nhưng rồi tôi hiểu một khi Viện Hàn lâm Thụy Điển đã đưa ra sự lựa chọn thì nó không thể rút lại nữa.
Những lý do tôi từ chối giải thưởng không liên quan đến Viện Hàn lâm Thụy Điển, đến bản thân giải Nobel, như tôi đã nói trong thư gửi Viện Hàn lâm. Tôi đã nêu lên trong đó hai loại lý do: lý do cá nhân và lý do khách quan.
Những lý do cá nhân là như sau: sự từ chối của tôi không phải là hành động bốc đồng, tôi luôn khước từ mọi sự biệt đãi chính thức. Sau chiến tranh, năm 1945, khi người ta định trao cho tôi Bắc đẩu Bội tinh tôi đã từ chối, mặc dù tôi có những bạn bè trong chính phủ. Cũng vậy, tôi không bao giờ muốn vào Collège de France (Pháp quốc Học viện), như một số bạn bè gợi ý.
Thái độ này của tôi dựa trên quan niệm của tôi về lao động nghề văn. Một nhà văn có các quan điểm chính trị, xã hội hay văn học chỉ cần phải hành động với phương tiện của hắn, tức là lời viết ra. Tất cả những sự biệt đãi mà hắn có thể nhận sẽ gây cho độc giả một áp lực mà tôi cho là không đáng mong muốn. Tôi ký Jean-Paul Sartre hay tôi ký Jean-Paul Sartre người được giải Nobel là hoàn toàn khác nhau.
Nhà văn chấp nhận một sự biệt đãi như vậy là cũng đã nhập vào hội đoàn hay thiết chế đã vinh danh hắn: thiện cảm của tôi đối với quân du kích Venezuela chỉ liên quan đến tôi, trong khi nếu người được giải Nobel Jean-Paul Sartre ủng hộ phong trào kháng chiến ở Venezuela thì hắn sẽ kéo theo mình cả giải thưởng Nobel như một thiết chế.
Như vậy nhà văn cần phải từ chối việc biến mình thành một thiết chế, ngay cả nếu điều này diễn ra dưới những hình thức vinh dự nhất như trong trường hợp này.
Thái độ này hoàn toàn rõ ràng là của tôi và không hề có ý phê phán những người đã được trao giải. Tôi kính trọng và khâm phục nhiều người được giải mà tôi hân hạnh quen biết.
Những lý do khách quan để tôi phản đối là như sau:
Cuộc chiến đấu duy nhất hiện nay có thể diễn ra trên mặt trận văn hóa là cuộc chiến đấu cho sự cùng tồn tại hòa bình giữa hai nền văn hóa, Đông và Tây. Tôi không muốn nói rằng như thế là cần phải có sự bắt tay của chúng. Tôi biết rõ rằng sự đụng độ giữa hai nền văn hóa tất yếu sẽ có hình thức xung đột, nhưng nó nên diễn ra giữa những con người và giữa những nền văn hóa mà không có sự can thiệp của các thiết chế tổ chức.
Tôi cảm nhận sâu sắc sự đối lập giữa hai nền văn hóa: tôi chính là sản phẩm của sự đối lập ấy. Thiện cảm của tôi hiển nhiên là dành cho phe xã hội chủ nghĩa và cái gọi là khối Đông, nhưng tôi sinh ra và được học hành trong một gia đình tư sản và nền văn hóa tư sản. Điều này cho phép tôi cộng tác với tất cả những người muốn xích gần hai nền văn hóa. Nhưng tôi hy vọng, tất nhiên, “bên tốt nhất sẽ thắng”, tức là chủ nghĩa xã hội.
Chính vì thế tôi không thể chấp nhận một sự biệt đãi nào do các thiết chế văn hóa bậc cao, cả ở Đông lẫn Tây, trao cho, ngay cả khi tôi hiểu rõ sự tồn tại của chúng. Dù cho thiện cảm của tôi là ở về phía chủ nghĩa xã hội, tôi cũng không thể chấp nhận giải thưởng Lenin chẳng hạn, nếu có người muốn trao nó cho tôi. Tôi biết rõ bản thân giải Nobel không phải là một giải thưởng văn học của khối Tây, nhưng theo cách người ta làm như vậy thì sẽ có thể đưa đến những sự kiện mà các thành viên của Viện Hàn lâm Thụy Điển không quyết định được.
Do đó, trong tình hình hiện nay, giải Nobel về khách quan hiện ra như một sự biệt đãi dành cho các nhà văn phía Tây hoặc những người nổi loạn ở phía Đông. Người ta đã không trao nó cho chẳng hạn Neruda, một trong những nhà thơ lớn nhất ở Nam Mỹ. Người ta cũng không bao giờ nghiêm túc nói đến Louis Aragon, một người rất đáng được nhận giải. Cũng đáng tiếc là người ta đã trao giải cho Pasternak trước khi trao nó cho Sholokhov và tác phẩm xô viết duy nhất được trao lại in ở nước ngoài và bị cấm ở nước mình. Sự cân bằng này cũng có thể được xác lập theo cách tương tự nhưng theo hướng ngược lại. Trong cuộc chiến tranh Algeria, khi chúng tôi ký “Tuyên bố 121”, tôi sẽ chấp nhận giải thưởng với lòng biết ơn bởi vì đó không chỉ là vinh danh cho riêng mình tôi, mà còn cho nền tự do mà chúng tôi đấu tranh. Nhưng điều này đã không diễn ra và chỉ sau khi kết thúc cuộc chiến người ta mới trao cho tôi giải thưởng. Trong lời vinh danh của Viện Hàn lâm Thụy Điển có nói đến tự do: đó là một từ có nhiều cách hiểu. Ở phía Tây, người ta hiểu chỉ là tự do nói chung: đối với tôi, tôi nghe từ tự do có nghĩa cụ thể hơn, nó ở trong quyền có nhiều hơn một đôi giày và được ăn khi đói. Tôi cảm thấy từ chối giải thưởng ít nguy hiểm hơn là nhận nó. Nếu tôi nhận, tôi sẽ bị gán cho cái mà tôi gọi là “thu hồi một cách khách quan”. Tôi đọc bài trên báo Figaro littéraire thấy nói “quá khứ chính trị gây tranh cãi của tôi sẽ không gây hại cho tôi”. Tôi biết bài báo đó không thể hiện ý kiến của Viện Hàn lâm, nhưng nó cho thấy rõ ràng trong phái tả người ta hiểu sự chấp nhận của tôi theo nghĩa nào. Tôi coi “quá khứ chính trị gây tranh cãi” này vẫn còn hiệu lực như trước đây, ngay cả nếu tôi có sẵn sàng thừa nhận trong nhóm đồng chí của mình một số sai lầm ở quá khứ. Như thế không phải là tôi muốn nói rằng giải Nobel là một giải thưởng “tư sản”, nhưng đó là cách diễn giải theo lối tư sản mà những giới tôi biết rõ sẽ nhất định đưa ra.
Cuối cùng tôi muốn nói đến vấn đề tiền bạc: Viện Hàn lâm Thụy Điển đã đặt một gánh nặng lên vai những người được giải khi kèm theo sự tôn vinh một số tiền lớn và vấn đề này đã làm tôi khó nghĩ. Hoặc là nhận giải và dùng số tiền nhận được ủng hộ cho những tổ chức hoặc phong trào mà hoạt động được coi là quan trọng: phần tôi, tôi nghĩ đến Ủy ban Apartheid ở London. Hoặc là từ chối giải vì những nguyên tắc chung và như thế là tước đi của phong trào này một sự ủng hộ nó đang cần. Nhưng tôi tin rằng đây là một vấn đề giả. Tôi lẽ tất nhiên từ chối 250 000 couron bởi vì tôi không muốn bị ràng buộc tổ chức ở cả Đông và Tây. Nhưng đồng thời cũng không thể đòi hỏi để vì 250 000 couron mà từ bỏ những nguyên tắc không chỉ là của anh mà còn được tất cả các đồng chí của anh chia sẻ.
Tất cả những điều này đã làm cho việc nhận giải hay từ chối giải trở nên nặng nề đối với tôi mà tôi buộc phải đưa ra.
Tôi muốn kết thúc lời tuyên bố này bằng sự bày tỏ thiện cảm đối với công chúng Thụy Điển."
(Ngân Xuyên dịch từ tiếng Pháp)

Thứ Ba, 18 tháng 7, 2017

VỀ QUAN HỆ CỦA TÂM LÝ HỌC VÀ SÁNG TẠO VĂN HỌC NGHỆ THUẬT

VỀ QUAN HỆ CỦA TÂM LÝ HỌC
VÀ SÁNG TẠO VĂN HỌC NGHỆ THUẬT


                            CARL GUSTAV JUNG

                                                              (1875 - 1961)



C.G. Jung là một nhà triết học Thụy Sĩ, một học giả nhiều ảnh hưởng và là người sáng lập ra tâm lý học phân tích. Ông sinh ngày 26 tháng 7 năm 1875 ở Kesswil, bang Thurgau; cha là Paul Jung, một linh mục nghèo, còn mẹ, bà Emillie, xuất thân trong một gia đình giàu có. Jung nhấn mạnh việc tìm hiểu tâm lý qua khám phá các giấc mơ, nghệ thuật, thần thoại và tôn giáo, triết học. Mặc dù là một nhà tâm lý học và lâm sàng học, nhưng hầu hết các tác phẩm của ông được dùng để khám phá địa hạt khác, bao gồm triết học, thuật giả kim, chiêm tinh học, xã hội học và văn học nghệ thuật của cả phương Đông và phương Tây. Đóng góp to lớn của ông thể hiện ở khái niệm về cổ mẫu tâm lý, vô thức tập thể và lý thuyết về đồng loại.Ông nhấn mạnh tầm quan trọng của sự thăng bằng và sự hài hòa. Ông dự đoán rằng con người hiện đại quá tin cậy vào khoa học và logic và sẽ được hưởng lợi ích từ sự hòa nhập tinh thần với sự đánh giá về địa hạt của vô thức. Quan điểm của những người theo trường phái Jung không bao gồm ở các chương trình giảng dạy của các khoa tâm lý ở các trường đại học lớn mà đôi khi được tìm hiểu ở các khoa nhân văn.
Quan điểm của Jung thể hiện trong các công trình: Nghiên cứu về liên kết Từ (Studies in Word Association - 1906), Tâm lý học về Vô thức (còn có tên là Những biến hóa và tượng trưng của libido - 1913), Tâm lý học và tôn giáo (1938), Lý thuyết Phân tích tâm lý (The Theory of Psychoanalysis – 1913), Con người hiện đại trong nghiên cứu Linh hồn (1933), Sự tích hợp của nhân cách (The Integration of the Personality - 1939), Về bản chất của Năng lượng siêu linh và Bản chất của Giấc mơ (On the Conception of Psychic Energy and the Nature of Dreams - 1948), Các bài viết về Khoa học thần thoại học (Essays on a Science of Mythology - 1949), Phản ánh tâm lý: Hợp tuyển các bài viết của Jung (Psychological Reflections: An Anthology of the Writings of C. G. Jung - 1953),…
Phạm Phương Chi giới thiệu

VỀ QUAN HỆ CỦA TÂM LÝ HỌC
VÀ SÁNG TẠO VĂN HỌC NGHỆ THUẬT

Sự cần thiết nói về các quan điểm của Phân tâm học đối với sáng tạo thơ ca – nghệ thuật, dù đây là một việc rất khó - đối với tôi là ý muốn thiết tha trình bày quan điểm của mình về một vấn đề đang gây ầm ĩ: vấn đề ranh giới giữa tâm lý học và nghệ thuật. Một điều hiển nhiên là, hai lĩnh vực này, mặc dù không tương thích nhau, nhưng gắn bó chặt chẽ với nhau đến mức ngay lập tức đòi hỏi phải tách biệt chúng ra. Mối tương quan giữa chúng dựa trên cơ sở: nghệ thuật trong thực tiễn sáng tạo của mình là một hoạt động tâm lý và với tư cách đó nó có thể và cần được phân tích theo lối tâm lý học: dưới góc độ này nó ngang bằng với mọi hoạt động khác của con người do các motif tâm lý chi phối mà khoa học tâm lý học lấy làm đối tượng nghiên cứu. Nhưng mặt khác, khi khẳng định như thế, chúng ta đã giới hạn rõ rệt tầm đến của quan điểm tâm lý học: “chỉ là bộ phận của nghệ thuật bao trùm quá trình sáng tạo hình tượng nghệ thuật mới có thể là đối tượng của tâm lý học, chứ không phải là bộ phận tạo thành bản chất riêng của nghệ thuật; bộ phận thứ hai này của nó cùng với vấn đề nghệ thuật đích thực là gì chỉ có thể là đối tượng của phân tích thẩm mỹ – nghệ thuật chứ không phải tâm lý.”
Sự xác định giới hạn để phân tích cũng cần phải áp dụng trong lĩnh vực tôn giáo; ở đấy sự nghiên cứu tâm lý học cũng có thể xảy ra trên phương diện các hiện tượng mang tính cảm xúc và biểu tượng của tôn giáo, còn bản chất tôn giáo thì không động đến và không thể động đến. Có khả năng không chỉ tôn giáo, mà cả nghệ thuật, được coi là một phân nhánh của tâm lý học. Tôi không hề có ý phủ nhận là những sự xâm nhập như vậy vào một lĩnh vực xa lạ thực tế có thể xảy ra. Nhưng người làm việc đó rõ ràng đã quên mất rằng, gây bất đồng với tâm lý học, triệt tiêu giá trị độc đáo và bản chất riêng của nó bằng cách xem nó như một hoạt động đơn giản của chất xám của bộ não cùng với các dạng hoạt động khác của các tuyến nội tiết trong khuôn khổ một bộ môn sinh lý học thì thật quá ư là giản lược. Vậy mà, như mọi người đều biết, cái việc như thế đã xảy ra.
Nghệ thuật, xét về bản chất của mình – không phải là khoa học, còn khoa học xét về bản chất của mình – không phải là nghệ thuật; mỗi lĩnh vực tinh thần này có một trung tâm kiên cố của mình chỉ vốn có với nó và chỉ có thể lý giải được thông qua chính nó. Vì vậy khi nói về quan điểm của tâm lý học với nghệ thuật, chúng ta chỉ động chạm tới cái phần của nghệ thuật mà về nguyên tắc có thể dễ áp dụng được cách phân tích tâm lý học; dù cho khi phân tích nghệ thuật, tâm lý học có thể rút ra cái gì đi nữa thì tất cả giới hạn của quá trình tâm lý của hoạt động nghệ thuật, chứ không chạm đến những tầng sâu kín của nghệ thuật: chạm đến chúng là điều không thể đối với tâm lý học, giống như lý trí muốn tái hiện hay dù chỉ là nắm bắt bản chất của tình cảm. Còn nói sao nữa! Khoa học và nghệ thuật nói chung không tồn tại như hai bản chất tách biệt, nếu như sự biệt lập chúng trên nguyên lý không tỏ ra xác đáng. Việc ở đứa trẻ nhỏ chưa có “sự xung đột của các năng lực” và các khả năng nghệ thuật, khoa học và tôn giáo của nó còn thiếp ngủ trong trạng thái bình an, hay việc ở người nguyên thuỷ các yếu tố của nghệ thuật, khoa học và tôn giáo còn đang cùng tồn tại trong sự hỗn độn bất phân của tâm thức ma thuật, hay cuối cùng việc ở động vật nói chung không thấy có một “tinh thần” nào, mà chỉ có độc “bản năng tự nhiên” trần trụi - tất cả những sự kiện đó không nói lên điều gì có lợi cho sự thống nhất bản chất từ khởi thuỷ của nghệ thuật và khoa học, mà chỉ có sự thống nhất như thế mới có thể luận chung cho sự hấp thu lẫn nhau của chúng hay sự diễn dịch từ cái này sang cái kia. Quả vậy, lần theo trật tự hồi cố của qúa trình phát triển tinh thần sang tới tận trạng thái bất phân ban đầu của các lĩnh vực tinh thần riêng lẻ, chúng ta hoàn toàn không biết được sự thống nhất khởi thuỷ sâu sắc của chúng, mà may ra chỉ biết được cái trạng thái bất chuyên biệt ở một thời kỳ lịch sử khá sớm, khi cả cái này lẫn cái kia đều chưa tồn tại. Nhưng trạng thái tự phát – sơ đẳng đó hoàn toàn không phải là khởi nguyên để từ đó rút ra kết luận về bản chất của những trạng thái tương đối phát triển cao về sau này, như điều này vẫn thường xảy ra, từ sự thống nhất ban đầu đó. Đối với đường hướng phương pháp khoa học thì việc hi sinh sự khác biệt về chất cho sự quy nạp theo lối nhân quả, việc bắt buộc sự đa dạng phụ thuộc vào các khái niệm chung nhất, dù là rất sơ đẳng, đó là những việc luôn luôn tự nhiên.
Chính hôm nay tôi cảm thấy đưa ra những suy nghĩ này là đặc biệt đúng chỗ, bởi vì thời gian gần đây chúng ta đã nhiều lần thấy chính sáng tác thơ ca – nghệ thuật đã được giải thích bằng con đường diễn dịch về những trạng thái tâm lý sơ đẳng hơn như thế. Tất nhiên, có thể tìm cách giải thích các đặc điểm của sáng tạo nghệ thuật, sự lựa chọn chất liệu và sự xử lý chất liệu của từng cá nhân nghệ sĩ bằng quan hệ thân thiết của họ đối với cha mẹ mình, nhưng như thế thì cách hiểu về nghệ thuật của họ cũng chẳng sâu thêm được chút nào. Quả vậy, có thể tiến hành phép diễn dịch đó cả trong những lĩnh vực khác nữa, bao gồm cả những cơn rối loạn tâm lý: các chứng loạn thần kinh chức năng, loạn tinh thần, các thói quen tốt và xấu, các chính kiến, các đặc điểm tính cách, các niềm đam mê, các hứng thú riêng biệt cũng được diễn dịch về các quan hệ tồn tại giữa đứa trẻ và cha mẹ. Nhưng không thể để tất cả các điều rất khác xa nhau này có cùng một sự giải thích như nhau, khác đi sẽ đẩy tới kết luận là dường như trước chúng ta chỉ là một điều mà thôi. Nếu giải thích tác phẩm nghệ thuật là những chứng loạn thần kinh chức năng thì hoặc tác phẩm nghệ thuật là dạng loạn thần kinh, hoặc mọi chứng loạn thần kinh đều là tác phẩm nghệ thuật. Có thể chấp nhận façon de parler (cách nói) như thế với tư cách một kiểu chơi nghịch lý ngôn từ, nhưng lý trí thông thường của con người sẽ cưỡng lại và không muốn tác phẩm nghệ thuật bị đặt vào cùng một bảng với chứng loạn thần kinh chức năng. Quá lắm thì một bác sĩ Phân tâm học qua lăng kính thiên kiến chuyên môn sẽ thấy ở chứng loạn thần kinh chức năng một tác phẩm nghệ thuật, nhưng một người tỉnh táo đi ngoài đường sẽ không bao giờ nhầm bệnh lý với nghệ thuật cũng như tương tự như phát sinh chứng loạn thần kinh chức năng. Nhưng đó là điều hiển nhiên, nếu như các điều kiện tâm lý phổ biến đâu đâu cũng có sức mạnh, hơn nữa – do sự cân bằng tương đối của các hoàn cảnh sống của con người – chúng ta lúc nào cũng lại gặp thấy cùng một điều, dù cho là nói về chứng loạn thần kinh của các nhà khoa học, nhà thơ hay người bình thường. Bởi tất cả đều có cha mẹ, tất cả đều có cái gì là mặc cảm về cha hay mặc cảm mẹ, tất cả đều có tính dục và những vấn để tiêu biểu chung cho loài người đi kèm với cái đó. Nếu một nhà thơ chịu ảnh hưởng mạnh hơn thái độ đối với cha, nhà thơ khác chịu tác động của thái độ đối với mẹ, nhà thơ thứ ba bộc lộ trong các tác phẩm của mình dấu vết rõ rệt của sự dồn nén tình dục, thì vốn những điều dồn nén có thể nói được tất cả cho những người mắc chứng loạn thần kinh chức năng, hơn thế, cho tất cả người bình thường. Chúng ta chẳng thu nhận được gì đặc biệt ở đây cho câu chuyện bàn về tác phẩm nghệ thuật. May lắm thì cách đó chỉ giúp mở rộng và đào sâu thêm hiểu biết của chúng ta về sự ra đời của tác phẩm.
Khuynh hướng của tâm lý học y khoa do Freud khai mở đã đem lại cho các nhà lịch sử văn học nhiều căn cứ mới để nêu ra những đặc trưng của sáng tác nghệ thuật mang tính cá nhân gắn với những cảm xúc riêng tư, thầm kín của nghệ sĩ. Điều này không nên bao giờ để che lấp khỏi chúng ta sự kiện là trong quá trình phân tích sự sáng tạo thơ ca – nghệ thuật từ lâu đã lần được ra những mối dây nhất định mà nghệ thuật dùng để bện kết - cố ý hay ngẫu nhiên – các cảm xúc riêng tư, thầm kín của mình vào tác phẩm. Đồng thời các công trình của Freud đôi khi còn giúp thấy được sâu hơn và đầy đủ hơn ảnh hưởng đến sáng tạo nghệ thuật của những cảm xúc đó có từ tận thời ấu thơ. Thường khi biết vận dụng khéo léo, tinh tế các phương pháp của ông thì sẽ thu được bức tranh có sức quyến rũ cho thấy làm cách nào mà sáng tạo nghệ thuật, một mặt, bện chặt với đời riêng của nghệ sĩ, mặt khác – dẫu sao vẫn vượt lên trên sự bện kết đó. Trong phạm vi này, cái gọi là “Phân tâm học” tác phẩm nghệ thuật thực chất chưa khác gì lối phân tích chẻ hoe mang tính văn học – tâm lý được thực hiện một cách sâu sắc và khéo léo. Trong trường hợp khá lắm thì ranh giới giữa hai cách này chỉ là về số lượng. Nhưng đôi khi trong Phân tâm học khiến chúng ta bối rối bởi những kết luận và nhận xét cao ngạo của mình, những điều mà nếu xem xét theo cách thông thường hơn thì sẽ bỏ qua do tình cảm tế nhị. Khuyết điểm thiếu sự sùng kính trước cái “mang tính người, rất người” này chính lại là đặc trưng chuyên môn của tâm lý học y khoa, bộ phận mà như quỷ Mephistofel đã nhận xét một cách đúng đắn là “không đừng về phía nỗi sợ”, “hoành hành không xấu hổ” ở nơi “có ai đấy thèm khát hàng năm” – nhưng đáng tiếc điều đó không phải bao giờ cũng làm vinh dự cho nó. Khả năng nêu ra những kết luận mạnh bạo dễ lôi cuốn cách nhà nghiên cứu dấn bước phiêu lưu. Chronique scandaleuse (Những chuyện bê bối, tai tiếng) dùng liều ít thì thường tạo được muối cho bút ký tiểu sử, nhưng khi liều lượng tăng lên gấp hai thì đó là sự bôi bẩn, sự đầu độc thị hiếu tốt lành nấp dưới cái vỏ “tính khoa học”. Hứng thú bị trượt ra khỏi sáng tạo nghệ thuật và lạc bước vào mê cung ngoắt ngoéo của những tiền đề tâm lý chồng chất lên nhau, còn nghệ sĩ bị biến thành một con bệnh, một trường hợp psychopathia sexualis (bệnh thái nhân cách tính dục). Bằng cách như thế Phân tâm học tác phẩm nghệ thuật bị lệch xa mục đích của mình và sự phân tích bị chuyển sang lĩnh vực cái chung toàn nhân loại chẳng có gì riêng đối với nghệ sĩ, còn với nghệ thuật của ông ta thì hết sức vớ vẩn.
Kiểu phân tích như thế không vươn tới được tác phẩm nghệ thuật, nó vẫn nằm lại trong phạm vi tâm lý học nhân học, nơi từ đó không riêng gì tác phẩm nghệ thuật mà nói chung bất luận cái gì cũng có thể sinh ra được. Trên cái nền đó đã nảy ra những phán đoán nhạt nhẽo không thể chịu nổi về bản thân sáng tạo nghệ thuật, ví như luận điểm: “mỗi nghệ sĩ là một chàng Narcisse”. Đúng là bất kì ai có khả năng vạch ra đường hướng của mình – đó là “Narcisse”, nếu như nói chung có thể được phép sử dụng cái khái niệm vốn đặt ra nhằm những mục đích hạn chế này từ lĩnh vực bệnh lý học loạn thần kinh chức năng theo nghĩa rộng đến thế; luận điểm đó vì vậy không nên nói lên được cái gì, mà chỉ gây sốc y như một kẻ độc mồm độc miệng. Do chỗ kiểu phân tích này hoàn toàn không động đến tác phẩm nghệ thuật, mà chỉ cốt sao vùi thật sâu vào lòng cá nhân, như chuột trong bếp, nên nó thường xuyên cắm chân trên một cái nền chung của tất cả chúng ta, cái nền toàn nhân loại, và không phải ngẫu nhiên những sự giải thích đào được trên con đường đó lại đơn điệu đến mức kinh ngạc; rặt toàn những điều đã nghe thấy trong buổi khám bệnh của bác sĩ Phân tâm học.
Phương pháp diễn dịch của Freud – đó là phương pháp của chính sự điều trị y học với đối tượng là cấu trúc tâm lý bị bệnh và bị sai lệch. Cấu trúc bị bệnh này chiếm chỗ của chức năng hoạt động bình thường và vì vậy cần phải bị phá vỡ để mở đường đến sự thích ứng khỏe mạnh. Trong trường hợp đó sự quy giản các hiện tượng đang xem xét đến nền tảng chung toàn nhân loại là xác đáng. Nhưng áp dụng cho sáng tạo nghệ thuật thì cũng chính phương pháp đó lại đưa đến những kết quả như đã nêu trên: sau khi giật khỏi tác phẩm nghệ thuật tấm áo nghệ thuật lấp lánh, nó chỉ lấy ra cho mình cái thường ngày trần trụi của homo sapiens sơ đẳng – loài sinh vật mà nghệ sĩ thuộc về ánh vầng hào quang của sự sáng tạo cao quý, cái lẽ ra phải được nói đến và chỉ nói về nó mà thôi, trở nên lu mờ đi sau khi bị xử lý bằng phương pháp y học như thế, một phương pháp thường dùng để phân tích ảo giác dối lừa con bệnh thần kinh. Cách làm đó cố nhiên là rất hay và có lẽ có giá trị khoa học không kém việc mổ não Nietzsche để xem ông chết vì dạng liệt não. Nhưng chỉ thế thôi. Chẳng lẽ điều đó lại có quan hệ nào đấy đến tác phẩm Zaratustra? Dù cho bình diện thứ hai và tầng của sự sáng tạo thế nào đi nữa, chẳng lẽ Zaratustra lại không phải là một thế giới vẹn nguyên và thống nhất mọc lên ở phía bên kia sự yếu đuối “mang tính người, rất người”, ở phía bên kia sự thu nhỏ và tiêu biến của các tế bào não?
Cho đến nay tôi đã nói về phương pháp diễn dịch của Freud mà không đi sâu vào chi tiết của phương pháp đó. Đây là nói về kỹ thuật y học – tâm lý của việc theo dõi các bệnh nhân tâm thần. Nó có nhiệm vụ là tìm các con đường và cách thức để có thể “đi vòng” qua hay nhìn xuyên qua mặt trước của ý thức tới mặt trước, lớp dưới của tâm lý, tới cái gọi là vô thức. Kỹ thuật này dựa trên giả thiết rằng người bệnh thần kinh dồn nén những nội dung tâm lý nhất định do là chúng không kết hợp (liên kết) được với ý thức. Sự không kết hợp đó được xem là thuộc về mặt tinh thần, còn những nội dung tâm lý bị dồn nén thì tương ứng phải mang tính chất tiêu cực – tính dục ấu thời, xấu hổ hay thậm chí là tội lỗi, do tính chất đó nên chúng mới không được ý thức chấp nhận. Bởi không có con người lý tưởng nên tất cả mọi người đều có mặt sau ý thức như vậy, bất luận họ có thừa nhận nó hay không. Vì vậy bao giờ và ở đâu cũng có thể nhận thấy được nó, chỉ cần áp dụng kỹ thuật diễn dịch do Freud đề ra.
Trong khuôn khổ một thông báo hạn chế về thời gian này lẽ dĩ nhiên là tôi không thể đi vào chi tiết của kỹ thuật diễn dịch đó được. Vì thế tôi đành chỉ nói rõ thêm một vài điểm thôi. Bình diện thứ hai, vô thức không phải là không hoạt động, nó bộc lộ mình khi tác động đến nội dung của ý thức. Chẳng hạn, nó đưa ra những kết quả của một loại tưởng tượng đặc biệt mà đôi khi có thể quy chúng về những quan niệm tình dục ẩn ngầm nào đấy. Trong trường hợp khác nó gây nên những sự phá vỡ mạnh các quá trình ý thức mà bằng con đường diễn dịch cũng có thể theo được chúng cho đến các nội dung ý thức bị dồn nén. Cội nguồn rất quan trọng để khám phá các nội dung vô thức là giấc mơ, sản phẩm trực tiếp của hoạt động vô thức. Thực chất phương pháp diễn dịch của Freud là ông nhóm tất cả các dấu hiệu của “cơ tầng” vô thức, bình diện thứ hai vô thức và dùng cách phân tích và giải thích để tái lập cấu trúc ban đầu của các ham muốn vô thức. Những nội dung của ý thức khiến ngờ vực sự hiện diện của cái nền vô thức được Freud gọi một cách mù mờ là “biểu tượng”, trong khi trong học thuyết của ông, chúng chỉ đơn giản giữ vai trò những ký hiệu hay biểu tượng thực sự; cái sai cần phải hiểu như là sự diễn đạt cho tư tưởng trong lúc chưa thể mô tả được nó một cách trọn vẹn, hoàn chỉnh. Thí dụ trong Platon diễn đạt vấn đề nhận thức qua biểu tượng cái hang hay khi Christon trình bày khái niệm Nước Trời qua các ngụ ngôn – thì đó là những biểu tượng chuẩn mực và đích thực, là những cách diễn đạt các sự vật chưa có tên gọi khái niệm. Nếu chúng ta cố thử giải thích hình ảnh của Platon theo cách Freud thì lẽ tự nhiên là sẽ đi đến cái bụng mẹ và thừa nhận rằng ngay cả trí tuệ của Platon vẫn còn chìm sâu vào trạng thái tự phát khởi thủy, hơn nữa, vào trạng thái tự phát mang tính dục ấu thời. Thế nhưng chúng ta hoàn toàn không nhận thấy rằng Platon đã sáng tạo thành công từ các tiền đề chung của nhân loại thành các trực quan triết học của mình; chúng ta thực sự mù quáng đi ngang qua ông mà không thấy điểm cốt yếu nhất và chỉ duy nhất phát hiện ra là ông cũng có những tưởng tượng tính dục ấu thời như bao người trần tục bình thường khác. Sự thừa nhận này có giá trị chẳng những đối với ai luôn coi Platon là một siêu nhân, mà bây giờ còn làm cho những người đó có thể thích thú kết luận rằng hóa ra Platon cũng là một con người. Nhưng ai lại có ý nghĩ coi Platon là thần thánh? Có lẽ đó là người bị áp lực của những tưởng tượng trẻ con, do đó, có tâm thức loạn thần kinh. Diễn dịch đầu óc tưởng tượng của người loạn thần kinh về các chân lý chung nhân loại là việc bổ ích về mặt y học. Còn đối với ý nghĩa biểu tượng của Platon thì việc đó không có quan hệ gì.
Tôi có ý dừng lại hơi lâu ở quan hệ của Phân tâm học chữa bệnh với tác phẩm nghệ thuật chính bởi vì dạng Phân tâm học này cũng là học thuyết của Freud. Do tính giáo điều xơ cứng của mình, bản thân Freud đã bỏ ra nhiều công sức để khiến cả hai điều có cơ sở khác nhau nhưng công chúng lại coi là đồng nhất. Có thể áp dụng thành công kỹ thuật của ông cho những trường hợp nhất định của ngành y, nhưng đồng thời khi đó không được nâng nó lên hàng học thuyết. Chống lại học thuyết của ông chúng ta buộc phải đưa ra những lý lẽ hết sức kiên quyết. Nó được xây trên những tiền đề võ đoán. Bởi, nó thí dụ, các bệnh loạn kinh chức năng hoàn toàn không nhất thiết chỉ dựa trên sự dồn nén tình dục; các bệnh loạn tinh thần cũng vậy. Các giấc mơ hoàn toàn không mang trong mình chỉ những ham muốn bị dồn nén, tản mác, được bao phủ bởi quá trình thôi miên trong mơ. Kỹ thuật diễn dịch của Freud chịu ảnh hưởng các giả thiết phiến diện, do đó là giả dối của ông, nên nó là võ đoán.
Để đánh giá đúng sáng tạo nghệ thuật, tâm lý học phân tích cần phải đoạn tuyệt với thiên kiến y học, bởi vì sáng tạo nghệ thuật không phải là căn bệnh và do đó đòi hỏi phải có một định hướng hoàn toàn chắc chắn, chứ không phải theo lối y học chữa bệnh. Nếu bác sĩ hiển nhiên là phải theo dõi nguyên nhân căn bệnh nhằm tìm mọi khả năng diệt trừ nó tận gốc, thì nhà tâm lý học cũng hiển nhiên là phải tiếp cận tác phẩm nghệ thuật theo một đường hướng ngược lại. Ông ta sẽ không nói đến những hoàn cảnh chung nhân loại vây quanh sự sáng tạo, điều đó hiển nhiên và nói ra thừa đối với sáng tạo nghệ thuật, mà sẽ tra vấn về ý nghĩa của các tác phẩm, còn những điều kiện tiên khởi của sáng tạo khiến ông ta quan tâm chỉ là vì chúng có giá trị để tìm hiểu các ý nghĩa đang ẩn ngầm. Tính chế định nhân quả của cá nhân đối với tác phẩm nghệ thuật có quan hệ giống như tầng đất đối với cây cối mọc từ nó ra. Lẽ tất nhiên, khi làm quen với những thuộc tính của chỗ đất gieo trồng cây cối, chúng ta bắt đầu hiểu được một số đặc điểm của cây cối. Đối với nhà thực vật học, đây thậm chí là yếu tố quan trọng trong tri thức của ông ta. Nhưng không ai lại đi khẳng định rằng bằng cách đó chúng ta biết được hết tất cả những điều cơ bản về cây cối. Phương hướng nhằm đến cái cá nhân, điều này được nêu lên lý do ý muốn đi tìm các nguyên nhân cá nhân thôi thúc sáng tạo, là hoàn toàn không phù hợp với tác phẩm nghệ thuật trong chừng mực tác phẩm nghệ thuật không phải là con người, mà là một cái gì siêu nhiên. Nó (tác phẩm) – đó là một nhân vật không mang tính cá nhân và vì thế cái cá nhân không phải là tiêu chí đối với nó. Và ý nghĩa đặc biệt của một tác phẩm nghệ thuật chân chính là ở chỗ người ta có thể lôi được nó từ chốn chật chội và bí lối của lĩnh vực cá nhân ra khoảng không rộng lớn, bỏ mặc lại sau tất cả tính tạm thời và hữu hạn của một cá tính bị giới hạn.
Kinh nghiệm riêng của tôi buộc tôi phải thừa nhận rằng vị bác sĩ khi đứng trước tác phẩm nghệ thuật thật không dễ mà bỏ được cặp kính chuyên môn và xem xét sự vật mà không cần viện đến phạm trù nhân quả quen thuộc trong sinh học. Mặt khác, tôi tin chắc rằng dù cho việc áp dụng tâm lý học theo xu hướng sinh học đối với con người trung bình có tỏ ra xác đáng đến đâu, nó vẫn không thích hợp đối với tác phẩm nghệ thuật và do đó đối với con người trong tư cách sáng tạo. Thứ tâm lý học cứ khăng khăng bám theo tư tưởng về tính nhân quả thuần túy sẽ bất giác biến mỗi chủ đề người thành một đại diện sơ giản của loài homo sapiens, bởi vì nó chỉ thấy có các hệ quả và sự võ đoán. Nhưng tác phẩm nghệ thuật – đó không phải là hệ quả và không phải là một đại lượng võ đoán, mà là sự biến cái sáng tạo chính những điều kiện và hoàn cảnh mà tâm lý học nhân quả muốn lấy từ đó ra tác phẩm một cách hợp pháp. Cây cối – đó không đơn giản là sản phẩm của tầng đất, mà còn là một quá trình sáng tạo sống động độc lập và bản chất của quá trình đó không có quan hệ gì với cấu tạo của tầng đất. Cần phải xem tác phẩm nghệ thuật như là sự sáng tạo hình tượng sử dụng tự do tất cả các điều kiện xuất phát của mình. Ý nghĩa của nó, bản chất chuyên biệt của nó nằm trong chính nó, chứ không phải trong cái hoàn cảnh bên ngoài; thậm chí có thể nói rằng nó là bản chất tự thân, cái này dùng con người và các hoàn cảnh riêng tư của con người chỉ như là môi trường sống, vận hành các sức mạnh của con người theo những quy luật riêng của mình và làm cho mình thành cái bản thân muốn trở thành.
Nhưng ở đây tôi đã vội chạy lên trước khi nói đến một dạng tác phẩm nghệ thuật đặc biệt - dạng mà thoạt đầu tôi cần phải giới thiệu. Vấn đề là ở chỗ không phải tác phẩm nghệ thuật nào cũng được tạo nên trong thế thụ động như vậy của người sáng tạo. Có những tác phẩm, cả thơ và văn xuôi, xuất hiện hoàn toàn là do tác giả muốn dùng chúng để đạt tới một tác động nào đấy. Trong trường hợp sau này tác giả đã có sự nhào nặn chất liệu trong đầu óc, thêm chỗ này, bớt chỗ kia, nhấn thêm sắc thái này, giảm bớt sắc thái khác, cân nhắc kỹ hiệu quả có thể đạt được và thường xuyên tuân theo những quy luật của hình thức và phong cách đẹp. Tác giả dồn hết tâm lực vào công việc và rất thoải mái tự do khi lựa chọn các cách thức thể hiện. Chất liệu tác phẩm đối với ông - chỉ là chất liệu, nó buộc phải tuân theo ý chí nghệ thuật của ông; ông muốn lựa chọn cái đó, chứ không phải cái nào khác. Trong trạng thái hoạt động như vậy, người nghệ sĩ không hoàn toàn đồng nhất với quá trình sáng tạo, bất luận ông chủ động cầm lái hay quá trình sáng tạo nắm lấy ông như một thứ công cụ khiến ông không còn hay biết gì về chuyện này. Bản thân ông chính là sự sáng tạo của mình, quyện chặt với nó, ngụp vào trong nó với tất cả các ý đồ và sự khéo léo của mình. Vị tất tôi đã phải dẫn ra đây những ví dụ rút ra từ lịch sử văn học hay từ những lời thú nhận của các nhà thơ, nhà văn.
Chắc chắn là tôi không đưa ra thêm điều gì mới khi nói về một dạng tác phẩm nghệ thuật khác tuôn chảy dưới ngòi bút tác giả như một cái gì tương đối trọn vẹn, xong xuôi và hiện ra đầy đủ trang bị, giống như Athena Pallada nhảy ra từ đầu Zeus. Các tác phẩm này đúng là bắt ép tác giả theo mình, dường như là cầm lấy tay tác giả để nó viết ra những điều khiến lý trí phải kinh ngạc. Tác phẩm tự mang lại hình thức của mình; cái tác giả muốn thêm vào thì bị gạt ra, còn cái ông không muốn có thì lại xuất hiện. Khi đó ý thức tác giả bất lực và kiệt quệ trước những gì đang xảy ra, nó bị cuốn theo dòng tư tưởng và hình tượng nảy sinh hoàn toàn ngoài ý định của ông và ông không bao giờ nghĩ là nó có. Dù là miễn cưỡng, nhưng ông phải thừa nhận rằng trong toàn bộ chuyện này giọng nói của chính ông đã vang lên thông qua ông, cái bản chất căn cốt của ông đã tự bộc lộ ra và cao giọng nói về những điều mà ông không bao giờ dám nói ra. Ông chỉ còn biết tuân phục và vâng theo cái xung lực dường như xa lạ đó vì cảm thấy tác phẩm đứng cao hơn ông và vì thế có một áp lực mà không thể cưỡng nổi. Ông không được đồng nhất với quá trình sáng tạo hình tượng; ông ý thức rõ là mình đứng thấp hơn tác phẩm của mình, hay điều lớn hơn, đứng bên cạnh nó – như một thân phận phụ thuộc bị rơi vào vùng xoáy của lực hút.
Khi nói về tâm lý học của tác phẩm nghệ thuật, chúng ta cần trước hết lưu ý đến hai khả năng hoàn toàn khác biệt nhau này về sự xuất hiện của nó, bởi vì có nhiều điều rất quan trọng đối với sự phân tích tâm lý phụ thuộc vào sự khác biệt vừa nêu. Ngay Schiller đã cảm thấy được sự đối lập đó và ông đã tìm cách ghi lại nó bằng các khái niệm nổi tiếng cái tình cảm cái ngây thơ. Hai tên gọi này chắc là do ông căn cứ trước hết từ hoạt động thơ ca. Theo ngôn ngữ tâm lý học kiểu đầu chúng ta gọi là hướng nội, còn kiểu thứ hai - hướng ngoại. Đặc trưng của kiểu hướng nội này là sự khẳng định của chủ thể với những ý định và mục đích có suy tính của nó chống lại những lực kéo của đối tượng; kiểu hướng ngoại thì ngược lại, được đặc trưng bởi sự khuất phục của chủ thể trước những yêu cầu của đối tượng. Các vở kịch của chủ thể trước những yêu cầu của đối tượng. Các vở kịch của Schiller cũng như một khối lượng lớn thơ ông, theo ý tôi, cho thấy khá rõ cái cách xử lý chất liệu theo kiểu hướng nội. Nhà thơ có ý thức nắm lấy chất liệu. Còn thí dụ nổi bật là hướng ngược lại là Faust, phần hai. Ở đó thấy rõ sự cứng đầu cứng cổ của chất liệu. Một thí dụ thành công hơn nữa có lẽ là Zaratustra của Nietzsche mà như ông nói trong đó một đã thành hai.
Có lẽ, chính tính chất cách trình bày của tôi đã khiến cảm thấy rằng các trọng tâm của việc phân tích tâm lý học của chúng ta bị lẫn lộn với nhau khi tôi nói không phải về nghệ sĩ như một cá nhân, mà nói về quá trình sáng tạo. Tất cả sự chú ý tập trung vào cái sau, trong khi cái đầu, có thể nói, chỉ được xem xét với tư cách đối tượng phản ứng lại. Chỗ nào ý thức tác giả không đồng nhất với quá trình sáng tạo, điều đó là hiển nhiên, nhưng trong trường hợp đầu tiên đang nói đến ở đây thoạt nhìn thấy có điều ngược lại: tác giả có vẻ như là người sáng tạo xây dựng tác phẩm của mình từ chất liệu được lựa chọn một cách tự do không bị một sức ép nào từ bên ngoài. Ông ta chắc là tự tin vào sự tự do đầy đủ của mình và vị tất muốn thú nhận rằng sáng tạo của ông không trùng với ý đồ riêng, không có gốc rễ trong ý định và khả năng của mình.
Đến đây chúng ta vấp phải vấn đề mà chưa chắc đã tìm ra được câu trả lời nếu chỉ dựa vào những điều do chính các nhà văn, nhà thơ nói với chúng ta về bản chất sự sáng tạo của mình, bởi vì đây là nói về một vấn đề mang tính khoa học mà chỉ tâm lý học mới có thể mang lại cho chúng ta lời giải đáp. Quả vậy, hoàn toàn không loại trừ (như tôi đã nhắc qua ở trên) việc thậm chí một nghệ sĩ sáng tạo có vẻ hoàn toàn theo đúng các khả năng của mình và khi viết ra cái mình muốn, dù cho ý thức rõ việc mình làm, nhưng vẫn bị xâm chiếm mạnh mẽ bởi một xung lực sáng tạo đến mức không đủ sức mạnh mẽ bởi một xung lực sáng tạo đến mức không đủ sức thấy mình muốn một cái gì khác – hoàn toàn giống như trường hợp người nghệ sĩ của kiểu đối lập không thể cảm thấy trực tiếp ý chí riêng của mình trong việc tái hiện ra với ông dưới dạng cảm hứng từ ngoài đến, dù ở đây do chính cái bên trong ông nói với ông. Do đó, niềm tin và sự tự do tuyệt đối của sáng tạo chỉ là một ảo tưởng của ý thức; con người cảm thấy nó đang bơi, trong khi đấy là do một dòng chảy vô hình kéo nó đi.
Điều phỏng đoán của chúng ta không phải từ trần nhà rơi xuống, nó nảy sinh từ kinh nghiệm của tâm lý học phân tích qua nhiều nghiên cứu nhận thấy vô thức có nhiều khả năng không chỉ tác động đến ý thức, mà thậm chí còn điều khiển nó. Vì vậy điều phỏng đoán của chúng ta là xác đáng. Nhưng chúng ta lấy ở đâu bằng chứng của việc người nghệ sĩ sáng tạo có ý thức cùng bị cầm tù trong tác phẩm của mình? Những bằng chứng ở đây có thể là gián tiếp hay trực tiếp. Thuộc vào loại bằng chứng trực tiếp cần tính đến những trường hợp khi nghệ sĩ dự định nói một cái gì đấy đã nói ra nhiều hơn bản thân ông ý thức được; những trường hợp này hoàn toàn không phải là hiếm. Các bằng chứng gián tiếp là những trường hợp khi sự sáng tạo nghệ thuật vẻ như tự do bị chế ngự bởi một sự “bắt buộc” đưa ra các đòi hỏi của mình tùy hứng nghệ sĩ phải tiết chế hoạt động sáng tạo, hay khi ẩn sau sự cắt giảm hoạt động như thế diễn ra những sự rối rắm tâm lý lặng lẽ.
Thực tiễn phân tích tâm lý học đối với các nghệ sĩ càng cho thấy xung lực sáng tạo nghệ thuật phát ra từ vô thức rất mạnh, đồng thời – nó rất bướng bỉnh và tùy tiện. Đã có biết bao cuốn tiểu sử các nghệ sĩ vĩ đại nói về cơn hứng sáng tạo bắt mọi thứ của con người phụ thuộc vào nó, khiến tác giả nhiều khi phải hi sinh cả sức khỏe và hạnh phúc gia đình để phụng sự cho sáng tạo của mình! Tác phẩm đang hình thành trong tâm trí nghệ thuật – đó là một sức mạnh tự nhiên tự mở đường đi hoặc theo cách thô bạo và cưỡng bức, hoặc theo cách tinh ranh không thể nào bắt chước được, giống y như tự nhiên trong các tạo tác của nó, không bận tâm gì đến niềm vui hay nỗi khổ con người đang trong cơn đau sáng tạo. Cái sáng tạo sống và lớn lên trong con người, như cái cây mọc lên từ tầng đất đã cung cấp cho nó những nhựa sống cần thiết. Vì thế chúng ta có thể hình dung quá trình sáng tạo nghệ thuật giống như một sinh vật sống đang lớn lên trong tâm hồn con người. Tâm lý học phân tích gọi hiện tượng này là mặc cảm tự trị - với tư cách là một bộ phận biệt lập của tâm hồn, nó có đời sống tâm lý riêng bứt ra khỏi đẳng cấp của ý thức và tùy theo mức độ năng lượng của mình, sức mạnh của mình mà hoặc hiện ra dưới dạng sự phá vỡ các thao tác có hướng tùy tiện của ý thức, hoặc trong những trường hợp khác, ở vị thế cao động viên cái Tôi phục vụ cho mình. Tương ứng, người nghệ sĩ đồng nhất mình với quá trình sáng tạo, dường như là người nói trước từ “vâng” ngay khi có sự đe dọa “bắt buộc” từ phía vô thức. Còn nghệ sĩ mà việc sáng tạo gần như là từ áp lực bên ngoài thì do những nguyên nhân này khác không thể nói “vâng” được, vì thế mệnh lệnh ập đến với nó bất ngờ.
Lý ra thì tính chất khác loại của quá trình sáng tạo phải được thực hiện ra trên tác phẩm. Trong trường hợp này là nói về sự sáng tạo có dự định, có ý thức và có khuynh hướng, suy tính kỹ càng về hình thức và hiệu quả đạt tới. Trong trường hợp khác thì ngược lại, đây là câu chuyện về một sản phẩm của vô thức, nó ra đời không có sự tham gia của ý thức con người, đôi khi thậm chí bất chấp ý thức, ngang bướng bắt ý thức phải chịu tuân theo hình thứ và sự tác động riêng của nó. Ở trường hợp đầu kết quả có thể là tác phẩm không có chỗ nào vượt qua ranh giới ý thức đã được xác định, nó sẽ khuôn đúng trong phạm vi ý đồ của mình và không nói cái gì hơn những điều tác giả đã đặt vào trong nó. Ở trường hợp sau cần phải dõi theo một cái siêu cá nhân, nó hậu thuẫn cho trường lực của quan niệm hữu thức đặt vào tác phẩm đến mức ý thức tác giả bị gạt ra khỏi sự tự phát triển của tác phẩm. Lúc này sẽ có thể xuất hiện những hình tượng và hình thức khác lạ, những tư tưởng thoáng qua, sự đa nghĩa của ngôn ngữ mà cách diễn đạt của nó có trọng lượng của những biểu tượng thực sự vì chúng biểu đạt rất tốt các điều chưa biết và bắt những nhịp cầu sang những bến bờ chưa thấy rõ.
Nói chung là có như vậy. Cứ mỗi khi nói về công việc được suy tính từ trước để xử lý chất liệu đã được lựa chọn kỹ càng là lại có khả năng quan sát thấy thuộc tính của một trong hai kiểu nêu trên; trong trường hợp thứ hai cũng vậy. Các thí dụ chúng ta đã biết về các vở kịch của Schiller, một bên, và phần hai của Faust, hay tốt hơn, của Zaratustra, một bên, có thể minh họa điều vừa nói. Vả chăng, bản thân tôi cũng không phải lập tức đòi hỏi liệt các tác phẩm của một nghệ sĩ tôi chưa biết vào loại này hay loại khác chừng nào chưa có sự nghiên cứu sơ bộ và có cơ sở về thái độ cá nhân nghệ sĩ đối với tác phẩm của mình. Thậm chí việc biết nghệ sĩ thuộc kiểu hướng nội hay hướng ngoại vẫn chưa đủ, bởi vì cả hai kiểu tác giả đó đều có khả năng có quan hệ hướng nội hay hướng ngoại đối với sáng tạo của mình. Ở Schiller, điều này đặc biệt lộ ra qua sự tách biệt sản phẩm thơ ông với sản phẩm triết học, ở Goethe – qua sự phân biệt giữa cách nhẹ nhàng giúp ông có được hình thức hoàn chỉnh của bài thơ, và cuộc đấu tranh của ông nhằm đem lại nội dung hình tượng nghệ thuật cho phần hai của Faust, ở Nietzsche – qua sự khác biệt những cách ngôn của ông và dòng chảy đậm đặc trong Zaratustra. Cùng một nghệ sĩ có thể chọn nhiều vị trí khác nhau đối với những tác phẩm khác nhau của mình, do đó tiêu chí phân tích phải để phụ thuộc vào từng vị trí cụ thể của tác giả.
Vấn đề, như chúng ta sẽ thấy, hết sức phức tạp. Nhưng sự phức tạp còn tăng hơn nữa, nếu chúng ta đưa vào phạm vi xem xét những suy nghĩ đã nêu trên về trường hợp khi nghệ sĩ đồng nhất mình với nguyên lý sáng tạo. Bởi nếu sự việc diễn ra theo cách sự sáng tạo có ý thức và định hướng bằng tất cả tính định hướng và ý thức của mình bị bó buộc theo ảo ảnh chủ quan của người sáng tạo, thì tác phẩm của người sáng tạo chắc cũng phải có tính biểu tượng, cái này nằm ở bề sâu không thể nhận rõ được và ý thức được thời không hiểu biết được. Trừ phi tính biểu tượng ở đây sẽ hé lộ rõ rệt hơn, bởi vì ngay bạn đọc cũng không thoát ra khỏi những giới hạn của ý đồ tác giả được vạch bởi tinh thần của thời đại mình; nó vận động ở bên trong phạm vi của ý thức đương thời mình và ra khỏi chế thế giới đó nó không thể nào tìm được một điểm tựa Archimed nào để nhờ vào đó có thể lật tung ý thức do thời đại áp đặt, nói cách khác, nhận biết tính biểu tượng trong tác phẩm có tính chất nêu trên. Bởi biểu tượng ở đây phải được xem là khả năng có một ý nghĩa khác rộng hơn, cao hơn nằm ngoài năng lực cảm nhận và ám chỉ đến ý nghĩa của chúng ta.
Vấn đề này, như tôi đã nói, rất tinh tế. Nói thẳng ra, tôi là người duy nhất nêu nó lên với mục đích để không chỉ dừng lại ở việc điển hình hóa các khả năng ý nghĩa của tác phẩm nghệ thuật – ngay cả trong trường hợp nó thoạt nhìn không trình bày và không nói lên điều gì ngoài những điều nó trình bày và nói lên với người quan sát trực tiếp. Chúng ta đều biết qua kinh nghiệm riêng là một nhà thơ nổi tiếng đã lâu đôi khi bỗng nhiên được phát hiện lại. Việc này diễn ra khi trong quá trình phát triển của mình ý thức chúng ta đạt tới một trình độ mới, từ tầm cao đó chúng ta bất ngờ bắt đầu nghe thấy điều mới mẻ trong những vần thơ của ông ta. Tất cả ngay từ đầu đã có sẵn trong tác phẩm của nhà thơ, nhưng là ở dạng biểu tượng ngầm mà chỉ có sự đổi mới tinh thần thời đại mới cho phép ta đọc thấy. Cần những cặp mắt khác lạ, mới mẻ ở đây, bởi vì những cặp mắt cũ chỉ có thể thấy cái đã quen thấy. Kinh nghiệm loại này cần thêm vào cho sự quan sát của chúng ta: nó biện hộ cho tư tưởng tôi đã diễn giải ở trên. Tác phẩm dự định có tính biểu tượng từ trước khi không đòi hỏi phải tinh tế đến vậy, bằng ngay thứ ngôn ngữ đa nghĩa được dùng nó như bảo chúng ta: “Tôi định nói nhiều hơn cái tôi nói thực; ý nghĩa của tôi cao hơn tôi”. Trong trường hợp này chúng ta có thể lấy ngón tay chỉ vào biểu tượng, ngay cả khi việc giải mã đó không làm ta thích thú. Biểu tượng nhô lên như một lời trách cứ thường xuyên đối với khả năng suy xét và cảm nhận của chúng ta. Từ đây tất nhiên sẽ bắt đầu một thực tế là sản phẩm mang tính biểu tượng đánh thức chúng ta nhiều hơn, có thể nói, quấy đảo chúng ta sâu hơn và vì thế hiếm khi đưa cho chúng ta khoái cảm thẩm mĩ thuần túy, trong khi tác phẩm không mang tính biểu tượng từ đầu thì nhằm đến cảm giác thẩm mĩ của chúng ta dưới dạng thuần túy hơn rất nhiều khi thấy nó cho thấy tận mắt bức tranh hài hòa của sự trọn vẹn.
Nhưng dẫu sao, có người sẽ hỏi. Vậy thì cái gì làm cho tâm lý học phân tích đi gần đến vấn đề trung tâm của sự sáng tạo nghệ thuật, đến điều bí ẩn của sáng tạo? Xét cho đến cùng, không có cái gì trong những điều nói từ đầu đến nay nằm ngoài phạm vi của Hiện tượng học tâm lý. Do chỗ “trong huyền thẳm của tự nhiên không có một tinh thần sáng tạo” nào lọt vào được, nên chúng ta cũng chẳng có gì chờ đợi ở tâm lý học cái không có thể, cụ thể là sự lý giải phù hợp với điều bí ẩn vĩ đại của cuộc sống mà chúng ta trực tiếp cảm nhận thấy khi tiếp xúc với thực tế sáng tạo. Giống như mọi khoa học, tâm lý học cũng chỉ muốn góp phần nhỏ bé của mình vào việc nhận thức hoàn chỉnh hơn và sâu sắc hơn các hiện tượng cuộc sống, nhưng nó cách rất xa tri thức tuyệt đối, y như các chị em khác của nó vậy.
Chúng ta đã nói nhiều về “ý nghĩa và giá trị của tác phẩm nghệ thuật” đến mức có lẽ ai cũng sẽ phải hoài nghi: có thật nghệ thuật “biểu đạt” một cái gì đó không? Có thể, nghệ thuật hoàn toàn không “biểu đạt” một cái gì cả, không có chút “ý nghĩa” nào cả - ít nhất cũng trên phương diện chúng ta nói về ý nghĩa ở đây. Có thể, nó như chính tự nhiên, đơn giản là hiện hữu nhưng không “biểu đạt” cái gì. Liệu có phải mọi “giá trị” chỉ đơn giản là sự giải thích mà lý trí thèm khát ý nghĩa cứ muốn nhất định buộc ràng cho sự vật? Có thể nói rằng nghệ thuật là cái đẹp, trong cái đẹp có sự đầy đủ và tự mãn của mình. Nó (nghệ thuật) không cần bất kì “ý nghĩa” nào cả. Vấn đề “ý nghĩa” với nghệ thuật không có một điểm nào chung. Khi tôi nhìn nghệ thuật từ bên trong, tôi đành phải tuân theo sự thật của quy luật này. Ngược lại, khi chúng ta nói về quan hệ của tâm lý học đối với tác phẩm nghệ thuật, chúng ta đã đứng bên ngoài nghệ thuật, và khi đó không còn lại gì khác cho chúng ta; buộc phải suy ngẫm, buộc phải giải thích, để sự vật có giá trị - bởi khác đi chúng ta nói chung không thể suy nghĩ được về chúng. Chúng ta buộc phải khai triển cuộc sống tự mãn, các sự kiện có giá trị tự thân ra các hình tượng, ý nghĩa, khái niệm và khi làm thế chúng ta cố tình xa lánh điều bí ẩn của cuộc sống. Khi chìm vào môi trường tự nhiên của sáng tạo, chúng ta sẽ không nhìn thấy gì và không nhận biết gì, thậm chí chúng ta không biết được cách nhận biết, bởi vì không có gì tác hại và nguy hiểm đối với xúc giác trực tiếp hơn sự nhận thức. Nhưng khi ở bên ngoài quá trình sáng tạo, chúng ta buộc phải tìm cách nhận thức nó, nhìn ngắm nó từ ngoài vào – và chỉ khi đó nó mới trở thành hình tượng nói lên điều gì đấy bằng các “giá trị” của mình. Đấy là khi chúng ta không chỉ có thể, mà sẽ phải nhất định nói chuyện về ý nghĩa. Từ đó, có lúc trước là hiện tượng thuần túy trở thành hiện tượng biểu đạt một điều gì trong chuỗi các hiện tượng kế cận nhau - trở thành sự vật có vai trò nhất định, phục vụ cho những mục đích nhất định, tạo ra tác động nghĩa. Mà khi chúng ta có thể xem xét tất cả những cái đó, bên trong ta thức dậy cảm giác là chúng ta có thể nhận biết điều gì đấy, giải thích điều gì đấy. Như vậy là thức dậy nhu cầu nhận thức khoa học.
Trên đây khi nói về tác phẩm nghệ thuật như một cái cây mọc lên từ mảnh đất nuôi dưỡng nó, tất nhiên chúng ta cũng đã vận dụng khá thành công sự so sánh quen thuộc hơn về đứa trẻ nằm trong bụng mẹ. Nhưng vì mọi so sánh đều khập khiễng, nên thay cho các ẩn dụ chúng ta thử dùng hệ thuật ngữ mang tính khoa học hơn. Xin nhớ lại, tôi đã gọi tác phẩm đang nằm trong in statu nascendi (trạng thái phôi thai, xuất hiện) là mặc cảm tự trị. Thuật ngữ này dùng để gọi mọi thành tạo tâm lý thoạt đầu phát triển hoàn toàn vô thức và thâm nhập vào ý thức chỉ khi chúng đã có đủ sức mạnh để vượt qua ngưỡng của nó. Mối quan hệ chung thiết lập với ý thức không phải mang ý nghĩa sự đồng hóa, mà là sự thụ cảm, và điều đó có nghĩa là mặc cảm tự trị dù đã được tiếp nhận nhưng không thể bị phụ thuộc và sự điều khiển của lý trí – dù là kìm giữ hay tái sản xuất một cách tùy ý. Mặc cảm bộc lộ sự tự trị của mình bên trong nó; nó không phụ thuộc vào các ý muốn cố tình. Đặc điểm này làm cho mặc cảm sáng tạo gần với tất cả các mặc cảm tự trị khác. Chính ở đây hé lộ khả năng tương tự với các hiện tượng bệnh lý tinh thần, bởi vì đặc trưng của cái sau chính là sự xuất hiện các mặc cảm tự trị. Thuộc vào đây trước hết các bệnh rối loạn tâm thần. Cơn cuồng say thần thánh của các nghệ sĩ tương đồng khủng khiếp với các căn bệnh như thế, nhưng không nền đồng nhất chúng với nhau. Sự tương tự là ở chỗ có sự xuất hiện mặc cảm tự trị này hay khác. Tuy nhiên bản thân sự xuất hiện đó tự nó chưa mang trong mình cái gì bệnh tật, bởi vì những người bình thường cũng có đôi lúc, thậm chí là lâu dài, bị áp lực của mặc cảm tự trị; sự kiện này thuộc loại đặc tính phổ quát của tâm thần và phải là người có mức độ vô thức cao mới không nhận thấy trong mình sự tồn tại của mặc cảm tự trị nào đó. Chẳng hạn, mọi phương hướng mang tính chuyên biệt điển hình đều có xu hướng biến thành mặc cảm tự trị và trong phần lớn trường hợp đã biến thành nó. Mọi xung lực đam mê cũng có những thuộc tính của mặc cảm tự trị. Như vậy, mặc cảm tự trị vốn nó không phải là cái gì bệnh hoạn, chỉ những biểu hiện gấp gáp và có tính hủy hoại của nó mới nói lên bệnh lý và bệnh tật.
Mặc cảm tự trị xuất hiện như thế nào? Do một cái cớ nào đấy – nói sâu hơn vào chuyện này sẽ dẫn chúng ta đi quá xa – lĩnh vực tâm lý trước đó chưa biết sẽ bắt đầu vận động; khi đã có sự sống, nó phát triển lên và tăng trưởng nhờ bám theo những liên tưởng gần gũi. Năng lượng cần cho việc này bị khô kiệt dần đi ở ý thức, nếu như ý thức không thích đồng nhất mình với mặc cảm. Nếu điều đó không diễn ra thì sẽ đến giai đoạn, nói theo Jane là “suy giảm mức độ tâm thức”. Cường độ các hứng thú và công việc có ý thức dần dần lụi tắt, được thay bằng hoặc trạng thái ngồi không uể oải – đây là trường hợp hay có ở các nghệ sĩ - hoặc sự phát triển thoái bộ của các chức năng ý thức, tức là lùi xuống các cấp độ thấp mang tính ấu thơ và cổ xưa – tóm lại, một cái gì đó giống như là sự thoái hóa. Nổi lên bề mặt là những lớp chức năng tâm lý sơ đẳng: những ham mê phấn khích thay cho các chuẩn mực đạo đức, tính ấu trĩ ngây thơ thay cho sự suy nghĩ chín chắn, sự khó thích ứng thay cho sự thích nghi. Cuộc đời của nhiều nghệ sĩ đã cho chúng ta biết rõ điều này. Mặc cảm tự trị lớn lên bằng năng lượng tước đoạt ở hành vi cá nhân có ý thức.
Mặc cảm tự trị sáng tạo gồm có gì? Nói chung là không thể biết trước được điều này, chừng nào tác phẩm hoàn chỉnh không cho phép chúng ta nhìn vào bản chất của mình. Tác phẩm hiện ra trước chúng ta là hình tượng được chế tác hiểu theo nghĩa rộng nhất của từ này. Hình tượng này có thể phân tích được chừng nào chúng ta có khả năng nhận biết biểu tượng trong nó. Ngược lại, khi không đủ sức khám phá ý nghĩa biểu tượng của nó, vậy là ta thừa nhận rằng ít nhất đối với chúng, ý nghĩa của tác phẩm chỉ là ở cái nó nói ra một cách rõ rệt, hay nói cách khác, nó đối với ta chỉ là cái nó có vẻ thế. Tôi nói “có vẻ” - bởi vì có khả năng là sự hạn chế của ta chưa cho phép ta nhìn được nó sâu hơn. Dù sao chăng nữa trong trường hợp đó ta cũng không có cái cớ nào, điểm xuất phát nào để phân tích. Trong trường hợp đầu, ngược lại, ta có thể lấy luận điểm của Gherhart Haufman làm nền tảng: làm nhà thơ – nghĩa là cho phép đằng sau mỗi từ vang lên từ nguyên của nó. Dịch sang ngôn ngữ tâm lý học vấn đề hàng đầu của ta được đặt ra như sau: có thể đưa hình tượng được triển khai trong tác phẩm nghệ thuật này đến siêu mẫu nào của cái vô thức tập thể?
Cách đặt vấn đề như thế đòi hỏi phải nói rõ về nhiều phương tiện. Tôi chỉ đề cập đến ở đây, theo như đã nói ở trên, trường hợp tác phẩm nghệ thuật mang tính biểu tượng, nhưng phải là tác phẩm có cội nguồn không phải trong cá nhân tác giả vô thức, mà là trong phạm vi của huyền thoại vô thức mà những hình tượng của nó là tài sản chung của nhân loại. Tôi gọi phạm vi đó là vô thức tập thể để khu biệt nó với vô thức cá nhân – tên gọi này tôi dùng để chỉ tập hợp các quá trình và nội dung tâm lý tự chúng có thể đạt tới ý thức, và phần lớn đã đạt tới, nhưng do không tương thích với ý thức nên chúng bị dồn nén, sau đó bị kìm giữ chặt dưới ngưỡng ý thức. Từ phạm vi này cũng có những mạch nguồn nhỏ mờ đục chảy vào nghệ thuật, chúng khi trội lên làm cho tác phẩm nghệ thuật không phải mang tính biểu tượng, mà là tính triệu chứng. Loại nghệ thuật này ta có thể giao cho phương pháp gột rửa tâm lý của Freud chẳng cần phải luyến tiếc hay sợ tổn thất gì lớn.
Trái với vô thức cá nhân tạo nên lớp bề mặt ngay lập tức dưới ngưỡng ý thức, vô thức tập thể trong những điều kiện bình thường không nhận biết được, vì không một kỹ thuật phân tích nào có thể giúp “gợi nhớ” được nó, bởi nó không bị dồn ép và không bị lãng quên. Vô thức tập thể cũng không tồn tại tự nó và cho nó, do nó chỉ có khả năng, cụ thể là khả năng mà ta được thừa kế từ thời xa xưa dưới dạng một hình thức nhất định của những hình ảnh được ghi nhớ, hay nói theo cách giải phẫu học, trong cấu trúc của đầu não. Đó không phải là những quan niệm thiên bẩm, mà là những khả năng quan niệm thiên bẩm, chúng đặt ra những giới hạn nhất định cho ngay cả những đầu óc tưởng tượng bạo nhất – có thể nói, đặt ra những phạm trù hoạt động của trí tưởng tượng, theo nghĩa nào đấy là những tư tưởng tiên nghiệm mà sự tồn tại của chúng không thể xác lập được bằng cách nào khác hơn là thông qua kinh nghiệm cảm thụ chúng. Chúng bộc lộ chỉ trong chất liệu đã được tạo tác về mặt lý thuyết với tư cách là những nguyên tắc điều khiển sự tái lập chất liệu, nói cách khác, ta có khả năng tái lập nền đáy khởi thủy của nguyên sơ tượng chỉ bằng con đường đưa ngược từ tác phẩm hoàn chỉnh trở lại cội nguồn của nó.
Nguyên sơ tượng (archétype), hay siêu mẫu, hay nguyên hình – dù đó là quỷ, người hay biến cố - được lặp lại trong suốt chiều dài lịch sử ở bất kì đâu có trí tưởng tượng sáng tạo tự do hoạt động. Lần lượt chúng ta có ở đây trước hết là nguyên hình huyền thoại. Nghiên cứu tỉ mỉ các hình tượng này ta nhận thấy trong chừng mực nào đấy chúng là bản tổng kết đã được công thức hóa của khối kinh nghiệm điển hình to lớn của vô số các thế hệ tổ tiên: đó có thể nói là vết tích tâm lý của vô số cảm xúc cùng một kiểu. Chúng phản ánh khá trung thành hàng triệu các cảm xúc cá nhân, do đó đã đưa lại hình ảnh thống nhất của đời sống tâm lý, hình ảnh này được phân tách và phóng chiếu lên nhiều gương khác nhau nơi diêm phù trong huyền thoại. Hơn thế, các hình tượng huyền thoại tự chúng cũng là sản phẩm phức hợp của trí tưởng tượng sáng tạo, chúng khó dịch được sang ngôn ngữ khái niệm; trên hướng này chỉ mới có những bước đi chật vật ban đầu. Ngôn ngữ khái niệm, chúng còn phải tạo ra nhiều, có thể thúc đẩy việc chiếm lĩnh theo lối khoa học, trừu tượng các quá trình vô thức làm cơ sở cho các nguyên sơ tượng. Trong mỗi hình tượng này kết tinh một phần nhỏ tâm lý con người và số phận con người, một phần nhỏ nỗi đau và niềm vui - những cảm xúc lặp lại không đều ở vô số các thế hệ tổ tiên và nhìn chung bao giờ cũng đi theo một hướng. Nếu như cuộc sống ngập ngừng và mò mẫm chảy trôi giữa một bình nguyên rộng lớn nhưng nhão bùn, rồi đột nhiên tuôn thành dòng ào ạt khoan sâu vào tâm hồn – khi đó nó lặp lại sự bện kết đặc thù của hoàn cảnh mà từ thuở xưa đã thúc đẩy sự hình thành nguyên sơ tượng.
Thời điểm xuất hiện tình huống huyền thoại bao giờ cũng được đánh dấu bởi cường độ cảm xúc đặc biệt: dường như trong ta có những dây đàn không ai ngờ là có và bao lâu nay im tiếng bây giờ được chạm đến. Đấu tranh thích nghi – đó là một nhiệm vụ nhọc nhằn, đau khổ, bởi vì cứ mỗi bước đi chúng ta lại gặp phải những hoàn cảnh cá nhân, tức là không điển hình. Do đó không có gì ngạc nhiên là nếu khi gặp được một tình huống điển hình ta bất ngờ hoặc cảm thấy được giải phóng triệt để, thấy mình như mọc cánh bay, hoặc như có một sức mạnh không sao cưỡng nổi túm lấy ta. Vào những lúc ấy ta không còn là những thực thể cá nhân nữa, chúng ta là loài giống, giọng nói của toàn nhân loại thức dậy trong ta. Vì vậy một cá nhân riêng rẽ không thể phát huy được hết các sức mạnh của mình, nếu một trong các biểu tượng tập thể, những cái được gọi là lý tưởng, không hiện ra giúp cho nó và không tháo cởi hết sức mạnh bản năng của nó, chìa khóa mở sức mạnh đó chỉ là một ý chí tự giác quen thuộc không thôi thì không bao giờ tìm thấy được. Tất cả các lý tưởng có hiệu lực nhất thực chất bao giờ cũng là những biến thể phát lộ của siêu mẫu, điều này dễ thuyết phục qua việc mọi người thường thích phúng dụ hóa các lý tưởng đó - chẳng hạn, tình phụ tử qua hình tượng người mẹ, ở đây, bản thân phúng dụ lẽ cố nhiên là không vận đến sức mạnh motif nhỏ nhất có gốc rễ ở ý nghĩa biểu tượng của tư tưởng tình phụ tử. Siêu mẫu này là cái gọi là “sự trở về huyền bí”, khi cái nguyên thủy trong con người tìm về cội gốc đã nuôi dưỡng nó và cất giữ chỉ tiểu thuyết của các tổ tiên nó. Tha phương là cay đắng.
Mọi thái độ đối với siêu mẫu, dù đã trải nghiệm hay chỉ là nhắc đến tên, đều “động” đến chúng ta: nó tác động bởi vì nó khơi dậy trong ta một giọng nói to hơn giọng nói của chính ta. Người nói bằng nguyên sơ tượng dường như nói bằng hàng nghìn giọng, nó mê đắm và khuất phục, nó nâng cái mình mô tả từ chỗ ngắn ngủi một lần và tạm thời lên chỗ tồn tại muôn đời, nhờ đó giải phóng trong ta tất cả những sức mạnh cứu vớt vốn từ xưa đã giúp cho loài người tránh thoát được mọi tai họa và thậm chí nén chịu được qua cái đêm dài nhất.
Điều bí ẩn của tác động nghệ thuật là vậy. Quá trình sáng tạo, như chúng ta nói chung có thể theo dõi được, là hà hơi sống cho siêu mẫu từ trong vô thức, là trải nó ra và tạo hình cho nó cho đến khi thành một tác phẩm nghệ thuật hoàn chỉnh. Vì xử lý nghệ thuật đối với nguyên sơ tượng trong chừng mực nào đấy là bản dịch nó sang ngôn ngữ đương thời, sau đó mỗi người có khả năng lại tìm được lối đến các cội nguồn sâu xa của cuộc sống mà nếu như bình thường thì vẫn nằm ngoài bức tường gia đình của nó. Giá trị xã hội của nghệ thuật cũng ở đây: nó không mệt mỏi lo việc giáo dục tinh thần thời đại, bởi vì nó đưa lại sự sống cho các nguyên hình và hình tượng đang bị thiếu hơi thở thời gian. Từ sự không thỏa mãn với đương thời, nỗi buồn sáng tạo dẫn đưa nghệ sĩ đi vào bề sâu cho tới khi nó tìm thấy trong vô thức mình cái nguyên tượng có khả năng bù đắp lại cao nhất sự tổn thất và què quặt của tinh thần hiện đại. Nó bám lấy hình tượng này và trong quá trình đi từ bề sâu vô thức đến gần ý thức hình tượng thay đổi cả diện mạo của mình cho tới khi mở ra con người cảm nhận đương thời. Kiểu tác phẩm nghệ thuật cho phép ta rút ra được những kết luận về tính chất của thời đại nó xuất hiện. Chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa tự nhiên có ý nghĩa gì đối với thời mình? Chủ nghĩa lãng mạn nghĩa là gì? Chủ nghĩa Hy Lạp nghĩa là gì? Đó là các khuynh hướng nghệ thuật mang theo mình cái bầu không khí tinh thần thời họ cần đến nhất. Nghệ sĩ như là người giáo dục của thời đại mình – bây giờ còn có thể nói được rất dài về chuyện này.
Giống như các cá nhân riêng lẻ, các dân tộc và thời đại cũng có khuynh hướng tinh thần hoặc phương châm cuộc sống đặc trưng của chúng. Bản thân cái từ “phương châm” đã cho thấy sự phiến diện không tránh khỏi gắn với việc lựa chọn một khuynh hướng nhất định. Ở đâu có khuynh hướng, ở đó có sự gạt bỏ cái bị gạt bỏ. Mà sự gạt bỏ nghĩa là có những lĩnh vực tâm lý như thế, như thế, lẽ ra chúng cũng có thể sống cuộc sống ý thức, nhưng không thể sống được vậy, bởi vì điều đó không phù hợp với phương châm toàn cầu. Con người bình thường có thể chịu phụ thuộc vào phương châm toàn cầu mà không hề hấn gì; con người đi theo những con đường vòng, đường bên rìa thì không thể đi cùng với người bình thường trên những con đường bằng phẳng, rộng rãi, nhưng nhờ thế nó lại thành người khám phá thấy cái nằm bên vệ đường lớn đang chờ được đưa vào cuộc sống ý thức. Sự khó thích ứng của nghệ sĩ thực sự là ưu thế của ông ta, nó giúp ông ta tránh được kiểu luận văn khô khan, biết đi theo niềm đam mê tinh thần và có được những cái người khác bị mất mà tự mình cũng không ngờ. Và cũng như ở một cá nhân riêng rẽ, sự phiến diện của phương châm lý trí được hiệu chỉnh qua sự tự điều khiển bằng các phản ứng vô thức, nghệ thuật là quá trình tự điều chỉnh trong cuộc sống của các dân tộc và các thời đại.
Tôi ý thức được rằng trong khuôn khổ một bài báo cáo tôi chỉ có thể kịp trình bày một vài suy nghĩ chung, mà lại dưới dạng rút gọn và phác thảo. Nhưng có lẽ tôi có quyền hi vọng là các thính giả của tôi đã kịp suy nghĩ không phải về những điều tôi nói, mà chính là về sự vận dụng cụ thể tất cả những điều đó vào tác phẩm thơ ca – nghệ thuật, như thể là đắp da đắp thịt cho bộ khung xương tư tưởng trừu tượng của tôi.

Ngân Xuyên dịch 

Thứ Sáu, 14 tháng 4, 2017

“Đông Dương được tạo nên từ sắt và tiền bạc: sắt từ đường ray và tiền bạc từ ngân sách chung”



“Đông Dương được tạo nên từ sắt và tiền bạc: sắt từ đường ray và tiền bạc từ ngân sách chung”[1].
                                                                                                                             DHA

Ngay từ cuối thế kỉ 19, người Pháp đã chủ trương xây dựng một hệ thống đường sắt cho toàn Đông Dương vì mục đích kinh tế và chính trị của mình. Bản cáo cáo ngày 10/12/1897 của Uỷ ban đường sắt thuộc Hội đồng Tối cao Đông Dương nhấn mạnh đến xây dựng một tuyến đường sắt nối các xứ thuộc Liên bang Đông Dương, nhằm tăng cường khai thác thuộc địa, xuất khẩu nông sản, tăng khả năng ứng cứu khi xảy ra binh biến tại các xứ. Bản báo cáo bày tỏ mối quan tâm đến tình hình phát triển của Trung Quốc, cho rằng xây dựng tuyến đường sắt đến biên giới Trung Quốc giúp Pháp thâm nhập vào thị trường này, giống như việc người Anh đã nhanh chóng xây dựng tuyến đường sắt quan trọng tại Miến Điện.
Ở phía nam, nếu mở đường sắt, tỉnh Bình Thuận, nơi có nông nghiệp phát triển, sẽ kết nối với Sài Gòn, được coi là thủ phủ thực sự của Đông Dương, đồng thời thu hút tài nguyên của các xứ thuộc Liên bang, nhờ vào cảng Sài Gòn. Từ Sài Gòn, các sản phẩm của Đông Dương có thể xuất khẩu sang châu Âu.
Từ trước đến nay, sông Mê Kông là tuyến giao thông thuận lợi nhưng tàu tải trọng lớn không thể hoạt động. Tàu lớn chỉ có thể đi lại trên đoạn sông dài 700km, từ Sampana ở tây Vien-Tian đến Savanakek. Tất cả các sản phẩm của vùng đất trù phú nhất của Lào gặp khó khăn khi vận chuyển bằng đường sông hoặc bằng đường bộ qua Xiêm chạy dọc bờ phải sông Mê Kông để tới Bangkok. Do đó, báo cáo đề nghị nối đoạn sông quan trọng này với Huế và Đà Nẵng bằng tuyến đường ngang xuất phát từ Savanakek.
Phía bắc Nam Kỳ vào thời đó gần như bị bỏ hoang. Tại Thủ Dầu Một, Tây Ninh là vùng đất đỏ trù phú, cần đưa vào khai thác. Do đó, bản báo cáo đề nghị đoạn đường sắt từ Mỹ Tho phải được kéo dài tới tận bờ trái sông Bassac, đối diện với Cần Thơ, xây dựng tuyến đường sắt nối Cần Thơ với Pnom-pênh đi qua Long Xuyên và Châu Đốc.
Tại miền Bắc, báo cáo nhận định hai tuyến đường sắt Hà Nội- Hải Phòng và Hà Nội- Nam Định chạy qua các khu vực đông dân cư sinh sống nên sẽ nhanh chóng đem lại lợi nhuận, giống như tuyến Đà Nẵng- Huế. Giao thông đường thuỷ nối Hà Nội với các vùng núi phía bắc không thuận lợi nên việc mở tuyến đường sắt Hà Nội- Lào Kay cũng rất cần.
Để tăng nguồn thu đem về 3 triệu phơrăng phục vụ cho xây dựng đường sắt, chính quyền Pháp cần tăng thuế đánh vào muối và rượu. Một nghiệp đoàn các ngân hàng lớn của Pháp đề nghị được giao xây dựng tuyến đường sắt Hà Nội- Hải Phòng (92 km) và Hà Nội- Nam Định (90 km). Tuyến Đà Nẵng- Huế sẽ được tiến hành đồng thời với hai tuyến đường sắt trên.
Các tuyến đường sắt được xây dựng đầu tiên tại Đông Dương:
-        Sài Gòn- Mỹ Tho: Đường sắt được làm sớm nhất ở Đông Dương là đoạn Sài Gòn- Mỹ Tho. Năm 1880, tuyến đường này được dự kiến nằm trong chương trình xây dựng tuyến Sài Gòn-Vĩnh Long với các đoạn kéo dài tới Sóc Trăng và Long Xuyên, Châu Đốc và Pnom-penh. Tuy nhiên, khi trình Bộ trưởng Hải quân Pháp phê chuẩn, dự án chỉ được chấp nhận ở đoạn Sài Gòn-Mỹ Tho.
Việc xây dựng và khai thác được nhượng quyền năm 1881 cho một công ty tư nhân của chủ thầu Joret. Tuyến đường đưa vào sử dụng ngày 20/07/1885 nhưng kết quả khai thác thu về không mấy khích lệ. Năm 1888, Thoả thuận 1881 bị huỷ bỏ, việc khai thác được giao cho Công ty tàu điện hơi nước Nam Kỳ. Hợp đồng này hết hạn cuối năm 1911, quyền khai thác trực tiếp được giao cho xứ thuộc địa.
Tuyến đường nằm hoàn toàn trong khu vực đông dân cư của Nam Kỳ, nối hai thành phố lớn là Sài Gòn và Mỹ Tho, chạy qua khu vực Chợ Lớn. Do xây dựng trên nền đất yếu, bị chia cắt bởi các dòng nước nên kinh phí xây dựng toàn tuyến lên đến 11.600.000 phơrăng cho 70 km đường sắt (165.000 phơrăng/km đường sắt).
-        Phủ Lạng Thương – Lạng Sơn: Ở phía bắc, tuyến đường sắt Phủ Lạng Thương đi Lạng Sơn được khởi công xây dựng năm 1889, năm 1902 khánh thành đường Hà Nội- Đồng Đăng với việc hoàn thành cầu Long Biên (cầu Paul Doumer) bắc qua sông Hồng cũng trong năm đó.
Sự hiện diện của Toàn quyền Đông Dương Paul Doumer, người đóng vai trò quan trọng trong việc xây dựng tuyến đường sắt Đông Dương:
Liên bang Đông Dương được thành lập theo đề nghị của toàn quyền Paul Bert, gồm xứ thuộc địa Nam Kỳ (chiếm đóng năm 1859), 4 xứ bảo hộ Cao Miên (1863), Trung Kỳ, Bắc Kỳ (1883) và cuối cùng là Lào (1893), sau 30 năm xâm lược của thực dân Pháp.
Ngày 12/02/1897, Paul Doumer nhậm chức Toàn quyền  Đông Dương. Theo chỉ thị của André Lebon- Bộ trưởng Bộ thuộc địa, Toàn quyền Doumer được giao sứ mệnh đưa Đông Dương ra khỏi tình trạng bấp bênh về tài chính cũng như thiết lập một chính quyền ổn định.
Trong 7 điểm chính của bản báo cáo đề ngày 22/03/1897 về chương trình của tân toàn quyền, có 1 điểm nhấn mạnh đến việc xây dựng một tuyến đường sắt. “Cần mang lại cho Đông Dương một công cụ lớn về kinh tế, đường sắt, cầu đường, cảng cần thiết cho việc khai thác thuộc địa” (Báo cáo toàn thể của Toàn quyền Đông Dương năm 1897- Trung tâm lưu trữ hải ngoại, tài liệu lưu trữ của Bộ Thuộc địa, seri địa lý Đông Dương).
Ý nghĩa của việc mở các tuyến đường sắt và quá trình xây dựng:
1.       Hà Nội –Sài Gòn
Sau chưa đầy 1 năm nhậm chức toàn quyền Đông Dương, Paul Doumer trình lên Quốc hội Pháp một chương trình quy mô xây dựng đường sắt ở Đông Dương và được thông qua trong đạo luật ngày 25/12/1898. Do ngân sách có hạn, đạo luật này cho phép chính quyền thuộc địa phát hành quốc trái, vay 200 triệu phơrăng với lãi suất 3,5%, hoàn trả trong 75 năm.
Hạn chế về ngân sách buộc toàn quyền Paul Doumer phải cho tiến hành xây dựng ba đoạn đường sắt tách biệt: Hà Nội-Vinh, Đà Nẵng- Quảng Trị, Sài Gòn- Nha Trang. Đoạn đường sắt Hà Nội-Vinh (320 km), khánh thành năm 1905, chạy qua đồng bằng Bắc Bộ và Thanh Hoá đến Vinh- đầu mối phát triển giao thông sang Lào, với kinh phí là 43 triệu phơrăng (13.000 phơrăng/km đường sắt). Đoạn thứ hai được cho thi công tiếp là Đà Nẵng-Đông Hà, thông xe năm 1908, đi qua đèo Hải Vân đến Huế.
Theo phân tích của báo chí Pháp, việc xây dựng đoạn đường này vừa giúp Pháp tăng cường hoạt động khai thác thuộc địa, đẩy mạnh thông thương nhưng cũng gia tăng ảnh hưởng, văn hoá “mẫu quốc” trong khu vực. Miền Trung khó khăn về giao thông, chỉ có một cảng duy nhất là Đà Nẵng để tiếp cận kinh đô của triều đình Huế, như nhận định của tờ Le Temps số ra ngày 27/11/1898.
Song song với các công trình đó, Pháp cũng cho xây dựng đoạn đường Sài Gòn-Nha Trang (409 km), khánh thành năm 1913.
Cuối năm 1910, khoản quốc trái 200 triệu phơrăng đã được sử dụng hết, Toàn quyền Đông Dương, khi đó là Albert Sarraut, được phép phát hành thêm quốc trái trị giá 90 triệu phơrăng. Một phần số tiền được dùng để xây dựng đoạn Vinh- Đông Hà, khởi công năm 1913, bị gián đoạn trong Đại chiến thế giới I và đến năm 1921, đoạn đường được làm tiếp và đưa vào khai thác năm 1927.
Đoạn đường cuối cùng trên tuyến đường sắt Hà Nội- Sài Gòn là Đà Nẵng- Nha Trang (545km) thì phát sinh nhiều tranh cãi liên quan đến lộ trình và thiết kế. Sau khi công du thực địa, Bộ trưởng Thuộc địa Paul Raynaud nhận thấy phải nhanh chóng hoàn tất con đường “xương sống” này. Kết quả là chính quyền Pháp đã thông qua đạo luật ngày 22/02/1931 cho phép Đông Dương đấu thầu khởi công xây dựng theo khảo sát thiết kế từ trước.
Ngày 16/01/1935, đoạn đường sắt đầu tiên từ Đà Nẵng- Qui Nhơn (dài 137km)  được khánh thành, ngày 01/07/1935, đoạn Quảng Ngãi- Bồng Sơn- Qui Nhơn (178km) được đưa vào khai thác.
Sáu tháng sau, ngày 07/01/1936, đoạn đường sắt từ Diêu Tri (Qui Nhơn)- Tuy Hoà (102km) cũng được đưa vào sử dụng. Ngày 01/10/1936, những đoàn tàu xuất phát từ Hà Nội và Sài Gòn gặp nhau tại ga Hảo Sơn, phía nam Tuy Hoà trong lễ khánh thành tuyến đường sắt Bắc-Nam, gần 40 năm sau khi bắt đầu khởi công năm 1898.
Tuyến Hà Nội- Sài Gòn có vài đoạn đường nhánh nhỏ Vinh- Bến Thuỷ dài 5 km, Diêu Trì- Quy Nhơn dài 10km, Mường Mán-Phan Thiết dài 12km. Ngoài ra, phải kể đến đoạn Hòn Gai- Cẩm Phả phục vụ chuyên chở than cũng như cho mục đích quân sự bảo vệ vịnh Hạ Long và 7km đường sắt ở Cù lao Khôn trên sông Mê Kông để trung chuyển tàu bè qua thác ghềnh ở khúc sông này.
 Không chỉ quan tâm đến lợi ích thu về từ tuyến đường “xương sống” này, chính quyền Pháp còn chú trọng đến thiết kế kiến trúc mang đậm phong cách châu Âu cho công trình cơ sở hạ tầng phục vụ như:
Ga Hà Nội:  Công trình nhà ga do kỹ sư Boreil thiết kế ban đầu vào năm 1898 và được Toàn quyền Đông Dương thông qua. Tuy nhiên, kiến trúc của toà nhà sau đó đã được thay đổi khá nhiều, đặc biệt là phần mái dốc kiểu Á Đông được thay bằng mái Mansard và phần bố trí mặt bằng chung. Ga Hà Nội ở số 120 Lê Duẩn hiện nay được sửa chữa và cải tạo nhiều lần
2.       Tuyến đường Hải Phòng- Lao Kay
Do địa hình cản trở giao thông giữa các tỉnh Bắc Kỳ với Vân Nam, chính phủ Pháp và Trung Quốc đã quyết định mở tuyến đường sắt Đông Dương- Vân Nam. Từ năm 1895, một thoả thuận ngoại giao đã được ký kết liên quan đến việc nối dài tuyến đường sắt đang được xây dựng ở Bắc Kỳ tới tận Vân Nam của Trung Quốc.
Năm 1897, Bộ ngoại giao Pháp gửi một phái bộ dưới sự điều hành của Kỹ sư trưởng cầu đường Guillemoto và Kỹ sư hầm mỏ Leclere đến khảo sát chuẩn bị cho xây dựng tuyến đường, nghiên cứu về địa chất và hầm mỏ trong vùng.
Ngày 9 và 10/4/1898, một thoả thuận đã được ký tại Bắc Kinh, theo đó chính phủ Trung Quốc đồng ý cho chính quyền Pháp hoặc công ty do chính phủ Pháp chỉ định được quyền xây dựng tuyến đường sắt từ biên giới Bắc Kỳ đến Vân Nam. Chính phủ Trung Quốc chỉ có nghĩa vụ giao đất xây dựng. Ngày 29/10/1905, quy chế chính thức liên quan đến các vấn đề về đường sắt được ký giữa đại diện chính phủ Pháp và chính phủ Trung Quốc.
Tuyến đường sắt Hải Phòng- Lao Kay nằm trong tuyến đường tổng thể nối liền Hải Phòng - Côn Minh (Vân Nam) dài 850 km, hoàn thành năm 1910, do Công ty đường sắt Đông Dương và Vân Nam, thuộc một nhóm tư bản ngân hàng lớn của Pháp đứng ra kinh doanh. Năm 1903 khánh thành đoạn đường Hà Nội- Việt Trì, năm 1904, đoạn Việt Trì- Yên Bái, và tháng 02/1906, thông xe toàn tuyến.
Tuyến đường sắt Hải Phòng- Lao Kay: được xây dựng không hề gặp bất kỳ khó khăn đặc biệt nào. Nó gồm hai đoạn, đoạn một từ cảng Hải Phòng tới Hà Nội- thủ đô hành chính của Đông Dương (102 km), và đoạn hai, từ Hà Nội đến Việt Trì, nơi hợp lưu của sông Đà, sông Lô vào sông Hồng, chạy qua vùng đồng bằng châu thổ phì nhiêu.
Trở ngại lớn nhất là xây dựng các cầu thép qua sông, đặc biệt là cầu Paul Doumer (1850), tại Hà Nội, nối hai bờ sông Hồng. Ngoài ra, từ Hải Phòng- Việt Trì còn có 5 cầu khác dài hơn 50 m, hai trong số đó là được thiết kế với nhịp cầu xoay giúp tàu bè đi lại trên sông thuận tiện. Các cầu cũng được sử dụng phục vụ giao thông đường bộ, với hệ thống an toàn là các thanh chắn trên đường, tín hiệu báo hiệu đường sắt.
Cầu Paul Doumer (nay là cầu Long Biên): Ngay sau khi nhậm chức, Toàn quyền Paul Doumer đã đưa ra ý tưởng xây dựng một cây cầu bắc qua sông Hồng dài 1.600m và vấp phải nhiều ý kiến cho rằng ý tưởng này điên rồ và không thể thực hiện được. Tuy nhiên, lễ khởi công xây dựng cây cầu vẫn được tiến hành ngày 12/09/1898 với sự hiện diện của Paul Doumer và các quan chức người Pháp, người Việt.
Cây cầu do hãng Daydé & Pillé thiết kế và thi công theo đồ án B với kinh phí dự thầu là 5.116.334 phơrăng, chiều dài 1.682m, thiết kế theo kiểu dầm chìa. Kỹ thuật này được sử dụng trong xây dựng cầu Tolbiac trên tuyến đường sắt từ Paris đến Orléans của Pháp. Tổng kinh phí cho công trình lên đến 6.200.000. phơrăng, tiêu tốn hết 30.000 m3  đá và 5.300 tấn thép. Cầu khánh thành năm 1902 và được đặt theo tên của cha đẻ ý tưởng xây dựng là Doumer.
Từ Việt Trì (Km 72 từ Hà Nội) đến Lao Kay (Km 396 từ Hà Nội), tuyến đường được xây dựng quanh co len lỏi giữa các gò đồi đến tận sông Hồng nhằm tiết kiệm chi phí xây dựng. Theo Thoả thuận nhượng quyền, tuyến đường Hải Phòng- Lao Kay sẽ được trao cho công ty được nhượng quyền từ ngày 01/04/1905, nhưng thực tế, phải đến ngày 01/02/1906 mới có chuyến tàu đầu tiên đến Lao Kay.
Tuyến Hải Phòng- Lao Kay dài 383 km cộng với 11 km chung với tuyến Hà Nội- Lạng Sơn có kinh phí 78 triệu phơrăng (200.000 phơrăng/km đường sắt, tương đương với 58,6kg vàng ròng lúc bấy giờ).
Tuyến Lao Kay- Vân Nam: Công ty nhượng quyền đã giao việc xây dựng tuyến đường Vân Nam với tổng kinh phí 96 triệu phơrăng cho nhà thầu Công ty xây dựng đường sắt Đông Dương, tuy nhiên công ty này đã không lường được hết các khó khăn gặp phải khi thi công. Vùng được chọn xây dựng tuyến đường sắt là ở phía đông nam tỉnh Vân Nam, với hai điểm nút cực là Vân Nam Phủ- thủ phủ tỉnh, và Mông Tử- là ga quan trọng trong xuất khẩu thiếc của Vân Nam. Tuyến Lao Kay- Mông Tử là tuyến đường trung chuyển độc đạo cho xuất nhập khẩu của Vân Nam nhưng có địa hình phức tạp.
Trụ sở “Ban chỉ đạo công trình” dựng ở Mông Tử- trọng tâm của tuyến đường và là nơi tập trung thương mại quốc tế có sự hiện diện công sứ Pháp. Từ Hà Nội, tàu bè di chuyển đến Man-Hao, tiếp tục 2 -3 chặng đi bằng ngựa hoặc kiệu từ Man-Hao đến Mông Tử, ở độ cao 2.120m nên phải mất gần 1 tháng mới tới nơi. Đội tàu của Công ty xây dựng đường sắt trên sông Hồng gồm 50 ghe, 2 tàu sà lúp chạy bằng hơi nước và một ca nô gắn động cơ.
Khó khăn trong vận chuyển phục vụ xây dựng tuyến đường chỉ được khắc phục khi tuyến đường Hà Nội- Lao Kay chính thức đi vào hoạt động ngày 01/02/1906. Việc tiếp tế cho các đơn vị rải rác suốt dọc tuyến đường cũng rất khó khăn, do 250 người Âu đảm trách, trong điều kiện địa hình khó khăn.
Tháng 2 và 3/1903, các công trình trên toàn tuyến được đem ra đấu thầu với 12 nhà thầu, nhưng đến năm 1906, con số này đã lên đến 54. Tuyến Vân Nam bắt đầu xây dựng năm 1901 và hoàn thành năm 1910 với chi phí xây dựng là 87.700 đồng bạc/km đường sắt đoạn Hải Phòng-Lao Kay và 147.300 đồng/km đường sắt đoạn Lao Kay- Vân Nam Phủ. Tổng chi phí cho cả tuyến đường lên đến 102 triệu đồng bạc, tương đương với 243.500.000 phơrăng tính theo tỷ giá của các năm xây dựng. Các khoản thu gộp trong năm 1915 đạt 2.770.000 đồng bạc, năm 1921 tăng lên 3.540.000 đồng bạc, năm 1924 đạt tới 4.228.000 đồng bạc đánh dấu mức tăng trung bình năm là 162.000 đồng bạc.

3.       Tháp Chàm-Đà Lạt
Đà Lạt, một thành phố du lịch nổi tiếng, nằm ở độ cao 1.500 m trên cao nguyên Langbian. Người Pháp đã khám phá ra điểm du lịch này từ rất sớm, nhưng do địa thế tự nhiên nên giao thông gặp nhiều khó khăn. Phương tiện lên Đà Lạt lúc đó chủ yếu bằng ô tô, nên hạn chế số lượng du khách. Do đó, từ năm 1898, chính phủ Pháp đã tính đến việc xây dựng một tuyến đường sắt lên cao nguyên Langbian nhằm khai thác hiệu quả du lịch trên vùng rộng lớn này.
Đường sắt Langbian, từ Krongpha (Sông Pha) lên Đà Lạt nằm trong tuyến nhánh Tháp Chàm - Đà Lạt dài hơn 80 km. Vì lý do tài chính nên đến 1921, tuyến Langbian mới được nghiên cứu xây dựng. Ngày 26/2/1921, Toàn quyền Đông Dương ký hợp đồng với Công ty thầu khoán châu Á để nghiên cứu xây dựng tuyến Sông Pha - Đà Lạt (tuyến Langbian) dài gần 40 km.
Tuyến đường này chủ yếu chạy qua những khu vực có độ cao 1.500 m so với mực nước biển và có nhiều đoạn đèo, dốc nên người ta đưa ra phương án dùng các đoạn đường răng cưa cho đường đèo dốc. Cả tuyến cần 2 đoạn đường răng cưa như vậy, dài gần 14 km: hơn 8 km đoạn Krongpha - Bellevue (Sông Pha - Đèo Ngoạn Mục) và 5 km đoạn Da Nhim - Bosquet ( Dran - Trạm Bò).
Sau khi có kết quả nghiên cứu, khảo sát, ngày 13/01/1923, Tổng thống Pháp ra sắc lệnh thông qua việc xây dựng đường sắt Langbian (Sông Pha - Đà Lạt). Cùng ngày, Bộ trưởng các vùng giải phóng, được cử tạm giữ chức Bộ trưởng Bộ thuộc địa, ban hành nghị định cho phép Toàn quyền Đông Dương mời các công ty xây dựng nước ngoài tham gia thầu cung cấp vật liệu và thiết bị để xây dựng đoạn đường sắt răng cưa trong tuyến Langbian.
Công trình đường sắt Langbian hoàn thành và đi vào khai thác năm 1931. Đây là tuyến đường quan trọng mở đường lên cao nguyên Langbian. Sau khi hoàn thành và thông tuyến, số lượng khách lên Đà Lạt tăng lên đáng kể. Năm 1931, lượng khách đi đến ga Đà Lạt là 7643 lượt. Đến năm 1938, con số này lên đến 58410 lượt.
Đường sắt răng cưa Sông Pha-Đà Lạt được thiết kế theo kiểu Thuỵ Sĩ, có 3 đường ray. Một nằm giữa được thiết kế có răng cưa để tàu có thể leo dốc an toàn. Đây là kiểu đường sắt chỉ có ở Đà Lạt và Thuỵ Sĩ. Đầu máy hơi nước nhập từ Thuỵ sĩ do hãng Fuca sản xuất. Loại đầu máy này hoạt động trên cả đường răng cưa và đường sắt thường. Cả tuyến Langbian được trang bị 6 đầu máy hơi nước và chiếc đầu máy duy nhất còn lại đến nay đã được chính hãng Fuca mua lại.
 Đây là một tuyến đường độc đáo về thiết kế trong lịch sử đường sắt Việt Nam. Hiện nay, cả tuyến đường sắt Đà Lạt không còn dấu tích các đoạn răng cưa mà chỉ còn 7km từ ga Đà Lạt đến Trại Mát được khôi phục và đưa vào phục vụ du khách.
4.       Tân Ấp-Thakhek
Cách thành phố Vinh khoảng 100km về phía Nam, đến ga Tân Ấp, là đoạn đường nhánh đi Xóm Cục. Đây là đoạn đầu được xây dựng năm 1933 để phát triển đường sắt đến Tha-khẹc (Thakhek) của Lào, dài 186 m, kinh phí ước tính lên đến 15 triệu đồng bạc. Trong khi chưa làm tiếp đường sắt, Pháp đã xây dựng đoạn đường dây cáp treo dài 46km từ Xóm Cục đi Ban-na- phao, do một công ty của Đức cung cấp thiết bị và xây lắp.


5.       Sài Gòn- Phnom-Penh- Mongkolbory
Chương trình năm 1921 đặt vấn đề xây dựng con đường sắt Sài Gòn đến biên giới Thái Lan nối liền với Bangkok dự kiến đi hết 22 giờ xe lửa. Đầu tiên khởi công xây dựng đoạn Phnom-pênh đi Battambang, vì từ Sài Gòn đi thủ đô Campuchia bằng đường thủy và bộ điều bất tiện. Đoạn đường này tháng 12/1932 thông xe đi Batttambang và tháng 06/1933 thì đến Mongkolbory. Tuyến đường sắt này đi dọc theo Biển hồ qua thị xã Puốc-xát, Battambang rồi đến thị trấn Mongkolbory gần biên giới Thái Lan.
Với số dân hơn 20 triệu người và diện tích hơn 70.000km2, toàn Liên bang Đông Dương có 2.767 km đường sắt  (không kể 464 km thuộc địa phận Vân Nam), ở Đông Dương tính trung bình mới có 1km đường sắt cho 8.000 dân và 253 km2 đất đai. Tỷ lệ này là thấp so với một số nước ở Đông Nam Á. Từ năm 1927, Thái Lan đã có 1km đường sắt với 3510 người dân và 161km2 đất đai, Mã Lai: 1km đường sắt cho 1610 người dân và 80 km2 đất đai.
Một số thống kê kinh doanh của đường sắt Đông Dương. Năm 1937, tuyến đường Na Sầm- Hà Nội- Sài Gòn- Mỹ Tho với các đường nhánh có tổng chiều dài 2. 116km, tổng số nhân viên là 8.200 người trong đó có 136 người Âu, doanh thu cả năm: 6.196.028 đồng bạc Đông Dương so với kinh phí là 380.195 đồng. Năm 1941, với tổng số nhân viên là 12.300 người trong đó có 172 người Âu với doanh thu 20.127.712 đồng, tiền chi phí là 11.571.424 đồng, lãi trên 8 triệu đồng.
Sự ra đời của tuyến đường sắt trong thế kỷ 20 đã làm thay đổi hẳn bộ mặt giao thông Đông Dương, vốn chỉ phụ thuộc vào đường cái quan cũng như đường sông. Sau hơn nửa thế kỷ kể từ năm 1881, những chuyến tàu ngược xuôi trên tuyến “cột sống” Sài Gòn - Hà Nội hay lên phía bắc tới biên giới Trung Quốc kết nối văn hoá giữa các cộng đồng người Việt. Đường sắt Việt Nam thế kỷ 21 đang đứng trước lựa chọn hoặc nâng cấp, phát triển hệ thống đường sắt lịch sử này hoặc thay thế bằng hệ thống tàu cao tốc hiện đại như ở các nước châu Âu.

Đến năm 1945, đường sắt ở Đông Dương có các tuyến đường sau:
Hà Nội- Sài Gòn: 1.730 km
Hải Phòng- Lao Kay: 387 km
Hà Nội- Na Sầm: 179 km
Tân Ấp- Xóm Cục: 18 km
Tháp Chàm- Đà Lạt: 81 km
Sài Gòn- Mỹ Tho: 70 km
Sài Gòn- Lộc Ninh: 135 km
Phnom-Penh- Mongkolbory: 331 km

Ngày 15/01/1946, chủ tịch Hồ Chí Minh ký sắc lệnh huỷ quyền nhượng quyền khai thác tuyến đường sắt Hải Phòng-Vân Nam ký giữa chính phủ Pháp vì lợi ích của Công ty Hoả xa Vân Nam theo thoả thuận ngày 16/06/1901. Quyền sở hữu và hưởng lợi từ tuyến đường sắt này cũng như các động sản và bất động sản phụ trợ chuyển thuộc chính phủ Việt Nam Dân chủ Cộng hoà. Kể từ ngày sắc lệnh trên được ký, chính phủ Việt Nam tiếp quản tuyến đường sắt Hải Phòng-Vân Nam, giao cho Bộ Giao thông và Công chính quản lý.
Tuyến đường này được sáp nhập vào tuyến Hà Nội-Sài Gòn (Mạng lưới đường sắt không nhượng quyền) cũng thuộc sở hữu của chính phủ để thống nhất chế độ quản lý. Bộ Giao thông và Công chính có thể quyết định trưng dụng nhân sự của Công ty Hoả xa Vân Nam, thiết bị, tài sản thuộc sở hữu của Công ty trong trường hợp xét thấy cần thiết cho việc tái cơ cấu tổ chức các tuyến đường sắt.
Tuyến đường sắt Vân Nam được mở lại vào năm 1993, theo thoả thuận song phương giữa chính phủ Việt Nam và Trung Quốc, tuy nhiên đoạn biên giới giữa trạm hải quan Lào Kay (VN) và Hà Khẩu (TQ) hoàn toàn phải đi bộ.
Cho dù là lựa chọn nào đi chăng nữa, những tài liệu đang được bảo quản tại Trung tâm Lưu trữ Quốc gia là nguồn tri thức quý giá trong nghiên cứu cả về mặt lịch sử cũng như chuyên ngành, một tài sản cần kế thừa để xây dựng, cải tạo các công trình đường sắt hiện nay.





[1] Tạp chí La Quinzaine coloniale ngày 25/5/1902