THỰC TẠI, CÁI THỰC VÀ VẤN ĐỀ CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG CẬN ĐẠI Trần Đình Hượu

THỰC TẠI, CÁI THỰC VÀ VẤN ĐỀ CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC

TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG CẬN ĐẠI

Trần Đình Hượu

ĐẶT VẤN ĐỀ

Những vấn đề liên quan đến chủ nghĩa hiện thực - trong những năm 30 gọi là chủ nghĩa tả chân – mới đặt ra trong giới phê bình và nghiên cứu văn học Việt Nam. Lúc đầu vấn đề đó chỉ liên quan đến văn học hiện đại. Từ việc giảng dạy văn học Việt Nam trong nhà trường từ phổ thông đến đại học đòi hỏi có giáo trình lịch sử văn học Việt Nam từ thuở ban đầu cho đến ngày nay, khi nghiên cứu văn học đòi hỏi thành một ngành khoa học, từ những năm 50, vấn đề chủ nghĩa hiện thực, tính hiện thực mới thành sự quan tâm hàng đầu của các ngành nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam trung cận đại. Mọi người tốn công đi tìm sự hiện diện của chủ nghĩa hiện thực, nhưng chỉ tìm được khắp nơi những khuynh hướng, những yếu tố hiện thực chủ nghĩa mà chưa gặp ở đâu chính chủ nghĩa hiện thực cả. Lý do hoạt động tìm kiếm công phu đó là một nhận thức về con đường phát triển của văn học: hiện thực chủ nghĩa là một quy luật; văn học bất cứ dân tộc nào, sớm hay muộn cũng đi đến đó. Một nền văn học đã trưởng thành đến trình độ nhất định phải có, không có hình thức thì cũng là những hình thức chưa trọn vẹn: những khuynh hướng, những yếu tố hiện thực. Sự tiến bộ của văn học về sau chỉ có thể bắt nguồn từ những khuynh hướng, yếu tố đó. Và nền văn học chủ nghĩa là nền văn học mẫu mực, cao hơn cả.

Sự tìm kiếm nhiều năm qua đưa đến nhiều kết quả là trong văn học Việt Nam trước đây từ văn học dân gian đến văn học thành văn, từ Nguyễn Trãi, Nguyễn Bình Khiêm đếm Nguyễn Khuyến, Tú Xương, từ văn học chữ Hán đến văn học chữ Nôm ở đâu cũng ngổn ngang những yếu tố, những khuynh hướng hiện thực cả. Ta hãy dừng lại trên con đường tìm kiếm chủ nghĩa hiện thực, cho đến nay ít hứa hẹn triển vọng, mà đặt vấn đề:

1.Tại sao từ những yếu tố và khuynh hướng hiện thực chủ nghĩa như những phát hiện, những bộc lộ thực tế xã hội mà ta coi là có ý nghĩa phản ánh cuộc đấu tranh giai cấp mà ta cho là nhà văn viết ra với dụng ý tố cáo, phê phán xã hội xuất hiện khá sớm lại dừng lại chỉ như vậy mà không phát triển thành một khuynh hướng, một trào lưu văn học thành chủ nghĩa hiện thực?

2. Cách ta hiểu văn học và lịch sử phát triển văn học có thật chuẩn xác? Chỉ nói riêng trung văn học Việt Nam, có phải nó đã từ những yếu tố, những khuynh hướng hiện thực mà phát triển cho đến ngày nay?

Vấn đề này không chỉ rất quan trọng vì không chỉ liên quan đến cách nhìn quá khứ mà còn liên quan đến cách nhìn hiện tại và tương lai. Văn học chung bản chất, có nội dung phản ánh hiện thực. Nhưng có phải vì vậy mà thành tựu của bộ môn nghệ thuật ngôn ngữ đó được tính chỉ bằng nội dung phản ánh hiện thực, bằng nghệ thuật phản ánh hiện thực? Văn học, đâu chỉ là về đại thể chỉ một con đường phát triển sao.

3. Hãy chấp nhận con đường phát triển của văn học là sự phát triển ngày càng hoàn thiện của chủ nghĩa hiện thực, từ sự xuất hiện những yếu tố, hình thành những khuynh hướng đến ra đời một chủ nghĩa, ví dụ như chủ nghĩa hiện thực phê phán, rồi mới phát triển lên một hình thức cao hơn, ví dụ như chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trên con đường được hình dung như thế những yếu tố chủ nghĩa hiện thực cũng phải lựa chọn thế nào đó, có những hoàn cảnh, những điều kiện nào đó mới hình thành khuynh hướng, hình thành trào lưu chủ nghĩa văn học. Điều đó liên quan rất nhiều đến thái độ sống, thế giới quan, quan niệm nghệ thuật của nhà văn cũng liên quan rất nhiều đến quan niệm văn học, ý thức hệ của từng dân tộc, từng thời đại. Phải chăng ở Việt Nam trước thời hiện đại, văn học không có những điều kiện để các yếu tố như quan tâm đến thực tế, sự bấp bênh với cái xấu trong đời sống xã hội phát triển thành khuynh hướng, thành trào lưu hiện thực chủ nghĩa?

Chủ nghĩa hiện thực thuộc phạm trù mỹ học: cái đẹp được coi là gắn bó với cái thực, phụ thuộc vào cái thực. Nhà văn gắn bó với thực tế, tìm cảm hứng nghệ thuật ở thực tại: Coi sáng tạo nghệ thuật là dùng ngòi bút để nói đúng thực tại. Cho nên nghệ thuật, trong ý thức người cầm bút, là nhận thức, phát hiện và phản ánh sự thật. Thực tại có thể hình dung khái quát hay chi tiết nhưng biện pháp là mô tả và tự sự bằng nhiều cách nhằm tái hiện đúng thực tế. Không ý thức về nghệ thuật như vậy thì dầu có quan tâm đến thực tế, có đề cập đến những vấn đề thực tế với cả nhiệt tình nóng bỏng, văn chương cũng không đi đến khuynh hướng hiện thực, chưa nói đến chủ nghĩa hay trào lưu hiện thực chủ nghĩa. Chủ nghĩa hiện thực là một hiện tượng lịch sử. Không phải nơi nào trên thế giới – không kể trường hợp bắt chước các đại văn hào hay tham gia vào một trào lưu thịnh hành đương đại, một hiện tượng chỉ phổ biến trong thời hiện đại – không phải văn học của dân tộc nào cũng trải qua quá trình từ chủ nghĩa cổ điển sang chủ nghĩa lãng mạng như ở Pháp, ở Tây Âu hay phương Tây nói chung. Và điều đó cũng xảy ra trong thời cận hiện đại thế giới. Trước thời cận hiện đại - ở phương Đông đến chậm, mãi đến thế kỷ XIX mới bắt đầu – văn học các dân tộc phát triển biệt lập theo các vùng văn hóa, Việt Nam nằm trong vùng Đông Nam Á, chịu ảnh hưởng văn hóa Hán như các nước Nhật Bản, Triều Tiên. Văn học ở đây phát triển giống văn học Trung Quốc mà rất khác văn học phương Tây, nói chung không trải qua quá trình như ta vừa nói.

Các nhà nghiên cứu văn học thế giới – không phải là văn học các dân tộc mà là văn học toàn nhân loại – các nhà văn học so sánh có lý khí đi tìm những nét tương đồng, nhưng điểm tương ứng giữa văn học các dân tộc, phát hiện những trào lưu những trình độ có ý nghĩa chung, vượt ra khỏi các vùng văn hóa hoặc là đồng đại hoặc là xa cách về thời gian. Nhân loại vẫn có con đường chung và văn học nhân loại cũng có quy luật chung. Chủ nghĩa hiện thực hay ở dạng chưa trọn vẹn các yếu tố hay khuynh hướng của nó, cũng như nhiều hiện tượng khác có thể tìm thấy trong văn học nhiều dân tộc khác nhau. Những cái tương đồng thường ra đời trong những điều kiện giống nhau, do những nhu cầu thực tế giống nhau, và điều đó đặc biệt có ý nghĩa là chuẩn mực để so sánh. Cho nên N.I.Cônrat, nhà Đông phương học lỗi lạc chủ trì công trình nghiên cứu văn học thế giới của Liên Xô trong bài “Vấn đề chủ nghĩa hiện thực và các nền văn học phương Đông’’ đã nói đến tình trạng sử dụng bừa bãi thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực” để nói về văn học mọi dân tộc, mọi thời đại phổ biến trong các luận văn viết ở Liên Xô những năm 40, 50. Viện sĩ Cônrat phân tích một dụng cụ thể và lịch sử của thuật ngữ đó, sự gắn bó của nó với thực trạng văn học Pháp hay phương Tây nói chung giữa thế kỷ XIX chứ không phải là một hiện tượng “có ý nghĩa chung với mọi thời đại”. Chủ nghĩa hiện thực không phải chỉ là nền văn học “hướng về thực tại”, điều mà trong văn học nhiều dân tộc , nhiều thời đại đã xuất hiện. NJ.côn-rát dành nhiều trang để phân tích văn học thế giới đặc biệt là văn học Nhật và văn học Trung Quốc từ thế kỷ VIII đến thế kỷ XIX và chỉ ra rằng:

“Nếu giữ thật đúng ý nghĩa lịch sử của thuật ngữ  “chủ nghĩa hiện thực”, thì sự áp dụng thuật ngữ đó vào văn học các dân tộc phương Đông chỉ có thể làm khi chúng ta tìm được trong lịch sử các dân tộc đó những điều kiện kinh tế - xã hội giống như các điều kiện ở phương Tây trong những nét chính và trong những khuynh hướng chủ yếu, tức là sự định hình và phát triển của chủ nghĩa tư bản hình thành thể chế thống trị.

Rõ ràng những điều kiện như vậy chỉ có ở một mình nước Nhật Bản” (Phương Tây và phương Đông.  Nxb khoa học 1972, M; tr. 346)

Luận điểm của N.I.Cônrat nhắc chúng ta đến con đường đặc thù của văn học dân tộc và quy luật chung của văn học thế giới, có tôn trọng nội dung lịch sử và các thuật ngữ mới nhìn ra sự tương ứng trong sự phát triển của văn học các dân tộc. Chủ nghĩa hiện thực liên quan chặt chẽ với con đường phát triển văn học của các dân tộc, các vùng văn hóa, phương Đông khác phương Tây. Nó cũng quan niệm chặt chẽ với quan niệm văn học, với ý thức hệ của dân tộc đó. Điều đó làm cho văn học các dân tộc về sắc thái, về con đường thành đa dạng. Đơn giản hóa cách hiểu chủ nghĩa hiện thực cũng như đơn giản hóa cách hiểu thực tại, cách hiểu văn học đều dễ dẫn tới sai lệch, làm mất sắc thái dân tộc, sắc thái lịch sử của tác phẩm văn học.

Kết luận bài “Vấn đề chủ nghĩa hiện thực và các nền văn học phương Đông” cũng đáng lưu ý. Cônrat viết:

“Cũng cần đề phòng một nguy cơ nữa: đừng nên quên rằng dòng văn học hướng một cách có ý thức vào thực tại cũng chỉ là một dòng trong văn học thế giới. Đã tồn tại nhiều dòng khác cũng đã tồn tại của những thời kỳ mà những thành tựu cao của thiên tài nhân loại biểu hiện ra ở chính các dòng đó, và chính là các dòng đủ dẫn dắt nhân loại tiến lên. Coi chỉ có “văn học hiện thực chủ nghĩa” mới đóng vai trò đó trong quá khứ cũng xa rời lịch sử cụ thể như áp dụng trong văn học một cách không có quy định những tiêu chí còn “chủ nghĩa hiện thực” (Phương Tây và phương Đông. Sđd. tr.364)

I.NHÌN LƯỚT QUA VĂN HỌC TRUNG CẬN ĐẠI VIỆT NAM

Bàn vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong văn học trung cận đại Việt Nam một cách chuẩn xác là rất khó. Không những chúng ta không có cái may mắn để làm chúng ta vững tâm là có khối lượng tài liệu phong phú, mà chúng ta phải đứng trước hiện tượng gần giống chứ không phải là giống, là chính nó. Tác phẩm của từng người là không nhiều, không mấy người bàn về lý luận văn học, trong lịch sử cũng chưa xảy ra cuộc tranh luận nào để chúng ta có cơ sở phân biệt chỗ giống và gần giống đó. Trước thực tế như vậy nếu nhìn tác giả, tác phẩm riêng rã từng mảng rất dễ nói có lý nhưng võ đoán. Cho nên rất cần một cái nhìn toàn bộ, dầu chỉ là lướt qua về đại thể.

Một cái nhìn toàn bộ, đại thể như vậy lâu nay chúng ta đã có. Nhưng vì là đại thể cũng đại khái, không bao hàm nhiều cạnh khía, chứa đựng kiến giải khác nhau. Với một cái nhìn đại khái được chấp nhận như vậy, chúng ta rất dễ thống nhất nhưng rất khó bàn cãi khi đi vào chi tiết, khi cần phải bàn những vấn đề tế nhị như vấn đề chủ nghĩa hiện thực. Chúng tôi muốn nêu ra một ít khía cạnh chứa đựng kiến giải khác nhau trong cái nhìn đại thể như vậy.

1. Dân tộc ta có một nền văn học phát triển sớm. Từ những thế kỷ XI ta đã có những tác phẩm thành văn. Từ đó không ngớt có những tác phẩm ra đời, và đến thế kỷ thứ XV, với Nguyễn Trãi ta có thể coi là hình thành nền văn học cổ điển, điểm phạm cho văn học dân tộc mấy thế kỷ. Văn học thành văn ra đời sớm, văn học cổ điển hình thành sớm hiển nhiên là một nét đặc trưng đáng lưu ý, một thực tế đáng tự hào. Nhưng để hiểu hiện tượng đó có lẽ cũng cần lưu ý đến những đặc điểm của nó:

- Nó sớm là so sánh với các nước châu Âu và các nước lục địa khác nhưng không phải sớm so với các nước có nền văn minh cổ đại như Ấn Độ, Trung Hoa, Hy Lạp... cũng không phải sớm hơn so với các nước trong vùng Đông Nam Á như Nhật Bản, Triều Tiên, những nước trong vùng chịu ảnh hưởng văn hóa Hán.

- Trong thành phần của nền văn học đó ta thường nhấn mạnh sự đối lập giữa văn chương bác học và văn chương bình dân. Sự đối lập hay là sự phân biệt đó quả là rất quan trọng. Nhưng ngoài điều đó cũng cần có sự phân biệt, sự đối lập giữa văn chương chữ Hán và văn chương chữ Nôm, giữa văn chương cử tử và các sáng tác tự do nữa. Văn chương cử tử vốn chỉ là những bài tập làm văn trong trường, các nhà nho ngày xưa trau dồi nó, viết đúng trường quy để thi đỗ. Đó không phải là sáng tác văn học. Nhưng các nhà nho trước đây, kể cả nhà đại nho bàn về văn chương, nhất là các nhà đại nho trước thế kỷ XVIII, không có sự phân biệt giữa văn chương cử tử và sáng tác văn học, thậm chứ còn dành cho văn chương cử tử và người viết ra nó vị trí chủ đạo khi bàn về văn chương. Văn học chữ Hán và văn học chữ Nôm không chỉ chứa đựng sự khác nhau về ngôn ngữ văn tự mà người viết sử dụng. Khi lựa chọn chữ Hán hay quốc âm người viết cũng cân nhắc theo nội dung đề tài và cái đẹp mà họ theo đuổi. Nhiều người ngoại trừ Nguyễn Trãi, Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Khuyến, ít khi viết những vấn đề nghiêm chỉnh bằng chữ nôm. Văn thơ Nôm thường viết để chơi đùa, nhưng cũng chính vì vậy đó là những sáng tác văn học đích thực. Như thế khi bàn về văn học trung cận đại Việt Nam có vấn đề phải xem xét cái gì được đưa vào thành phần văn học, vị trí của các thành phần của nó. Ở đây là sự khác nhau khá lớn giữa cách nghĩ thời đó với cách nghĩ của chúng ta ngày nay.

- Đã từ lâu nhiều người đã tự hào Việt Nam là một nước thơ nhưng khó nói nó là một nước văn. Trong lịch sử có rất nhiều người làm thơ, và cũng có người viết đến hàng ngàn bài. Nhưng văn xuôi thì rất ít. Văn xuôi Nôm hầu như không có, còn văn xuôi Hán cũng không có nhiều tác phẩm. Văn xuôi dùng để ghi chép và nghị luận, về thể loại chịu ảnh hưởng rõ rệt của cách chép sử của Trung Quốc và cách viết các thể loại phong trào cố văn thời Đường Tống. Cũng có các thể loại gọi là ký, là truyện nhưng không phải là những hình thức ký hay truyện ngắn như ngày nay ta hiểu.

Những điều vừa nói tồn tại sớm và ít thay đổitrong nhiều thế kỷ phản ánh một môi trường văn học trong đó nói lên sự khác biệt giữa cung đình và nông thôn (chứ không phải là đô thị với nông thôn), phản ánh đời sống văn học có hai nhân vật chủ yếu – vừa là nhân vật sáng tác vùa là công chúng – là nhà nho và nông dân (chứ không có người nghệ sĩ tự do ở đô thị). Những điều đó là cái làm rào văn học Việt Nam khác văn học phương Tây. Không chỉ khác văn học phương Tây mà còn khác văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ đến nay nữa. Nhưng nếu so với văn học vùng Đông Á cùng thời thì sự khác nhau là không lớn. Thực tế đó chỉ vào ta hướng đến cả vùng Đông Á.

2. Ảnh hưởng văn hóa Trung Hoa ở Việt Nam là hiện tượng hiển nhiên, rất nhiều mặt. Từ lâu sự khống chế đó cũng làm nhiều người khó chịu, muốn tự phân biệt, tự khẳng định. Họ cũng cố gắng đi tìm cái khác Trung Quốc để thoát khỏi ảnh hưởng. Cố gắng đó đã đưa lại hiệu quả thường rất chậm chạp. Về mặt văn học, ảnh hưởng Trung Quốc đặc biệt lớn mà cố gắng thoát khỏi ảnh hưởng đó có lẽ lại yếu hơn ở những mặt khác, như chính trị chẳng hạn. Cho nên việc phân biệt cái gì là Trung Quốc, cái gì là Việt Nam, xác định tác động của văn hóa Trung Quốc. Tương quan giữa các mặt ảnh hưởng, để nhìn ra đặc sắc dân tộc và con đường phát triển của dân tộc Việt Nam tự biệt dị trong vùng văn hóa Đông Á là rất cần thiết.

Không nên giải thích ảnh hưởng Trung Hoa bằng sự áp đặt do chỗ nước ta bị Trung Quốc đô hộ hàng ngàn năm. Ảnh hưởng đó không bị xóa bớt mà ngược lại được tang cường trong thời kì độc lập. Chính các triều đại Lý, Trần, Lê sau khi đánh thắng quân Tống, quân Nguyên, quân Minh đã tổ chức cách cai trị đất nước theo mô hình Trung Quốc, tổ chức việc học hành, thi cử theo lối Trung Quốc, sung bái Nho học và văn chương Trung Quốc. Không phải những triều đại đầy lòng tự hào dân tộc và khí phách anh hùng không khuất phục đó thiếu tinh thần tự chủ, độc lập. Các triều địa đó đứng trước một thực tế là cơ chế chính trị- knh tế- xã hội của đất nước qua hàng chục thế kỷ quận huyện hóa đã hình thành theo mô hình Trung Quốc. Muốn giữ được độc lập, họ phải lựa chọn cách hoàn chỉnh tổ chức quận huyện bên dưới và thành lập bộ máy nhà nước thống nhất bên trên, thay nhà nước Thiên triều trước đây. Nguy cơ xâm lược từ phương Bắc luôn luôn đe dọa với danh nghĩa “quyền điếu phạt” của Thiên tử. Lựa chọn “đạo thánh hiền” (Nho giáo) cũng là cách ứng phó với uy hiếp đó, chưa nói Nho giáo cũng rất thích hợp với nhà nước tập quyền cao, với thể chế kinh tế - xã hội đã Trung Quốc hóa. Cơ chế chính trị- xã hội cùng với ý thức hệ và cách tổ chức học hành thi cử đã chi phối mạnh mẽ văn học. Cho nên nói văn học trung cận đại của ta là nói văn, thơ, phú, lục. Cứ nhìn một tác giả một văn tập thời đó nếu có gì ngoài văn, thơ, phú, lục thì cũng là rất ít và cũng chưa hẳn thoát khỏi sự ảnh hưởng của văn học Trung Quốc. Ngô Thì Sĩ đề tựa cho thi tập của mình viết:

“Các ông Đỗ, Lý, Nguyên, Bạch, Lưu, Liễu, Âu, Tô đều là Tây Thi của các nhà thơ, khí thơ vượt cả mây ráng, sắc thơ hơn cả gấm vóc, thoảng nhẹ không kém gì lời  giảng bút của các thần tiên, cho nên tôi hâm mộ, muốn bắt chước, mà không tự biết là bắt chước khéo hay vụng”(Từ trong di sản …tr. 62)

Cho đến đầu thế kỷ này, khi ca ngợi văn chương Nguyễn Thượng Hiền, Phan Bội Châu cũng viết:

Thơ kiểu Thịnh Đường, văn khuôn Tiền Hán

(Văn tế Nguyễn Thượng Hiền)

Cách ghi chép sử của Tư Mã Thiên, Ban Cố, phú đời Hán, thơ đời Đường, cổ văn của Bát đại gia Đường Tống, và xa hơn nữa thơ văn trong Kinh Thi, văn của Luận Ngữ, Mạnh Tử đều là mẫu mực của cái đẹp văn chương. Mấy thế kỷ các nhà văn sĩ, thi sĩ, nho sĩ của ta đều lo viết cho giống. Bắt chước hết để viết văn, thơ, phú lục văn chương cử tử - nhưng khi viết những bài tự do, không phải văn chương để đi thi, về thể loại chủ yếu cũng là thơ phú, họ cũng không theo một quá trình sáng tác nào khác. Các nhà nho “làm văn” khác với công việc mà ta ghi là “sáng tác văn học” ngày nay. Có người bắt chước với ý thức dựa tài như Ngô Thì Sĩ tự nói: “Tây Thi cũng không phải người trên trời”. Nhưng số đông lại là Đông Thi, học nhăn mày, học theo cách chọn cùng đề tài, học từng câu từng chữ như Nguyễn Văn Siêu đã chê trách:

Hoặc có kẻ chán văn chương của bọn thế tục, thì lại bỏ ngoài cái việc thân, tâm, ngày ngày đem thơ văn Lý, Đỗ, Liễu, Hàn gượng thay lời lẽ, rồi đem ra khoác lác cùng người: Đây là Hàn, đây là Đỗ!.

   (Thư gửi bạn đọc Ngô Huy Phan. Từ trong di sản, tr. 124)

Trước thực tế đất nước như vậy, tinh thần độc lập tự chủ biểu hiện ở nỗ lực theo kịp, ở lòng tự hào về nước văn hiến không thua kém Trung Hoa, chứ không phải khác Trung Hoa. Lê Qúy Đôn nói: “Nước Nam ta hai triều nhà Lý, nhà Trần ngang vào khoảng triều nhà Tống, nhà Nguyên. Lúc ấy tinh hoa nhân tài, cốt cách văn chương không khác gì Trung Hoa” (Quần thư khảo biện .Từ trong di sản, tr. 96) .

Ngô Thì Nhậm cũng nói :

Nước Việt ta lấy văn hiến giữ nước, thi ca thai nghén từ đời Lý, thịnh vượng ở đời Trần, dấy lên rầm rộ ở đời Hồng Đức, đời Lê. Một bộ Toàn Việt thi lục về cổ thể thì không nhường thi ca đời Hán, Tấn. Xét về cận thể thì không nhường thi ca các đời Đường, Tống, Nguyên, Minh, nhả ngọc phun chân, thật đáng gọi là một nước thơ.

(Gia và đại gia. Từ trong di sản, tr. 96)

Tôi không muốn nói một điều không mới mà cũng ít thú vị là ảnh hưởng to lớn của văn học Trung Quốc ở ta, mà muốn nhấn mạnh điều đó ảnh hưởng lớn đến quan niệm văn học và quan niệm về cái đẹp trong văn chương, điều mà chúng ta cần để bàn đến chủ nghĩa hiện thực ở Việt Nam. Ngoài ra tôi cũng muốn lưu ý thêm là trong văn học trung cận đại phát triển như vậy các nhà lý luận cũng như các nhà sáng tác -thực ra lúc đó chưa có sự phân biệt, và hơn thế cũng là gọi chưa thật đúng- còn coi văn, thơ, phú, lục, văn chương cử tử là chủ thể của văn chương. Nói theo Trung Quốc, giống Trung Quốc, không thua Trung Quốc là so sánh từng bài, từng người và nhất là trong thơ phú, trong văn chương cử tử. Còn nhìn đại thể, nhất là tổng thể và quá trình thì lại không theo, không giống phú bằng. Sự khác nhau này tạo ra đặc sắc cả về nghệ thuật cả về lịch sử vận động.

a. Viết theo Trung Quốc - theo cả ngôn ngữ văn tự, theo cả thể loại, cả quan niệm văn học và mĩ học - văn học thành văn Việt Nam hòa dòng hay đi vào quỹ đạo của một nền văn học phát triển đã lâu đời, có truyền thống rất rực rỡ và đang phát triển trên cơ sở thực tế của dân tộc. Thời điểm hòa dòng như thế là vào thời Tống (960-1279) ngang với thời Đinh, Lê, Lý,Trần của ta. Lúc đó thơ Đường và cổ văn bát đại gia đã thành điển phạm, và về lý luận tư tưởng Tống Nho đã thống trị. Việc đi theo, hòa dòng như vậy làm cho nước ta nhanh chóng có đội ngũ người viết tương đối đông để cho ra đời văn học thành văn. Nhưng đồng thời nó cũng làm chậm quá trình vận động tự thân tức là phát triển từ nền văn học dân gian mà có văn học thành văn riêng .

b. Văn học Việt Nam từ đó có thể coi là phát triển song song và bình đẳng với văn học đương đại Trung Quốc. Nhưng nhìn tổng thể văn học Việt Nam không có thời kỳ chuẩn bị, thời kỳ mở đầu từ Xuân Thu, Chiến Quốc cho đến Ngụy Tấn, Nam Bắc triều. Và khi đã hòa dòng nó cũng thiếu hai bộ phận văn học tu viện và văn học đô thị.

Ở Việt Nam cũng có nhiều chùa chiền Phật giáo. Trong văn học cũng có thơ văn các nhà sư thời Lý-Trần và có bước chuyển từ văn chương các nhà sư sang văn chương các nhà nho vào quãng thế kỷ XIV-XV. Nhưng cả thời thịnh đạt đó của Phật giáo không thấy để lại loại truyện kể tôn giáo, loại sân khấu nhà chùa. Thơ văn các nhà sư Lý, Trần hình như cũng không thấm đượm một lối mỹ học. Thiền là nền mỹ học ảnh hưởng nhiều mặt tới văn hóa Đường, Tống và tiếp tục phát triển trong văn hóa Nhật Bản.

Trong văn học trung cận đại Việt Nam ta cũng không thấy dấu vết của văn học kể chuyện và sân khấu mang tính đô thị cả loại trào phùng đả kích, cả loại tình sử .

Cái mà ta học theo Trung Quốc tập trung lại ở một phạm vi khá rõ và khá hẹp. Đưa ra ba điều vừa nói tới không có ý định dùng để so sánh hai nền văn học mà muốn nói nền văn học hành văn bằng chữ Hán của ta học theo một mẫu đã định hình là văn học thời Đường, Tống và không mang trong nó những động lực để tiêp tục phát triển. Theo ý kiến của các nhà nho lớn thế kỷ XVII- XVIII thì văn học của ta sau thời rực rỡ thời Hồng Đức, cuối thế kỷ XV, đã rơi vào tình trạng phù hoa, hư hao tức là hình thức chủ nghĩa, đình đốn và bế tắc. Trong sự phát triển, những giai đoạn trì trệ, bế tắc như vậy thường được giải thoát bằng cách trở về với những vấn đề giải quyết dở dang trong quá khứ bằng cách tiếp nhận những vấn đề đương đại của phái khác nó, chống nó. Nền văn học thành văn của ta  phát triển nhanh và cao nhưng lại thiếu những điều kiện vừa nói , lại mất liên hệ với văn học dân gian nên đã kéo dài sự bế tắc, không có bước phát triển như ở Trung Quốc thời Nguyên Minh.

3. Bên cạnh xu hướng đuổi kịp để có mặt bình đẳng về văn hiến trong văn chương chữ Hán, là một xu hướng phát triển chậm hơn: làm văn chương quốc âm. Sử đã chép Hàn Thuyên, Nguyễn Sĩ Cố giỏi làm thơ quốc âm. Đào Duy Anh đã tìm được trong kho sách Hán Nôm những bài phú quốc âm viết đời Trần. Đầu đời Lê, Nguyễn Trãi đã có hơn 200 bài thơ chữ Nôm trong Quốc âm thi tập. Đó là cuộc thử nghiệm dùng ngôn ngữ dân tộc viết các thể loại thơ phú Trung Quốc mà nghệ thuật đối với họ đã quen thuộc khi viết bằng chữ Hán. Việc dùng quốc âm để viết thơ phú- và về sau viết cả kinh nghĩa, văn sách tứ lục nữa – vẫn tiếp tục. Đến cuối thế kỉ XVIII, đầu thế kỉ XIX ta mới thấy những bài thực sự có nghệ thuật cao trong loại này. Đáng lưu ý là trong các bài có điển cố, chữ nghĩa Trung Hoa được Việt Hóa và nhiều người cố ý sử dụng tục ngữ thay thế các điển tích Trung Quốc.

Cố gắng vượt bậc trong bước đường xây dựng văn học là việc sáng tạo những thể loại đặc biệt dân tộc, viết bằng quốc âm. Đó là việc định hình thể thơ song thất lục bát và dùng nó để viết ngâm khúc, chau chuốt thể thơ lục bát và dùng nó để viết truyện Nôm, lựa lọc các điệu thức ca trù làm các bài hát nói. Có thể coi đó là con đường tách ra ngoài ảnh hưởng Trung Quốc, theo đuổi một cái đẹp có tính dân tộc, khác cái đẹp của thơ phú. Tiền đề của sự đổi thay lớn đó phải là những cảm hứng mới trước các vấn đề của thực tế, thực tế dân tộc. Nếu không cảm nhận sâu sắc những nỗi thống khổ của chiến tranh cuả cảnh tài sắc bị chà đạp thì đã không có Chinh phụ ngâm, Cung oán và Truyện Kiều, không có hát nói của Nguyễn Công Trứ và Cao Bá Quát. Những sáng tạo nghệ thuật vừa kể có lẽ đã có một quá trình chuẩn bị từ lâu trong ca dao, dân ca và trong thể thơ thất ngôn xen 6 chữ của Nguyễn Trái, Nguyễn Bỉnh Khiêm. Nhưng càng không thể nói những sáng tạo đó ra đời để đối lập, để chống lại văn chương đương đại hay văn chương Trung Quốc. Đặng Trần Côn, các dịch giả Chinh phụ ngâm và Nguyễn Gia Thiều cũng đã tìm thấy thực tế mình muốn nói trong thơ biên tái, trong thơ cung oán mà họ sử dụng ý tứ khá rộng rãi. Không phải ngẫu nhiên mà một loạt các chuyện tài tử- loại truyện đô thị sau thời Đường Tống như: Hoa Tiên, Phan Trần, Kim Vân Kiều được dịch ra quốc âm. Một lớp nghệ sĩ ra đời làm công việc sáng tác văn học, nhưng họ vẫn chưa ra khỏi môi trường văn học cũ, chưa được cuộc sống đô thị tiếp xúc, cho nên về quan niệm văn học, về tư tưởng thẩm mĩ họ cũng chưa có ý xa lìa quan niệm cũ của văn chương chữ Hán. Trong sáng tác của các nhà Nho, từ đó bên cạnh văn thơ phú lục nhiều người còn trổ tài viết song thất, lục bát, hát nói. Nhưng đối với bản thân những người đó, văn thơ Nôm cũng chỉ là phần phụ, phần có ý nghĩa mua vui. Những người có tâm huyết muốn đánh giá gia tài văn học đất nước từ Lê Quý Đôn, Ngô Thì Nhậm, Phạm Đình Hổ cho đến những người khác ở thế kỉ XIX cũng chưa ghi nhận những sáng tác ngâm khúc, truyện Nôm, hát nói như những công tích đột xuất, như những thay đổi trên con đường phát triển của văn học.

Các thể loại mới được cộng vào hệ thống thể loại cũ. Nhưng quan niệm văn học và tư tưởng thẩm mĩ cũ không vì vậy mà bị thay đổi, phủ định. Tình hình song hành như thế còn tiếp tục cho đến hết thế kỉ XIX.

4. Trong lịch sử văn học ta thay đổi lớn lao nhất là sự ra đời của thơ, kịch, tiểu thuyết cùng loại với thơ kịch tiểu thuyết phương Tây. Việc đó xảy ra vào những năm 20,30 của thế kỉ này. Đó là hiện tượng có quan hệ với thời Pháp thuộc, đến ảnh hưởng của văn học phương Tây. Đến đây mới xảy ra sự thay đổi căn bản cả về quan niệm văn học, cả về hệ thống thể loại và tất nhiên là cả quan niệm về cái đẹp, điều đó có liên quan trực tiếp tới đề tài ta đang bàn. Thế nhưng đây là chuyện của thời hiện đại, không thuộc phạm vi của chương này.

Ở đây tôi chỉ muốn lưu ý bước ngoặt mà ta chứng kiến trong văn học Việt Nam đầu thế kỉ là sự chuyển hướng từ ảnh hưởng Trung Quốc sang ảnh hưởng Pháp, đúng hơn là của văn học vùng Đông Á vào quỹ đạo chung của văn học thế giới hiện đại. Đây là một hiện tượng chung của văn học cả vùng. Ở ta do hoàn cảnh thực tế nên môi giới là văn học Pháp. Việc dạy chữ Pháp và văn học Pháp trong nhà trường cũng giống như dạy chữ Hán và thực hiện chế độ khoa cử trước đây, có tác động rất quyết định tới chiều hướng phát triển lúc đó. Nền giáo dục trong các nhà trường Pháp- Việt đã tạo ra những thanh niên Tây học thay vai trò xã hội của các nhà nho trước đây, và thực tế đất nước với sự hình thành các đô thị, các tầng lớp thị dân và đời sống tư sản đã làm xuất hiện trong họ những văn nghệ sĩ kiểu hiện đại. Mẫu mực của họ không còn là Lý, Đỗ, Hàn, Liễu, Âu, Tô... mà đã là Đôđê (dauget), Môpátxăng (Maupassant), Huygô (Hugo), Muytxê (Musset), Vesclen (Verlaine), Bôđơle (Baudelaire)... đều đã làm cho Hoài Thanh cảm thấy khó chịu “mỗi nhà thơ Việt Nam hình như mang nặng trên đầu năm bảy nhà thơ Pháp” (Thi nhân Việt Nam trang 38). Áp lực đó cũng trải qua một quá trình làm giảm nhẹ và giải thoát. Một trong những khuynh hướng biểu hiện quá trình đó là trở về với truyền thống, tức là văn học trung cận đại.

Nghiên cức chủ nghĩa hiện thực trong văn học trung cận đại ta có thể tìm hiểu nó trong sáng tác và lý luận của thời kỳ đó mà cũng cần thấy cả con đường vận động phát triển của nó sang văn học hiện đại nữa.

    II. HƯỚNG VÀO THỰC TẠI BẰNG TÂM TRÍ KHÔNG DẮT VĂN HỌC ĐẾN CON ĐƯỜNG HIỆN THỰC

1. Từ Lý Tử Tấn , Phan Phu Tiên ở thế kỷ XV đến Lê Qúy Đôn, Phan Đình Hổ, Bùi Huy Bính thế kỷ XVIII, Nguyễn Văn Siêu, Nhữ Bá Sĩ thế kỷ XIX, các bậc đại nho quan tâm  đến việc tổng kết đánh  giá văn học trung cận đại của ta hầu như là khá nhất trí. Tôi nói đại nho mà không dùng chữ nhà lý luận, nhà phê bình, nhà lịch sử văn học vì với những người thừa kế và nói chung là về thời đó, người ta viết văn bàn về văn chương mà không nghĩ là mình làm công việc  sáng tạo hay lý luận phê bình. Người ta nhận xét, đánh giá mà không tách mình thành người văn sĩ, nhà học thuật, nhà tư tưởng. Trong Cuộc nói chuyện ở Kim Hoa (Truyền kỳ mạn lục, Nguyễn Dữ viết:

   “Thơ của người xưa lấy hùng hồn làm gốc, bình đẳng làm khéo, câu tuy ngắn nhưng ý thì dài, lời tuy gần nhưng người lại xa. Thơ người đời nay lại khác: hễ không có giọng đong đưa , tất có giọng mai mỉa; làm phú Cao Đường thì bôi xấu thân nữ; làm ca Thất tịnh thì nói mỉa trời cao; bày truyện đặt điều, không còn cách nào mà tệ hơn nữa.

     Thơ ông Chuyết Am kỳ lạ mà tiêu dao; thơ ông Vu Liêu mạnh mẽ mà kích động; thơ ông Tùng Xuyên như chàng trai xông trận, có vẻ sấn sổ; thơ ông Cúc Pha như cô gái chơi xuân có vẻ mềm yếu  đến  như ông Đỗ ở Kim Hoa ông Trần ở Ngoại Tài ông Đàm ở ông Mặc, ông Vũ ở Đường An, không phải không ngang dọc tung hoành nhưng cầu lấy lời chín lẽ đạt, khiến cho làng phong nhã phải phục thì duy chỉ những bài đầy lời trung ái của Nguyễn Ức Trai, lòng lúc nào cũng nghĩ đến vua, có thể chen vào môn hộ của Đỗ Thiếu Lăng. Còn đến giọng thơ biến hóa được khói mây, lời thơ quan hệ đến phong giáo, thì lão phu đây (Sái Thuận) cũng chẳng kém thua mấy.”

 Trong Cổ kim khoa thi thông khảo, Vũ Khâm Lân khoa văn khen văn chương Mạc Đĩnh Chi, Nguyễn Trung Ngạn, Đỗ Nhuận… Trong bài tựa tập Tinh xà kỷ hành khen văn chương đời Trần, đời Hồng Đức, văn chương Sái Thuận và Nguyễn Bỉnh Khiêm là “văn chương giúp đời”, khen văn chương Phan Huy Ích là “gấm thêu lả lướt văn thêu mà không khô cứng” tức là vừa đẹp vừa hữu dụng. Trong một bài khác, bài Viết cho ông em thứ hai nói chuyện về văn, Ngô Thời Nhậm nói: “Văn chương của Thạch Động (Phạm Nguyễn Du) như thuyền không lái, ngựa bất kham. Khí phách sắc sảo, lời lẽ hùng hồn, nhưng không có cốt cách vững chắc. “Cái bác tạp”, “con đường Thiền Trang” trong văn chương Thạch Động và học trò Trần Tử (Trần Danh Án?) sẽ “đem thuật Lão Tử đứng vào chỗ thời nghĩa của Khổng Mạnh và danh lý của Trình Chu. Thiên hạ mắc vạ không nhỏ” (Từ trong di sản, tr.70).

Tất cả những người trên đều nhất trí coi trọng lịch sử văn học của ta văn chương thời Lý - Trần đến đời đầu Lê là văn chương có giá trị cao, còn văn chương từ thời Trung Hưng nhất là đời Lê mạt - tức là trọn vẹn hai thế kỷ XVII - XVIII - thì thấp kém. Văn thời Trung Hưng “thể văn ngày càng thấp kém, lời văn thì rất đỗi vụng về”, thế nhưng cũng còn hơn văn chương thời Lê mạt “đua nhau theo đòi các ngọn của từ chương, tỉa tách chạm trổ, hết mực xa hoa; cỏ biếc trăng non thực là tinh xảo. Nhưng tìm nó xem có điều gì quan hệ tới quốc tế dân sinh, thì tuyệt nhiên vắng bóng. Lề thói thì ưa chuộng lả lướt, dần dần đi tới mất nước, mà kẻ sĩ chuộng nghĩa từ tiết (...) cũng chẳng thấy nhiều” (Vũ Khâm Lân, Từ trong di sản, tr. 61). Họ đều chống lại thứ văn chương phù hoa, trống rỗng, do cái học khoa cử, nhất là do lối văn bát cổ, đưa lại và thiết tha mong muốn cổ xúy cho một nền văn học trong sáng và chân thực. Họ đều quan niệm văn chương có quan hệ lớn với vận mệnh đất nước. Trong Lữ trung tạp thuyết, Bùi Huy Bích viết:

“Văn tự buổi Quốc sơ tạm có sức mạnh, đó là lúc thế nước cũng mạnh. Đến thời Hồng Đức tuy gọi là cực thịnh nhưng lúc đó văn tự ưa chuộng thanh lệ, sau đó thì hoàn toàn mềm yếu, đó là lúc thế nước đã dần dần suy vi. Sau thời Trung Hưng thì quê kệch, thời gần đây thì hư hao và dần dần đi tới khinh bạc. Bởi vì văn chương ăn nhập với thế nước, tục dân là như vậy, cho nên chính sự có phồn giảm, nhân tài có thịnh suy, cho đến nét chữ viết thế kia thế nọ, đồ dùng có cái giống cái không, đều cũng có thể từ đó mà suy tưởng được” (Từ trong di sản, tr. 107). Trong cách hình dung của họ không có sự phân biệt văn chương cử tử với các sáng tác tự do, và nói chung là tập trung sự chú ý khá nhiều vào thơ phú, cổ văn. Văn chương có quan hệ với thế nước tục dân, có tác dụng giúp đời và như Ngô Thời Nhậm nói: “biết nắm lấy cái thực làm cốt tử, rồi dùng đẹp đẽ trang sức thêm.” (Từ trong di sản, tr.76) thì chắc chắn là hướng vào thực tại nhưng “thực” là thế nào? Thực tại là gì? Nắm lấy cái thực, hướng về thực tại đã phải là có khuynh hướng hiện thực (résaliate) chưa?

2. Cũng nên theo lời khuyên của N.I.Cônrat xác định trước những yếu tố làn tiêu chí cho thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực”, giữ vững tính lịch sự cụ thể của nội dung thuật ngữ để bớt việc, tôi xin trích dịch một đoạn cũ của N.I.Cônrat về vấn đề đó:

“Để xác định những yếu tố như vậy tiện nhất là bắt đầu bằng sự so sánh chủ nghĩa hiện thực giữa thế kỉ XIX ở Pháp với văn học chủ nghĩa lãng mạn Pháp, đi trước và trong một thời gian cùng tồn tại với chủ nghĩa hiện thực. Sự hình thành chủ nghĩa hiện thực về mặt là một phương pháp sáng tác, trong nhiều mặt quan hệ phát sinh trên cơ sở phủ định những nguyên tắc sáng tác của chủ nghĩa lãng mạn. Trong việc phản ánh thực tại bằng nghệ thuật, chủ nghĩa hiện thực bác bỏ cung cách tiếp cận thực tại từ những khái niệm từ sự trừu tượng hóa, là những nét rất đặc trưng của chủ nghĩa lãng mạn; đồng thời chủ nghĩa hiện thực đòi hỏi nhà văn phải xuất phát trực tiếp từ thực tại. Trong việc phản ánh thiên nhiên, chủ nghĩa hiện thực bác bỏ nguyên tắc hòa mình vào thiên nhiên, dấn mình vào những bí mật và vẻ đẹp của nó. Nhà văn hiện thực muốn mình là người quan sát tự nhiên, chăm chú, muốn phát hiện những bí mật và vẻ đẹp của nó. Tác giả lãng mạn muốn tự thể hiện trong tác phẩm còn tác giả hiện thực muốn làm khách quan. Ở giai đoạn cuối của trào lưu hiện thực, Phlôbe biểu hiện tư tưởng đó dưới hình thức cường điệu. Ông nói người nghệ sĩ phải tự giấu mình cho đến mức thuyết phục được cả hậu thế rằng anh ta nói chung không hề tồn tại. Khai thác những đề tài đồng đại, nhà văn lãng mạn tìm những cái lạ kì, những cái tiềm ẩn trong thực tại đương đại và dựa vào đó bộc lộ những lý tưởng, những thế giới nội tâm của mình. Ngược lại, nhà văn hiện thực tìm cái điển hình trong sự đa dạng của thực tại đương đại và cố gắng trên cơ sở đó sáng tạo ra điển hình cho mỗi hiện tượng. Bà Bôvary đã trở thành một điển hình như thế cho người vợ, người đàn bà trong gia đình tư sản nhỏ ở Pháp vào giữa thế kỷ XIX”.

Có thể nói ngay trong văn học Việt Nam trung cận đại đã không có một phong trào văn học hiện thực chủ nghĩa như vậy. Một trào lưu văn học như vậy chỉ có sau văn học giữa thế kỷ XIX ở Pháp, khi có trong thực tế hiện tượng chủ nghĩa tư bản định hình thành thể chế thống trị. Ở nước ta từ thế kỷ X đến thế kỷ XIX chưa có những điều kiện xã hội đó. Hơn thế nữa nền văn học gồm thơ, phú và các thể loại cổ văn còn thông dụng ở ta cho đến cuối thể kỷ XIX, thậm chí đầu thế kỷ XX, hầu như không thể đi đôi được với một chủ nghĩa hiện thực theo kiểu đó. Tất nhiên cũng có thể nghĩa đến một chủ nghĩa hiện thực khác – một chủ nghĩa hiện thực phương Đông chẳng hạn. Nhưng đã là chủ nghĩa hiện thực về phương pháp sáng tác, về mỹ học thì cũng chỉ có thể chấp nhận với những điều kiện:

- Ý thức về một thực tại rộng lớn trong đó xã hội và con người chiếm ý nghĩa quan trọng hàng đầu.

- Thực tại (tự nhiên và xã hội) ở ngoài mình và không tùy thuộc vào mình. Nó phức tạp đa dạng. Nhà văn đối trí với nó, quan sát, tìm tòi trong nó để nhận thức nó.

- Ý đồ của người viết là phát hiện, nói đúng sự thực. Điểm quyết định là để hiện thực chủ nghĩa chính là chủ nghĩa khách quan và theo tôi thì là thơ, phú, cổ văn từ trong phương pháp sáng tác, từ trong đòi hỏi mỹ học của nó không đáp ứng điều kiện đó.

Bàn riêng thơ, phú và cổ văn (các loại văn, ký, tự, luận, thư, truyện…) mà không phân biệt chữ Hán chữ Nôm, không phân chia ra các thời kỳ, chúng tôi dựa vào hai cơ sở:

- Tình hình phát triển văn học Việt Nam trung cận đại như đã trình bày ở phần 1.

- Các bậc đại nho của ta khi bàn về văn chương đều coi đó là phần quan trọng nhất làm đối tượng cho họ bàn bạc. Với thành phần văn học như vậy họ không tách văn chương cử tử khỏi những sáng tác tự do khi họ bàn về “văn khí”, “văn vận”. Ngoài ra họ cũng tính cả loại chiếu, biểu, thơ cung đình khi nói đến văn giúp đời… Nhưng trong văn chương họ không tính đến loại truyện Nôm, ngâm khúc và hát nói mà ta sẽ nói riêng. Trong quan niệm văn học trước đây, tiểu thuyết và kịch không được coi là văn học.

Đưa thơ, phú và cổ văn ra bàn luận riêng như vậy để thấy rõ hơn tiến trình phát triển văn học và dễ phối hợp cả hai mặt nghiên cứu lý luận và nghiên cứu tác phẩm.

Mười thế kỷ thơ phú của ta đáng để ta tự hào là phong phú. Các nhà sư thời Lý – Trần, các nhà nho từ cuối đời Trần đến đầu thế kỷ XX, vua quan hay sỹ phu đều làm thơ. Thơ là để nói chí, để gửi gắm tâm tình. Phú được viết ra chắc không phải là ít, nhưng số viết tự do, có ý nghĩa sáng tác thì không phải thật nhiều. Phú là để tả cảnh, thường là thích dụng cho việc mô tả những cảnh rộng lớn, hùng tráng. Cổ văn là những thể loại bút ký phiếm luận, viết tự do không có luật lệ nào ràng buộc. Ở ta thể loại đó không được viết bằng văn Nôm mà viết bằng chữ Hán cũng tương đối chậm và ít, mặc dầu Bát đại gia Đường – Tống, những người sáng tạo thể loại và bậc thầy cổ văn, vẫn được mọi người nhắc nhở luôn luôn như những mẫu mực về văn chương. Nhiều nhất trong văn tập, thi tập của ta là thơ.

Làm bài tựa cho Bạch Vân am thi tập của mình, Nguyễn Bỉnh Khiêm viết:

 “Ôi nói tâm là nói về cái chỗ mà chỉ đạt tới vậy; mà thơ lại là để nói chí. Có kẻ chí để ở đạo đức, có kẻ chí để ở công danh, có kẻ chí để ở sự nhàn giật. Tôi lúc nhỏ chịu sự dạy dỗ của gia đình, lớn lên bước vào giới sỹ phu, lúc về già chỉ thích nhàn dật, lấy cảnh núi non sông nước làm vui, rất là vụng về trong nghề thơ. Tuy nhiên cái bệnh yêu thơ lâu ngày tích lại chưa chữa được khỏi vậy. Mỗi khi được thư thả lại cứ hứng mà ngâm vịnh, hoặc là ca tụng vẻ đẹp đê mê của sơn thủy, hoặc là tô vẽ nét thanh tú của hoa trúc, hoặc là tức cảnh mà ngụ ý, hoặc là tức sự mà tự thuật, thảy thảy đều ghi lại thành thơ nói về chí.”.

(Hợp tuyển thơ văn Việt Nam, Đinh Gia Khánh dịch.)

Bàn về chuyện làm thơ, Lê Quý Đôn nhấn mạnh ba điều chính: “Một là tình, hai là cảnh, ba là sự. Trong lòng có cảm xúc thực sự, rung cảm nên lời. Thực tế bên ngoài gây thành ý, rồi dùng điển tích để nói việc ngày nay, chép việc xưa hay thuật chuyện hiện tại, đều tự nhiên có tinh thần… Tình là tình người, cảnh là tự nhiên, sự là hợp nhất cả trời và đất. Lấy tình than cảnh, lấy cảnh hội việc (sự), gặp sự thì nói ra lời. Như vậy cảnh không hẹn đến mà tự đến, nó không mong hay mà tự hay, cứ như thế có thể trở thành người làm được thơ tao nhã.” (Vân đoài loại ngữ. Từ trong di sản, tr.93). Ở đây Lê Quý Đôn đã nói đến thực tại và các quan hệ với thực tại trong sáng tác văn học. Theo cách hiểu từ xưa, thế giới bên ngoài gồm các vật. Đối với người, một vật hay nhiều vật trở thành cảnh, tương đương với ngoại giới. Vật tác động với nhau trong thời gian gây thành sự. Cái quan trọng của “sự” là xảy ra có đầu có cuối. Đối với người, sự cũng là cảnh, ngoại giới. Người làm thơ hay làm văn tiếp xúc với cảnh mà nảy ra tình. Tình là cái ở bên trong của người sáng tác. Tình có quan hệ quyết định tới thơ, nhưng tình do đâu? Cảnh ở bên ngoài và tình ở bên trong tác động lẫn nhau thế nào để thành thơ? Lê Quý Đôn nhấn mạnh cái ở bên trong: trong lòng có cảm xúc thật sự, từ đó mới lấy tình than cảnh, tức là nói cái có ở trong lòng mình hay là mình bắt gặp cái muốn nói ở trong tự nhiên. Ngô Thế Lân diễn tả quan hệ đó thành quan hệ giữa gió và trúc:

“Gió là cái không có chất mà có hơi. Trúc là vật có chất mà không có ruột (tâm). Cho nên trúc nhờ gió mà có tiếng, gió nhờ trúc mà thành vết. Gió đến thì trúc kêu, gió qua thì trúc lặng, gió to thì kêu to, gió nhỏ thì kêu nhỏ. Thế thì tiếng kêu lại là gió, chứ không tại trúc. Trúc vốn là hư không vậy… Thực thì tiếng phát ra nhã hay tục, xấu hay tốt chẳng việc gì đến trúc”.

Ngô Thế Lân không chủ động tìm cái gặp nhau giữa tình và cảnh như Lê Quý Đôn mà lại nhấn mạnh cái vô tâm, vô ý, hiểu theo tinh thần Lão – Trang của người viết. Sáng tác đó là một cảm hứng rất ngẫu nhiên. Ngô Dương Hào, người tự cho là hiểu rõ Ngô Thế Lân nói thêm trong bài tựa Phong trúc tập: “Trúc không có ý nghĩa với gió, nhưng gió đến thì trúc động mà sinh ra tiếng; lòng người ta không chứa cảnh vật, nhưng tiếp xúc với cảnh vật, lòng người cảm xúc mà thành thơ. Gió đi thì trúc lặng, việc đi thì lòng trống không” (Từ trong di sản, tr. 51).  Cả ba người đều đề cập đến thực tại – nhìn theo góc độ là cảnh đối trí với lòng – đến quan hệ giữa nghệ sỹ - với thực tại, đến vấn đề chủ quan và khách quan. Ngô Thế Lân đã không theo cách của Lê Quý Đôn xuất phát từ cảm xúc có trước trong lòng, tức là hữu tâm, hữu ý, như thế là khách quan, không ép thực tại vào cảm xúc, ý nghĩ của mình. Nhưng thực tại khách quan cũng chỉ là một làn gió không có chất, nhờ có trúc mới để lại dấu vết – tức sự hiện diện. Cũng không nên suy diễn quá nhiều, nói những cái chưa chắc tác giả đã ghi đến. Cũng như Nguyễn Quýnh đã nói: “Người như sông như biển, chữ như nước, hứng như gió. Gió thổi tới sông biển cho nên nước lay động làm thành gợn, thành song, thành ba đào. Hứng chạm vào người ta cho nên chữ nổi dậy, không thể nín được mà sinh ra ở trong lòng, ngâm vịnh ở ngoài miệng, viết nên ở bút nghiên giấy mực.” (Từ trong di sản, tr.103). Cảm hứng là sự gặp gỡ giữa chủ thể và khách thể. Có chủ trương khách quan như Ngô Thế Lân thì với sự gặp gỡ ngẫu nhiên như vậy, thì thực tại vẫn không phải là cái thi nhân quan tâm, quan sát và tìm hiểu. Cho nên thơ phú ngày xưa đều được viết dưới dạng thuật hứng, tức sự, cảm hoài trong đó tình và cảnh kết hợp chặt chẽ với nhau. Người viết, như Nguyễn Bỉnh Khiêm nói: “hoặc là tức cảnh mà ngụ ý, hoặc là tức sự mà tự thuật” rất quan tâm đến việc nói về mình, nói ý mình. Còn người đọc cũng quan tâm trước hết cái “tâm” của tác giả, hơn là phần cảnh mà tác giả nói tới. Ngay cả Ngô Thế Lân nói về thực trạng xã hội Đàng Trong, trong bài Hữu cảm cũng viết:

Phong trần cực mục hắc man man,

Hồ lập, lang bôn thủy thạch gian.

Vũ hịch nhật văn chinh tướng bắc,

Ngư thư bất kiến bại quân hoàn.

Nhứ cần hữu khách đồ huy lệ,

Thực nhục hà nhân vị giải nhan?

Để sự lý sương toàn bất hội,

Khả liên nhất phiến cẩm giang sơn.

Dịch nghĩa:

Gió bụi xa trông một màu đen mịt mùng,

Cáo nhảy, sói ngồi giữa khe núi.

Hàng ngàn hịch lông chim đưa tin các tướng đi đánh phía Bắc,

Mà không thấy việc thư cá báo việc rút quân về.

Trong đám người ăn rau còn có người gạt lệ,

Bọn ăn thịt có ai là người biết đến điều ấy không?

Cái việc dậm lên sương (mà thấy trước mùa rét đến) không ai biết cho,

Đáng thương cho mảnh non sơn gấm vóc.

Bài thơ nói khá rõ thực trạng nguy khốn của xã hội nhưng tác giả vẫn dùng dấu đề Hữu cảm, có cảm xúc, và nổi lên trong toàn bài là tấm lòng xót xa của người tác giả chứ không phải thực tại dẫu là chi tiết hay đại thể. Ngô Thế Lân quả thật đã không né tránh, không run sợ khi nói thực tại như trong bải Tự thuật ông đã nói. Nhưng khi viết về một sự kiện rất nhỏ, rất cụ thể là chim lợn kêu, ông viết:

Ô hô kỳ tai! Trư điều đề

Ngũ canh minh phê, phong thê thê

Thái Sơn khuynh đồi, bạch nhật âm,

Bình địa ba khởi, hắc vân mê.

Hồng nhạn bi ninh, tân lâm tầu,

Sài lang hoành hành, dương lộ khê.

Triều dã thôn thanh bất cảm thuyết,

Ô hô kỳ tai! Trư điểu đề.

Dịch nghĩa :

Than ôi, lạ thay! Chim lợn kêu,

Năm canh kêu sủa, gió thổi hun hút,

Thái Sơn nghiêng đổ, ban ngày tối mò,

Đất bằng nổi sóng, mây đen mịt mùng,

Chim hồng nhạn kêu thương, bay tản mác trong bụi rừng,

Sói beo hoành hành ngay giữa đường khe.

Trong triều ngoài nội ai cũng nín hơi không dám nói.

Than ôi, lạ thay! Chim lợn kêu.

Tác giả đã nói đúng chỗ đen tối, bức xúc của thực trạng xã hội và gây được cảm xúc kinh hoàng cho người đọc. Nhưng thực trạng đó được tiếp cận từ những ý niệm, từ sự trừu tượng hóa chứ không chứa đựng những chi tiết do quan sát. Chim lợn kêu chỉ là một biểu tượng để nói thực tại, để nói cảm xúc của tác giả. Những hình ảnh “Thái Sơn khuynh đối”, “bình địa ba khởi”, “hồng nhạn bi minh”, “sài lang hoành hành” làm cho bài thơ xa phương pháp sáng tác hiện thực.

Đối với văn học trung cận đại không chỉ có đối trí giữa tình và cảnh, làm cho thơ phú thành những bức tranh phong cảnh mà cũng thành những bầu tâm sự. Giữa tình và cảnh còn có vai trò của “tâm” và “chí”. Văn có quan hệ với tâm và chí chứ không quan hệ chỉ với tình. Nguyễn Bỉnh Khiêm nói “nói tâm là nói vào cái chỗ mà chỉ đạt tới, mà thơ lại là để nói chí”. Phùng Khắc Khoan đặt tên cho thi tập của mình là Ngôn chí. Cả hai ông và nhiều người khác đời sau cũng chỉ nhắc lại một quan niệm về thơ ca được nói đến trong Kinh Thư, Kinh Lễ. Ngô Thì Nhậm nói: “Ở trong lòng là chí, nói ra lời là thơ”. Lại nói: “Khóe cười tươi, ánh mắt đẹp, nhưng phong thái sáng láng, chung quy vẫn bắt nguồn từ nền trắng. Lời văn óng ả, câu văn mượt mà, song chỗ thần diệu là cốt ở tấm lòng (tâm), để hiểu lòng (tâm) mà thôi.” (Từ trong di sản, tr. 74). Theo cách hiểu ngày xưa tâm không chỉ là quả tim, là tình cảm. Tâm có khi cũng còn gọi là tính hay tính tình. Còn chí là như cách nói của Nguyễn Bỉnh Khiêm, Phùng Khắc Khoan hay cách nói của Nguyễn Cư Trinh “Để trong lòng là chí, ngụ ra ý là thơ” (tr. 47) thì phải là nguyện ước, lý tưởng sống, là tư tưởng nhà thơ. Tâm chi phối tình và thành cái máy lọc đối với cảnh. Tâm ở trong một con người nhưng lại là dấu nối giữa người và Trời, giữa người và Đạo. Cao Bá Quát nói: “Bàn về thơ, tuy phải chú trọng về quy cách nhưng làm thơ phải gốc ở tính tình.” (tr.152). Văn thơ từ trong tâm mà ra, đến như Ngô Thời Nhậm nói: “Mây gió, cỏ hoa xinh tươi kỳ diệu đến đâu, hết thảy cũng đều từ trong lòng nảy ra, gửi vào sự vật mà hiện lên ở ngôn ngữ” (tr.74). Mọi vẻ đẹp của văn chương đã được chuẩn bị sẵn từ tâm của người viết: “Cũng như trong mình sẵn nhạc Thiều, gặp đám liền tưng bừng tấu khúc; cũng như tay cầm hoa đẹp, đến đâu cũng reo rắc cảnh xuân.” (Lê Hữu Kiều, Từ trong di sản, tr. 56). Đến đây ta có thể bàn về cái Chân – một phạm trù mỹ học theo cách nghĩ của các nhà nho ấy cũng tức là điểm mấu chốt để bàn vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong văn học trung cận đại.

Hầu như tất cả những “nhà lý luận” vừa kể đều nhấn mạnh văn chương “chân” phải “thực” hay như Ngô Thì Nhậm là “nắm lấy cái thực làm cốt tử”. Trong tình hình cả nước theo đòi khoa cử “học từ chương cấu công lợi” nhất nhanh những lời cũ, chắp và thêm bớt, tỉa tót chạm trổ chữ nghĩa cho hoa mỹ, hoặc muốn người khác thì “phá câu cú cho là hay, trích lời quê cho là lạ, chi hồ giả dã cho là thanh” (Từ trong di sản, tr.60) tức là chỉ chú trọng ở lời, thì chủ trương giữ cái thực, cái chân chính là để uốn cái xu hướng “hư phù lả lướt” đó. Cho nên trong bài bàn thơ với Phan Huy Ích, Ngô Thời Nhậm mới viết: “Thơ mà quá cầu kỳ thì sa vào giả dối, quá trau chuốt thì sa vào xảo trá, hoang lương hiu hắt thì phần nhiều sa vào buồn bã. Chỉ có thuần hậu, giản dị, thẳng thắn không giả dối, không xảo trá, không buồn bã mà rốt cuộc chú trọng đến sự ngăn chặn điều xấu, bảo tồn điều hay, mới là những đặc sắc chính của thơ.” (Từ trong di sản, tr.74). Giả dối, xảo trá là trái với chân, với thực. Thực cũng chính là thuần hậu, hồn nhiên, tự nhiên. Nguyễn Cư Trinh nói: “Người làm thơ không lấy trung hậu làm gốc, ý nghĩa phải hàm súc, lời thơ phải giản dị. Còn việc tô điểm cho đẹp đẽ, trau dồi cho khéo léo lạ lùng thì chỉ nên đặt ngoài sáu nghĩa, coi là việc thừa của năm mối, làm thêm mà thôi” (Từ trong di sản, tr.47). Khi đối trí lời và ý, văn và tâm, cái thực mà họ nói chính là sự trung thực với tâm chứ không phải thực với cảnh. Những đòi hỏi bình đạm, giản dị, tự nhiên chính là để tránh cái tệ “Lời càng khéo thì càng mất điều chân thực (chân ý). Ý càng kỳ thì càng rơi xuống hư hao (sức) (Nguyễn Văn Siêu, Từ trong di sản, tr.129).

Trong Nam Sơn tùng thoại của Nguyễn Đức Đạt có một đoạn viết: “Có người hỏi: “Văn quý ở chỗ nào?”. Ông trả lời: “Quý ở tự nhiên. Hoa mùa xuân chẳng gấm lụa nào sánh kịp, chín vực sâu không sự đào khoét nào so bì”. Hỏi: “Nó như thế là như thế liệu có thể học được chăng?”. Ông trả lời: “Lý thấu suốt thì văn kỳ lạ, tu dưỡng sâu thì văn mênh mông. Cây không vun gốc, suối không khơi nguồn, còn văn làm sao!’’.

Cũng là chân thực tự nhiên như chính nó sinh ra là như thế. Câu nói của Nguyễn Đức Đạt làm ta nghĩ đến ý của Nguyễn Văn Siêu về áng văn chương của Tạo hóa. Ông nói: “Bọn người đi tìm cái hay ở thơ văn, khi tới rồi cũng chỉ như vậy, mà thơ văn chưa hẳn hay. Còn bọn người không đi tìm cái hay ở thơ văn, đã tới thì không thể lường được mà thơ văn chưa hẳn là không hay. Ta hãy đem việc này so sánh với việc trồng cây. Một bên thì mở rộng cho hàng trăm mẫu ruộng, tưới cho cây bằng nước sông Giang, sông Hoài, mong cho thân cây cao hàng trăm trượng, sương gió tôi luyện cho cành của nó cành to gốc lớn, mặc ý vươn ra bốn mặt. Cho nên nó xanh tươi màu mỡ biết bao. Rõ là một áng văn chương cuả Tạo hóa! Một bên thì thả cho cây một nửa sọt đất, tưới cho cây bằng nước vũng nước khe. Mong cho thân cây cao vừa gang tấc, hôm nay uốn éo, trăm vẻ đổi thay, tuy tạm đủ giúp cho ngắm nghía, nhưng sinh ý nào khỏi héo khô. Bởi vì tô sức bên ngoài thì bên trong tàn tạ; vun đắp ở bên ngoài thì bên ngoài tốt tươi. Thế gọi là cái lớn thì đủ sức bao dung cái nhỏ; mà cái nhỏ không đủ sức nâng đỡ cái lớn.” (Thư gửi Quảng Đông du tử Liên Luân Anh, tr.130).

Nguyễn Văn Siêu và Nguyễn Đức Đạt dường như muốn nói đến một thứ văn chương đích thực, văn chương của những người không muốn làm văn, không đi tìm cái hay của từ chương, nhưng văn chương của họ không phải vì thế mà không hay. Như thế trước hết phải loại bỏ những người viết văn cử tử cầu công danh. Thứ nữa cũng phải loại bỏ những người muốn làm văn sĩ, thi sĩ, làm văn chương để khoe mẽ. Đó là một mặt của ý nghĩa tự nhiên “nó như thế là như thế”. Mặt thứ hai của tự nhiên là cái hay không do công phu gò gẫm câu chữ, thanh điệu như người trồng cây chăm lo tỉa lá, uốn cành mà là cái đẹp tự nhiên như hoa mùa xuân, như sự tươi tốt của cái cây cành to gốc lớn. Văn chương cứ tuôn chảy như từ trong khe suối “Lúc thiên cơ nảy sinh thì thành những thú vui mà cất cao tiếng gọi, mà ngâm nga hào hùng, hoặc vừa đi vừa hát, hoặc kề bên chén rượu, cũng không thể kìm mình được. Mặc cho lòng mình, mặc cho chân bước, mặc cho miệng lưỡi, mặc cho ngòi bút đi, đi theo cái chí của chúng mà tự đến vậy.” (Ngô Thì Chí. Từ trong di sản, tr. 78). Như vậy thì “Cảnh không hẹn đến mà tự đến, Nói không mong hay mà tự hay” (Lê Quý Đôn. Từ trong di sản, tr.93). Và như vậy thì văn chương sẽ “mênh mông như khơi xa biển cả, chói lọi như mặt trời, ngôi sao.” (Phan Huy Ích. Từ trong di sản, Tr. 82). Một nội dung nữa, không phải là nói về cái đẹp cái tự nhiên nhưng lại rất có ý nghĩa: có học được cách đạt đến cái tự nhiên, cách bồi dưỡng cho nguồn thơ thành tự nhiên như vậy. Nguyễn Đức Đạt và Nguyễn Văn Siêu đều trả lời khẳng định. Cách đó không phải là châm cái ngọn từ chương mà “vun gốc, khơi nguồn” bằng “Lý thâu suốt thì văn kỳ lạ, tu dưỡng sâu thì văn mênh mông”. Ở đây ta đụng đến vấn đề Văn với Đạo mà chúng tôi có ý định sẽ bàn sau. Ta hãy tiếp tục bàn cái đẹp chân và thực.

Trong Phương Đình văn loại có một đoạn Nguyễn Văn Siêu bàn về vẽ truyền thần rất đánh chú ý. Ông so sánh tài vẽ giống như thực giữa hai trường hợp: Cao Tông nhà Thương khát khao được một hiền thân. Trong mộng nhà vua thấy hình dáng người hiền thần mong ước đó. Tỉnh dậy Cao Tông theo hình dáng người trong mộng về tranh mà đi tìm thì gặp được Phó Duyệt. Một trường hợp khác Tô Đông Pha muốn có một bức vẽ mình thật giống nhưng vẽ mãi vẫn không thành. Một buổi tối ông ngồi bên đèn, thấy bóng hiện lên trên vách, ông sai người lấy mực đổ theo bóng, Ai nhình thấy cũng cho là Đông Pha. Cùng là giống nhưng một bên là có cái bóng và có Đông Pha ngồi đó còn một bên chỉ theo giấc mơ, không có Phó Duyệt mà vẽ theo. Nhưng theo ảnh lại tìm đúng Phó Duyệt! Nguyễn Văn Siêu viết: “qua việc đó tôi nghĩ: hữu ý không bằng vô ý. Vô ý mà làm nên thi tự nhiên, hữu ý mà làm nên thì sẽ rơi vào khắc hoạch. Nên tôi mượn bút ghi lại điều này. Nhưng được cái bóng trên vách còn có Đông Pha ngồi đó, còn như được ở trong mơ, thì không Phó Duyệt nơi đây. Nếu không nhiệt thành, thì cái “thần” ở đâu tới được. Cho nên nắm được nó nơi tâm, thể hiện nó nơi tay, đó là cái  gọi là “tự nhiên” vậy. Nó là điều vốn có chứ không phải không hư. Đối với sự sự, vật vật hàng ngày mà ta nhìn thấy, đều là con người thực củ Phó Duyệt; còn như sự ghi chép trong thư tịch thì là bức vẽ của Cao Tông. Nếu như từ trong cái “tự nhiên” mà nắm được điều “vốn có” không đến nỗi như bọn người khác hoạch, trí lại làm mờ mất cái mà họ vốn có xưa nay, đó lại là cái ý vi diệu của Sơn Mục công muốn nói với Vũ Tử vây.” (Bàn về vẽ truyền thần. Từ trong di sản, tr. 128)

Sự sự, vật vật, tức là thực tại là có thật; người viết văn cũng như người vẽ tranh phải thể hiện được cái “thực”, vẽ giống nó. Nhưng không nên rơi vào: khắc hoạch”, theo bóng trên vách mà lấy mực đổ theo, vì như thế thì “chỉ mô tả hình dáng bên ngoài mà không năm được cái “thần”, thì nó nếu không hời hợt (niêm bì trước cốt) ắt cũng giống bóng trăng dưới nước, đóa hoa trong gương, ít khi giữ được sự chân thực (chân)”. Chân thực tức là đạt đến cái “thần” và muốn đạt đến thì “hữu ý không bằng vô ý” đừng dụng tâm làm văn, phải “tự nhiên”, tức là “nắm được nó nơi tâm, thể hiện nó nơi tay”. Đối với thực tại nhà văn không nên có dụng ý gác bỏ chủ quan, đi theo quan sát, tìm cái thực trong chính nó, như chủ trương của chủ nghiã hiện thực trong chính nó, như chủ trương của chủ nghĩa hiện thực mà phải vô tâm. Mô tả, ghi chép đều khắc hoạch vẽ sai cái nó vốn có. Nhà văn phải đạt cái chân, cái thân bằng công phu “vun gốc khơi nguồn” dùng nước sông Giang, sông Hoài mà tưới cho cây thì thân sẽ ra gặp “tâm” của người viết, có khi không cần nắm thì nó cũng tuôn ra đầu ngòi bút. Chủ trương vun gốc, khơi nguồn đó gắn Văn với Đạo, đòi nhà văn phải tu dưỡng đạo đức, học theo thánh hiền.

Quan hệ giữa Văn và Đạo là một vấn đề không chỉ quan trọng ở Trong Quốc, các đại nho của ta khi bàn về văn học bao giờ cũng coi trọng mối quan hệ đó.

Lê Quý Đôn, người được coi là sự kết hợp hiếm có giữa nền văn học vấn uyên bác với tài năng văn chương lỗi lạc đã viết: “Vô luận cổ văn hay kim văn, tuy thể loại và câu văn có khác nhau, nhưng đại để đều phải có nội dung là Đạo. Có nội dung ấy thì văn chương phát đạt, không thì hỗ loạn” (Từ trong di sản, tr.98). Ở một chỗ khác ông lại nói: “Đừng nhầm lẫn Đức với Văn là hai” (Từ trong di sản, tr. 92). Đây là cơ sở của quan niệm văn học mà cũng là điểm cốt lõi của thế giới quan của những người viết văn ngày xưa. Nguyễn Văn siêu trình bày điều đó tuy ngắn nhưng đủ rõ: “Văn và Đạo tuy có tên khác nhau nhưng nội dung của nó thì bắt nguồn từ Đạo. Thế nhưng thế nào gọi là Đạo? – Đó là cái mà tâm ta sẵn có. Văn chương ắt lưu giữ tâm này. Điều giáo huấn về “lời đạt” tiên nho Đông Pha đã từng bàn tới. Nhưng Định tôi lại cho “đạt” là cái gọi là “có gốc”. Ví dụ như nước vậy. Nước của biển khơi, tuy gò đảo chắn ở phía trước, nhưng dòng không rối loạn. Ao vịnh rất xa nhưng nguồn mạch thường thông. Được thế là vì biển chứa chất sâu đấy vậy. Tĩnh thì thể nghiệm ở thân, động thì chạm cứu nó ở sự. Nó là cái mà ta nắm được để làm trọn vẹn cho “cái vốn có” của mình. Sau đó tiếp xúc với sự vật thì nó bật ra. Không một lời nào là không bình dị, không một ý nào là không ngân vang. Há không phải là thông suốt ở nơi tâm, thì sao thông suốt ở nơi tay và miệng?”(Thư gửi bạn học Ngô Huy Phan. Từ trong di sản, tr.125). Đạo vốn là khác với người và vật nhưng lại tồn tại trong tâm của người và sự vật của khách thể. Vì vậy tâm thành quan năng lĩnh hội Đạo mà cũng là quan năng tiếp xúc, lĩnh hội cái “thần” trong cảnh, vật. Đạo là biển cả lưu thông nguồn mạch của người và vật. Cho nên Nguyễn Đức Đạt coi tu dưỡng đạo đức là vun gốc, khơi nguồn mà Nguyễn Văn Siêu coi lời nói “đạt” là hợp Đạo, có gốc. Tâm, trong quan niệm như vậy có vai trò rất quan trọng, điều mà ta đã thấy nhiều người ở trên. Chính hai mặt quan hệ:

Vật – Đạo – Người (Tâm)

Cảnh – Tâm – Văn

xác định nội dung quan niệm: “Thi di ngôn chí” và mối quan hệ của nó với quan niệm “Văn dĩ tải Đạo”… Nguyên Bỉnh Khiêm nói: “Nói tâm là nói về cái chỗ mà chỉ đạt tới vậy mà thơ lại là để nói chí. Có kẻ chỉ để ở đạo đức, có kẻ chí để ở công danh, có kẻ chí để ở sự nhàn dật”. Đường mở ra cho chí có nhiều ngả vì vậy văn thơ cũng có nhiều màu sắc. Phùng Khắc Khoan nói: “Nếu chí mà ở đạo đức thì tất là nhả ra khí phách hào hùng, chỉ ở rừng suối gò hang thì thích giọng thơ liêu tịch, chí ở gió mây trăng tuyết thì thích vẻ thơ thanh cao, chí ở nỗi uất ức thì làm ra lời thơ ưu tư, chí ở niềm cảm thương thì làm ra điệu thơ ai oán.” (Về tập thơ Ngôn chí. Từ trong di sản, tr.40-41). Nhưng chỗ nó “đạt tới” thì chỉ là tâm, mà tâm thì về bản chất gắn với Đạo. văn (bao gồm cả thơ trong đó) không thể không phụ thuộc vào Tâm, do đó không thể không quan hệ với Đạo theo một cách nào đó. Chính vì văn gắn với Đạo cho nên Nguyễn Bỉnh Khiêm lấy Trung Tân dặt tên quán, Phùng Khắc Khoan sắp xếp tập thơ Ngôn chí theo “trình tự của việc học (cũng là tu dưỡng) tiến tới. Cũng vì vậy nên Ngô Thời Nhậm tâm đắc với ý kiến “phải bắt nguồn từ cái nền trắng”, tức là lễ nhã, văn chương đều chỉ có thể có trên cơ sở đạo đức (xem Luận Ngữ) và chỉ trích thấy trò Phạm Thạch Động lấy Lão Tử thay cho Khổng, Mạnh. Trình, Chu. Cũng là quan niệm như vậy mà Ngô Thì Sĩ khen thơ một người anh ở Phúc Khê “dù là ngâm vịnh mây ráng, thưởng thức gió trăng, nhưng kỳ thực thì không rời khỏi đạo thường của cha con, vua tôi, không ngoài việc đạo lý làm người và việc thường dùng hàng ngày, nào là đạo cha con, tình anh em, lễ thầy trò, nghĩa bạn bè đều là tỏ ra ở lời thơ”. Nhiều người bàn về việc tu dưỡng đạo đức và cách đọc sách thánh hiền để nâng cao chất lượng văn chương. Cao Bá Quát viết: “Bàn về thơ, tuy có phải chú trọng về quy cách, nhưng làm thơ thì phải gốc ở tính tình.” (Từ trong di sản, tr. 152). “Thơ không có phẩm chất nhất định, phẩm chất cuả người là phẩm chất của thơ.” (Từ trong di sản, tr.154). Cũng là từ quan niệm như vậy mà Nguyễn Tư Giản coi “ Văn đến Năm kinh – Thi, Thư, Dịch, Lễ, Xuân Thu của Nho giáo - là tuyệt đỉnh”. Ý kiến của Nguyễn Thiếp, của Phạm Văn Nghị cũng không có gì khác thế. Những người sáng tác, viết lí luận đánh giá lịch sử văn học thời đó đều là các nhà Nho, đều là nhà khoa bảng lớn, viết thơ phú và cổ văn, đều là rèn luyện tài năng văn chương của minhg từ văn chương cử tử. Làm sao họ có thể thoát ra khỏi lời dạy của thánh hiền “chí ư đạo, cứ ư đức, y ư nhân, du ư nghệ” (Luận ngữ văn). Trước sau Công nguyên, nước ta đã tham gia vào vùng văn hóa chịu ảnh hưởng văn hóa Trung Quốc. Ở đây tam giáo (Nho, Phật, Đạo) chi phối đời sống tinh thần. Phật giáo có lúc khá mạnh nhưng Nho giáo bao giờ cũng giữ vai trò chính trong chính trị, họa thuật và giáo dục. Mà văn học thì lại chịu ảnh hưởng trực tiếp từ các mặt đó. Nho giáo từ lúc khởi thủy đã là học thuyết coi trọng thực tại, ghét những chuyện viển vông. Câu trả lời của Khổng Tử với Tử Lộ về vấn đề quỷ thần và sống chết: “Chưa biết thờ người thì làm sao biết chuyện thờ quỷ thần. Chưa biết sống thì làm sao biết chết.” (Luận ngữ) là một hướng dẫn cho con người hướng về thực tại. Các nhà Nho đời sau không ai nghi ngờ đổi thay phương hướng sống với con người, cõi người đó. Nhưng thực tại - thế giới của sự và vật - lại gắn với Đạo và trong từng người với Tâm. Đối với Nho giáo, Văn là đặc biệt quan trọng nhưng không tách rời Tâm và Đạo. Mà nghệ thuật thơ, phú và cả cổ văn lại không tách khỏi được thế giới quan và quan niệm của Nho giáo cho nên không tách được “thực tại” ra khỏi Tâm và Đạo để quan sát và nhận thức thực tế, không nghi ngờ và tìm cách khác để tiếp cận nó ngoài lục nghĩa phú, tỉ, hứng, phong, nhã, tụng có từ đời Kinh Thi. Không phải nền văn học như thế không cho ra đời những tác phẩm hay, những tuyệt tác nữa, nhưng theo đuổi cái thần chứ không phải cái thực, bằng con đường dưỡng tâm chứ không phải ghi chép, mô tả khách quan, nền văn học đó không phải hiện thực mà cũng không phải chuẩn bị tiến lên theo hướng hiện thực. Không phải không có những cố gắng, những tìm tòi. Nhưng như Nguyễn Dưỡng Hào nói về trường hợp của tác giả Phong trúc tập: “Bạn tôi là Tấn giang Ngô quân Hoàn Phác, thuở nhỏ tập làm thơ văn, rất giỏi về thơ. Sau ông chán tiếng rườm rà của thói đời, hăng hái đi tìm tiếng nguyên chất của thiên hạ vì vậy ra Phật, vào Tiên, tìm hiểu cặn kẽ, rút điều huyền bí, đến hơn chừng mười năm cũng chẳng được gì. Ông lại tìm ở sau kinh bỗng tỉnh ngộ: phàm quẻ Càn do dễ mà biết, quẻ Không do giản mà hay, mầu nhiệm ở chỗ rộng rãi công minh, sự vật đến thì theo đó suy ra việc làm, đặt ra lời nói, dẫn cho rộng ra thơ ca ngâm vịnh, động đến đều có thể sang tác, phong cách vần điệu tự nhiên, không đẽo gọt. Điều đó chẳng phải là ông đã hấp thụ được tiếng nguyên chất sao?” (Từ trong di sản. tr.51). Chán ghét thời văn tiểu xảo hoa mỹ thì có thể bỏ nó mà đến được với thứ văn chương đích thực, sáng tạo. Nhưng nghi ngờ Đạo của thánh hiền, bỏ tìm đến với Lão – Trang hay Phật thì không thoát khỏi sự rậm rạp để nhìn rõ thực tại, mở con đường quang đến với nó. Cuối cùng thì lại thấy cái dị của quẻ Càn và cái giản của quẻ Khôn là mầu nhiệm. Mầu nhiệm vì không thấy cái rườm rà phức tạp, gạt đi được những sự đối nghịch biến hóa để thấy cái nguyên chất tinh khôi.

 III. NHÌN THỰC TẠI THÀNH CUỘC ĐỜI, THÀNH CUỘC ĐÁNH GHEN CỦA TRỜI, MỆNH VỚI TÀI, TÌNH KHÓ NHÌN THẤY NHỮNG ĐIỀU TRÔNG THẤY

1. Từ giữa thế kỉ XVIII đến giữa thế kỉ XIX, văn học Việt Nam chứng kiến một bước phát triển đột xuất. Các tài năng văn chương nhà nho vẫn ngâm vịnh, xướng họa, ghi chép thành thi tập văn tập. Những tác giả, tác phẩm đã bớt tính cô lập mà gắn bó với nhau thành những “văn phái” (?) như Hồng Sơn văn phái, Ngô gia văn phái và hoạt động trong một đời sống văn học ít nhiều thành phong trào. Ảnh hưởng của Lê Quý Đôn, Ngô Thì Sĩ, của Chinh phụ ngâm, của các nhà thơ viết truyện Nôm thuộc nhóm Hồng Sơn nhận được một sự cộng hưởng khá rộng rãi. Thành quả đặc biệt của một thế kỉ đó là sự ra đời của ba thể loại văn học thuần túy dân tộc: ngâm khúc, truyện thơ và hát nói, là những đỉnh cao của thơ Nôm trong các thể loại đã có từ trước. Tôi muốn nói không chỉ có Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc, Truyện Kiều ra đời trong giai đoạn này mà cả thơ Hồ Xuân Hương, Bà Huyện Thanh Quan, phú Trương Lưu Hầu, Hàn nho phong vị, Tài tử đa cùng, Văn Tần cung nữ oán Bái công, Văn tế trận vong tướng sĩ v.v…những kiệt tác của nghệ thuật ngôn ngữ cũng đều ra đời trong giai đoạn này. Lâu nay ta thường lấy nhà Tây Sơn, đỉnh cao của phong trào khởi nghĩa nông dân làm tiêu điểm phản ánh lịch sử nên cắt thế kỷ XVIII khỏi nửa đầu thế kỷ XIX. Nhưng nếu theo đúng thực tế văn học thì ở đây không có sự gián đoạn và hơn nửa đầu thế kỷ XIX văn học Việt Nam mới đạt đến những đỉnh cao nhất. Với sự thay đổi từ triều đại từ Lê – Trịnh sang Tây Sơn, sang Nguyễn, lịch sử vẫn tiếp tục giải quyết những vấn đề như trước mà chưa giở sang trang khác, tất nhiên đây là nói trên bình diện tổng quát quan hệ giữa văn học và thực tại, một bình diện mà khởi nghĩa nông dân hay sự phục hồi chế độ chuyên chế đầu đời Nguyễn cũng chưa có tác động và có ý nghĩa quyết định. Các nhà lí luận – đúng ra là họ không tự coi như thế, không có ý thức về bộ môn nghiên cứu văn học nào – không nói việc ra đời của ngâm khúc, truyện thơ, hát nói là đột biến mà chính người khai sinh ra nó cũng không hề có ý đưa nó ra đối lập với văn học đương đại, tức là với văn, thơ, phú, lục. Nó ra đời chỉ là cộng thêm vào những cái đã có. Những người bản địa, những người trong cuộc, những người đương đại tất nhiên không phải khi nào cũng đúng. Nhưng cách đánh giá, phân loại và sắp xếp của họ, có khi ta không đồng tình, nhưng cũng phải coi trọng, tìm lí do, nhất là khi những người đó đều là người rất tinh thông nghệ thuật văn chương. Cho nên chúng ta tốt hơn là để ngâm khúc, truyện Nôm nằm trong cái khối văn chương thời đó bao gồm cả thơ phú Nôm và cả văn thơ chữ Hán để nhìn sự phát triển đột khởi mà ta vừa nói.

2. Khi nghiên cứu Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc cũng như khi nghiên cứu Truyện Kiều, các nhà nghiên cứu đều nói đến cảnh chiến tranh loạn lạc, lối sống sa đọa của chúa Trịnh, đến tình trạng hỗn loạn, đảo điên trong xã hội, đến sự thay đổi lớn về triều đại cuối thế ký XVIII làm bối cảnh cho sự ra đời của những tác phẩm lớn, có khuynh hướng hay chứa nhiều yếu tố hiện thực. Rõ ràng là những thực tế nói trên có ảnh hưởng hiển nhiên đến sự phát triển văn học, tạo thành một xu hướng ghi chép thực tế, đã để lại đến ngày nay như Thượng kinh kí sự, Vũ trung tùy bút, Tang thương ngẫu lục, Công dư tiệp kí… Thực tế đó cũng phản ánh vào trong thơ thành long thương cảm xót xa trước cảnh đói khổ loạn ly, trước sự đổi thay… Nhưng cái mới có tính thời đại, bộc lộ cảm hứng trong ngâm khúc, truyện Nôm, hát nói thì lại là sự xót xa, đau khổ trước những cảnh éo le, những sự bất công. Đó là một chủ đề chưa từng có trong thơ phú trước đó. Phải chăng đây mới là động lực thúc đẩy tìm hình thức thể loại khác? Sự khổ cực của người lính, nỗi đau biệt ly, nỗi buồn xa chồng của người chinh phụ cũng như cảnh góa bụa ngược đời của người cung nữ, đều không phải mới và không phải lúc nào cũng được biết đến. Thay đổi hay là làm cho những cái cũ đó thành mới phải là cách quan niệm con người khác trước, cách quan niệm thế giới – hay là cuộc đời (?) – khác trước. Trước Chinh phụ ngâm (bản dịch), con người vẫn được quan niệm nằm trong luân thường: trong gia đình có cha con, anh em, vợ chồng và trong xã hội có vua tôi, bè bạn. Con người có tốt xấu, xấu tốt tùy theo hoàn thành hay không chức năng là cha, là con, là anh, là em, là vợ, là chồng… theo luân thường như thế. Con người cũng có số mệnh giàu nghèo, sang hèn, thọ yểu khác nhau; số mệnh cũng có khi bất công nhưng con người cao quý, có đạo đức là ở chỗ yên phận, yên mệnh “xử sự theo cái mình có” “không oán Trời, không trách người”. Có khi lại còn nhìn thấy sự hẩm hiu, sự bất công như một sự ưu đãi đặc biệt của Tạo hóa trăm mài ngàn giũa là để thành hòn ngọc trong bóng “Gian nan là nợ anh hùng phải vay”. Ngâm khúc, truyện Nôm và hát nói cũng chưa phải đã quan niệm con người khác thế, nhưng lại làm nổi bật một nét rất khác trong con người: đòi hạnh phúc. Chưa ai lúc đó thấy sự ràng buộc gia đình, họ, làng của thể chế chính trị vua tôi làm cho nhân cách không được phát triển. Tự do chưa thành vấn đề, những hạnh phúc thì là một đòi hỏi cấp thiết. Và từ đó mà xuất hiện “cá nhân”, trong những trường hợp nhất định mâu thuẫn với con người “vi tử, vi thần” làm con làm tôi, coi mục đích, giá trị con người ở chỗ hoàn thành nghĩa vụ trách nhiệm với gia đình, họ hàng, làng nước. Đạo dức và hạnh phúc của mỗi người tùy thuộc vào đó… Không nhấn mạnh hạnh phúc và rút gọn lại là hạnh phúc đôi lứa, thì không thể nhìn nõi khổ của người chinh phụ, người cung nữ thành một tâm trạng xót xa triền miên như trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm khúc. Không nhấn mạnh như thế thì cũng không nhìn sự đau khổ, mà trong thực tế là rất nhiều, phổ biến và đa dạng và không phải là họ không thấy. không thông cảm thành sự bất công đối với người tài sắc. Thế giới thường với những đau khổ, những bất công có cơ rút lại thành là thế giới của người tài sắc và mâu thuẫn nổi lên trong đó là mâu thuẫn giữa tài, tình và mệnh. Điều đó được khái quát hóa thành một tiết lý mà Nguyễn Du đặt ở Truyện Kiều:

Trăm năm trong cõi người ta,

Chữ tài, chữ mệnh khéo mà ghét nhau.

Trải qua một cuộc bể dâu,

Những điều trông thấy mà đau đớn lòng.

Lạ gì “bỉ sắc tư phong”,

Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen.

Tôi muốn lưu ý ở đây là Nguyễn Du không phải vay mượn triết lí đó ở nguyên tác của Thanh Tâm Tài Nhân và ông đã “thay đổi chủ đề của tác phẩm (Kim Vân Kiều truyện), chuyển phong cách của Nguyễn Du trong Truyện Kiều (Trang 321). Không phải Nguyễn Du chỉ nói qua một cách ngẫu hứng mà tư tưởng đó được nhắc lại nhiều lần, chi phói ngòi bút khá liên tục, nhất là ở đoạn kết. Tài và mệnh đều là những vấn đề cũ. Tài là khả năng, là chỗ có ích cho người khác, như con mèo có tài bắt chuột, cây gỗ có tài để thành nguyên liệu chế tạo các đồ dùng. Trong từ đó có nói đến chuyện mèo vì có tài mà bị người ta bắt nuôi, con báo vì da đẹp nên bị săn đuổi. Và nhà triết học Đạo gia đó đưa ra một thái độ xử thế: “đứng giữa tài và bất tài” vì cây gỗ tốt thì bị chặt nhưng con gà không gáy thì cũng bị chọn để giết thịt! Mệnh cũng là một vấn đề được Nho giáo, Đạo giáo và Phật giáo chú ý: con người không thể thoát khỏi một sự quy định, một cuộc ép buộc đầu tư bên ngoài, sắp xếp sẵn từ trước. Nhưng gắn tài với tình, nhìn quan hệ giữa tài với sắc tức là “làm nổi bật hạnh phúc lứa đôi và đối lập với tài, tình với mệnh tài là chuyện mới chỉ xuất hiện từ khi con người”, tuy chưa ý thức được sự tự do và các nhân những đã thoát ra khỏi sự phụ thuộc của quan hệ gia đình, họ hàng và làng xóm, tức là có cuộc sống đô thị. Trong đô thị phong kiến phương Đông, còn khác xa với bourg tự trị ở phương Tây, sự ràng buộc với cá nhân cũng dã lỏng lẻo nhưng so với nông thôn với tổ chức gia đình, họ hang và làng họ. Không phải là ngẫu nhiên mà nhân vật của các câu chuyện tình mà lại là những người học trò hỏng thi, những kĩ nữ, những ông quan bị biếm trích lưu lạc ở Tràng An. Tình là tình yêu, chỗ gặp gỡ giữa trai tài gái sắc mà ài cũng không còn là khả năng, cái có ích, cái cần lợi dụng cho cuộc sống rộng lớn mà là cái biểu đạt được tình: tài nghệ thuật, tài cầm kỳ, tài học. Nhưng sự đổi thay như vậy không phải là do thực tế chiến tranh, đổi thay triều đại mà là do một đời sống mang tính đô thị. Mà đô thị ở phương Đông lại không phát triển như phương Tây. Nó ra đời sớm hơn, có những thời gian phát triển đến có quy mô rộng lớn, buôn bán sầm uất, lưu thông rộng rãi, nhưng dưới chính quyền đã tập trung cao độ từ rất sớm, có tổ chức chặt chẽ nắm giữ nông thôn thì các quan hệ tư bản chủ nghĩa không hình thành trọn vẹn, không thành quan hệ thống trị vì không lôi kéo được nông thôn vào trong quỹ đạo đô thị. Trong cả đất nước nó cũng chỉ là cái bướu, cũng tàn lụi với cơ thể mà nó bám vào. Trong những thời gian tồn tại của loại đô thị phong kiến phương Đông như vậy cũng hình thành một cuộc sống, những nhân vật, những cách suy nghĩ, cũng hình thành nền văn học tương ứng với nó. Chúng tôi đã có dịp nói quan niệm tài, tình độc lập với đức, tính đến loại nhà nho tài tử tài tài và đa tình, đến loại truyện tài tử giai nhân, tạo hóa ghen tài ghét sắc… chính là sản phẩm của tình hình phát triển không thành thục như vậy của đô thị. Ở các nước Đông Á sự phát triển của đô thị cũng không giống nhau như giữa Trung Quốc, Việt Nam và Nhật Bản.

3. Ngâm khúc, truyện Nôm và hát nói là những thể loại Việt Nam được sáng tạo nhất định do những nhu cầu của thực tế và để nói những điều, vì những lẽ nào đó người ta không nói phong trào phú và cổ văn. Mở đầu Chinh phụ ngâm – Đặng Trần Côn viết:

Thiên địa phong trần,

Hồng nhan đa truân,

Du du bỉ thương hề, thùy tạo nhân?

Có lẽ đến nửa thế kỷ sau mới có bản dịch truyền đạt đúng nội dung và và tinh thần lời than thở:

Thuở trời đất nổi cơn gió bụi,

Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên.

Xanh kia thăm thẳm tầng trên.

Vì ai gây dựng cho nên nỗi này?

Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều cũng mở đầu bằng một lời trách móc:

Trải vánh quế gió vàng hiu hắt,

Mảnh vũ y lạnh ngắt như đồng.

Oán chi những khách tiêu phòng,

Mà xui phận bạc nằm trong má đào?

Người chinh phụ tuy từ đầu có trách móc ông xanh độc ác với má hồng nhưng về sau quá bận tâm với nỗi khổ của mình, của chồng và cả với ảnh ảo vinh hoa phú quý do chiến công mang lại nên càng quên mất sự độc ác của số mệnh. Người cung nữ của Nguyễn Gia Thiều – hay chính là tác giả Cung oán ngâm khúc – không vô tâm như vậy. Ông để cho cung nữ trần thuyết đến 88 câu thơ về sự độc ác quá quắt của tạo hóa đến biến con người thành tàu động, thành đồ chơi thảm hại của số mệnh:

Quyền họa phúc Trời tranh mất cả,

Chút tiện nghi chẳng giả phần ai,

Cái quay búng sẵn trên trời,

Mờ mờ nhân ảnh như người đi đêm.

Có đến 4, 5 lần người cung nữ nói nỗi khổ đau của mình là do Tạo hóa, do số phận. Nhưng dầu có bất hạnh đến mức “đạp cả tiêu phòng mà ra” thì cuối cùng người cung nữa cũng trở lại sống bằng một sự chờ đợi ít hy vọng, kèm với sự lo lắng hiển nhiên “Phòng khi động đến cửu trùng; Giữ sao cho được má hồng như xưa.” Người chinh phụ nói đến nỗi truân chuyên của khách má hồng nhưng nói đến tài, đến sắc, đến tình – nói tình nghĩa vợ chồng chứ không phải tình yêu và cũng không coi sự đau khổ của mình là kết quả của trò đánh ghen cuả số mệnh. Người cung nữ nói nhiều đến tài, đến sắc, nói đến trò đùa độc ác của con tạo, nhưng cũng chưa hẳn là sự ganh ghét tài sắc. Cũng đã có các số phận làm nàng thỏa mãn, hài lòng về “cái thân Tây tử lên chừng điện Tô”, mà thành hợm hĩnh một cách đáng ghét. Đến Truyện Kiều thì khác hẳn. Trong Truyện Kiều, Nguyễn Du nêu vấn đề tài mệnh ghét nhau thành thứ triết lí cuộc đời, lại giải thích điều đó thành thói quen của con tạo ghen ghét tài sắc, thành sự quân bình bỉ sắc tư phong. Số mệnh không chỉ được nói qua mà hiện hành cụ thể trong lời thầy tướng, trong buổi báo mộng của Đạm Tiên, thành sự theo dõi chặt chẽ, đánh giá sát sao của Tam Hợp đạo cô. Tên Thúy Kiều đã nằm trong số đoạn trường và cuộc đời của Kiều từng bước cứ theo “ma đưa lối, quỷ dẫn đường” cho đến khi gieo mình xuống sông Tiên Đường để thoát nợ. Nhưng Thúy Kiều không phải là một con rối trong truyện Kiều cũng không có nhân vật nào là con rối cả. Nàng đã vật lộn với số phận để được yên thân, để được sống lương thiện. Nàng rất có ý thức về tài sắc, về nhân cách tức là về giá trị của mình nhưng trong mọi tình huống cay đắng, nàng đều tỏ ra khôn ngoan, biết thân phận, hoàn toàn không có chút bắc bậc làm cao nào. Thế nhưng cứ mỗi lần chuồi ra được thì lại rơi vào một hoàn cảnh còn thảm hại hơn. Ở Truyện Kiều là những cảnh đời sống động, mỗi nhân vật trong từng hoàn cảnh, từng tình huống đều có tâm trạng, đều suy nghĩ hành động đúng như trong cuộc đời phải thế: Một số như Tú Bà, Sở Khanh, Hoạn Thư đã trở thành điểm nhìn cho tính cách từng loại người. Từ một cuốn tiểu thuyết tầm thường của Thanh Tâm Tài Nhân, cụ Tiên Điền đã xây dựng nên một truyện thơ tuyệt tác. Từ tài năng phi thường mới có vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam trung cận đại. Muốn giải quyết vấn đề có hay không có chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam trước thế kỷ XX, tất phải bàn về truyện Kiều, về phương pháp sáng tác của Nguyễn Du. Ở đây trong hàng chục năm qua đã có tiếng nói của hầu hết các nhà nghiên cứu văn học uy tín. Những chuyên luận Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du của Lê Đình Kỵ, Tìm hiểu phong cách của Nguyễn Du trong Truyện Kiều của Phan Ngọc hay phần viết về Truyện Kiều của Nguyễn Lộc trong giáo trình văn học Việt Nam của trường đại học Tổng hợp Hà Nội cũng đã thành những thứ thơ Thôi Hiệu. Tôi sẽ không đưa mảnh chính của mình so tiếng với chuông khánh của họ. Tôi chỉ cố gắng nhìn thành tựu đột xuất của nó trong cả trào lưu văn học thời đó.

Nói đến sự phát triển văn thơ chữ Nôm của ta, Cao Bá Quát trong bài tựa đầu truyện Hoa Tiên viết: “Nước ta từ sau Hàn Thuyên, các nhà làm cách mạng mọc lên như rừng.” Thơ cổ cận của Ôn Như, mẫu mực sánh ngang Thiếu Lăng, điệu cung từ của Bằng Quận, tài sinh theo kịp Hán Ngụy. Đến như cái công làm truyện, ta lại còn được thấy Hoa Tiên, Kim Vân Kiều nữa”. Ở giữa thế kỷ XIX (bài tựa viết năm 1843) Cao Bá Quát cũng nhìn thành tựu thơ Nôm nổi bật ở giữa hai thế kỷ XVIII – XIX với truyện Nôm, từ khúc (cung từ) và ngâm khúc (?) và đánh giá theo sự so sánh với văn học Trung Quốc mà không thua. Ngày nay ta không còn những tác phẩm trước đó mà theo Cao Bá Quát thì là rất phong phú, không được đọc cung từ của Nguyễn Hữu Chỉnh mà cũng không biết khi nói “thơ cổ cận của Ôn Như” thì có phải tác giả muốn nói đến Cung oán ngâm khúc không? Có điều đáng chú ý là việc đưa cung từ (từ khúc) lên thành một thành tựu văn học. Trong văn chương trước thế kỷ XVIII thì hình như chỉ có thơ phú, cổ văn, truyện ký. Nhưng Chinh phụ ngâm khúc của Đăng Trần Côn thì là một thể liên bản ca khúc. Khi ra đời nó được hoan nghênh nhiệt liệt:

Cận lai khoái chá tương truyền tụng,

Đa hữu thôi xao vi diễn âm.

Dịch nghĩa:

Lâu nay người ta lấy làm thích thú chuyền nhau đọc,

Nhiều người đã dày công chọn lựa (lời) để diễn ra quốc âm.

(Phan Huy Ích)

Đoàn Thị Điểm cũng dịch Chinh phụ ngâm và trong Truyền kỳ tân phả, khi viết truyện cùng thường đưa những bài tự vào bên cạnh các bài thơ, phú. Đến cuối thế kỉ XVIII, cung từ bằng quốc âm của Bằng quận nổi tiếng là nằm trong một trào lưu thích ca khúc. Trong Vũ trung tùy bút, phạm Đình Hổ viết về Nguyễn Khản:

“Ông lại thích hát xướng, sánh âm luật, thường đặt những bài hát Nhạc phủ ra làm bài hát mới, viết xong khi nào thì những nghệ sĩ ngoài giáo phường tranh nhau truyền tụng. Ta có câu thơ rằng: “Án phách tân truyền Lại bộ ca” (Gõ phách truyền tụng bài hát mới của quan Lại bộ) chính là chỉ việc ấy)[1].

Cũng đồng thời vào việc tranh nhau truyền tụng ca khúc mới là việc ra đời các truyện Nôm, tôi muốn nói đến các truyện Nôm tài tử giai nhân như Hoa Tiên, Phan Trần, Sư kính tân trang… Cũng đáng chú ý là các truyện đó đều được dịch từ tiểu thuyết của Trung Quốc. Như mọi người đều biết văn học Việt Nam từ buổi ban đầu gắn bó chặt chẽ với văn học Trung Quốc. Đến thế kỷ XIII – XIV trong thời độc lập nó đã trưởng thành và do hoàn cảnh chính trị giữa hai nước lúc ấy, văn học Việt Nam hầu như phát triển riêng rẽ và dừng lại ở khuôn khổ Đường Tống (thơ, phú và cổ văn) không có liên hệ, không chịu ảnh hưởng của những bước phát triển thời Nguyễn, Minh ở Trung Quốc từ thế kỷ XI đến thế kỷ XIV, nhất là dưới thời nhà Nguyên (1277- 1368) đã phát triển một nền văn học dần đã có tính đô thị, độc lập với văn chương bác học của sĩ phu kiểu Đường Tống. Đó là các ca khúc tả thực và trào phúng chống những kẻ thống trị ngoại tộc, là những truyện ngắn, tiểu thuyết và đặc biệt là loại “tạp kịch”. Nên sân khấu đô thị đó đã có những tác giả nổi tiếng như Mã Trí Viễn (giữa thế kỷ XII) tác giả của Hán cung thư và Hoàng tương mộng, như Quan Hán Khanh (nửa sau thế kỷ XIII). Đây cũng là thời kỳ ra đời của Tây sương kí và Vương Thực Phủ, của Tý bà ký của Cao Minh, là những tác phẩm có xu hướng tình cảm, lãng mạn. Nên văn học đô thị còn tiếp tục phát triển cao hơn vào thời nhà Minh (1368- 1643). Bên cạnh những tác phẩm dài như tiểu thuyết Kim Bình Mai, ra đời quãng năm 1619, kịch Mẫu Đơn đình là một loạt những truyện ngắn đủ loại nào nho tình nghĩa, nào tình yêu, nào truyện kiện tụng, truyện anh hùng… Cuối đời Minh đã in cả những tuyển tập những truyện ngắn như Kim cổ kỳ quan, Phách án kinh kỳ. Đáng lưu ý là qua đô thị, qua một thời gian dài phát triển như ở một vùng Khai Phong, vùng Hàng Châu đã làm hình thành một đời sống văn học ngoài phạm vi của văn chương bác học và với một công chúng chúng văn học ít học vấn, thích chơi trò giải trí và thoát li khỏi các ràng buộc của đạo lý, một công chúng đã đòi hỏi những cái đẹp khác với Tam quốc diễn nghĩa và Thủy hử nổi tiếng ở thế kỷ XIV. Các tác phẩm như vậy vào thời Minh đã có những nà xuất bản in bán, nhất là sau thời Vạn Lịch (1573-1619) khi nghề in có bước tiến hơn, giá sách in bán rẻ hơn, thì sách ra càng nhiều. Viết lách để phục vụ cho lớp công chúng đô thị cũng là các nhà nho, không hẳn đều là dân đô thị, nhưng không làm lên công danh, phần lớn phải sống dựa dẫm vào hạng quyền quý hay dạy học, bốc thuốc sống bất đắc chí và nghèo khổ. Trong những tác giả của nền văn học đó cũng lọt vào những bậc tài năng, những “bậc tài tình trùm đời”, những “bậc tài tử gấm vóc”, tức là những người thực sự có tâm huyết, những nghệ sĩ chân chính. Họ viết cũng không chỉ để thỏa mãn thị hiếu nghệ thuật nói chung là tầm thường, thấp kém của đám thị dân lúc đó. Có lẽ từ giữa thế kỷ XVIII loại văn học có tính đô thị đó của Trung Quốc trở thành hấp dẫn đối với nhà nho của ta, gây nên hứng thú làm từ khúc (bằng chữ Hán) và dịch tiểu thuyết thành truyện Nôm.

Đặng Trần côn, Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Huy tự, cả người dịch Phan trần, Nhị độ mai, và cả Nguyễn Du nữa cũng đều chịu sự hấp dẫn như vậy. Ta không thể biết những gì đã đến tay họ, nhưng họ đã lựa chọn trong đó những cái hợp với thị hiếu của họ. Khi dịch, họ đã theo vốn liếng, xu hướng văn học của bản thân mà chỉnh lí ít nhiều nguyên tác. Đáng lưu ý là những người vừa nói và cả những người làm từ, viết truyện Nôm, ngâm khúc khác đều không phải thị dân, hơn thế đều xuất than từ những gia đình khoa bảng quan lieu, quý tộc lớn.

4. Nguyễn Du viết Truyện Kiều theo kim Vân Kiều truyện mà ông tôn trọng cốt truyện và cả các tình tiết. Ta không thể căn cứ vào diễn biến câu chuyện, hành động của các nhân vật mà xét Nguyễn Du vào hiện thực hay không hiện thực. Nhưng Nguyễn Du đã chọn Kim Vân Kiều để diễn Nôm tức là có tìm được ở trong đó cái mà ông muốn tìm. Nguyễn Du lại thay đổi tên tác phẩm một cách thật đặc biệt ý nghĩa: Đoạn trường tân thanh. Đoạn trường chính là nội dung hấp dẫn nhà thơ và tân thanh thì rõ rang không phải lấy nguyên ý của Kim Vân Kiều truyện nữa. Làm xong tác phẩm, Nguyễn Du có đưa cho Phạm Quý Thích bình duyệt. Phạm Quý Thích có làm bài thơ sau này thường được in ở đầu như đề từ của Truyện Kiều. Bài thơ đo đáng coi là lời nói của người tri kỷ. Đáng tiếc là bản dịch của bài thơ, không biết có phải là của chính tác giả hay không, lại không nói rõ được ý của bài thơ chữ Hán, nhất là hai câu cuối. Phạm Quý Thích nói đến mười lăm năm lưu lạc của Kiều mà nói nhiều ở đoạn kết: Kiều cần phải nhảy xuống sông Tiền Đường, nhưng không nên để chết ở đó. Có lẽ ông cũng không dễ tin ở chuyện rửa sạch lâng lâng được nợ trước hay việc đền bồi duyên sau. Nhưng dầu sao dòng nước Tiền Đường cũng làm Kiều thấy nhẹ nhàng, trong sạch khi gặp lại người xưa. Đó là một đoạn Nguyễn Du viết theo ý mình và để vào đó nhiều tâm huyết. Mộng đoạn trường dấu đã hết câu chuyện, cung đàn bạc mệnh và cả việc gẩy đàn nữa dẫu đã được Kiều cuộn dây từ bỏ, thì tiếng ngân oán hận của nó vẫn không dứt. Cái lụy gắn chặt với cái tài, tình là chuyện xưa nay vẫn thế. Viết “tân thanh nói cho đến cùng thì là vì ai mà thương cảm? Cụ thể là người tài sắc Thúy Kiền, là bản thân hay là người tài tình mọi đời ?” :

Nhất phiến tài tình thiên cổ lụy,

Tân thanh đáo đễ vị thùy thương?

Làm Nguyễn Du xác động là cuộc đời của Thúy Kiều. Mà cũng làm Nguyễn Du xúc động là cuộc đời của Tiểu Thanh. Lý do làm ông xúc động là số kiếp của những người sắc tài và mệnh bạc. Những nghệ sĩ ít khi gặp may mắn trong cuộc đời; trong đó có cả chính ông:

Cổ kim hận sự thiên nan vấn,

Phong vận kỳ oan ngã tự cư.

Cho nên cái ám ảnh ông không phải là những cuộc đời cụ thể mà là số kiếp chung. Việc ông đưa vấn đề tài mệnh ghen ghét lên đầu và giải quyết nó ở cuốn sách, ngoài cả ý nguyện của Thanh Tâm Tài Nhân, là một điểm dụng công của Tố Như. Không chỉ cái kết luật “Tu là cõi phúc, tình là dây oan” mà cả cái phương hướng quan tâm đến chuyện của ngàn đời, không tìm từ trong thực tế nội dung thực của số mệnh cũng làm Nguyễn Du xa chủ nghĩa hiện thực.

Mệnh là màn sương che cái thực, làm con người không những tìm ra cái thực mà còn làm cho nó không chịu mất công tìm hiểu sự thực. Ngoài ra nó cũng thành một tiêu đề cho con người lựa chọn cách sống. Trong các học thuyết triết học ra đời ở Trung Quốc chỉ có Mặc gia chủ trương phi mệnh. Mặc Tử là người đã nhìn ra sự đối lập giữa vương công đại nhân với nông phu, chức phụ, đã thấy vương công đại nhân áp bức và bóc lột (chữ tử của Mặc Tử) nông phu, chức phụ, đã thấy người chủ trương thuyết có mệnh lừa dối dân lao động để dễ áp bức. Ông lớn tiếng bài bác thuyết có mệnh: “Làm gì có mệnh chỉ có lực (sức của người) thôi”. Nhưng trong thực tế kinh tế - xã hội kém phát triển, khoa học kĩ thuật thấp, lý thuyết của Mặc gia cũng khó thuyết phục mọi người. Trong Truyện Kiều, Kim Trọng cũng đã có lúc nói “Xưa nay nhân định thắng thiên cũng nhiều”. Đó chỉ là một lời an ủi người yêu và người nói cũng đã không tự tin lắm. Cả mười lăm năm xa cách, Kim Trọng cũng không tỏ ra theo đúng triết lý nhân định thắng thiên đó. Nho, Phật, Lão – Trang đều chủ trương có mệnh và có ảnh hưởng nhất là tư tưởng Nho giáo. Nho giáo chủ trương biết mệnh, an mệnh, trừ mệnh “Không biết mệnh thì không thể nào là quân tử được”. Nhưng nếu chỉ biết cúi đầu nghe mệnh thì cũng chỉ là con người không biết cố gắng, không chịu trách nhiệm về hành vi của mình. Cho nên Nho giáo chừa ra hai cánh cửa cho tự do: học hành làm cho con người khác nhau vê trí và ngu, tu dưỡng làm cho con người có thể “cầu mệnh”, thay đổi số phận cuả mình. Con người phải chịu trách nhiệm chứ không thể đổ cho số mệnh. Mạnh Tử nói: “Người biết mệnh không đứng dưới bức tường đổ”. Thể chế chuyên chế về làng - họ đòi hỏi con người sống theo nghĩa, theo lễ của cộng đồng, không chấp nhận cá nhân sống theo tài và tình là những cái mang đặc tính cá nhân. Với tài họ đối lập bằng đức và với tình bằng tính (cái trời sinh ra cũng tức là hiện tâm). Tuy thế người quân tử của Nho giáo vẫn tìm chỗ khẳng định nhân cách ở đức và tìm tự do ở học vấn và tu dưỡng. Họ an mệnh, không chống đối làm loạn nhưng lại ra sức tu nhân, giữ nhân cách và có trách nhiệm. Trong xã hội còn có ảnh hưởng Phật giáo. Phật giáo chủ trương vô ngã, không giải thích mệnh một cahs dơn giản là mệnh trời, người chủ thế gian mà bằng thuyết duyên nghieepjtrong thời gian vô cùng. Con người ấy ra nhân thì chịu quả, duyên nghiệp cứ theo đó mà kéo dài mãi. Đó cũng là một thứ mệnh, một cái đã là tiền định. Phật giáo không thừa nhận bản ngã, cái tôi cá nhân vì nó chỉ là sự kết hợp ngũ uẩn. Nhưng nghiệp lại trực tiếp bắt đầu từ ái tức là sự thèm muốn, sự đam mê lạc thú. Cái đó lại có ở từng người và công việc chấm dứt nghiệp cũng là công việc tu hành của từng người. Tuy là nhìn thế giới khác nhau, chủ trương khác nhau nhưng Nho và Phật đều nói đến thiện, đến tâm, đến tài, đến tình… và về sau không chỉ là quần chúng ít học mà cả những người tri thức cao cũng lẫn lộn để cho tư tưởng hai bên cũng khác nhau đó dung hợp với nhau. Ở Nguyễn Du cũng thế. Khi nói tu là cõi phúc, tình là dây oan thì tu là tu hành theo Phật. Nhưng khi nói “Trời kia đã bắt làm người có thân” thì lại không phải Phật. Chữ tình, chữ mệnh, chữ tâm hình như còn lẫn lộn thiện tâm, nếu căn cứ vào việc trình bày đời Thúy Kiều mà không chỉ Nguyễn Du mà cả sư Tam Hợp cùng hiểu thiện theo tư tưởng Nho gia. Triết lý mà Nguyễn Du đưa vào Truyện Kiều không có gì mới và sâu sắc. Nó không đưa lại chút vinh quang nào cho người viết nếu không phải là ngược lại. Xin nhắc lại đoạn cuối là đoạn Nguyễn Du viết dụng công nhất. Đó là đoạn ông không viết theo Thanh Tâm Tài Nhân. Một mặt nó đáp ứng nhu cầu thay đổi chủ đề làm nổi vấn đề tài và mệnh, và mặt khác nó khắc họa một Thúy Kiều khác, không chỉ là người cam khổ đáng thương mà là một người có nhân cách trọn vẹn, người mà ông yêu mến chứ không chỉ thương xót, thấy là mình chứ không phải là người khác. Chỗ khó giải quyết là “Mắc điều tình ái khỏi điều tà dâm” cho nên cảnh gặp lại hoa xưa ong cũ mà lại “Đem tình cầm sắt đổi ra cầm kỳ”, một cách giải quyết mà chính Kim Trọng cũng không ngờ tới. Phải đứt tình và bỏ tài. Mà tài của Thúy Kiều đọc đáo nhất là gảy hồ cầm. Trong Truyện Kiều năm lần Kiều gảy đàn. Cả bốn lần trước đều là tiếng dàn bạc mệnh. Lần cuối khi với Kim Trọng đã thành “Chẳng trong chăn gối cũng ngoài cầm thơ”, khi Kiều đã tự thấy thoát khỏi duyên nghiệp, giành lại được phẩm giá, tiếng đàn trở nên khác hẳn:

Khúc đâu đầm ấm dương hoà,

Ấy là hồ điệp hay là Trang Sinh?

Khúc đầu êm ái xuân tình,

Ấy hồn Thục Đế hay mình đỗ quyên?

Trong sao châu nhỏ duềnh quyên,

Ấm sao hạt ngọc Lam Điền mới đông!

Đó là tiếng đàn hóa sinh, tiếng đàn giải thoát, không chỉ đầm ấm vui vầy mà còn mới mẻ, tinh khôi. Đó cũng là bản dàn kết thúc, bản đàn lần cuối cho người tri kỷ, từ đó về sau cũng cuốn dây không gảy nữa.

Cả cuộc đời Kiều đều xảy ra đúng như số mệnh định sẵn. Nhưng những người trong cuộc nhất là Thúy Kiều lại tính toán suy nghĩ, hành động rất chủ động đúng với tính cách từng người, sự việc diễn ra đúng với sự tất yếu của tình thế. Chính điều đó đã làm cho Truyện Kiều phản ánh điều đó một cách chân thực, làm cho nó thành “quyển sách của hàng ngàn tâm trạng” (Phan Ngọc) đến mức làm cho người nào đó bói Kiều cũng có thể gặp một cái gì đó gần gũi với mình. Cao Bá Quát khen “Kim Vân Kiều là một tiếng hiểu đời” cũng chính là nói điều đó.  Nhưng Nguyễn Du thở thành hiểu đời, thấy ra những điều đau đớn lòng không phải theo cách của những người nghệ sĩ hiện thực xuất phát từ thực tế, đi tìm các mỗi lien hệ xã hội để phát hiện ra cái chân thực, cái bản chất, cái điển hình có thật đang hiện ra trước mắt. Ông quan tâm đến thực tại, một thực tại rộng hơn trước nhưng là một thực tại trừu tượng mà ông gọi là: “cõi người ta” không phải là thực tế thời Lê mạt – Nguyễn sơ mà cũng phải là thời Gia Tĩnh triều Minh và nhìn nó bằng con mắt “thấu suốt đến ngoài lục hợp, đến trên ngàn đời” như Mộng Liên Đường chủ nhân nói.

Nguyễn Du không có ý định lựa chọn phương hướng hiện thực chủ nghĩa, không có ý định xây dựng điển hình từ thực tế. Mà cả cái thực tại “cõi người ta” không đặt con người trong những quan hệ xã hội cũng không thể nào làm cho Nguyễn Du thành hiện thực được.

5. Sau truyện Nôm, hát nói là một thành tựu mới của văn học dân tộc. Hát nói tiếp nối các vấn đề của ngâm khúc và truyện Nôm một cách khác, cũng phản ánh tính không trọn vẹn của sự phát triển đô thị của nước ta.

Ta hãy trở lại một chút với truyện Nôm, Kiều và Hoa Tiên. Khi viết Truyện Kiều, Nguyễn Du không chỉ thay đổi chủ đề cuả Kim Vân Kiều truyện, đưa một tác phẩm là tiểu thuyết, văn xuôi theo tiếng nói thông tục thành một ruyện thơ. Ông còn lược bỏ vài tình tiết và nhiều chi tiết lien quan đến tư tưởng thẩm mỹ. Kim Vân Kiều truyện cũng như các truyện ra đời ở đô thị đáp ứng thị hiếu của thị dân khác, thường đi sâu mô tả những cảnh hành lạc, những quan hệ sắc dục cụ thể và chi tiết. Trong khi mô tả, những chi tiết của đời sống, của phong tục đang được trình bày chi tiết. Nếu theo cách suy nghĩ của nhà Nho thì những chi tiết đó vừa tà dâm về nội dung vừa rườm rà kém trang nhã về mặt nghệ thuật. Truyện Kiều đã bỏ hết những chi tiết như vậy của Kim Vân Kiều truyện. Không những các chi tiết trong cảnh lầu xanh, cảnh báo ân báo oán bị tước bỏ mà cả những con người như Mã Giám Sinh, Sở Khanh cũng trang nhã lên khá nhiều. Ở một mặt thì điều đó nâng cao nghệ thuật nhưng ở một mặt nó lại xa cái thực, xa tính đô thị của văn học.

Ngay từ khi ra đời, Truyện Kiều đã được hoan nghênh, hoan nghênh trong môi trường quan lại, quý tộc sĩ phu chứ chưa đến với đô thị và nhân dân. Cả đến các Vua Minh Mạng và Tự Đức cũng mê Truyện Kiều. Có hai cách tán thưởng: một phía cảm thương người tài sắc và một phía thương Kiều đủ điều hiếu nghĩa, trinh tiết mà lại bị đầy đọa. Không ai đặt ra vấn đề gì trong thực tế xã hội đẩy con người đến cảnh lầm than như vậy. Không chỉ các nhà Nho, mà cả vua- về mặt ý thức và văn học nghệ thuật thì Minh Mạng, Tự Đức cũng là nhà nho- cũng cảm thông sâu sắc với Kiều, cảm thông đến mức thừa nhận Kiều là trinh tiết, là trung nghĩa. Có lẽ chính điều đó đã làm cho Nguyễn Công Trứ lên án Kiều một cách gay gắt không bình thường. Tôi nói không bình thường vì một người đa tình, thích hành lạc, nói sự thích thú đó một cách không giấu giếm, giả dối mà lại lên án Kiều, mà lại lên án ở điểm trinh thục. Nguyễn Công Trứ kết án Kiều phụ bạc với Kim Trọng, không thể vin vào chữ hiếu mà che đậy tội lỗi đó:

Chiếc quạt thoa đành phụ nghĩa với Kim lang,

Nặng vì hiếu, nhẹ vì tình, ừ cũng phải.

Từ Mã Giám Sinh cho đến chàng Từ Hải,

Cánh hoa tàn đem bán lại chốn thanh lâu.

Bây giờ Kiều còn hiếu vào đâu?

Mà bướm chán ong chường cho đến thế?

Có lẽ Nguyễn Công Trứ cũng nhằm nói về Kiều mà nói về những điều che đậy những hành vi không xứng đáng của mình dưới danh nghĩa đạo đức:

Bán mình trong bấy nhiêu năm,

Đố đem chữ hiếu mà lầm được ai.

Nghĩ đời mà ngán cho đời!

Nguyễn Công Trứ đòi hỏi Kiều phải có trách nhiệm. Nhưng nếu con người còn bị mệnh chi phối thì làm sao có thể tụ do để chịu trách nhiệm?

Xu hướng nhìn văn chương theo quan điểm đạo đức, kéo văn chương về chức năng giáo huấn hình như đã thắng thế. Người ta lên án Kiều là dâm thư “Đàn ông chớ kể Phan Trần, Đàn bà chớ kể Thúy Vân, Thúy Kiều”. Vũ Đãi Vấn chữa Hoa Tiên, Nguyễn Đình Chiểu viết Lục Vân Tiên theo xu hướng chung. Không thể dễ hình dung sau Kiều, Lục Vân Tiên có thể mở đầu:

Trai thời trung hiếu làm đầu,

Gái thời tiết hạnh là câu trau mình.

Trong Lục Vân Tiên không chỉ Tôn sư, ông quán đều biết trước cái gì sẽ đến với Vân Tiên mà thần núi, du thần còn can thiệp vào cuộc đời một cách khá trực tiếp. Quan điểm đạo đức trong Lục Vân Tiên có khi lại còn khe khắt hơn cả trong Truyện Kiều, truyện Nôm đến đó đã dừng lại.

Hát nói mà thành công quyết định có thể phải tính từ Nguyễn Công Trứ và Cao Bá Quát, cũng hình dung con người và cuộc đời theo sự chi phối của mệnh. Nhưng thái độ thì khác. Cao Bá Quát nổi tiếng về văn là văn chữ Hán “Văn như Siêu, Quát vô Tiền Hán”. Còn Nguyễn Công Trứ thì tuy là đỗ Giải Nguyên trường Nghệ vẫn chỉ viết thơ phú Nôm và nhất là hát nói. Hát nói của Nguyễn Công Trứ hơn bất cứ của ai khác, cũng tiêu biểu cho một khuynh hướng văn học của thời đại.

Cho đến ngâm khúc và truyện Nôm con người tuy đã có những tình cảm phong phú, đã có dời sống tâm lí riêng nhưng vẫn chỉ xuất hiện khiêm tốn, dẽ dặt trước xã hội lễ nghĩa. Nguyễn Công Trứ và Cao Bá Quát đã là những “cá nhân” sống theo mình, bất chấp mọi ràng buộc. Ta hãy đọc Nguyễn Công Trứ:

Vòng trời đất dọc ngang ngang dọc,

Nợ tang bồng vay trả trả vay.

Chí làm trai nam bắc đông tây,

Cho phỉ sức vẫy vùng trong bốn bể.

(Chí khí anh hùng. Thơ văn Nguyễn Công Trứ, tr. 94)

Con người ngang tàng như vậy chưa hề xuất hiện trong văn học trước đó. Trong bài phú Tài tử đa cùng của Cao Bá Quát cũng có một đoạn rất đáng chú ý:

Nghiên gợn sóng vẽ vài điển tịch, nét nhạn điểm lăn tăn,

Bút vén mây dìu dặt văn chương, vòng thuyền khuyên lổ chổ.

Nghiêng cánh nhạn, tếch mái rừng Nhan Khổng, chí xông pha nào quản chông gai;

Cựa đuôi kình, toan vượt bể Trình Chu, tài bay nhảy ngại gì lao khổ.

Lắc bầu rượu, dốc nghiêng non nước xuống, chén tiếu đàm mời mọc Trích Tiên;

Hóng túi thơ, nong hết gió giăng vào, cơn xướng họa thì thầm Lão Đỗ.

(Hợp tuyển thơ văn Việt Nam thế kỷ XVIII- XIX, tr. 512)

Đa tình và thị tài là hai nét khác biệt của nhà nho tài tử, một hình thức đặc biệt của chủ nghĩa cá nhân khi cá nhân chưa có nền tảng xã hội là quan hệ tư bản chủ nghĩa ở đô thị phát triển. Cá nhân tồn tại không bình thường như vậy cũng lựa chọn một triết lí sống, một cách nhìn đời khác khuôn khổ. Nguyễn Công Trứ là người thị tài nhất, đa tình nhất và cũng là người viết nhiều hát nói nhất. Thể loại ca khúc ở môi trường hành lạc đó cho phép Nguyễn Công Trứ nói đầy đủ nhất triết lí cá nhân chủ nghĩa của nhà nho tài tử. Nguyễn Công Trứ cũng thừa nhận mệnh, thừa nhận sự chi phối của con tạo, những nhìn nó khác Nho và Phật. Hấp dẫn người tài tử là triết lí Lão- Trang, Lão – Trang chuộng tự nhiên, phản đối tất cả cái gì là nhân vi: chính trị, đạo đức nằm trong số những cá nhân vi đó. Nhưng thế giới là một sự biến hóa vô cùng vô tận, cái này và cái kia chuyển hóa lẫn nhau, và bất cứ cái gì cũng ở trong những giới hạn, con người không thể can thiệp vào được. Đó cũng là mệnh. Người minh triết biết chỗ mình bị hạn chế và không làm việc vô ích là hòng thay trời (tự nhiên). An mệnh theo Lão – Trang không giống an mệnh, chờ mệnh theo kiểu Nho gia nhưng cũng là thấy chỗ mình bất lực, không dại dột ganh đua với tự nhiên. Bài học mà nhà nho tài tử rút từ triết lý đó không phải là minh triết, trường sinh cửu thị mà là lợi dụng những khe hở của mệnh để hành lạc. Nguyễn Công Trứ viết: “Ngẫm cho kỹ chí bất nhân là tạo vật; đã sinh người lại hẹn lấy năm”. Con người không được sống mãi mãi mà chỉ sống trong hạn một trăm năm. Nhưng cái định trước như vậy cũng không chỉ có mặt hại:

Song bất nhân mà lại chí nhân,

Hạn lấy tuổi để mà chơi lấy.

Cuộc hành lạc được bao nhiêu lãi đấy,

Nếu không chơi thiệt ấy ai bù?

Nghề chơi cũng lắm công phu.

(Việt Nam ca trù biên thảo, tr. 251)

Hành lạc là tự khẳng định, không phải khẳng định bằng đức mà là bằng tài tình, bằng cái khoái cảm “thích chí” được “ta vẫn là ta”:

Cầm kỳ thi tửu khách.

Đường ăn chơi mỗi cách mỗi hay.

Đàn năm cung réo rất tính tình dây,

Cờ đôi nước rập rình xe ngựa đó.

Thư một túi phẩm đề câu nguyệt lộ.

Rược ba chung tiêu sái cuộc yên hà.

 (Nguyễn Công Trứ, Chơi cho phỉ chí. Việt Nam ca trù biên khảo, tr.312)

Trong cuộc hành lạc phải vẫy vùng cho phỉ chí, phải cho đáng mặt tài tình:

Người cõi thế trăm năm là mấy nhỉ?

                 Sách có chữ “nhân sinh thích chỉ”

                 Đem ngàn vàng đổi lấy trận cười,

                 Chơi cho lịch mới là chơi.

                 Chơi cho đài các, cho người biết tay,

                 Tài tình để mấy xưa nay.

(Nguyễn Công Trứ. Bài trên)

Cá nhân không tự khẳng định bằng tu thân mà bằng thích chí hành lạc là một nét mới. Nhưng hành lạc thì cũng chỉ là bằng cầm kỳ thi tửu, tất nhiên là gảy đàn, uống rượu cạnh giai nhân, không chỉ có cảnh mà còn phải gán với tình nữa. Nguyễn Công Trứ là người nổi tiếng đa tình. Ông là nhà nho công khai nói đến cái khổ tương tư và cũng không né tránh nói cả chuyện “Lênh đênh một chiếc thuyền nan; một cô thiếu nữ một quan đại thần.”, cả chuyện “Gót tiên theo đủng đỉnh một đôi dì” lên cửa Thiền nữa. Người tài tử ham sống và cũng tham lam hưởng thụ. Ở đời họ muốn có cả công danh sự nghiệp, có cả những thú vui đủ loại. Trước sự cám dỗ của đủ thứ nợ phong lưu, họ không khắc kỷ, chờ đợi mà tính toán:

                          Giả giả, vay vay lâu cũng hết,

                          Ky ky, cóp cóp chắc hơn ai.

                          Chỉ chịu thua tay chú thợ trời,

                          Khéo tỉ mỉ nặn ra người làm múa rối.

                          Nào nhục, nào vinh, nào hiển hối,

                          Mặt ra hề thay đổi mấy mươi phen.

                          Chẳng gì hơn rượu thanh thơ tiên,

                          Trời đất ghét ghen chi với hắn.         

 (Nguyễn Công Trứ, Nợ phong lưu. Việt Nam ca trù biên khảo, tr. 325)

Cũng lại là mệnh! Mệnh đã bắt thì cũng không tránh thoát nhưng họ cũng cứ tìm sự chử động trong thế bị động không chịu làm con rối cho Tạo hóa. Cách tìm tự do là làm “ông ngất ngưởng” sống với đời nhưng không chịu lụy:

                          Được mất dương dương người Thái thượng,

                          Khen chê phơi phới ngọn Đông phong.

                          Khi cầm, khi kỳ, khi tửu, khi cắc, khi tùng,

                          Không Phật, không Tiên, không vướng tục.

        (Nguyễn Công Trứ. Ông ngất ngưởng. Việt Nam ca trù biên khảo, tr. 331)

Ông ngất ngưởng cũng thua số mệnh và cũng không tránh được là thần tử. Nợ quân thân thì phải gánh vác mà nghĩa vua tôi thì cũng phải “vẹn đạo sơ chung”. Người tài tử đã có ý thức về cá nhân, đã khao khát tự do và cũng đã ngang tang chống đối. Nhưng họ vẫn quý tiếng thơm mà ghét lợi, vẫn khinh bỉ dân đô thị:

Đói rau rừng, thấy thóc Chu mà giả; đá Thú Dương chơm chởm, xanh mắt Di nằm tót ngáy o o;

Khát nước sông, trông dòng đục không vơ; phao Vi Thủy lênh đênh, bạc đầu Lá ngồi dai ho lụ khụ.

            Trông ra nhấp nhô sóng nhân tình,

            Ngoảnh lại vật vờ mây thế cố.

         Ngán nhẽ kẻ tham bề khoá lợi, mũ cánh chuồn đội trên mái tóc, nghiêng mình đứng chực cửa hầu môn;

Quản bao người mang cái dàm danh, áo giới lân trùm dưới cơ phu, mỏi gối quỳ mòn sân tướng phủ.

Khéo ứng thù những đám quan trên; 

Xin bái ngảnh cùng anh phường phố.

Khét mùi thế vị chẳng thà không! 

Thơm nức phương danh nên mới khổ. 

(Cao Bá Quát, Phú Tài tử đa cùng. Hợp tuyển thơ văn Việt Nam)

Khinh bỉ việc bái ngành cùng anh phường phố, tức là nhập cuộc vào đời sống đô thị thì đâu có thị tài, đa tình đến đâu vẫn không thành cá nhân. Và với số mệnh – hiểu theo Nho, theo Phật hay theo Lão – Trang – sự vùng vẫy của con người cũng chỉ là bất lực, thất bại đó. Nguyễn Công Trứ khá tỉnh táo:

Danh giả tạo vật sở kỵ,

Ghét chứng chi ghét mãi ghét hoài?

Lúc tuổi xanh chi khỏi cậy tài,

Sức bay nhảy tưởng ra ngoài đào chú.

Đâu chàng hám chấn dao mấy độ,

Cũng trơ trơ trích trích không nao.

Càng phong trần, danh ấy lại càng cao,

Với con người bất trị ấy, Tạo hóa có ghen ghét thì cũng đúng và số mệnh càng giày vò thì danh càng lớn. Họ cũng chẳng thua thiệt. Nhưng đến khi đã già cả “mùi hoan huống, nét phong lưu đều rũ sạch” tức là đã bỏ tài, bỏ tình, bỏ tham vọng không còn coi thường oai quyền con Tạo nữa mà vẫn cứ bị số mệnh ghét ghen đày đọa. Thực là một con Tạo độc ác “Trẻ chẳng thương, già cũng chẳng tha”. Nguyễn Công Trứ cũng là người hiểu đời. Trong cảnh hàn nho ở nông thôn, ông cũng thấy không ít những điều đáng xót xa trong nhân tình thế thái. Trong cảnh quan trường, ông cũng thấy không ít cảnh ghét ghen chèn ép. Nhưng dầu bực bội mấy, ông cũng không nhìn ra nguồn gốc của sự bất công, không gạt được mệnh và Tạo hóa sang một bên để nhìn con người trong những quan hệ xã hội, tức là nhìn đúng thực tại.

Ngâm khúc, truyện Nôm và hát nối kế tục nhau trong thời gian mà cũng kế thừa nhau trong nội dung và hình thức. Trong một trăm năm sự phát triển không khỏi gây cảm giác trì trệ, quanh quẩn. Điều đó là rất khác với tình hình ở phương Tây mà cũng khác cả Trung Quốc, Nhật Bản ở phương Đông. Đô thị không phát triển thì quan hệ tư sản không thành chủ yếu, cá nhân không thành thực thể, không từ đó mà nhìn ra nguồn gốc của những bất công xã hội, giải thoát khỏi những đám mây mù tôn giáo. Không có kinh tế đô thị thì cũng không có khoa học giúp cho con người thấy đúng xã hội và con người, là điều kiện rất quyết định để thành hiện thực chủ nghĩa. Với khuynh hướng về thực tại, với chủ nghĩa nhân đạo phát triển từ rất sớm, đến đây thực tại có thể thấy rộng hơn, cảm nhận khá sâu sắc nhưng cũng không thành một khuynh hướng thẩm mỹ coi trọng cái thực. Không có văn xuôi, chưa có tiểu thuyết, kịch mà chỉ có thơ với lời thơ trang nhã cũng lại là một hạn chế nữa để khó thành hiện thực.

Lê Đinh Kỵ và Phan Ngọc dung hai phương pháp khác nhau phát hiện rất thấu đáo nghệ thuật của Nguyễn Du trong Truyện Kiều và cả hai đều thấy không phải dễ dàng coi Nguyễn Du là nhà văn hiện thực chủ nghĩa, nếu như không hiểu chủ nghĩa hiện thực “một cách linh hoạt”. Phải chăng nên nhìn văn học phương Đông – và cả văn học Việt Nam cũng không hoàn toàn giống các nước phương Đông khác – có con đường phát triển khác, có những thành tựu có tính chất khác? Văn học các dân tộc đều có những con đường riêng, đều đạt đến những thành tựu riêng khác nhau. Nhưng cũng có những thành tựu đánh dấu các trình độ phát triển chung, có ý nghĩa toàn thế giới. Và những con đường dẫn văn học từng dân tộc tham gia vào trình độ phát triển chung hoặc từng vùng, hoặc toàn thế giới. Nếu không đảm bảo tính chặt chẽ của nội dung các thuật ngữ như “hiện thực chủ nghĩa” mà tìm sự tương ứng một cách linh hoạt thì vừa không thấy giá trị độc đáo trong sự đa dạng, vừa không thấy những cái tất yếu mà loài người phải trải qua để tiến lên bước cao hơn. Truyện Kiều vẫn cứ là một tuyệt tác mà vẫn không phải hiện thực chủ nghĩa. Nó phát huy tuyệt vời những di sản nghệ thuật cũ chứ không phải mở ra con đường mới. Tình trạng phát triển đô thị và các quan hệ kinh tế - xã hội của phương Đông lúc đó chưa cho phép ra đời những tiên đề của chủ nghĩa hiện thực, Trực tiếp nhất đối với văn học là quan niệm thực tại là tư tưởng mỹ học của những người sang tác ngâm khúc, truyện Nôm và hát nói đều không thuận lời cho điều đó. Con đường đến chủ nghĩa hiện thực ở đây theo nẻo đường khác.

IV. TỪ KỂ SỰ THẬT ĐẾN HIỆN THỰC, VỊ TRÍ CỦA VÈ VÀ THƠ TRÀO PHÚNG

1. Đầu thế kỷ XX, ta chứng kiến một sợ đổi thay có ý nghĩa rất căn bản trong sự phát triển của văn học Việt Nam. Văn, thơ, phú lục của nhà nho đã mấy thế kỷ được độc quyền coi là văn chương, đến đây mất giá; kịch nói, tiểu thuyết, thơ tự do (dùng với ý nghĩa tương đối so với thơ luật) là những thể loại trước đây không có, đến đây xuất hiện. Thơ, kịch, tiểu thuyết – bộ ba của văn học hiện đại – được hoan nghênh và nhanh chóng thay thế vị trí của văn, thơ, phú, lục. Quá trình thay đổi đó được đánh dấu bằng sự ra đời của tiểu thuyết, kịch nói và thơ mới tức là từ năm 1916 (?) đến năm 1932. Nếu so với nền văn học cổ truyền – không phải cổ đại hay cổ điển – kéo dài từ thế kỷ XI đến XIX thì đây là một bước ngoặt, xét về tính chất là đột biến, xét về tốc độ là rất nhanh chóng. Văn học Việt Nam từ đây trở thành cùng loại với nền văn học có ý nghĩa phổ biến toàn thế giới đương đại, khác với văn học truyền thống có tính chất chung của vùng văn hóa Đông Á.

Trước thế kỷ, văn học của ta có hai dòng cách biệt: bác học và bình dân. Mỗi dòng đều có người sáng tác, công chúng, đề tài, đề tài đời sống văn học, phương thức truyền bá riêng; đều được sáng tác theo những quan niệm văn học, tư tưởng thẩm mỹ, bằng những thế loại nhất định và không giống nhau. Văn chương bác học là của nhà nho, văn chương bình dân là của nhân dân lao động (chủ yếu là những người nông dân). Hai dòng tuy khá cách biệt nhau nhưng đều là sản vật nông thôn; ở một góc độ nào đó cả hai có khác bộ phận văn học cung đình nhỏ bé. Văn học cung đình nói chung cũng xếp vào văn chương bác học. Sự cách biệt đó đã có lúc có cơ được xóa nhòa. Đó là lúc xuất hiện truyện Nôm, tôi muốn nói truyện Nôm tài tử giai nhân. Khi những nhà nho, phải chăng cũng nên nói thêm là thuộc tầng lớp thượng lưu nhất, thậm chí là xuất thân từ quý tộc sống ở kinh kỳ, tức là một loại đô thị phong kiến, viết thơ ca, ngâm khúc, truyện Nôm tỏ sự đồng tình với những người gặp hoàn cảnh bất công, ngang trái, chịu số phận hẩm hiu với một thái độ nhân đạo chủ nghĩa, thì tuy họ cũng mới chỉ nói đến những bậc tài tình, những người tài sắc, nhân dân lao động vẫn cứ thích thú. Nhân dân lao động vẫn tìm được trong câu chuyện, lời thơ của họ những cảm xúc, những suy nghĩ đồng điệu mà ca dao, hò, vè của họ không đủ sức khái quát để nói lên được. Khi dùng các thể loại dân tộc để viết truyện, các nhà nho suốt đời học chữ Hán tự nhiên phải đi sâu vào tiếng nói và tâm tình của nông dân. Sự tiếp xúc từ hai phía đó mở một của thông, một vác dấu nối, tạo ra con đường ảnh hưởng qua lại giữa hai dòng văn học. Nhưng trong đời sống văn học chưa bao giờ sang tác các quốc âm ấy giành được vị trí chính thống. Ở nước ta kể cả thời kỳ có Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, và đáng chú ý ở đây là cả trong thực tế chống xâm lược cuối thế kỷ XIX, rất nhiều nhà nho viết văn thơ yêu nước thì quan niệm văn học Nho giáo văn không bị lung lay mà ngược lại.

Đầu thế kỷ này mới xuất hiện nền văn học nhìn vào cuộc sống bình thường, có thái độ thế này hay thế khác hay thế khác với một thực tế khách quan, đồng thời văn học mới tách ra khỏi học thuật thành một bộ môn nghệ thuật, viết văn mới thành một nghề, văn sĩ mới thành nghệ sĩ. Tiểu thuyết, kịch nói và thơ tự do không chỉ chỉ sự tiếp nối thông thường của tiểu thuyết chương hồi, của tuồng, chèo, của thơ phú cổ truyền, mà đây là một sự gián đoạn, một sự phá vỡ thật sự quan niệm văn học cổ truyền. Đáng chú ý là không phải chỉ có người Tây học, dốt chữ Hán, có thị hiếu văn học sùng ngoại, mất gốc mới chán ghét văn, thơ, phú, lục. Cả các nhà nho cũng chán nó. Những nhà yêu nước lớn, đồng thời cũng là những nhà khoa bảng nổi tiếng, những bậc thầy của văn, thơ, phú, lục hồi đó như Nguyễn Thượng Hiền, Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh đã lên tiếng và thuyết phục được cả một thế hệ nhà nho coi văn chương cổ là kỹ xảo đẽo gọt, là đồ vô dụng, làm nước yếu dân hèn. Không phải họ bỏ văn chương nhưng đã đổi cách viết.

Bước ngoặt trong văn học xảy ra tương ứng với sự xác lập thể chế kinh tế - xã hội thực dân nửa phong kiến. Bên cạnh thực tế mất nước là quá trình tư sản hóa, là quá trình Việt Nam tham gia vào đời sống chung của thế giới hiện đại. Công thương nghiệp tư bản chủ nghĩa đã hình thành cuối thế kỷ XIX nhưng đến đầu thế kỷ XX mới làm xuất hiện các thành phố. Thành phố đã trở thành trung tâm kinh tế chính trị, văn hóa thay thế vị trí cung đình chi phối nông dân. Các tầng lớp thị dân mới đông dân làm ra kết cấu vua quan và tứ dân ngày trước, đưa vị trí tư sản lên vị trí lãnh đạo trong xã hội. Cả nước hình thành thị trường chung. Sự thống nhất dân tộc hình thành từ nhiều thế kỷ trước – với điều kiện kinh tế và giao thông mới – cũng được củng cố hoàn thành. Việt Nam là nước thuộc địa của Pháp nhưng ở vị trí phụ thuộc như vậy nó có sự giao lưu với hệ thống tư bản chủ nghĩa thế giới. Việc chính quyền thực dân cưỡng bức dùng chữ quốc ngữ, học chữ Pháp và văn học Pháp, việc ra đời của báo chí, nhà xuất bản, việc dịch tiểu thuyết Tây, tiểu thuyết Tàu tạo ra một công chúng văn học mới, một đời sống văn học mới, mang tính đô thị, đều có tác dụng trực tiếp làm thay đổi chiều hướng phát triển của văn học.

2. Sự thay thế của nền văn học mới đối với nền văn học truyền thống đánh dấu bằng sự khẳng định các thể loại mới: kịch nói Chén thuốc độc của Vũ Đình Long năm 1921, tiểu thuyết Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách năm 1925, thơ mới Nhớ rừng của Thế Lữ năm 1932. Và nếu bàn về chủ nghĩa hiện thực thì với các tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng ra đời vào nửa cuối những năm 30. Từ đó, ngược lên những năm cuối cùng của những năm XIX là quá trình chuyển hướng, quá trình chuẩn bị cho cái mới ra đời. Trong quá trình đó tồn tại những hình thức trung gian chuyển tiếp. Tôi hướng sự chú ý vào những năm cuối cùng của thế kỷ XIX nền văn học đang phát triển trong quỹ đạo truyền thống. Ở đây sự chuyển hướng xảy ra cả trong những lĩnh vực lí luận, cả trong lĩnh vực sáng tác.

Về lí luận, mở đầu là việc các nhà thơ nho Duy tân lên án văn chương cử tử, chủ chương một nền văn học cứu nước và duy tân. Tiếp theo là việc Phạm Quỳnh đề xướng quốc văn, quốc họ và Ngô Đức Kế phê phán phong trào sùng bái Truyện Kiều. Tiếp đó là sự tranh luận Thơ mới, Thơ cũ. Và cuối cùng là cuộc tranh luận xung quanh vấn đề nghệ thuật vị nghệ thuật hay vị nhân sinh, vấn đề văn học tả chân, tức hiện thực chủ nghĩa. Những sự kiện vừa kể vừa phản ánh khá rõ quá trình từ trong nền văn học truyền thống, từng bước phủ định quan niệm văn học cổ, gia nhập vào trào lưu văn học thế giới và tiếp cận nhanh chóng và khuynh hướng mới nhất của thế giới đương đại.

Bên cạnh hoạt động lý luận đó, sáng tác cũng đi rất nhanh từ văn, thơ, trào phú, lục sang thơ, kịch, tiểu thuyết hiện đại. Có hai con đường đi từ cũ sang mới: các nhà nho cách tân các thể loại cổ truyền và một số thanh niên Tây học mô phỏng văn học phương Tây, trước hết là văn học Pháp, để sáng tác thơ, kịch, tiểu thuyết.

Theo con đường thứ nhất – cách tân các thể loại cổ truyền – ta có thể lấy hai ví dụ tiêu biểu: Phan Bội Châu và Tản Đà.

Phan Bội Châu là một nhà nho yêu nước, dùng văn học để tập hợp lực lượng dân tộc, đấu tranh cho độc lập và dân chủ. Phan Bội Châu cũng là người có nhiều cố gắng cách tân nghệ thuật nhất để thực hiện mục đích trên. Nếu so sánh các truyện chí sĩ trong Việt Nam nghĩa sử, các truyện ngắn như Tái sinh sinh, Nhà sư ăn rau với các “liệt truyện” mà các nhà chép sử trước đây dùng để chép truyện danh nhân; nếu so sánh Trùng Quang tâm sử với tiểu thuyết chương hồi, tuồng Trưng nữ vương với tuồng cổ, nếu nghiên cứu cách viết đủ loại kêu gọi, và cả thơ phú của Phan Bội Châu nữa thì ta có thấy rõ ràng Phan Bội Châu đã viết không giống các nhà nho trước đây, kể cả các nhà nho cuối thế kỷ XIX.

Tản Đà cũng là một nhà nho, một nhà nho tài tử, dùng văn để nói cái tôi tài tình trong xã hội tư sản. Ông cũng là người thành công lớn trong cách tân nghệ thuật. Tản Đà nâng các ca khúc như xẩm lý, hát xoan, hát hò đưa thành những bài thơ. Ông viết tiểu thuyết, tiểu thuyết, truyện ngắn, viết báo. Nếu so những bài lục bát, song thất, hát nói của Tản Đà với các bài viết trước ông thì thấy Tản Đã đã viết khác trước.

Cả hai người đều sử dụng các thể loại truyền thống. Nhưng để có nội dung của thời đại mới họ đã cách tân nghệ thuật thành có phong cách riêng, mới, khác hẳn trước. Tản Đà từ là một nhà nho ra sống ở thành phố, trở thành nhà bảo, nhà văn sống bằng ngòi bút. Phan Bội Châu không làm nghề viết văn, nhưng là nhà hoạt động chính trị, là lãnh tụ chính đảng, ông phải dùng văn chương để tuyên truyền tập hợp quần chúng. Vận mệnh của hai người khác hẳn với vận mệnh của các nhà nho trước đây. Sáng tác của hai người, nhất là của Tản Đà, trong bước đầu thay đổi đó, đi xa quan niệm, của văn học Nho học. Nhưng khi bản về văn chương, cả hai đều giữ những quan niệm khá cũ. Cả hai không thoát khỏi quan niệm văn chương đạo lý.

Con đường thứ hai, con đường mô phỏng văn học phương Tây là con đường của rất nhiều thanh niên Tây học. Từ con đường đó xuất hiện cả thế hệ nhà văn, nhà thơ ba bốn chục năm sau. Đây là con đường đi từ báo chí đến văn nghệ, từ phong tác đến sáng tác. Để đi vào con đường đó đã có những điều kiện để chuẩn bị. Trước hết là lớp thanh niên vào trường học tiếng Pháp, văn chương Pháp, biết thưởng thức văn học theo cách mới, và thích thú tiểu thuyết, kịch nói và thơ Pháp. Cả những người am hiểu văn chương cổ cũng thừa nhận ưu thế của văn học châu Âu, nhất là cách kể, tả đúng như thực của nó. Thứ hai là về ngôn ngữ đi từ việc dùng tiếng nói thường ngày thông dịch cho người Pháp đến bổ sung từ vựng cho phong phú, trau dồi tiếng nói cho thanh lịch, chính xác, có hình ảnh để dịch các tác phẩm văn học. Thứ ba là tập viết từ những mẩu tin, những bài tường thuật, phóng sự, bình luận trên báo cho đến những mẩu truyện ngắn. Với những điều kiện chuẩn bị như vậy, nhiều người đã chuyển sang viết truyện, viết kịch với những đề tài trong thực tế Việt Nam. Trong một thời gian không ngắn, các tác giả Pháp là mẫu mực cho nên văn học mới ra đời đó.

Cả hai con đường cách tân và mô phỏng đều thích ứng, đáp ứng một xu thế tất yếu; xã hội đang tư sản hóa, con người chức năng trong luân thường cá nhân hóa, quốc tế hóa, văn đang văn nghệ hóa. Sáng tác văn học thành là món hàng nghệ sĩ đem bán cho công chúng, phải chiều theo đòi hỏi của khách hàng, không thể chỉ thuyết minh Đạo, Lý, bộc bạch Tâm, Chí của tác giả được. Công chúng thị dân muốn biết, muốn nếm trải cuộc sống. Thực hay giả thì cũng phải là cuộc sống, được trình bày thành câu chuyện có những chi tiết ly kỳ hấp dẫn, gây xúc động như trong tiểu thuyết ái tình, tiểu thuyết phiêu lưu, kiếm hiệp, trinh thám… mà họ đã thường thức trong các bản dịch. Nhà văn phải bỏ Đạo, Lý để nói thực tế. Nếu có tưởng tượng, bày đặt thì cũng phải giống thực tế. Đó là một đổi thay ít ồn ào nhưng cái quan trọng để văn học đi từ cổ truyền đến thị dân hóa, đương đại hóa mà thành văn học hiện đại.

3. Chưa đến hai chục năm sau khi nền văn học mới ra đời chủ nghĩa hiện thực đã giành được vị trí quan trọng trong công chúng họa. Nó tìm được mảnh đất để bám rễ vào truyền thống. Tôi muốn nói đến vè và thơ trào phúng với ý nghĩa là khâu trung tâm nối liền chủ nghĩa hiện thực hiện đại.

Cuối thế kỷ trước, trong lúc phong trào chống Pháp nổ ra khắp nước, quân đội xâm lược cùng với lính Nam triều thi nhau đốt phá, cướp bóc, giết chóc khắp nơi. Rồi chính quyền thực dân xác lập “đo đất, đếm người” đặt thêm nhiều thứ sưu thuế, cưỡng bức dân phu đi làm đường, khai mỏ, mở đồn điền. Chính quyền mới vươn dài bàn tay xuống nắm lấy thôn xã, phá thế tự trị, phá sản nông thôn, làm nhiều người phải bỏ làng, bỏ xóm. Tất cả làm náo động cuộc sống xưa nay vốn bình yên của làng. Và kể những chuyện đánh Pháp, cảnh làng xóm làng xóm bị đốt phá, sự tàn ác, hống hách của quân Tây, sự hèn nhát và thối sách nhiễu của quan lại, hào cường và kể lể nổi nhực của người dân mất nước.

Cuối thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX, nhiều nhà nho làm thơ trào phúng vạch mặt bọn bán nước, bọn đầu cơ hãnh tiến, tố cáo cảnh nhố nhăng lúc giao thời, sự tham nhũng hèn hạ của đám quan lại, sự biến chất của các nhà khoa bảng, những trò hề của thực dân…

Cả hai loại văn chương đó vẽ lên một bức tranh khá chân thực, khá sinh động của quang cảnh hình thành chế độ thực dân nửa phong kiến.

Vè là một thể loại kể chuyện. Trước đây trong cuộc sống im lìm chật hẹp của thôn xóm, dưới chế độ chuyên chế phương Đông, vè thường được sáng tác trong những dịp thôn xóm có chuyện lạ. Vè thường lưu hành giấu tên, phản ánh một dư luận, nên ra một công luận có dụng ý đả kích. Trong đa số trường hợp cuộc sống chật hẹp làm cho đề tài đả kích của vè thành khá vụn vặt: một vụ lừa đảo, một cô gái chửa hoang, người đàn bà chanh chua, nàng dâu bất hiếu với mẹ chồng… Tiếng cười nhiều khi sâu cay, nghệ thuật có khi sắc sảo nhưng về mặt xã hội cũng như về mặt văn học, loại vè đó không có giá trị gì nhiều, thường là lưu hành ít lâu trong khu vực hẹp rồi bị quên lãng. Đến đây vè nói chuyện đánh Pháp, nói nỗi khổ do quân thù gây ra, tuy cũng là chuyện từng vùng, nhưng lại cùng là chuyện chung của cả đất nước. Sự việc kể ra cũng có lúc vụn vặt, nhưng cũng là chuyện dân, chuyện nước. Tuy trong vè cũng còn nhiều lời than thở, phẩm bình, nhưng điều quan trọng là nó kể chuyện có thật và trong nhiều bài, có yếu tố nghệ thuật kể chuyện và mô tả cụ thể, sắc sảo.

Trào phúng là một loại thơ trước đây không phát triển lắm. Có lẽ không phải chỉ vì thời gian đã xóa mờ mất nhiều bài trong trí nhớ của nhân dân, gây khó khăn cho việc sưu tầm mà còn vì trào phúng trái với quan niệm làm văn, làm thơ của nhà nho, trên thực tế tác phẩm cũng không có nhiều. Nhà nho chủ trương một thái độ xử thế đôn hậu, một thứ văn chương chính đạo, nghiêm chỉnh. Họ vừa ghét “đôi lai, đôi mách” vừa ghét những lời đả kích, châm chọc “nói cạnh, nói khóe” xỏ xiên, không trung hậu. Nhà nho khó thích cả vè lẫn thơ trào phúng.

Nhà nho Việt Nam cũng không ít nghịch ngợm, dám đơ cả thơ phú trang nghiêm để nói những cái tục tỉu, bẩn thỉu, không từ cả việc xuyên tạc chữ nghĩa thánh hiền. Nhưng thứ sáng tác không đúng đắn đó chỉ là chuyện đùa, chuyện tếu, phát tiết cái tinh nghịch bị ức chế, giữa vài ba người bạn thân “cấm ngoại thủy không ai được biết”, và ít đụng đến người khác. Đối với những chuyện trang nghiêm, nhà nho phải khen chê một các nghiêm trang. Đối với những cảnh chói tai gai mắt, những câu chuyện xấu xa mà theo quan điểm đạo đức, họ thường nhìn thành chuyện “ thương luân bại lý”, nhà nho quen phê phán bằng những lời búa rìu nghiêm khắc hay bằng những lời cảm thán xót xa. Nếu có đả kích thì cũng là trào phúng, nói bóng gió, chế giễu nhằm mục đích khuyên răn, can ngăn. Văn chương nhà nho không nhằm trình bày, mô tả sự thật khách quan mà nhà nho nhằm bộc bạch, gửi gắm tâm sự. Nhà nho làm thơ cho chính mình, cho người đồng điệu, chứ không phải cho công chúng; tranh thủ sự đồng cảm với tâm sự chứ không giành sự tán thưởng đối với một cái nhìn sắc sảo. Quan niệm văn học như thế là một cản trở lớn cho thơ trào phúng là thứ văn chương phanh phui, lật mặt trái, bóc trần sự thật, có tính chất trí tuệ và cần có công chúng hưởng ứng.

Đến đây có nhiều cảnh chướng tai gai mắt do quân xâm lược, do phương Tây, do xã hội tư sản xa lạ đưa vào cuộc sống làm cho nhiều nhà nho không chịu nổi, bật lên thành tiếng cười đả kích. Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Huyện Móm, Kép Trà… ra đời nối tiếp nhau. Có người hứng thú đặc biệt với thơ trào phúng, với chuyện làm thơ đả kích. Nhà nho làm trào phúng và thơ trào phúng thành một dòng liên tục có ý nghĩa là sự phủ định đối với quan niệm văn học Nho gia, sự phủ định đối với nền văn học cổ truyền mà nhà nho là người sáng tác là chủ yếu.

Một mặt, đề tài vè của nông dân có ý nghĩa chung, trong phạm vi rộng, mặt khác làm nhà nho làm thơ trào phúng và tham gia cả vào sáng tác vè. Cả hai tầng lớp bị thực tế thu hút cả vào một cảm hứng sáng tác văn học. Họ đã thành những người đồng cảnh để cùng đứng trên lập trường dân tộc tố cáo hiện thực xấu xa của chế độ phong kiến và thực dân, Ranh giới giữa văn chương bác học và bình dân, một ranh giới mang ý nghĩa đẳng cấp của xã hội cũ trở nên mờ nhạt. Ý thức dân tộc được nâng cao làm nảy nở tư tưởng quốc dân, quan hệ đồng bào mà cũng làm cho văn học dân tộc để đi đến nhất thể.

Trong cả thời kỳ Pháp thuộc, văn học yêu nước phát triển mạnh và liên tục. Nhưng nếu cuối thế kỷ XIX ta gặp trong đó những lời bộc bạch tâm tình yêu nước, rao giảng nghĩa lý. Cần vương, giết giặc, kích động tâm can, nghĩa khí của nhiều văn thân chống Pháp từ Nam chí Bắc, đầu thế kỷ XX, ta chứng kiến việc ra đời hàng loạt bài diễn ca dùng thể lục bát, vè, dân ca dùng để giải thích, tuyên truyền cổ động. Loại diễn ca đó còn được sử dụng rộng rãi về sau này để giải thích về chủ nghĩa công sản, để phổ biến đường lối của Đảng Cộng sản, để giới thiệu Liên Xô. Điều làm ta chú ý là cả các nhà khoa bảng lớn cũng cố gắng học trong vè cách kể chuyện, mô tả cảnh mất nước, nỗi đau xót, nhục nhã đều khơi gợi tinh thần yêu nước, dùng lối văn nôm na, dễ hiểu, những hình cảnh thường ngày để giaingr giải tư tưởng dân chủ, thuyết phục mọi người đoàn kết cứu nước.

Trong văn học mới ra đời ở thành thị vào thời mặt trận Bình dân đã xuất hiện một số tiểu thuyết có khuynh hướng hiện thực phê phán: Bước đường cùng của Nguyễn Công Hoan, Tắt đèn của Ngô Tất Tố, Số đỏ, Giông Tố, Vỡ đê của Vũ trọng Phụng. Ngoài ra còn một số truyện ngắn, phóng sự của nhiều tác giả đi theo khuynh hướng đó. Các tác giả đó đã khắc họa khá rõ nét những tên quan lại ôm chân đế quốc, học đòi tư sản, những cường hào ở nông thôn, những nhà tư bản, những tên công chức sống bừa bãi vô đạo lý… Đối tượng phê phán của họ là xã hội thực dân nửa phong kiến. Đáng chú ý là các sáng tác của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng và nhất là của Nguyễn Công Hoan ta dễ thấy không những là cảm hứng mà cả bút pháp trào phúng nữa.

Trong các công trình nghiên cứu văn học hiện đại của ta thường chia ra hai dòng yêu nước và hiện thực. Ở giai đoạn trước khi nói đến vè chống Pháp, người ta thường nói đến cả hai tính chất đó. Vè, một thể loại văn học dân gian, thơ trào phúng, thể thơ thất ngôn trước đây phải chăng đã là chiếc cầu nối mà văn học mới, có tính đô thị, có tính hiện đại, đã tìm được để bắc quan với truyền thống? Là mảnh đất xới sẵn cho chủ nghĩa hiện thực?

Càng đáng chú ý là các tác phẩm văn học hiện thức phê phán của ta không chĩa mũi nhọn vào những quan hệ kinh tế - xã hội tư bản chủ nghĩa hiện thực thế giới mà tập trung sự chủ ý nhiều hơn ở những quan hệ, nhiều khi là tình nghĩa, trong xã hội nông thôn và phong kiến. Tất nhiên điều đó phản ánh đúng những thực tại của nước ta lúc đó. Cũng đáng lưu ý là dòng văn học khi ra đời có dụng ý đối chọi với Tự lực văn đoàn và văn học lãng mạn đang thịnh hành trong văn đàn, nhưng không có ý đối lập với chủ nghĩa lãng mạn về phương pháp sáng tác. Phải chăng có một con đường riêng của Việt Nam – ít nhiều giống văn học của vác nước thuộc địa, các nước Đông Á – gia nhập vào quỹ đạo văn học thế giới bằng những bước gấp gáp chạy cho kịp văn học đương đại? Và trên đà phát triển như vậy thì vè chống Pháp và thơ trào phúng đã làm bệ phóng cho nó?

4. Nền văn học từ rất sớm đã hướng vào thực tại cho mãi đến hết thế kỷ XIX cũng chưa mang trong nó khả năng chuyển sang văn học hiện thực chủ nghĩa. Từ nền văn học cổ truyền đi đến đó cũng cần phải khắc phục nhiều quãng cách, trước hết là giữa văn, thơ, phú, lục và thơ, kịch, tiểu thuyết. Không có một ngôn ngữ văn học phong phú và trong sáng, chính xác và có một nền văn xuôi có nhiều khả năng diễn đạt, chưa định hình được thể loại kịch, tiểu thuyết thì khó trở thành văn học hiện thực chủ nghĩa. Nên fvawn học căn bản là thơ – văn, thơ, phú, lục của nhà nho hay ca dao tục ngữ của nông dân cùng đều có vần điệu – là một trở ngại. Điều đó rất khác với bước chuyển từ chủ nghĩa lãng mạn sang chủ nghĩa hiện thực ở phương Tây, khi văn xuôi, thể loại kịch, tiểu thuyết và nghệ thuật kể chuyện và miêu tả đều đã có bề dày lịch sử phát triển đã đạt đến trình độ thiện nghệ.

Tham gia vào quỹ đạo của văn học đương đại thế giới là một bước chuyển biến đột ngột. Các nhà nho Duy tân đã đóng góp được một cống hiến hết sức cơ bản: thanh toán thứ văn chương ngâm vịnh của các tao nhân mặc khách. Họ cũng phủ định chỗ căn bản của quan niệm văn chương của thánh hiền nhưng đã chỉ ra được sự lố bịch của các văn nhân – nhà nho mà họ coi là hủ nho. Họ chưa đạo diễn được một cảnh thay thế nhưng đã quét sạch được một mảnh đất trống cho văn học hiện đại. Công việc tiếp theo là phần việc của các thanh niên Tây học lúc đó: trau dồi nghệ thuật mô tả kể chuyện, biến ngôn ngữ thông tục thành ngôn ngữ nghệ thuật để viết văn xuôi. Những nhà báo, nhà văn những năm 10 đến 30 đã cần cù làm công việc đó.

Vè và thơ trào phúng đã phát triển bên cạnh và không dính dáng với hai nhóm nhà văn nói trên. Về mặt nghệ thuật, vè và thơ trào phúng còn là thấp, tự nó chưa mang một ý định cải cách văn học nào. Lịch sử đã cất bước một cách mù quáng. Ngọn roi của sự xâm lược và của chế độ thực dân quất mạnh trước tiên vào những người nông dân, vào nông thôn. Trước cuộc sống cay cực, người nông dân và cả nhà nho – vì nhà nho cũng là một phần của nông thôn – dã kêu lên thành tiếng tố cáo tình trạng không chịu đựng nổi, mở sẵn lối cho các nhà khoa bảng, đã thoát ly nông thôn ra sống ở đô thị, nắm bắt được tư tưởng dân chủ của Tân Thư và dũng cảm truyền bá nó, thay đổi cả cách nhìn cuộc sống. Vào buổi tiếp xúc Âu Á, nhiều cái lạ mắt của xã hội thực dân nửa phong kiến buổi ban đầu được các nhà nho nhìn qua lăng kính hài hước và không khỏi cùng với cả màu sắc đạo đức, thành những ông Tây “mồm huýt chó”, những bà đầm “ngoi đít vịt”, những ông phán “Tối rượu sâm banh, sáng sữa bò”, những cô Bồ “chồng chung, vợ chạ”… Rồi tầm nhìn xã hội được điều chỉnh, thơ đã tập trung vào bằng những tên Tổng đốc Miền Đông, những tên tri huyện Hà Nam, Tri phủ Quảng, Thám hoa xòe… Việc Nguyễn Thiện Kế và Kép Trà vịnh hàng loạt đại viên, tiểu viện nịnh hót, tham nhũng, hàng loạt những nhà khoa bảng bê tha, biến chất làm cho thơ trào phúng đi từ chế giễu cảnh nhố nhăng của buổi giao thời đặc biệt trong thơ Tú Xương đến vạch mặt mang ý nghĩa đã kích chính trị bọn “quan quách” thượng lưu, mang ý nghĩa phê phán xã hội. Những “Hàn Đài” “quan lớn Lại” đã chẳng cách xa bao nhiêu với Nghị Quế, Nghị Hách của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố.

Vè là thể loại kể chuyện trong văn học dân gian. Thơ trào phúng là thơ vịnh người, vịnh vật viết theo thể thất ngôn. Cả hai đều có đòi hỏi nhìn thẳng vào sự thật, đều có nhu cầu kể và tả thực tế. Nhưng vì không đáp ứng đòi hỏi của cái đẹp trang nhã theo quan niệm văn học gắn với Tâm và Đạo nên bị kìm hãm. Trong vè yêu nước, người nông dân chỉ kể, chỉ tả những điều tai nghe mắt thấy trong xóm làng quê hương. Trong thơ trào phúng, các nhà nho vạch mặt những tên Tổng đốc, những tên Tri huyện, Tri phủ, những tên hào cường, cụ thể mà họ biết và họ cảm ghét. Cảm hứng của họ cũng không xa cảm hứng của Phạm Duy Tốn khi viết Sống chết mặc bay. Nhưng không nằm trong truyền thống văn học coi trọng vấn đề nhận thức thế giới quan, họ không hề có ý thức về một phương pháp, một chủ nghĩa hiện thực nào cả. Chỉ là một sự nếm trải thực tế, tinh thần dân tộc, chính nghĩa cảm đã chỉ cho họ cách nhìn ra đáng thấy, nói được cái nên nói. Và mặt khác, vè và thơ trào phúng được sáng tác với một số lượng lớn ở nhiều thời gian, nhiều địa điểm, cả hai loại văn học đó đã vẽ ra hình thức có khả năng làm khâu trung gian, làm điểm tiếp nối, tạo cho cái mới còn xa lạ có điều kiện bắt rễ được vào cuộc sống, đi được vào công chúng. Đời sống văn học, công chúng văn học của ta gắn chặt với một thực tế là nông thôn bao la gồm cả đất nước. Trong nông thôn đó có nông dân và nhà nho là hai tầng lớp đối nghịch với nhau nhưng không phải không có chỗ thống nhất là đối nghịch với thành thị, Đặc điểm phương Đông đó là một thực tế không nhận thức hết ý nghĩa nhưng lại chi phối dai dẳng tiến trình hiện đại hoá văn học của ta. Ta đến chủ nghĩa hiện thực không có cái vốn văn học đô thị như ở Nhật Bản và Trung Quốc. Vè và thơ trào phúng là cô bác gần nhất của nó, nên vì dòng máu nó cũng không thể không chịu ảnh hưởng. Tôi muốn nói đến những đặc điểm có tác dụng tiêu cực hay tích cực đến văn học hiện đại của ta như chủ nghĩa tình cảm, tính khách quan và chức năng nhận thức của nó.

KẾT LUẬN

Văn học mỗi dân tộc có bản sắc riêng, có con đường khác nhau để có mặt trong văn học nhân loại. Ở thời trung cận đại đặc sắc và con đường riêng đã làm cho văn học phương Đông rất khác phương Tây. Văn, thơ, phú, lục là thứ văn học khác thơ, kịch, tiểu thuyết. Vấn đề chủ nghĩa hiện thực cũng như các vấn đề khác của văn học Việt Nam trung cận đại phải nhìn dưới ánh sáng của thực tế: Việt Nam nằm trong nền văn minh phương Đông, chịu ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa, cùng loại với văn học Nhật Bản, Triều Tiên và khác văn học châu Âu, nơi ra đời chủ nghĩa hiện thực. Nói cách khác, văn học ở đây không trải qua quá trình giống như ở phương Tây từ thời Phục Hưng cho đến thế kỷ XIX, trực tiếp dẫn đến chủ nghĩa hiện thực. Đến thời hiện đại, chủ nghĩa tư bản mới làm cho thế giới trở thành nhất thể, phương Đông Âu hóa kinh tế, chính trị và cùng viết thơ, kịch, tiểu thuyết theo phương Tây. Từ đó, trong văn học mới có vấn đề chủ nghĩa hiện thực. Ở Nhật Bản và Trung Quốc thì sớm hơn, nhưng ở Việt Nam mãi đến đầu thế kỷ XX mới thực sự bắt đầu quá trình đó. Sự phát triển ở đây không phải liên tục, chủ nghĩa hiện thực không phải ra đời như sự vận động của các yếu tố, các khuynh hướng hiện thực đã có sẵn từ trước mà do tác động từ ngoài của văn học hiện thực chủ nghĩa Pháp. Không phải từ vè, thơ trào phúng mà có tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố. Đó là những hình thức trung gian chuyển tiếp rất đặc biệt từ nền văn học gồm văn, thơ, phú, lục sang thơ, kịch, tiểu thuyết hiện đại và nhanh chóng hóa dòng vào văn học thế giới đương đại.

Văn học là một sản phẩm của cuộc sống chịu sự quy định của thể chế kinh tế, chính trị, xã hội, nhưng trực tiếp với nó hơn nữa là đời sống văn học, là quan niệm văn học, là lý tưởng thẩm mỹ, tất cả đều gắn bó với ý thức hệ. Ở các nước Đông Á, trong một thời gian dài, Nho giáo, Phật giáo và tư tưởng Lão – Trang thống trị đời sống tinh thần cùng nhau tác động vào văn học. Tất cả tạo ra ở đây những loại hình tác giả, công chúng, tác phẩm rất khác. Không thể nhìn các nhà nho – tác giả và công chúng chủ yếu – như những tri thức, những văn nghệ sĩ phương Tây, nhìn những bài thơ, bài phú ngâm vịnh, sướng tụng trong các buổi bình văn, những buổi xướng họa giống như sách báo in bán. Tình trạng phát triển của đô thị có tác động tiêu cực rõ rệt đến tiến trình văn học, nhất là văn học hiện thực chủ nghĩa.

Có ảnh hưởng nhất là Nho giáo. Nho giáo chủ trương một lối sống hướng vào con người, xa lánh quỷ thần, bài xích cái kỳ quái, thần bí, huyền ảo; đồng thời hết sức coi trọng văn học, giao cho nó chức năng cực quan trọng là giáo dưỡng con người. Cho nên từ sớm văn học đã được định hướng vào con người, cõi người tức là hướng vào thực tại. Nhưng theo Nho giáo, thực tại lại không tách khỏi Đạo và Tâm để thành thực sự khách quan và cách nhận thức của nó bằng Lý, phản ánh nó vào văn học bằng phú, tỷ vag hứng lại không đòi hỏi tính khách quan đó. Văn học nhằm biểu đạt không phải cái thực mà là cái thần của một trạng thánh hòa nhập giữa tâm và cảnh. Theo con đường đó văn học phương Đông đã đạt đến những thành tựu rất cao nhưng không phải theo khuynh hướng hiện thực chủ nghĩa. Hiện thực chủ nghĩa là một phương pháp sáng tác chỉ có thể xuất hiện khi trong xã hội, cá nhân được khẳng định, có nhu cầu khám phá để làm chủ môi trường sống của nó và đã được tích lũy đủ trí thức khoa học đẻ có khả năng phân tích hay có hứng thú phân tích con người và xã hội để nhận thức những quan hệ bí ẩn, phức tạp trong đó. Chỉ như vậy mới có ý thức về cái điển hình và tìm cách phản ánh nó. Tất cả những điều kiện như vậy chỉ khi định hình thể chế tư bản tức là vào thời hiện đại của lịch sử nhân loại mới có. Thể chế chuyên chế phương Đông còn tồn tại cho đến giữa thế kỳ XIX và vị trí độc tôn của Nho giáo ngăn cản sự hình thành chủ nghĩa hiện thực. Văn học Nôm ra đời không thay thế văn học chữ Hán, ngâm khúc, truyện Nôm, hát nói không làm suy giảm vị trí văn, thơ, phú, lục, thực tại vẫn được hình dung như cũ, có thể được mở rộng, được lĩnh hội sâu sắc hơn, nhưng không thành đối tượng cho phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa.

Trong việc nghiên cứu văn học Việt Nam, chúng ta cần phải phát hiện bản sắc của nó mà cũng cần phát hiện con đường phát triển của nó. CÓ bản sắc văn học từng dân tộc mà cũng có những nét chung của văn học nhân loại; có con đường riêng của từng dân tộc mà cũng có quy luật chung của văn học. Thấy cái độc đáo đồng thời cũng phải thấy chỗ hòa đồng, hiện tượng hòa dòng của văn học các dân tộc ở những thời kỳ lịch sử nhất định. Tác phẩm có giá trị bao giờ cũng là những sự thành công của độc đáo. Cái đẹp là đa dạng, và độc đáo, không lặp lại, mới là dấu hiệu của kiệt tác. Trong văn học Việt Nam trước đây chưa có một xu hướng hiện thực mạnh mẽ. Chố khiếm khuyết đó chắc chắn phải bổ sung, hứa hẹn những thành tựu mới. Nhưng đối với dân tộc cũng như đối với toàn nhân loại không phải chỉ có một con đường, một khả năng phát triển. Và lại hiện tại và tương lai không đoạn tuyệt với quá khứ, những kiệt tác không xa lạ với truyền thông. Văn học của ta – chủ yếu là thơ – có một cách riêng để lĩnh hội thực tại. Đó là gắn cảnh với tâm là tìm cái thần trong thực tại. Các nhà sáng tác, trong việc đi tìm cái mới sẽ tự giải quyết cách thừa kế truyền thống, quan tâm nhiều hay ít đến kinh nghiệm sáng tác. Nhưng những người nghiên cứu và giảng dạy văn học thì quá khứ thì nhất thiết phải hiểu đúng cái hay của văn học khi nó được coi là nghệ thuật từ chương, có chức năng dưỡng tâm và giáo hóa, mới nắm bắt đúng cái mà trước đây tác giả cảm nghĩ, phát hiện đúng cái đẹp mà tác giả theo đuổi, mới không gượng ép tìm cho nó dáng dấp hiện thực chủ nghĩa mong so sánh với văn học phương Tây, dành cho nó một chỗ đứng giữa văn học các dân tộc, một chỗ đứng thường chỉ là khiêm tốn vì về căn bản nó không hiện thực.

Nếu cái đẹp là sự đa dạng của những cái độc đáo thì văn học Việt Nam trung cận đại cũng không nhất thiết có khuynh hướng hiện thực, có nhiều yếu tố hiện thực mới chỉ là một nền văn học phát triển. Và phải chăng cũng có thể nghĩ rằng văn học Việt Nam tương lai thì ngoài bộ phận hiện thực chủ nghĩa mà thành công thì chắc phải dựa theo kinh nghiệm văn học nước ngoài, thì cũng có những thành công khác, phát triển từ những truyền thống không phải là hiện thực của văn học quá khứ?

---

[1] Phạm Đình Hổ, Vũ trung tùy bút, Nxb. Văn hóa, 1960, tr.62.