Chủ Nhật, 28 tháng 8, 2016

NHỮNG CẢM XÚC VÀ NHỮNG PHONG CẢNH VĂN HỌC

JEAN-PIERRE RICHARD
(1922-)

J-P. Richard là nhà phê bình Pháp, sinh năm 1922 tại Marseille.
Năm 1941, Richard vào học trường Cao đẳng Sư phạm. Năm 1962 nhận học vị tiến sĩ văn chương. Sau một thời gian giảng dạy văn học ở các trường đại học ở nước ngoài, đến năm 1978 ông trở về giảng dạy và trở thành Giáo sư của trường Đại học Tổng hợp Paris IV.
Cũng giống như M. Raymond, G. Poulet, J. Starobinski, Richard thuộc về trường phái Genève chủ trương khám phá “ý thức sáng tạo” của nhà văn qua hoạt động của cảm xúc và tưởng tượng. Ông luôn gắn liền ý nghĩa của văn bản với những hình thức cảm xúc riêng của tác giả văn bản. Điều này được thể hiện ngay từ tác phẩm đầu tiên của ông (Văn học và cảm xúc - 1954), tác phẩm được coi là một trong những tác phẩm kinh điển.
Có thể thấy, sự nghiệp phê bình của Richard đã được gợi ý từ tư tưởng của Heidegger, J. P Sartre, R. Barthes. Các tác phẩm phê bình của ông khá đa dạng, vì vậy ngoài việc thuộc về Trường phái Genève có xuất xứ từ triết học Hiện tượng luận, những phê bình của ông còn chịu ảnh hưởng nhiều của phân tâm học như chính nông đã tự khẳng định trong bài phỏng vấn dưới đây. Theo Yvan Leclere, ông còn được giới thiệu như là một nhà phê bình theo thuyết duy cảm, đồng thời cũng là “người đại diện lỗi lạc nhất” của trường phái Phê bình chủ đề.
Ông có các tác phẩm chính: Văn học và cảm xúc (1954), Thơ và chiều sâu (1955), Thế giới tưởng tượng của Mallarmés (1961), Mười một nghiên cứu về thơ ca hiện đại (1964), Khung cảnh của Chateaubriand (1967), Những nghiên cứu về chủ nghĩa lãng mạn (1971), Proust và thế giới cảm giác (1974), Các đơn vị đọc nhỏ nhất (1979), Tình trạng của các sự vật (1990), Phạm vi đọc (1996), Bốn cách đọc (2002), Roland Barthes (2006)…

Lộc Phương Thủy giới thiệu



NHỮNG CẢM XÚC
VÀ NHỮNG PHONG CẢNH VĂN HỌC

Mỗi cuốn sách của J-P. Richard là một ngày hội của các cảm xúc và các nghĩa. Bởi vì nhà phê bình này không bao giờ tách rời ý nghĩa của văn bản với những hình thức xúc cảm riêng của tác giả văn bản. “Tất cả đều bắt đầu từ cảm xúc”: tác phẩm nghiên cứu của ông viết về Stendhal đã mở đầu như thế, trong cuốn sách đầu tiên Văn học và cảm xúc, xuất bản năm 1954, từ đó trở thành một tác phẩm kinh điển, được in lại trong bộ sách bỏ túi. Đọc lại cuốn sách đó, người ta không thể không cảm thấy vẫn còn nguyên nguồn cảm hứng tươi mát đến từ việc nắm bắt trực tiếp các tác phẩm được dẫn ra, được giới thiệu với một cách viết theo chuyển động nội tại của các tác phẩm ấy. Những cuốn sách quan trọng xuất hiện tiếp theo, đặc biệt là tác phẩm nổi tiếng Thế giới tưởng tượng của Mallarmé, đã đưa nhà thơ trừu tượng nhất đến với các dữ liệu cụ thể từ những mộng mơ phong phú của ông. Jacques Derrida đã có thể viết một cách chính xác rằng phần dẫn luận cho cuốn sách này trở thành “một bộ phận quan trọng của phương pháp luận trong phê bình văn học” (Cách viết và sự khác biệt, 1967). Trong thực tế, ở đây, kiểu phê bình chủ đề đã được xác định, một trong những khuynh hướng của “Phê bình mới” và với danh nghĩa ấy lấy làm đích, cùng với Roland Barthes và một số người khác, trong bài đả kích của Raymond Picard, Phê bình mới, hay bịp bợm mới (1965).
Mười bốn cuốn sách trong bốn mươi năm: việc đọc của Richard trong một khoảng cách dài trung thành với sự lựa chọn từ ban đầu gắn với đặc điểm đặc biệt của đối tượng đang đọc và được thể hiện ra bằng văn phong có thể nhận ra trong số đông, nhưng việc đọc ấy phong phú thêm bởi cuộc gặp gỡ với phân tâm học, bắt đầu từ Proust và thế giới cảm xúc (1974) và đã có sự biến đổi rõ rệt về quan điểm khi ông nhằm vào các đơn vị văn bản tối thiểu trong hai tập của cuốn Các đơn vị đọc nhỏ nhất. Cuốn sách mới xuất bản Phạm vi đọc (Nxb. Gallimard) là một phần của tác phẩm bộ đôi: phần tiếp theo của cuốn Tình trạng của các sự vật (1990), trong đó ông tập hợp các nghiên cứu về tám nhà văn cùng thời chúng ta, phần lớn sinh ra vào lúc người bình luận hiện nay của họ đã công bố cuốn sách đầu tiên.
J-P. Richard hẹn bạn ở một quán cà phê gần vườn Luxembourg, nhưng con người gốc miền Nam của Paris trốn khỏi tiếng ồn ào ở hàng hiên, vào phía trong nơi có chiếc ghế băng bọc da giả. Ông không thích cả micro, lẫn ống kích máy ảnh, tất cả các loại máy móc có thể thu tiếng nói và hình ảnh. Địa hạt đặc biệt yêu thích của ông là những “tr. phong cảnh” mà ông nhìn bao quát khắp mọi chiều trong yên lặng và co mình lại đọc một cách tri âm, bút trong tay.
*
- Cuốn sách vừa mới xuất bản Phạm vi đọc tập hợp những nghiên cứu của ông viết về tám nhà văn đương đại. Từ 10 năm nay, ông hầu như chỉ viết về những nhà văn đương đại hiện nay. Sự lựa chọn ấy xuất phát từ đâu?
- Đối với tôi, đó là vấn đề đổi mới đôi chút phạm vi đọc. Sau khi viết nhiều về các nhà văn “chuẩn mực” của thế kỷ XIX và XX, tôi muốn gắn mình vào những tác giả đương đại, phần lớn là còn trẻ, tác phẩm của họ còn đang phát triển. Ở đó có niềm thích thú nghiên cứu về tương lai, đó cũng là niềm vui thú phát hiện một cách có thiện cảm, cũng còn là để dấn thân vào một cuộc phiêu lưu. Tóm lại tôi tự cho mình ảo tưởng sẽ là người trinh sát cho văn học hiện nay.
- Hai trong số bài nghiên cứu mới đây của ông về Ponge và Giono, đăng trên tạp chí, không thấy tuyển vào tập này. Phải chăng bởi ý định phân chia rạch ròi những người đang sống và những người đã mất.
- Ponge và Giono đối với tôi luôn là những người giúp can thiệp một cách cần thiết, nhưng tôi dành hai bài nghiên cứu này cho tập sau: vì tôi muốn giữ tính thống nhất cho cuốn sách này.
- Kiểu phê bình khác với phê bình báo chí (để cho nhanh ta cứ tạm gọi là phê bình “đại học”) nói chung thích những nhà văn cổ điển hơn, những tác giả đã mất, các giá trị “chắc chắn”, bình ổn. Những bình luận của ông dành cho các tác giả trẻ này không dựa vào bất cứ sự hợp pháp hoá nào của phê bình trước đó. Ông có tính được sự mạo hiểm như thế nào không? đối với ông và đối với họ?
- Ai sẽ là người hợp pháp hoá? Ai xác định những chứng chỉ tốt và không tốt? Duy nhất có thể nói với chúng ta điều ấy, đó là lý thuyết về tiếp nhận mà thực sự không phải khả năng của tôi. Còn về sự “mạo hiểm” nêu trên, cho phép tôi nghĩ rằng không nhiều lắm: những tác giả mà tôi nghiên cứu, nói thẳng ra không phải tất cả là đã “nổi tiếng” nhưng tôi không hề nghi ngờ gì về phẩm chất của họ, mặt khác, việc lấy họ làm đối tượng nghiên cứu đã tạo ra như một bằng chứng đầu tiên vượt ra ngoài chuyện đó. Đối với họ, điều nguy hiểm là có thể bị hiểu sai, hoặc bị hướng theo một quan điểm không phù hợp với họ: nhưng cho đến nay tôi không nghe thấy từ phía họ (phải chăng đó là lịch sự?) bất kỳ sự phản ứng nào kiểu ấy.
- Đưa các nhà văn còn sống nhập vào truyền thống phê bình lớn cần gợi nên ở họ những phản ứng đối lập, sự thừa nhận và có thể cả sự chống đối. Mallarmé đã không biết đến cuốn Thế giới tưởng tượng của ông, nhưng Pierre Michon và bẩy người khác đã đọc tác phẩm của ông: để đáp lại, họ đã nói cho ông những gì về chuyện đó. Nhận thức về điều đem lại cho độc giả đầu tiên và tuỳ tình hình, cho người đối thoại, tác giả mà ông bàn đến, cách tiếp cận tác phẩm của ông có thay đổi không?
- Tôi không chắc là Mallarmé có thể yêu thích cuốn Thế giới tưởng tượng của Mallarmé: vả lại, ngày nay chúng ta có thói quen nghĩ là các tác giả có thể không phải là những người bình luận hay nhất về tác phẩm của họ. Còn về phần liên quan đến tám nhân vật trong cuốn Phạm vi đọc, tôi đã viết bài, đa phần không quen biết họ, cũng không quan hệ với họ, thậm chí bằng tưởng tượng, như những “người đọc - kiểu mẫu”, hoặc những người thích đối thoại. Về sau, họ chinh phục tôi bằng giọng điệu và diện mạo, những cái đó thiết lập nên giữa chúng tôi mối quan hệ thực sự có tính chất cá nhân.
Thế nhưng có một điểm rất lý thú: một nhận xét phê bình nêu ra cho tương lai của một cuốn sách lại tạo ra sự thay đổi bất ngờ trong cuốn sách sau này của chính tác giả ấy. Ít nhất cũng là điều Pierre Michon đã kể, xuất phát từ motif chữ in chì mà tôi tin là biết được hoạt động khó hiểu trong Những mảnh đời bé nhỏ: có thể lấy lại và phát triển, lần này một cách có ý thức, trong Rimbeau người con trai. Trong cái vòng tuần hoàn này của phê bình và sáng tác, cái này nuôi dưỡng cái kia, đương nhiên tôi biết rằng mình vui thích bởi cái gì.
- Phạm vi đọc tiếp theo cuốn Tình trạng của các sự vật in năm 1990. Cả hai cuốn tập hợp lại tổng số là 16 tiểu luận về 15 tác giả. Michon được bàn đến ở quyển 2. Trong số các nhà văn hiện nay, ông đã chọn 15 người này như thế nào? Cái gì làm ông xúc động, gây ấn tượng, khiến ông thay đổi và thúc giục ông phải viết?
- Việc lựa chọn các tác giả này tôi cảm thấy khó có thể giải thích được và những người khác thì đã đang hoặc sẽ có thể lựa chọn tương tự. Ngoài việc là tất cả họ đều có một vùng đất hoặc một phong cảnh thuộc về họ, ta cứ cho là một sự gắn bó nào đó với tính vật chất của thế giới, tính độc đáo của các giác quan, tóm lại, tất cả những gì tạo thành phong cách của một hiện hữu trần thế đặc biệt, cũng có thể ở mỗi người trong số họ có cái gì đó gặp được kênh nhạy cảm của tôi, hoặc thậm chí của cuộc sống vô thức trong tôi. Nhưng từ điểm đó, tôi ít khi phân tích các tác giả như những nhà phân tâm học, tôi không thể, mặt khác, tôi không thích.
- Ông có thể thử làm một chân dung người máy loại nhà văn hiện đại không gây hứng thú viết cho ông?
- Liệu có tồn tại, thậm chí trong chuyện trinh thám điên rồ nhất, một cái gì đó như chân dung người máy mang tính phủ định không? Nếu như tôi muốn chứng minh cho quan niệm nghịch lý này, tôi sẽ nói rằng kiểu nhà văn tôi không thích là người mà tác phẩm của anh ta không khơi gợi nên đề tài nghiên cứu, không gây sự băn khoăn thắc mắc, không có nét độc đáo - vậy là không gây ra bất kỳ sự ngạc nhiên nào - và ngoài ra văn bản của anh ta đóng cửa với thế giới bên ngoài, người mà, tôi lấy lại những từ thích hợp của Italo Calvino, “các trang của anh ta như những cánh cửa chớp đóng kín không nhìn thấy gì”. Nhưng liệu có tồn tại một nhà văn như thế không? Nếu có, anh ta có thể tạo cho chúng ta khả năng phân tích hình thức vật liệu của bản thân các cánh cửa chớp ấy và cung cách đóng kín chúng, đối với thế giới và đối với chúng ta.
- Mười lăm nhà văn tập hợp trong hai cuốn sách mới đây của ông có e ngại xuất hiện như ở cùng một trường phái chỉ bởi hiệu quả giản đơn tập hợp họ lại?
- Khái niệm trường phái văn học ngày nay tôi cảm thấy rất ít hiệu lực: thậm chí nó có thể tiếp tục tồn tại không khi nó không được áp dụng vào những tác phẩm khác nhau được nghiên cứu trong cuốn Phạm vi. Chỗ mà các tác phẩm đó có điểm gặp chung, nếu như tôi có thể nói, đó chính là sự thử nghiệm của phạm vi, và sự lựa chọn tôi đã làm là tập hợp tất cả vào thời điểm của thử nghiệm: vậy là tôi quyết định - liệu đó có phải là bạo lực không? - như trong luật đấu bò, vấn đề là thời điểm của chân lý. Phần còn lại, tất cả đều khác nhau, những nỗi băn khoăn, những ý định, văn phong: từ đó tạo nên một bức tranh nhiều màu sắc mà đối với tôi có như một nguồn tài liệu gốc lý thú.
- Hầu như trong mỗi tiểu luận của cuốn Phạm vi đều có từ “cảm xúc”, với sự lắp lại thường xuyên mà tôi đã ghi chép từ các cuốn sách trước của ông. Từ đâu nảy sinh cảm xúc trong một cuốn sách và nó tiếp xúc như thế nào với bạn đọc nói chung, với độc giả đặc biệt như ông?
- Vâng, đúng thế, bây giờ người ta nói nhiều đến cảm xúc ở chỗ trước đây thường nói là xung năng hay ham muốn, và tôi thu nhận thuật ngữ này, chắc chắn là quá dễ dàng, trong cách viết về các tác giả tôi đã nghiên cứu. Ví dụ, đối với Michon, không có sáng tạo văn học ngoài sự say mê đến đảo điên của thể xác và tinh thần: cảm xúc Michel Orcel sáng tạo ra một thuật ngữ xác đáng “chân trời xúc cảm”. Patrick Drevet không ngừng xúc cảm quanh ẩn ngữ của những xác ướp đầy khiêu khích. Tôi cảm thấy sức mạnh của từ này là ở chỗ nó bao hàm sự chuyển động và trạng thái không làm chủ được mình, một khả năng làm lây lan. Nhưng khái niệm đang được sử dụng hiện nay còn chờ vào Hiện tượng học của nó, đương nhiên là cả mỹ học của nó.
- Phạm vi đọc: cần phải hiểu hình ảnh có tính chất không gian này như thế nào? Ở chỗ khác ông nói về phong cảnh của nhà văn, và cách viết, việc đọc ở ông chính là trật tự của một hành trình, của quá trình phát triển.
- Trong thực tế, tôi thường dùng những ẩn dụ có tính chất không gian đến mức dùng trò chơi chữ không chuẩn lắm giữa Các trang /Các phong cảnh (Pages/Paysages) để gợi nên sự giống nhau giữa trật tự của văn bản, bao quát bằng việc đọc như sự dàn trải ra của nền đất, với phần vượt lên trước giống như của sự phát triển (không hoàn toàn là một sự tiến triển: hoặc như cái gì đó giống như trò lướt ván, bởi vì đôi khi người ta trượt ở đó, nếu tôi hiểu đúng, ở mặt dưới của các con sóng. . . ) - và trật tự của phạm vi vùng mà văn bản này tạo nên, để đọc, cho nó, như một cuốn sách, như một tập hợp hoặc điểm gặp gỡ của những nghĩa cụ thể. Còn về phần phong cảnh, cần phải thử cho nó một định nghĩa chính xác hơn chăng? Vậy thì tôi thử cho là trong một tác phẩm, vấn đề là tổng thể những thành tố có ý nghĩa ở đó dẫn đến việc nhằm vào một vùng thuộc tri giác, có tính tưởng tượng và độc đáo.
- Phạm vi đó của nhà văn, đồng thời vừa là thế giới và thể xác con người và ngôn ngữ thì như một lớp da khác. Người ta thường giới thiệu ông như một nhà phê bình theo thuyết “duy cảm”. Ông có thừa nhận cách gọi này không?
- Tại sao lại không, bởi vì vấn đề ở đây là phân tích “đặc điểm mang tính cá nhân của cảm xúc”, đã được Proust, một trong những bậc thầy, chắc hẳn là người mở đầu cho cách đọc này, đặt tên. Nhưng thuật ngữ chủ nghĩa duy cảm bị mang tiếng xấu, nó gợi nên cái gì đó ngoan cố, thiển cận, kiểu như rút gọn một cách cố chấp đến mức chỉ còn thấy các giác quan, đóng cửa lại không chấp nhận bất kỳ một tầm vóc rộng hơn nào. Merleau-Ponty đã sáng tạo ra một khái niệm để tránh từ bản năng, hoặc thậm chí bản năng trần tục. Tôi quan niệm khiêm tốn hơn, tôi cho rằng bản thân việc nghiên cứu, việc viết về đặc điểm đòi hỏi độ gián cách nào đó so với tư liệu thô thuộc các giác quan. Tôi thường thử làm (ví dụ khi đọc Proust) trừu tượng hoá cái cụ thể trực tiếp từ cảm giác, chỉ ra làm thế nào nó có thể tự phân tích thành các đặc tính, bản thân những đặc tính đủ tổ chức thành cái cơ bản, những cái cơ bản liên kết với nhau thành chùm đặc biệt. Cái toàn bộ được hình thành như một logic của cảm giác.
- Ông không bao giờ dùng từ “chủ đề” (chỉ một lần duy nhất tôi chắc là trong cuốn sách mới đây), thế nhưng ông là người đại diện lỗi lạc nhất cho trường phái phê bình này. Mặt khác, các văn bản lý luận của ông không nhiều, không kể bài dẫn luận cỡ bậc thầy cho cuốn Thế giới tưởng tượng của Mallarmé. Phải chăng ngay trong bản dự thảo về chủ đề đã có ý tránh những khái quát trừu tượng, đồng thời chỉ quan tâm đến tính độc đáo của các tác phẩm?
- Vâng, đúng vậy, ở đó có sự im lặng mà anh làm tôi để ý. Tại sao ngày nay tôi ít nói về phê bình chủ đề? Trước hết, chắc chắn là để tránh sự buồn chán, đơn điệu, đặc tính bị nghèo nàn đi của bất kỳ một nhãn mác nào. Và sau đó, liệu thuật ngữ này có phải thực là đã thích hợp? Từ phê bình kéo theo việc suy xét và phán xét, các sự việc bị tôi bác bỏ, vậy nên tôi thích dùng từ đọc hơn. Còn chuyện chủ đề mà tôi đã khước từ, thuật ngữ đó ít chắc chắn và ít được xác định. Liệu tên đặt như thế có còn thích hợp không? Còn đối với chuyện ít có các công trình lý luận của tôi (thế nhưng cũng cần phải nêu Lời nói đầu của cuốn Các đơn vị đọc nhỏ nhất, và trong cuốn sách đó còn có bài nghiên cứu về Céline, có tên là Casque - Pipe) phương pháp luận của tôi chắc chắn là ít trách nhiệm hơn bản thân tôi: đúng là lý luận, mà biết bao nhà nghiên cứu từ lâu đã từng say mê, chưa bao giờ là vùng đất hành nghề yêu thích của tôi và tôi dám nói là nó “không ngăn cản tôi tồn tại”, lấy lại câu nổi tiếng của Charcot dành cho Freud mà có liên quan tới tôi.
- Người ta không thể nghĩ ra một chủ đề có thể vượt qua các cá nhân để tiến đến những cấu tạo chung ở cùng một thời đại hay sao? Trong cuốn Mallarmé, ông để mở khả năng cho một chủ đề lịch sử của những cảm xúc, những mộng mơ. Ví dụ, ông chú ý hơn ở các tác giả ngày nay sự quan tâm đến chi tiết, đến gu thưởng thức những cái nhỏ mọn, coi như một dấu hiệu chung của tính hiện đại.
- Sự say mê chi tiết (ví dụ rõ ràng ở Savitzkaya, Bobin, Drevet) hoặc say mê những cái nhỏ mọn (ta nghĩ đến Những mảnh đời bé nhỏ của Michon, cuốn sách mẫu mực về thời đại chúng ta), trong thực tế tôi chia sẻ niềm say mê ấy với nhiều nhà văn tôi đã chọn để nghiên cứu. Cũng có thể nó thuộc về tinh thần thời đại chúng ta, nghi ngờ những gì to tát, hoặc những gì mang tính tổng thể. Nhưng chi tiết cũng có cái đáng để phân tích (với những khái niệm cũng khác nhau như triệu chứng, đồ vật có tính chất bộ phận, “vật nhỏ bé” có thể tháo rời. . . ) và chúng ta đừng quên tính hợp thức hoá mỹ học của chúng: nhân tiện nhắc đến Cuộc đời của Rancé, từ con mèo vàng của ông Séguin mà Roland Barthes đã phát hiện ra “toàn bộ nền văn học”, chắc anh còn nhớ.
- Chỉ có một ý định dẫn dắt phương pháp tiến hành của ông từ cuốn sách đầu tiên: thành lập mối liên kết nội tại của tác phẩm. Làm thế nào ông có thể chống cự lại với các ý đồ muốn dẫn văn bản đến chỗ phân tán, đến chỗ không thể có tính toàn thể trong phê bình đương đại?
- Tôi chống lại chừng nào có thể tốt hơn, ít nhất, tôi cũng thử một cách quyết liệt trong các văn bản sức mạnh của sự không khớp, sự quyến rũ của cái gọi là phân tán, hoặc sinh sôi nảy nở đến vô hạn; bởi vì chẳng có gì hạn chế được, trong cái viết đích thực, tính dễ biến đổi của các tiếng vọng chủ đề, sự lan truyền của âm nhạc văn bản. Không có gì, nếu không chỉ có thể là ví dụ của Céline dường như đã chỉ ra điều ấy, chỉ ra sức căng có tính thuận nghịch của hai cấp xét xử: sự tiến triển của chủ đề dừng lại bởi sức nặng của cường độ láy phụ âm, tính dễ bay hơi của con chữ chịu phục tùng mạng lưới được dệt nên bằng những ám ảnh. Điểm gặp của các mối quan hệ, vậy là không có sự không liên kết, nhưng bước chuyển từ không liên kết đến liên kết, cũng là một trong các định đề, Jean Laplanche đã gợi ý cho chúng ta điều đó, về việc phân tâm học gọi là thăng hoa.
- Cách tiếp cận của ông đến tác phẩm không thay đổi từ cuốn Văn học và cảm xúc: bao giờ cũng là việc tìm thấy một điểm tiếp xúc đặc biệt, trùng khớp với thời điểm mở đầu.
- Tôi cảm thấy “thời điểm mở đầu” này ngày nay đối với tôi không còn là sự bắt đầu của lời bình luận của chính tôi nữa, mà dù sao đi chăng nữa nó cũng không phù hợp với một điểm nào đó thấy được trong bản thân tác phẩm. Ví dụ như các đôi giày mảnh mai lịch sự đến thế trong Người phụ nữ biến thành bánh ngọt chỉ cho phép tôi một lối tiếp cận hoàn toàn có tính ẩn dụ trong tác phẩm của Marie Niaye (ở đó người ta không ngừng bước đi). Mọi chuyển đã thay đổi chút ít từ khi có những cuốn sách đầu tiên của tôi: đó là những bức tranh hơi ngây thơ, những bài ngụ ngôn phê bình theo kiểu trật tự nối tiếp (có đầu và có đuôi) kể về những cuộc phiêu lưu, những nỗi gian truân, của một quan niệm cụ thể hoặc cặp đôi những quan niệm đối lập nhau: sự khô khan và dịu dàng đối với Stendhal, cái đã hình thành và cái mới phác qua ở Flaubert, sự nhạt nhẽo (gu của cái không có gu) đối với Verlaine. Tiếp theo sự liên kết muốn có đã chú ý nhiều hơn đến hình thức của sự phức tạp đồng đại, của hệ thống nhiều lối tiếp cận. Hình ảnh của mối liên kết này có thể được cung cấp bằng những thuật ngữ của Mallarmé (tác phẩm giống như đèn chùm, hang động dát kim cương, mạng nhện) hoặc của Proust (nhà thờ, váy dài, thịt bò nấu đông do Françoise làm: không còn bất kỳ sự ưu tiên nào để cho lối vào, cũng như lối ra).
- Điểm tiếp cận với thế giới hoặc với con người mà ông phân tích ở một tác giả cũng có giá trị trong mối quan hệ của ông với tác phẩm: bản thân ông đã tiến hành kiểu phê bình tiếp cận một cách rất tích cực. Ông đã giữ khoảng cách như thế nào với văn bản để nói về chúng?
- Tôi nghĩ rằng khoảng cách này có thay đổi từ cuốn này đến cuốn khác trong số sách của tôi, thậm chí cả khi nó luôn luôn được giữ vững bởi sự vận động có tính kết dính. Ví dụ, khoảng cách đó khá là lớn trong cuốn Văn học và cảm xúc, hay cuốn Thơ và chiều sâu, ở đó quan điểm của tôi, bao giờ cũng dựa trên hạt nhân của văn bản được nêu ra, cũng tương đối mang tính toàn cảnh, Khoảng cách riêng cho “quan hệ phê bình” - từ dùng của Jean Starobinski - trở thành không đáng kể trong cuốn Các đơn vị đọc nhỏ nhất, ở đó đề cập đến việc làm sao càng gần sát càng tốt, một cách chậm rãi, một cách kiên trì và gần sát vào chi tiết của một đoạn đã chọn. Ngày nay, khi tôi viết tiểu luận kiểu này mà trước kia người ta có thể gọi là “những chân dung văn học”, tôi cảm giác như là cái viết của tôi đã hơi lấy lại những khoảng cách của nó.
- Mối quan hệ đầu tiên được miêu tả với thế giới thường có hình thức một vết thương, sự rạn nứt, thiếu hụt hay mất mát. Mỗi một nhà văn sáng tạo ra những phương án cụ thể để lấp đầy bằng tưởng tượng sự mất mát ấy, hay là để giải quyết mối mâu thuẫn rõ rệt. Một câu hỏi chung thông qua các phân tích của chúng tôi: liên kết lại những gì đã phân tích ra như thế nào? Đọc và kết nối, rốt cuộc có phải cùng một thao tác không?
- Đúng thế, trong bất kỳ một trường hợp nào, đó cũng là hai thao tác rất giống nhau: ví dụ, chi tiết được đọc chỉ thực sự hấp dẫn tôi nếu tôi đạt đến việc liên kết nó lại, gần hoặc xa, với những chi tiết khác có sự gần gũi nào với nó. Nhưng anh hãy nhớ là tôi đánh giá cao nhận xét cho rằng trong cái đọc, cũng có cái chi tiết: ví dụ, đọc Savitzkaya, có nghĩa là cùng anh ấy đi đến cùng theo một logic cụ thể nào đó của sự hỗn độn. Sự thống nhất lại, hay là khôi phục lại nói theo kiểu Klein, tôi cảm thấy chỉ thành công khi nó bảo toàn một cái gì đó có tính bạo lực, có sự đớn đau của vết thương từ ban đầu: ít nhất tôi hiểu điều đó qua tác phẩm của Céline.
- Trong Lời tựa cuốn sách của ông, ông có nhắc đến thuật ngữ có thể là của phương pháp làm việc của ông: dựng lại, sau đó sắp xếp, và cuối cùng kết nối những thành tố giác quan này vào những thành tố giác quan kia. Phải chăng đó cũng là việc ông đã tiến hành bằng việc cắt tách ra và thu thập lại? Ở trường hợp nào phương pháp tái tạo lại hành trình của nhà văn: thống nhất lại một cơ thể đã bị chia cắt nhỏ?
- Đúng là tôi đã làm việc như thế, nhưng tôi không biết liệu cách làm đó có đúng là giống với cách của các nhà văn không. Bởi vì anh sẽ nhận thấy rằng, theo cách của tôi, trước khi khôi phục lại cơ thể của các tác phẩm, tôi cần phải phân tách chúng, sắp xếp lại: phải chăng là, đối với nhà phê bình, về cơ bản không có cái gì đó giống như một cuộc mưu sát? Làm sao để nuôi dưỡng trong anh ta, và cho mãi mãi, nỗi đau về một nhận thức sai lệch?
- Những câu cuối cùng của ông thường là để quay trở lại vị trí của độc giả - nhà phê bình. Tác phẩm viết của ông không bao giờ quan tâm đến phần nổi bật của các văn bản, mà quan tâm đến sự nhất quán của chúng. Phê bình, như ông từng nói: “cách viết này là để phục vụ cho các cách viết”. Phải chăng phê bình là sự phục vụ chung có tính chất cuối cùng? Một sự hành nghề thấp kém?
- Anh đấu tranh cho việc tước quyền của phê bình ư? Hay cho sự giải phóng hoàn toàn đối với các tác phẩm được bình luận? Không, không có chuyện đùa cợt ở đây, điều mà tôi muốn nói, chắc chắn là một cách khá vụng về, đó là sự khác biệt về mức độ giữa cách viết của các nhà sáng tạo và các nhà phê bình, các nhà văn ở cấp độ hai, như Barthes đã từng nghĩ, không phải là những nhà sáng tạo hoàn toàn. Nếu họ có sách viết của họ, như thế tốt hơn; nhưng cách viết đó sẽ phục vụ cho việc làm sáng tỏ hoặc làm sống lại tất cả các giới liên quan đến giấy má nơi họ chọn để tồn tại.
- Ông đã từng nói rằng cách viết có tính chất bồi sức, phê bình là sự đồng cảm sảng khoái, khi đọc tác phẩm của ông, thực sự thấy có hạnh phúc. Ông có phải là một nhà phê bình “hạnh phúc” không (có thể là người cuối cùng)?
- Tôi hài lòng là độc giả của tôi cảm thấy niềm “hạnh phúc” này trong các văn bản của tôi - nhưng không thể cho rằng tôi cũng thực sự hạnh phúc như chính bản thân họ. Tôi thường cảm thấy niềm thích thú ghê gớm được đọc, nhất là đọc lại nhiều lần, khi tôi thấy tác phẩm đã đọc sống động lên từ bên trong, tôi cảm thấy như nghe được những âm vang, nhận thấy ở đó những mối quan hệ bất ngờ, những kỷ niệm, những nỗi chờ mong đặc biệt: nhưng ở đó còn số phận của bất kỳ người đọc chân thành nào. Cách viết, về phần nó, nói đúng hơn sẽ là trật tự của sự chóng mặt: sự pha trộn giữa niềm say mê cuồng nhiệt và nỗi khó khăn, với sự lóng ngóng vụng về không khắc phục được. Thế nhưng, đôi khi, để kết thúc, tình cảm đã đi đến kết quả chạm vào được, đã thể hiện cái gì đó. Ta có thể gọi đó là hạnh phúc được chăng?
- Từ Proust và thế giới của cảm xúc cách đọc của ông theo kiểu “ở bên dưới tác phẩm” như ông đã nói trong cuốn sách về Mallarmé, đã bắt gặp phân tâm học. Vậy từ phân tâm học ấy làm sao có được sự kết nối giữa chủ đề và ảo ảnh?
- Thoạt đầu, chủ đề được gợi nên từ Hiện tượng học, nên nó quan tâm trước hết cuộc sống của cơ thể, một cơ thể có thể nhận thức được, có tính tưởng tượng và đầy ham muốn; nó tất yếu thấy tầm quan trọng của việc phân chia, của mối xung đột vô thức mà phân tâm học quan tâm đến. Nghiên cứu một chủ đề nào đó theo kiểu phê bình chủ đề (phạm trù xúc cảm), hay một motif (đối tượng đặc biệt, được quan tâm hơn), tức là lắng nghe đồng thời sự biểu thị và sự quay trở lại của chúng, dưới những mặt nạ khác nhau có thể có; đó là vượt qua, không ngừng, từ cái rõ ràng đến cái ẩn ngầm, từ cái được biểu hiện ra rõ ràng đến nghĩa mở rộng. Cung cách tiến hành theo kiểu phân tích muốn đi từ thông điệp có ý thức đến văn bản vô thức (hay tiềm thức), theo những ký hiệu hoàn toàn khác nhau (sự đảo ngược, sự xê dịch, cô đặc v. v. . ) làm cho sững sờ bất kỳ sự đọc “trực tiếp” nào. Từ đó hàng loạt khó khăn chồng chất mà bản thân hiện tượng liên tục vấp phải.
- Trên bình diện phê bình văn học, chẳng lẽ không thể kết nối giữa hai cách tiến hành này?
- Được chứ, trong chừng mực mà phân tâm học cũng nhấn mạnh tầm quan trọng của khả năng tượng trưng hoặc của mối quan hệ đối tượng: ý tưởng về “sự biểu hiện mọi vật” cũng khá rõ rệt, ít nhất là đối với Freud, như là tư tưởng về sự biểu hiện của từ ngữ. Một vài nhà phân tâm học, như Winicott, Mélanie Klein, Didier Anzieu, với các quan niệm như đồ vật có tính chuyển tiếp, sự phục hồi, cặp đôi ngoại xuất/nội nhập, đối tượng kém của nội khoa, cái tôi- bộ da cho phép một cách đọc gần như trực tiếp có tính xung năng về không gian. Ngày nay không có gì cản trở việc bổ sung kiểu nghiên cứu chủ đề bằng việc chú ý đến một hay nhiều ảo ảnh: đương nhiên là với sự quan tâm mới có tầm vóc, đồng thời đến tất cả các cuộc phiêu lưu, hoặc các điều bất hạnh trong trận tự gia đình.
- Còn trong hai tác phẩm mới đây của ông Tình trạng của các sự vậtPhạm vi đọc, phân tâm học chiếm một vị trí như thế nào?
- Tôi cảm thấy nó có tính chất ngầm ẩn hơn trong các cuốn sách trước đó. Thế nhưng, cùng với việc mang lại đặc điểm tiểu sử từ nhiều tác phẩm mà tôi nói tới là những chi tiết đáng tò mò có tính chất “gia đình” đóng vai trò tích cực làm sinh động chúng hơn. Nhưng giờ đây tôi có xu hướng dùng tầm quan trọng của phân tích như kiểu đi kèm theo, có tính chất hỗ trợ: bằng cách ẩn giấu hơn, làm sao đó để làm sống động sự vận hành của mối liên kết duy nhất.
- Bởi vì ông quan tâm đến mối quan hệ ở các nhà văn, chúng tôi thử xác định mối quan hệ của ông trong phả hệ phê bình. Người ta giới thiệu ông như là người thuộc về một đại gia đình bao gồm người ông là Bachelard, thế hệ cha là Sartre, Merleau-Ponty và George Poulet (người đã viết Lời tựa cho cuốn sách đầu tiên của ông), các anh em là Rausset và Starobinski. Ông cảm thấy có những món nợ tinh thần nào và làm thế nào ông xác định vị trí ngày nay của ông trong hàng ngũ đầy uy tín này?
- Đối với tôi, George Poulet là người đã khuyến khích và khai tâm cho tôi: không có sự thúc giục trìu mến của ông, tôi đã không thể viết được một dòng nghiên cứu nào; sức mạnh tinh thần từ các tiểu luận của ông cho phép tôi hiểu có thể tiếp cận được và tái tạo lại tính độc đáo đầy sức sống của một nhà văn như thế nào, thông qua những phân tích bề ngoài có vẻ trừu tượng, đồng thời đề cập đến những phạm trù không gian và thời gian. Gaston Bachelard đã mở ra một vấn đề làm hấp dẫn tôi nhất: tất cả sự khác nhau cụ thể của sự vật, và trong các từ ngữ đặt tên cho chúng là sự phong phú hầu như bất tận của nghĩa. Ở Sartre, tôi yêu thích hiện tượng mà tác phẩm Tồn tại và hư vô gọi là “phân tâm học hiện sinh”, với những đoạn văn nổi tiếng về tính cách coi như “sự phát hiện của bản thể”. Ở Merleau-Ponty tôi đã hiểu là văn học cũng có thể có triết học; tôi thán phục sự trong trẻo, sự minh mẫn tỉnh táo một cách thanh nhã của Jean Starobinski, Jean Rousset chỉ cho tôi cách làm thế nào có thể gắn nối hình thức và nghĩa. Tôi cũng cảm thấy chịu ơn các tác phẩm khác, có thể hơi xa với tôi: thi pháp - mỹ học của G. Genette, phân tâm học văn bản của J. Bellemin-Noël. Đứng trước các nhà văn này, cuối cùng tôi có thể xem xét bản thân tôi như một người tài tử: lánh mình trong một phạm vi khiêm tốn mà tôi thiết tha với nó và nó cũng gắn bó với tôi.
- Ông kết thúc các trang /các phong cảnh bằng chân dung tự hoạ tuyệt vời, ở đó ông phát triển “tính đồng đẳng của hai sở thích bền vững nhất (của ông), viết và trò chơi bi sắt”. Vấn đề về phạm vi phải thăm dò, về hành trình, về cách đánh. . . Trong cuốn sách mới đây, không phải về trò chơi bi sắt, mà là một bước chuyển quan tâm đặc biệt đến tiểu sử dành cho quê hương ông, ở đó người ta hay chơi trò này: phong cảnh vùng Provence. Chính Michel Orcel là người đem lại cho ông cơ hội, tạo ra từ “ánh sáng thần thánh” sức mạnh gắn kết những mảng không liên tục của phong cảnh. Trước chuyến đi theo mùa của ông xuống miền Nam, chúng tôi mong muốn được ông nói vài lời về phong cảnh đã từng trải qua, từng mơ ước không trở lại hoặc không còn giữ được của một nhà văn ngoại đạo?
- Đúng vậy, Michel Orcel đã nói về ánh sáng thần thánh trong số nhiều chuyện khác nữa và Jacque Serena miêu tả Miền Nam đen. Nhưng anh không gặp may rồi, theo luật của tôi, tôi chỉ có thể viết từ văn bản của người khác, tôi cần đến sự vòng vèo này bởi sự khác biệt, thậm chí, và có thể đặc biệt là, để gợi nên cái cá nhân nhất. Vậy nên, tôi xin lỗi anh, anh Yvan Leclerc thân mến, câu trả lời này là phủ định: chúng ta hãy để mặt trời toả sáng chỉ mình nó trong các văn bản, hoặc trong mùi vị lặng lẽ của núi đồi. Chúc anh một mùa hè tốt lành và chúc nghỉ hè vui vẻ.

Lộc Phương Thuỷ dịch
từ bản tiếng Pháp: Magazine littéraire, N0 345, 1996
Phỏng vấn do Yvan Leclerc thực hiện.



1 nhận xét: