HẬU KỲ THỜI ĐẠI PHIM CÂM, 1919-1929
Kristin Thompson & David Bordwell
Trần Hải Yến dịch
Mặc dù hình thức và phong cách Hollywood kinh điển đã lan tràn khắp nơi từ những năm 1920, chúng ta vẫn tìm thấy nhiều cách tiếp cận khác đối với việc làm phim ở nhiều thời kỳ và nhiều nơi khác nhau. Đến nay chúng ta đã xem xét kỹ những phong cách gắn với một nhà làm phim đơn độc (như Georges Méliès hay D. W. Grifith), hay với một nền công nghiệp quốc gia (điện ảnh Hollywood khổng lồ hoặc ngành sản xuất phim Thụy Điển nhỏ bé). Một vài nhóm phim thuộc về một trào lưu thống nhất. Một trào lưu bao gồm vài nhà làm phim, làm việc trong một giai đoạn giới hạn và thường ở một nước đơn lẻ, có những bộ phim mang cùng những đặc điểm hình thức có ý nghĩa.
Vì các trào lưu phim xuất hiện để thay thế lối sản xuất phim thông thường của thời đại, nên chúng thường dùng những kỹ thuật khác thường. Do một số ít ngành công nghiệp phim thương mại khuyến khích dùng những kỹ thuật có thể khiến cho công chúng rộng rãi xa lánh, nên làm sao những trào lưu này có thể xuất hiện được? Với từng trào lưu, lý do có khác nhau, và với mỗi trào lưu cần tìm hiểu, chúng ta sẽ xem lướt các điều kiện trong ngành công nghiệp phim và đất nước đó với tư cách là một tổng thể tạo cơ hội cho trào lưu đó tồn tại.
Một xu hướng bao quát trong các ngành nghệ thuật đã khởi đầu vào cuối thế kỷ 19 và tạo nên sự náo nhiệt khi điện ảnh đang lan truyền. Trào lưu này được gọi là chủ nghĩa hiện đại. Nó báo hiệu một bước chuyển quan trọng trong các biểu hiện văn hóa, bước chuyển đó xuất hiện rộng khắp để trả lời cuộc sống hiện đại - những bước đi cuối của cuộc cách mạng công nghiệp, đặc biệt là những phương thức mới của giao thông và truyền thông thay đổi nhanh chóng cuộc sống của con người. Điện thoại, ôtô, và máy bay được xem là những tiến bộ vĩ đại, mặc dù đường như chúng cũng đang là hiểm họa, nhất là khả năng bị sử dụng trong cuộc chiến.
Nhiếp ảnh, nói riêng, đã cách mạng hóa nghệ thuật thị giác. Các bức ảnh có thể tạo ra những chân dung thực và thể hiện phong cảnh và khung cảnh đô thị với những chi tiết khổng lồ. Nhiều họa sĩ đã từ bỏ những truyền thống của chủ nghĩa hiện thực, vẽ chân dung và những đề tài lấy từ lịch sử truyền thuyết cổ. Một giá trị mới hình thành qua thử nghiệm và thậm chí là giá trị gây chấn động. Nhiều trào lưu xuất hiện đầu thế kỷ 20 đều có thể được gom lại một cách dễ dãi/lỏng lẻo là tiền phong. Những phong cách mới này, xuất hiện ban đầu ở châu Âu, từ bỏ miêu tả hiện thực một thế giới cụ thể. Trào lưu đầu tiên như vậy diễn ra vào cuối thế kỷ 19, có tên gọi là Chủ nghĩa Ấn tượng Pháp; những người thực hành chủ nghĩa này từ chối miêu tả vẻ ngoài khuôn cứng, vĩnh cửu của mọi vật, thay vào đó tìm cách nắm bắt những dạng thức thoáng qua của ánh sáng và bóng râm khi chúng đập vào mắt.
Đầu thế kỷ 20, những xu hướng hiện đại hơn trong hội họa nhanh chóng xuất hiện. Fauvism ở Pháp khuyến khích dùng những màu đậm và cường điệu hình khối để khơi dậy những cảm xúc mạnh hơn là những trầm tư lặng lẽ. Đồng thời, các họa sĩ Pháp khác lại miêu tả lãnh đạm hơn một vài chiều kích của đối tượng, tựa như chúng được nhìn trong một không gian không thật từ một vài điểm nhìn cùng lúc. Trào lưu này được biết đến với tên gọi Lập thể. Khởi đầu vào năm 1908, những người đề xướng Chủ nghĩa Biểu hiện Đức tìm cách thể hiện những cảm xúc nguyên sơ, thái quá, trong hội họa bằng những gam màu sặc sỡ và méo mó, còn trên sân khấu là diễn xuất cường điệu, đọc lời thoại to, trợn mắt, và những chuyển động theo kiểu múa balê.
Những năm 1910 chứng kiến sự khởi đầu của hội họa trừu tượng, tiên phong là Wassily Kandinsky và nhanh chóng phổ biến khắp thế giới. Ở Italia, các nhà Vị lai chủ nghĩa cố gắng bắt kịp nhịp độ cuồng nhiệt của đời sống hiện đại bằng việc thể hiện cơn xoáy lốc và sự mờ ảo của dòng chuyển động. Ở Nga, và sau cuộc cách mạng Nga 1917 là Liên bang Xô viết, một số nghệ sĩ đấu tranh cho những sáng tác thuần túy trừu tượng các hình khối đơn giản, một phong cách có tên gọi Suprematism*. Vào những năm 1920, khi Lênin kêu gọi phát triển nhanh công nghiệp, các nghệ sĩ Xô viết đã sáng tác xung quanh đề tài máy móc theo một trào lưu được gọi là phái Cấu thành (Constructivism).
Ở Pháp những năm 1920, các nhà thực hành của Chủ nghĩa Siêu thực ưa thích việc xếp đặt khéo léo cạnh nhau đối tượng và hành động một cách kỳ quái, phi lý. Thậm chí đi xa hơn nữa, các nhà Đa đa chủ nghĩa ủng hộ những kết hợp thuần túy ngẫu nhiên các thành tố trong tác phẩm nghệ thuật, phản chiếu những gì họ thấy như một chứng bệnh tâm thần của thế giới sau chiến tranh. Tất cả những phong cách này, cùng với các trào lưu và xu thế hiện đại trong văn chương, sân khấu và âm nhạc tạo nên một đứt gãy căn bản với chủ nghĩa hiện thực nghệ thuật cổ truyền trong một thời gian khá ngắn ngủi. Truyền thống hiện đại chủ nghĩa vượt lên trên nghệ thuật suốt phần lớn thế kỷ 20.
Căn cứ vào sự sống động và nổi trội của các trào lưu hiện đại chủ nghĩa này, sẽ thấy không ngạc nhiên là đôi khi chúng có ảnh hưởng đến điện ảnh. Những năm từ 1918 đến 1933 chứng kiến nhiều đến kinh ngạc những bùng nổ trong các phong cách phim thay thế nhau. Không dưới ba trào lưu tiền phong đã xuất hiện trong các ngành công nghiệp điện ảnh thương mại và nhanh chóng hưng thịnh: Chủ nghĩa Ấn tượng Pháp (1918-1929), Chủ nghĩa Biểu hiện Đức (1920-1927), và Montage (dựng phim) Xô viết (1925-1933). Ngoài ra, những năm 1920 còn chứng kiến những khởi đầu của điện ảnh thử nghiệm độc lập – bao gồm phim Siêu thực, Đa đa, và Trừu tượng.
Có nhiều lý do cho hoạt động mạnh mẽ, đa dạng đến thế trong giai đoạn này. Lý do quan trọng nhất là sự mới nổi trội của điện ảnh Hollywood với tư cách một quyền lực về phong cách và thương mại. Các Chương 2 và 3 đã miêu tả sự hình thành các tiền đề tự sự và phong cách của điện ảnh Hollywood trong những năm 1910. Chúng ta cũng đã thấy sản xuất ở châu Âu thời chiến suy giảm đã cho phép các tổ hợp Mỹ khuếch trương vào thị trường thế giới như thế nào.
Sau chiến tranh, những tình thế rất khác đã hiện hữu ở các quốc gia sản xuất khác, nhưng tất cả đều phải đối mặt với một nhân tố chung: nhu cầu cạnh tranh với Hollywood trên thị trường địa phương. Ở một số nước, như Anh, sự cạnh tranh này thường là bắt chước các bộ phim Hollywood Hollywood
Nhờ phát minh ra điện ảnh mà gần như mọi người đều coi phương tiện truyền thông mới này như một hình giải trí và như một sản phẩm thương mại. Mặc dù một số nhà làm phim, như Maurice Tourneur và Victor Sjostrom, nghiêm túc xem điện ảnh là một hình thức nghệ thuật, song số ít các nhà quan sát hình dung rằng các nhà làm phim có thể thử nghiệm bằng những phong cách hiện đại bắt nguồn từ các nghệ thuật khác. Tuy nhiên, trong những năm 1910 và 1920, ý tưởng này lan tràn ở nhiều nước châu Âu.
Nhiều chế định ngày nay chúng ta xem như những phần không thể thiếu được của thế giới phim đã ra mắt như vậy. Chẳng hạn, tờ tạp chuyên san về phim, đăng tải những bài viết mang tính lý thuyết và phân tích, xuất hiện ở Pháp trong những năm 1910 và lan tràn ra quốc tế ở thập kỷ tiếp theo. Tương tự, những nhóm người sớm nhất nhiệt tình cống hiến cho điện ảnh ra đời – đặt tên “Câu lạc bộ điện ảnh” cho mình theo các nhóm của Pháp mở đầu xu thế này. Cho đến giữa những năm 1920, không có nhà hát nào dành cho việc trình chiếu các bộ phim nghệ thuật. Một nhà hát dù lớn hay nhỏ, vận hành lần đầu hay thứ hai, đều trình chiếu những bộ phim thương mại thông thường. Tuy nhiên, dần dần, trào lưu “điện ảnh nhỏ” lan rộng, lại bắt đầu ở Pháp. Những nhà hát như vậy phục vụ cho một phần nhỏ nhưng trung thành công chúng quan tâm đến những bộ phim ngoại và tiền phong. Cuối cùng, những hội thảo và trình chiếu đầu tiên dành cho điện ảnh với tư cách một nghệ thuật đã được tổ chức trong những năm 1920.
Song nhiều tình huống cho phép bất kỳ trào lưu phim nào ra đời lại chỉ liên quan đến thời gian và địa điểm của nó. Không một hệ tình huống đơn lẻ nào sẽ đi đến, theo cách dự báo, một trào lưu. Quả thực, như chúng ta sẽ thấy trong ba chương tiếp theo, điều kiện ở Pháp, Đức, và Liên bang Xô viết rất khác ở thời kỳ hậu chiến.
Chúng ta sẽ tiếp tục tìm hiểu Hollywood những năm 1920, một giai đoạn mà tại đó tiếp tục mở rộng và đánh bóng phong cách tự sự kinh điển đã phát triển ở thập kỷ trước (Chương 7). Cuối cùng, chúng ta sẽ xem xét các xu thế quốc tế của giai đoạn này, bao gồm những nỗ lực kháng cự lại sự cạnh tranh Hollywood và những cố gắng tạo ra một nền điện ảnh thử nghiệm quốc tế (Chương 8).
Chương 4
NƯỚC PHÁP NHỮNG NĂM 1920
NGÀNH CÔNG NGHIỆP ĐIỆN ẢNH PHÁP SAU CHIẾN TRANH THẾ GIỚI THỨ NHẤT
Sản xuất phim Pháp suy tàn trong chiến tranh thế giới thứ nhất, vì nhiều nguồn lực đã bị vắt kiệt cho cuộc chiến. Hơn nữa, phim Mỹ không ngừng vào Pháp. Những năm ngay sau khi chiến tranh kết thúc, chỉ 20 đến 30 phần trăm được chiếu là phim Pháp, trong khi phim Hollywood chiếm phần lớn còn lại.
Các nhà sản xuất Pháp đối mặt với một cuộc đấu tranh khó khăn trong cố gắng giành lại thế mạnh trước chiến tranh của mình. Suốt cuối thời kỳ phim câm này các chuyên gia công nghiệp tin rằng sản xuất Pháp đang trong cơn khủng hoảng. Năm 1929 chẳng hạn, Pháp làm 68 phim truyện, trong khi Đức sản xuất 220 và Mỹ 562. Thậm chí trong năm 1926, năm tiền đình trệ tồi tệ nhất đối với sản xuất châu Âu, Đức sản xuất 202 so với 55 bộ phim của Pháp, trong khi Hollywood bỏ xa cả hai với chừng 725 phim. Năm 1928, một trong những năm tốt đẹp nhất đối với người dân châu Âu, Pháp làm 94 phim, so với 221 phim của Đức và 641 của Mỹ. Như các phim truyện cho thấy, “cuộc khủng hoảng” Pháp dao động trong sự khắc nghiệt, song cuộc đấu tranh nhằm đẩy mạnh sản xuất đã có được chút ít vị thế trong thập kỷ sau chiến tranh.
Cạnh tranh từ hàng nhập khẩu
Cái gì đã gây ra những vấn đề cho sản xuất phim Pháp giữa những năm 1918 và 1928? Một lý do là phim nhập khẩu tiếp tục đổ vào Pháp trong những năm 1920, phim Mỹ nhiều nhất, đặc biệt là đầu thập kỷ. Cho dù phần của Mỹ giảm đều suốt giữa đến cuối những năm 1920, các nước khác, trước nhất là Đức và Anh đã theo sát nút nhanh hơn Pháp.
Năm
|
Tổng số
phim truyện
|
Phần trăm phát hành ở Pháp
| |||
Phim Pháp
|
Phim Mỹ
|
Phim Đức
|
các nước khác
| ||
1924
|
693
|
9.8
|
85
|
2.9
|
2.3
|
1925
|
704
|
10.4
|
82
|
4.1
|
3.5
|
1926
|
565
|
9.7
|
78.6
|
5.8
|
5.9
|
1927
|
581
|
12.7
|
63.3
|
15.7
|
8.3
|
1928
|
583
|
16.1
|
53.7
|
20.9
|
9.3
|
1929
|
483
|
11.9
|
48.2
|
29.7
|
10.2
|
Tình hình xuất khẩu khá hơn chút ít. Bản thân thị trường nội địa Pháp khá nhỏ bé, và các bộ phim hiếm khi có thể bù lại giá cả của mình mà không phải đi ra bên ngoài. Tuy nhiên, phim ngoại, khó đứng chân trên thị trường Mỹ sinh lợi, và chỉ có rất ít phim Pháp thành công trong thời kỳ này. Vì phim Mỹ chiếm lĩnh phần lớn các thị trường khác nên nước Pháp có thể trông mong duy nhất vào xuất khẩu bị hạn chế - trước hết là những vùng đã có giao lưu văn hóa với Pháp, như Bỉ, Thụy Sĩ, và các thuộc địa của Pháp ở châu Phi và Đông Nam Á. Do vậy có sự kêu cứu liên tục cho một nền điện ảnh thực sự Pháp, và nó có thể giúp chống lại sự cạnh tranh bên ngoài, cả ở trong nước lẫn ngoài nước. Các công ty dường như muốn thử nghiệm, và một vài đạo diễn tập trung vào nuôi dưỡng trào lưu Ấn tượng chủ nghĩa Pháp – Abel Gance, Marcel L’Herbier, Germaine Dulac, và Jean Epstaine - sản xuất các bộ phim đầu tay cho các hãng lớn.
Tình trạng không thống nhất trong công nghiệp điện ảnh
Sản xuất Pháp cũng bị cản trở bởi tình trạng không thống nhất. Trước chiến tranh thế giới thứ nhất hai công ty lớn, Pathé và Gaumont, điều khiển công nghiệp điện ảnh Pháp. Sau chiến tranh cả hai cắt giảm quyết liệt việc sản xuất, phần rủi ro nhất của ngành công nghiệp này, và thay vào đó, tập trung vào những lợi ích chắc chắn hơn từ phát hành và trình chiếu phim. Do vậy các hãng lớn nhất của Pháp lui ra khỏi sự hợp thành đỉnh cao như các hãng được liên kết một cách cao độ đang củng cố công nghiệp Hollywood
Vì sao ở Pháp có nhiều công ty nhỏ? Câu trả lời phần nào nằm ở truyền thống thương mại nội địa. Trong những năm 1920, thương mại Pháp vẫn bị các công ty nhỏ chiếm lĩnh; xu hướng hướng đến các liên doanh và tổ hợp lớn ở các nước công nghiệp hóa khác chưa có ảnh hưởng. Trong thập kỷ này, khoảng 80 đến 90% ngành điện ảnh Pháp do các cá nhân làm chủ. Vì kiếm tiền bằng phát hành và chiếu phim dễ hơn nên những người đang đầu tư vào công nghiệp điện ảnh thường đưa tiền của mình vào một trong những khu vực này, tránh những rủi ro của sản xuất.
Kết quả là, chiều hướng Pháp hướng đến các công ty sản xuất nhỏ vẫn tiếp tục. Một số người, thường là một đạo diễn hay ngôi sao, tăng doanh thu cho một bộ phim. Nếu thất bại, công ty đó thôi kinh doanh hoặc xoay xở với hai hay ba bộ phim nữa. Nhiều phim trong thời kỳ này ngân sách thấp. Thậm chí vào cuối những năm 20, khi công nghiệp phim khá hơn, một chuyên gia đã ước đoán giá trung bình của một bộ phim truyện Pháp là 30.000 đô la (năm 1927) đến 40.000 đô la (năm 1928). (Trong những năm 1920, ngân sách cho phim truyện Pháp trung bình trên 400.000 đô la).
Như vậy, lợi nhuận của ba bộ phận của ngành công nghiệp này - sản xuất, phát hành, và chiếu phim - thường xung đột nhau. Quan trọng hơn, các chủ rạp nhỏ đã không đặt cược vào sản xuất phim Pháp. Họ muốn trình chiếu bất kỳ cái gì sẽ mang lại cho họ nhiều tiền nhất - thường là các phim nhập khẩu Mỹ. Đáp ứng những đòi hỏi của các chủ rạp, nhà phân phối cung cấp các phim Hollywood
Các nhà sản xuất kêu gọi đi kêu gọi lại chính phủ hạn chế nhập khẩu phim. Song, chắc hẳn là những nhà phân phối và chủ rạp có quyền uy hơn, những người dùng phần lớn tiền của mình vào nhập khẩu, sẽ phản đối bất kỳ hạn ngạch nào, và điển hình là họ thường giành phần thắng. Bất chấp những biện pháp hạn chế nhập khẩu vào cuối những năm 1920, một hạn ngạch mạnh vẫn không được thông qua trước những năm 1930.
Không chỉ chính phủ thất bại trong việc bảo hộ các nhà sản trước sự cạnh tranh bên ngoài, ngành công nghiệp này còn bị tấn công bởi các loại thuế cao đánh vào vé phim. Những năm 1920, các thứ thuế này dao động trong khoảng 6 đến 40%, tùy thuộc vào khuôn khổ nhà hát và doanh thu. Những thuế này làm tổn hại mọi cấp độ của ngành công nghiệp phim, vì các chủ rạp không thể chịu tổn hại với các nhà bảo trợ đang thua lỗ bởi giá vé tăng lên, và do đó họ không thể trả tiền nhiều hơn cho các nhà phân phối và sản xuất các bộ phim đó.
Điều kiện sản xuất lỗi thời
Điều kiện kỹ thuật lỗi thời khiến vấn đề này trở nên tồi tệ hơn. Giống như ở các nước châu Âu khác, sản xuất phim của Pháp phụ thuộc vào studio bằng kính xây dựng từ trước chiến tranh. Việc thiếu đầu tư đã cản trở các công ty trang bị những studio này để bắt kịp với những cải tổ kỹ thuật mà các hãng của Mỹ tiến hành trong những năm 1910, nhất là ánh sáng (xin xem các trang …).
Kết quả là, các nhà làm phim Pháp được miễn thuế sử dụng ánh sáng nhân tạo rộng rãi. Vào cuối tuổi thành niên, các vị khách Pháp đến Hollywood kinh hoàng bởi hệ thống chiếu sáng khổng lồ. Như đạo diễn Henri Diamant-Berger đã quan sát năm 1918, “Hiệu quả chiếu sáng được tìm tòi và thành công ở Mỹ nhờ bổ sung thêm các nguồn ánh sáng mạnh, chứ không phải, như ở Pháp, thu bớt các nguồn khác. Ở Mỹ, người ta tạo ra hiệu quả ánh sáng; còn ở Pháp người ta tạo ra hiệu quả bóng tối”1. Nghĩa là, các nhà làm phim Pháp thường bắt đầu bằng ánh sáng mặt trời và ngăn bớt các phần của ánh sáng để tạo ra những khoảng tối trong dựng cảnh. Các nhà làm phim Mỹ lại linh hoạt hơn, họ loại bỏ hoàn toàn ánh sáng mặt trời và tạo ra đúng những hiệu quả mà mình muốn bằng ánh sáng nhân tạo.
Có những cố gắng đưa kiểu điều khiển ánh sáng này đến cho công nghệ làm phim Pháp. Năm 1919, đạo diễn Louis Mercanton đã dùng thiết bị chiếu sáng di động để quay tại thực địa cho công việc làm phim mang tính hiện thực của ông. Với thiên sử thi The Three Muketeers (1912-1922), Diamant-Berger lắp đặt hệ thống chiếu sáng trên cao theo kiểu Mỹ trong một studio ở Viencennes, và do đó nó trở thành studio sớm nhất ở Pháp được trang bị tốt. Vào những năm 1920, kỹ thuật chiếu sáng hiện đại ngày càng sẵn, song vẫn còn quá đắt để sử dụng rộng rãi.
Mặc dù có một số studio mới được xây dựng, vẫn chỉ có một số ít khu vực quay ngoại cảnh (backlot) rộng rãi theo kiểu của các nhà sản xuất Mỹ và Đức. Phần lớn studio nằm ở ngoại ô Paris
CÁC THỂ LOẠI CHỦ CHỐT THỜI HẬU CHIẾN
Bất chấp cạnh tranh bên ngoài, công nghiệp thiếu thống nhất, thiếu vốn, chính phủ thờ ơ, và nguồn kỹ thuật hạn chế, công nghiệp Pháp vẫn sản xuất ra rất nhiều phim. Ở phần lớn các nước, phim dài kỳ suy giảm uy tín ở cuối tuổi thanh xuân, nhưng ở Pháp, chúng vẫn thuộc số những phim sinh lợi nhất trong những năm 1920. Các hãng lớn như Pathé và Gaumont thấy rằng một vở kịch phục trang đắt tiền hay dựa theo tác phẩm văn chương chỉ có lợi nhuận khi được trình diễn thành nhiều phần. Vì người xem phim đều đặn đến rạp, nghĩa là họ muốn trở lại nhiều lần.
Một số phim dài kỳ Pháp thời kỳ hậu chiến tuân thủ mẫu hình định sẵn này, với những kết thúc lơ lửng, những trùm tội phạm, và những khu vực khiêu dâm, như trong bộ phim Tih-Ming (1919) của Louis Feuillas. Nhưng sức ép xã hội chống lại sự tô hồng tội phạm và cũng có thể việc cảm nhận rằng công thức này đang trở nên cũ mòn đã dẫn đến những thay đổi. Feuillade, mà những bộ phim của ông lúc này rõ ràng là đầu ra duy nhất của Gaumont, chuyển hướng sang phim nhiều kỳ dựa trên những tiểu thuyết tình cảm bình dân với Les Deux gamines (Hai đứa trẻ, 1921) và tiếp tục theo mạch này cho đến khi ông qua đời vào năm 1925. Bộ phim The Three Musketeers mô phỏng sử thi của Diamant Berger thuộc số những phim thành công nhất của thập kỷ. Henri Fescourt đạo diễn bộ phim Mandrin (1924) có hai đoạn tiếp tục truyền thống bắt cóc trẻ em, cải trang, và giải thoát – song lại thể hiện những truyền thống này như những chiến tích hảo hán trong khung cảnh thế kỷ 18.
Dù có sản xuất dưới hình thức nhiều tập nhiều kỳ hay không, nhiều sản phẩm có danh tiếng và đắt đỏ vẫn thuộc loại sử thi lịch sử. Trong nhiều trường hợp, các công ty điện ảnh đã tiết kiệm chi phí bằng cách dùng các đài kỷ niệm Pháp làm khung cảnh. Những phim này thường được dành cho xuất khẩu. Tuy nhiên, The Miracle of the Wolves (1924, Raymond Bernard) lại là phim lịch sử Pháp hoang phí nhất được sản xuất; trong khi các cảnh quay bên trong dùng cảnh dựng thì nhiều cảnh khác lại được quay ở thị trấn trung cổ Carcassone. Nhà sản xuất phim, Hiệp hội Phim Lịch sử, tạo cho nó một cuộc diễu hành New York theo kiểu lễ hội, nhưng, như thường xảy ra với những nỗ lực như vậy, không một nhà phân phối nào bỏ tiền mua The Miracle of the Wolves.
Thể loại hiện đại nhất là phim kỳ ảo, và nhà thực hành lừng danh nhất của thể loại này là René Clair. Bộ phim đầu tiên của ông, Paris qui dort (Paris đang ngủ - còn có tên là The Crazy Ray, 1924), là một câu chuyện hài hước về một tia bí ẩn làm tê liệt cả Paris
Các phim hài tiếp tục phổ biến sau chiến tranh. Max Linder, người bị quyến rũ đến Hollywood trong thời gian ngắn, đã trở về làm phim hài ở Pháp, có một trong những phim truyện hài sớm nhất, Le Petit café (Tiệm café nhỏ.1919, đạo diễn Raymont Bernard). Linder vào vai một bồi bàn được thừa kế một khoản tiền rất lớn nhưng phải đi làm để hoàn thành bản giao kèo của mình; những cảnh hài kế tiếp khi anh ta cố thoát khỏi lửa cháy. Những câu chữ dí dỏm làm cho nó trở nên đáng ngạc nhiên và giúp cho thể loại hài này được coi trọng hơn ở Pháp. Những bộ phim hài quan trọng khác do Clair làm, mà một trong số đó là The Italian Straw Hat (1928) đã mang lại cho ông danh tiếng quốc tế ngày càng lan rộng ở kỷ nguyên âm thanh.
TRÀO LƯU ẤN TƯỢNG PHÁP
Giữa những năm 1918 và 1929, một thế hệ các nhà làm phim mới tìm cách khai thác điện ảnh với tư cách một nghệ thuật. Những đạo diễn này coi việc làm phim Pháp như thứ xì gà rẻ tiền và thích những phim Hollywood sống động đã tràn vào Pháp thời chiến tranh. Phim của họ thể hiện một sự mê hoặc bằng vẻ đẹp tranh tượng và mối quan tâm đến việc khám phá tâm lý mãnh liệt.
Quan hệ của các nhà Ấn tượng chủ nghĩa với công nghiệp điện ảnh
Những nhà làm phim này được hỗ trợ bởi cuộc khủng hoảng đang hoành hành ở Pháp. Vì các công ty thường thay đổi chính sách hoặc tái cơ cấu tổ chức nên các nhà làm phim có nhiều cách khác nhau để có được nguồn tài chính. Một số đạo diễn Ấn tượng chủ nghĩa cũng chia sẻ thời gian của mình cho các đề tài tiền phong và cho các bộ phim có khuynh hướng theo lợi nhuận hơn. Germaine Dulac đã làm một vài phim Ấn tượng chủ nghĩa quan trọng, bao gồm The Smiling Madame Beudet và Gossette (cả hai đều sản xuất năm 1923), song bà dành phần nhiều sự nghiệp cho thể loại truyền thống. Tương tự, Jean Epstein đưa những hình ảnh phục trang vào một số tác phẩm mang tính thử nghiệm của ông. Jacques Feyder, thuộc số các đạo diễn Pháp thành công về tài chính hơn cả trong những năm 1920, đã có một thành công lớn là bộ phim L’Atlantide năm 1921; tuy nhiên ông đã làm những phim Ấn tượng chủ nghĩa trong thời gian từ 1923 đến 1926. Số ít các nhà Ấn tượng chủ nghĩa đã xa xỉ dành trọn vẹn thời gian làm việc theo phong cách yêu thích của mình, họ còn theo đuổi trào lưu này trong hơn một thập kỷ.
Bất chấp khuynh hướng tiền phong chủ nghĩa, các đạo diễn này đã tạo lối đi của mình trong các hãng ổn định về tài chính. Người đầu tiên bước ra khỏi những truyền thống có phong cách nghệ thuật cố định là Abel Gande, người bắt đầu làm phim vào năm 1911 với tư cách một người viết kịch bản và sau đó bắt tay làm đạo diễn. Ngoài một phim kỳ ảo theo kiểu Méliès không phát hành, là La Folie du Dr. Tube (Sự điên rồ của Bác sĩ Tube, 1915), ông làm phim theo các đề tài thương mại. Tuy nhiên với niềm đam mê văn chương và nghệ thuật lãng mạn, Gance khát khao làm những tác phẩm mang tính cá nhân hơn. La Dixième Symphonie (Bản giao hưởng thứ mười, 1918) của ông là bộ phim có ý nghĩa đầu tiên của trào lưu Ấn tượng chủ nghĩa. Phim kể về một nhà soạn nhạc viết một bản giao hưởng hùng tráng đến mức bạn bè ông coi đó là sự tiếp nối của 9 bản giao hưởng của Beethoven. Gance hướng phản ứng cảm xúc của người nghe đến bản tổng phổ bằng những công cụ thị giác. Những cố gắng nhằm chuyển tải những cảm giác, xúc cảm và “ấn tượng” xúc cảm này trở thành trung tâm của trào lưu Ấn tượng.
Nhà sản xuất phim La Dixième Symphonie là Charles Pathé, người tiếp tục tài trợ và phân phối các phim của Gance sau khi đạo diễn này thành lập công ty sản xuất riêng. Với Pathé, đây là một sự mạo hiểm, vì một số phim của Gance như J’Accuse (Tôi kết tội) và La Roue (Bánh xe) vừa dài vừa đắt. Tuy vậy, Gance lại là người được công chúng biết đến nhiều nhất trong các nhà Ấn tượng. Năm 1920, một cuộc bỏ phiếu không chính thức xếp loại các bộ phim được công chúng ưa thích. Những phim Pháp duy nhất đứng gần “top” là các phim của Gance (các phim được ưa chuộng là The Cheat của đạo diễn De Mille và các phim hài ngắn của Chaplin).
Hãng phim chủ chốt khác, Gaumont, kiếm phần lớn tiền từ các phim nhiều kỳ của Feuillade. Hãng này đầu tư một số lợi nhuận vào nhóm các phim của Marcel L’Herbier, người có tác phẩm đầu tay, Rose-France, là phim Ấn tượng chủ nghĩa thứ hai. Ẩn dụ về nước Pháp biến dạng bởi chiến tranh mang tính biểu tượng đến mức gần như không thể lĩnh hội được, và nó không được trình chiếu rộng rãi. Song, L’Herbier còn làm hai phim Ấn tượng chủ nghĩa hơn nữa, L’Homme du large và El Dorado, cho hãng Gaumont, và vào năm 1920 các nhà phê bình bắt đầu tuyên bố rằng Pháp đã có một nhà điện ảnh tiền phong chủ nghĩa.
Ngay cả Jean Epstein, người đã có một vài thử nghiệm về phim Ấn tượng chủ nghĩa, cũng bắt đầu với một phim gần như tài liệu, Pasteur (1923), cho Pathé. Germaine Dulac được công ty Film d’Art thuê hướng dẫn cho nhân vật tiền phong chủ nghĩa vào phim The Smiling Madame Beudet, vốn bắt đầu bằng việc mô phỏng một vở kịch mới thành công.
Quả thực, trong những năm khởi đầu này, nhà làm phim Ấn tượng chủ nghĩa duy nhất, người vẫn nằm bên ngoài ngành công nghiệp điện ảnh, là nhà phê bình kiêm lý luận Louis Dellac. Dùng số tiền thừa kế và được sự giúp sức của các nhà làm phim khác, ông đã hỗ trợ các công ty nhỏ sản xuất các bộ phim có ngân sách thấp như Fièvre. Ít năm sau, Jean Renoir, con trai họa sĩ Auguste Renoir, mạo hiểm trong nhiều kiểu loại khác nhau của phim tiền phong chủ nghĩa, kể cả Ấn tượng chủ nghĩa, do ông tự bỏ tiền ra (số tiền có được một phần từ việc bán các bức họa của người cha). Nhà làm phim Ấn tượng chủ nghĩa khác, Dimitri Kirsanoff, đã làm việc với các phương tiện hoàn toàn hạn chế, không hề có khúc mắc tài chính với bất kỳ công ty sản xuất nào và làm những bộ phim giá thành không cao như L’Ironie du destin và Menilmontant.
Một hãng khác có những đóng góp quan trọng cho Chủ nghĩa Ấn tượng trong những năm đầu. Nhóm sản xuất Nga Yermoliev, chạy trốn công cuộc quốc hữu hóa ngành công nghiệp phim của chính quyền Xô viết, được thành lập ở Paris năm 1920 và tổ chức lại thành Films Albatros năm 1922. Thoạt đầu hãng này làm các phim kỳ ảo bình dân, kịch mêlô, và những sản phẩm thuộc loại đó. Diễn viên hàng đầu của công ty, Ivan Mosjoukine (đổi tên từ tên Nga Mozhuhin), nhanh chóng trở thành một ngôi sao quan trọng của Pháp. Năm 1923, Albatros đã sản xuất một bộ phim táo bạo nhất trong các phim Ấn tượng chủ nghĩa, Le Brasier ardent, do Mosjoukine và Alexandre Volkoff đồng đạo diễn. Năm 1924, hãng sản xuất Kean, do Volkoff đạo diễn, Mosjoukine đóng vai chính. Mặc dù là một hãng nhỏ, Albatros vẫn có lãi, và nó cũng sản xuất những bộ phim Ấn tượng chủ nghĩa của các đạo diễn Pháp: Epstein làm việc cho hãng này giữa những năm 1920, còn hãng của L’Herbier đồng sản xuất với Albatros phim Feu Mathias.
Các đạo diễn năng sản và thành công nhất của trào lưu này đã có thể mở các công ty riêng. Sau những thành công ban đầu của mình với Pathé, Gance thành lập hãng Films Abel Gance năm 1919 (mặc dù nó không độc lập về tài chính với Pathé trước năm 1924). Sau bất đồng với Gaumont khi làm phim Don Juan et Faust năm 1923, L’Herbier thành lập Cinégraphic. Hãng này sản xuất phần lớn những phần tiếp theo tác phẩm của L’Herbier những năm 1920 và cũng cung cấp tài chính cho phim L’Inondation của Delluc và hai phim Ấn tượng chủ nghĩa do một trong những diễn viên chính của L’Herbier đạo diễn, Jaque Catelain. Epstein thành lập hãng Les Films Jean Epstein năm 1926 và duy trì nó hoạt động trong hai năm, khoảng thời gian mà ông đã làm ra một vài trong số những bộ phim táo tợn nhất của trào lưu Ấn tượng chủ nghĩa. Việc sản xuất độc lập này thúc đẩy trào lưu Ấn tượng chủ nghĩa. Như chúng ta sẽ thấy, sau khi các nhà làm phim liên tiếp đánh mất các công ty của mình, trào lưu này tàn lụi.
Niên biểu điện ảnh Ấn tượng Pháp
1918 Tháng 11: Đức và Áo đầu hàng, kết thúc chiến tranh thế giới lần thứ nhất. La Dixième Symphonie, đạo diễn Abel Gance.
1919 Mùa hè: Công ty độc lập, Phim Abel Gance được thành lập.
J’Accuse (Tôi kết tội), đạo diễn Abel Gance.
Rose-France, đạo diễn Marcel L’Herbier.
1920 Tháng 1: Louis Delluc xuất bản tạp chí Le Journal du Ciné-Club, sau đó bắt đầu tờ Cinéa vào tháng Tư.
Le Carnival des vérités (Carival của cái thật), đạo diễn Marcel L’Herbier.
L’Homme de large (Con người của biển rộng), đạo diễn Marcel L’Herbier.
1921 Fièvre (Cơn sốt), đạo diễn Louis Delluc.
1922 Công ty đào vong của Yermolier trở thành hãng Films Albatros.
La Femme de nulle part (Người phụ nữ đến từ không đâu), đạo diễn Louis Delluc.
La Roue (Bánh xe), đạo diễn Abel Gance.
1923 L’Auberge rouge (Quán trọ màu đỏ), đạo diễn Jean Epstein.
Don Huan et Faust (Don Juan và Faust), đạo diễn Marcel L’Herbier.
La Souriante Madame Beudet (Bà Beudet mỉm cười), đạo diễn Germaine Dulac.
Coeu fidèle (Trái tim trung thành), đạo diễn Jean Epstein.
Crainquebille, đạo diễn Jacques Feyder.
Le Marchand de plaisir (Người bán niềm vui), đạo diễn Jaque Catelain.
Gossette, đạo diễn Germaine Dullac.
Le Brasier ardent (Brasier đang cháy), đạo diễn Ivan Mosjoukine và Alexandre Volkoff.
1924 Tháng 3: Louis Delluc qua đời.
La Galérie des monsters (Phòng trưng bày quái vật), đạo diễn Jaque Catelain
L’Inondation (Lụt), đạo diễn Louis Delluc.
L’Inhumaine (Kẻ phi nhân), đạo diễn Marcel L’Herbier.
Kean, đạo diễn Alexandre Volkoff.
Catherine, đạo diễn Albert Dieudonné (kịch bản Jean Renoir).
La Belle Nivernaise (Nivernaise xinh đẹp), đạo diễn Jean Epstein.
L’Ironie du destin (Sự mỉa mai của số phận), đạo diễn Dimitri Kirsanoff.
1925 L’Affiche (Bức quảng cáo), đạo diễn Jean Feyder.
Visages d’enfants (Khuôn mặt của những đứa trẻ), đạo diễn Jacques Feyder.
Feu Mathias Pascal (Mathias Pascal quá cố), đạo diễn Marcel L’Herbier
La Fille de l’eau (Con gái của nước), đạo diễn Jean Renoir.
1926 Hãng phim của Jean Epstein ra đời.
Gribiche, đạo diễn Jacques Feyder.
Menilmontant, đạo diễn Dimitri Kirsanoff.
1927 61/2 X 11, đạo diễn Jean Epstein.
La Glace à trois faces (Tấm gương ba chiều), đạo diễn Jean Epstein.
Napoléon vu part Abel Gance (Napoléon qua cái nhìn của Abel Gance), đạo diễn Abel Gance.
1928 Hãng phim của Jeab Epstein phá sản.
Công ty của L’Herbier, Cinégraphic, bị sáp nhập vào Cinéromans.
Brumes d’automene (Sương thu), đạo diễn Dimitri Kirsanoff.
La Chute de la maison Usher (Sự sụp đổ của ngôi nhà người gác cửa), đạo diễn Jean Epstein.
La Petite marchande d’allumette (Cô bé), đạo diễn Jean Renoir.
1929 L’Argent (Tiền), đạo diễn Marcel L’Herbier.
Finis Terra (Ngày tận thế), đạo diễn Jean Epstein.
Lý thuyết Ấn tượng chủ nghĩa
Phong cách của trào lưu Ấn tượng chủ nghĩa bắt nguồn phần nào từ niềm tin của các đạo diễn về một nền điện ảnh với tư cách một hình thức nghệ thuật. Họ thể hiện những niềm tin này bằng thơ ca, thường bí hiểm, bằng các tiểu luận và tuyên ngôn, những thứ giúp định danh họ như một nhóm khác biệt.
Các nhà Ấn tượng chủ nghĩa coi nghệ thuật là một hình thức biểu hiện, chuyên chở quan điểm cá nhân của người nghệ sĩ: nghệ thuật tạo ra trải nghiệm, và trải nghiệm đó dẫn khán giả đến những cảm xúc. Vào những năm 1920, quan điểm nghệ thuật này hơi lỗi thời, vì bắt nguồn từ mỹ học Lãng mạn và Tượng trưng thế kỷ 19.
Điện ảnh và các nghệ thuật khác. Thi thoảng các nhà Lý luận Ấn tượng chủ nghĩa tuyên bố rằng điện ảnh là sự tổng hợp của các nghệ thuật khác. Nó tạo ra những liên hệ không gian, giống như kiến trúc, hội họa, và điêu khắc. Tuy nhiên, vì điện ảnh cũng là một nghệ thuật thời gian, nên nó kết hợp những phẩm chất không gian của mình bằng những quan hệ nhịp điệu tương đương với những liên hệ của âm nhạc, thi ca, và vũ điệu. Mặt khác, các lý thuyết gia Ấn tượng chủ nghĩa cũng đối xử với điện ảnh như một phương tiện truyền thông thuần túy, mang những khả năng vô song đến người nghệ sĩ. Tuyên bố này dẫn một số nhà làm phim đến việc chỉ làm cinéma pur (điện ảnh thuần túy), những bộ phim trừu tượng, thường không có câu chuyện (xem Chương 8). Phần lớn các nhà Ấn tượng chủ nghĩa theo con đường ít cực đoan hơn, làm những phim tự sự khám phá chất trung gian của điện ảnh.
Cho dù một nhà văn nào đó đòi hỏi phim phải tổng hợp các nghệ thuật lâu đời hơn hoặc tạo ra một hình thức nghệ thuật mới, thì tất cả các nhà lý thuyết đều nhất trí rằng phim là sự đối lập của sân khấu. Nhiều sản phẩm phim Pháp bị quy kết chỉ là sự bắt chước của sân khấu. Phần lớn các nhà Ấn tượng chủ nghĩa tin rằng để tránh tính kịch, phim cần thể hiện diễn xuất tự nhiên. Và quả thật, diễn xuất trong nhiều bộ phim Ấn tượng chủ nghĩa bị tiết chế chặt chẽ. Chẳng hạn, là nữ nhân vật của phim Menilmontant, Nadia Sibirskaia đã tạo ra một mẫu hình về chuẩn mực của các nhà Ấn tượng chủ nghĩa đối với diễn xuất tinh tế, biểu cảm (xem 4.8). Tương tự, các nhà Ấn tượng chủ nghĩa ủng hộ quay tại thực địa, và phim của họ có nhiều cảnh sắc liên tưởng và những cảnh làng quê thực sự.
Ăn hình và tiết tấu. Trong cố gắng xác định trạng thái tự nhiên của hình ảnh phim, các nhà Ấn tượng chủ nghĩa thường nhắc đến khái niệm photogénie (ăn hình), một thuật ngữ thể hiện nội hàm phức tạp hơn việc chỉ “ăn ảnh” của đối tượng. Đối với họ, photogénie là cơ sở của điện ảnh. Louis Delluc phổ cập hóa thuật ngữ này khoảng năm 1918, bằng cách dùng nó để định nghĩa rằng chất lượng - thứ phân biệt một cảnh quay với đối tượng gốc - là ăn hình. Quá trình làm phim, theo Delluc, cho đối tượng mượn tính biểu cảm mới, bằng cách đem đến người xem một nhận thức mới mẻ về nó.
Kirsanoff viết: “Mỗi vật tồn tại trong thế giới này đều biết đến sự tồn tại nữa trên màn ảnh”2. Như câu nói này đã gợi ý, photogénie có thể trở thành một khái niệm bí ẩn. Nếu chúng ta khoanh nó lại đôi chút, chúng ta có thể nói rằng photogénie được tạo ra bởi những thuộc tính của máy quay: khuôn hình cô lập các đối tượng khỏi môi trường của chúng, kho phim đen trắng thay đổi ngoại diện của chúng, những tác động quang học đặc biệt làm cho chúng thay đổi hơn nữa, và vân vân. Bằng cách đó, các lý thuyết gia Ấn tượng chủ nghĩa tin tưởng, điện ảnh cho chúng ta đi vào một địa hạt ở đâu đó phía bên kia trải nghiệm hàng ngày. Nó cho chúng ta thấy tâm hồn của con người và bản chất/cốt lõi của các vật.
Với sự tôn trọng hình thức phim, các nhà Ấn tượng chủ nghĩa đòi hỏi điện ảnh không nên bắt chước lối kể chuyện sân khấu và văn chương. Họ cũng lập luận rằng hình thức phim nên dựa trên tiết tấu thị giác. Ý tưởng này xuất phát từ niềm tin của các nhà Ấn tượng chủ nghĩa rằng cảm xúc, chứ không phải các câu chuyện, nên làm nền tảng cho các bộ phim. Tiết tấu này xuất phát từ việc sắp xếp cẩn thận các chuyển động cạnh nhau trong các đúp quay và từ chiều dài của chính những đúp quay. Trong một bài giảng, Germaine Dulac đã phân tích tiết tấu của một khoảnh khắc trong phim L’Horloge (Đồng hồ, 1924) của Marcel Silver mà ở đó cảnh quay tình yêu êm ả đột ngột kết thúc khi đôi tình nhân nhận ra rằng họ phải trở về nhà ngay:
Kích thích bắt đầu một khi suy nghĩ về chiếc đồng hồ đột ngột phá tan sự mơ màng hạnh phúc của họ. Từ đó trở đi, hình ảnh tiếp nối nhau trong một tiết tấu điên cuồng. Hình ảnh rộn ràng của con lắc đồng hồ tương phản với hai người yêu nhau đang hối hả lao vào nhau tạo nên một vở kịch… Những hình ảnh ngắn… cảm nhận về con đường dài mà hai người yêu nhau phải đi qua, và ngắt quãng hành động. Những con đường bất tận, một làng quê còn chưa biết. Con lắc được nhấn mạnh trong chừng mực mà tác giả muốn đem lại cho chúng ta cảm nhận về khoảng cách giữa những đúp quay khác. Với việc lựa chọn các hình ảnh, độ dài của chúng, và sự tương phản giữa chúng, tiết tấu trở thành cội nguồn duy nhất của cảm xúc3.
Đối với các nhà Ấn tượng chủ nghĩa, tiết tấu là trung tâm, bởi vì nó mang lại cách nhấn mạnh phản ứng của các nhân vật đối với hành động chuyện hơn là chỉ tập trung vào bản thân hành động. Các nhà Ấn tượng chủ nghĩa chủ trương rằng sự chú ý của họ đối với tiết tấu làm cho phim gần với âm nhạc hơn bất kỳ hình thức nghệ thuật nào khác.
Đặc điểm hình thức của Chủ nghĩa Ấn tượng
Những giả định này về tính tự nhiên của điện ảnh có một tác động đáng kể đối với phong cách và cấu trúc chuyện kể của phim Ấn tượng chủ nghĩa. Quan trọng hơn, kỹ thuật phim thường có chức năng chuyển tải tính chủ quan của nhân vật. Tính chủ quan này bao gồm hình ảnh tâm hồn, như những quan sát, giấc mơ hay ký ức; những đúp quay từ điểm nhìn nhân vật; và nhận thức của nhân vật về các sự kiện được đưa ra không qua các đúp quay từ điểm nhìn nhân vật. Trong khi thực sự là phim ở tất cả các nước đã sử dụng những phương thức này như những phụ liệu và các cảnh quay phục hiện để thể hiện suy tư hay cảm xúc của các nhân vật, thì các nhà Ấn tượng chủ nghĩa đã đi xa hơn rất nhiều ở khuynh hướng này.
Thủ thuật của máy quay. Như chúng ta vừa thấy, các nhà Ấn tượng chủ nghĩa quan tâm đến việc nâng cao photogénie của phim. Do vậy, và do sự quan tâm của họ đối với tính chủ quan của nhân vật, nhiều cải cách của các nhà Ấn tượng chủ nghĩa là hoạt động của máy quay. Rõ nét nhất, các phim Ấn tượng chủ nghĩa thường có công cụ quang học tác động đến vẻ ngoài của hình ảnh quay.
Những công cụ quang học này có thể có mặt để nâng cao hình ảnh bằng cách làm cho nó nổi bật hơn hay đẹp hơn. Tuy nhiên, thường xuyên hơn là, thủ thuật quang học truyền đạt ấn tượng của nhân vật. Những hình ảnh chồng thêm có thể truyền đạt suy tư hay ký ức của nhân vật. Một tấm lọc đặt trên ống kính có thể có chức năng gợi nhắc tính chủ quan, thường không cần phải đưa đúp quay ra khỏi điểm nhìn của nhân vật. Trong El Dorado
Thi thoảng các nhà Ấn tượng chủ nghĩa quay thành một tấm gương cong để làm méo hình ảnh. Những sự bóp méo như vậy có thể tạo ra đúp quay từ điểm nhìn nhân vật, như trong The Smiling Madame Beudet của Dulac; bộ phim này gồm nhiều công cụ quang học chuyển tải nỗi bất hạnh của nữ nhân vật với người chồng thô thiển của cô. L’Herbier dùng một đúp quay qua gương tương tự trong El Dorado, nhưng ở đây cấu tạo khuôn hình không dựng từ điểm nhìn của bất kỳ ai; nó chỉ truyền đạt một cách chủ quan cơn say của người đàn ông đó.
Việc tháo bỏ ống kính ra khỏi tiêu cự cũng có thể truyền đạt tính chủ quan, cho dù chúng ta nhìn thấy các nhân vật hay chỉ nhìn qua mắt họ. Trong Le Braisier ardent, nhân vật nữ và chồng cô vừa đồng ý ly hôn, và cô buồn bã suy tư. Sau khi nhân vật trong phim La Fille de l’eau của Renoir đánh nhau, anh ta lảo đảo ngồi khi đúp quay từ điểm nhìn nhân vật thể hiện trạng thái tinh thần của anh ta. Tương tự, cấu tạo khuôn hình của một đúp quay có thể thể hiện điểm nhìn của nhân vật hoặc trạng thái bên trong.
Gần như là bất kỳ một điều khiển máy quay nào cũng có thể được dùng một cách chủ quan. Di chuyển chậm rất phổ biến khi phát đi các hình ảnh tâm lý. Trong Naponéon, Gance chia cấu tạo khuôn hình thành một lưới những hình ảnh nhỏ hơn, rõ nét. Ông cũng dùng ba máy quay cạnh nhau để tạo ra một khổ độ cực kỳ rộng gọi là bộ ba. Việc này có chức năng tạo ra những khung cảnh rộng, sự xếp đặt một cách tượng trưng các hình ảnh bên nhau, và những hiệu quả đôi khi chủ quan.
Phim Ấn tượng chủ nghĩa cũng khắc họa chuyển động máy quay để truyền đạt tính chủ quan và nâng cao photogénie. Những đúp quay đang chuyển động có thể thể hiện điểm nhìn của nhân vật. Máy quay chuyển động cũng có thể truyền đạt tính chủ quan mà không cần điểm nhìn quang học, như trong cảnh lễ hội của phim Coeur fidèle. Ở đây nhân vật nữ đau khổ ngồi trên một trò chơi ngày hội với vị hôn phu mà cha mẹ cô ép buộc.
Thủ thuật dựng phim. Cho đến năm 1923, những thủ thuật máy quay để có được photogénie và thể hiện tính chủ quan là những đặc điểm phân biệt chính của chủ nghĩa Ấn tượng. Tuy nhiên, trong năm đó, hai bộ phim ra mắt thể nghiệm lối dựng phim nhanh để khám phá những trạng thái tinh thần của nhân vật. La Roue của Gance (công chiếu buổi đầu tiên vào tháng 12 năm 1922 nhưng phải đến tháng hai năm 1923 mới được phát hành) có một số cảnh cắt dựng rất nhanh. Trong một trường đoạn, nhiều đúp quay ngắn chuyển tải những cảm xúc bối rối của nhân vật, Sistif. Ông là một kỹ sư đường sắt, đem lòng yêu thương Norma, một cô gái mà ông nuôi nấng từ khi còn là đứa trẻ và nghĩ rằng mình là con gái ông. Ông đang lái tàu trong khi cô gái vào thành phố để làm đám cưới. Trong cơn thất vọng, ông mở van hãm đoàn tàu, định phá hủy nó, giết chết chính mình và những người trên tàu. Cấu hình lần lượt có độ dài 11, 14, 14, 7, 6, 5 và 6 khuôn hình. Nhờ đó tốc độ quay vào khoảng 20 khuôn hình mỗi giây, mỗi đúp quay kéo dài chưa đến 1 giây, và đúp quay ngắn nhất còn trên màn ảnh chỉ vào khoảng ¼ giây. Ở đây trạng thái kích động được thể hiện qua diễn xuất ít hơn qua sự gấp gáp về tiết tấu của những chi tiết chuyển động nhanh.
Sau này trong La Roue, Elie, con trai của Sisif, người cũng yêu Norma, đã rơi xuống một vách đá trong cuộc ẩu đả với chồng cô gái. Khi đang bị treo lủng lẳng, anh nghe thấy Norma gọi và chạy đến cứu mình. Bất ngờ cận cảnh khuôn mặt anh mở đầu loạt đúp quay bị thu gọn triệt để. Mỗi đúp quay chỉ có độ dài một khuôn hình, thể hiện Elie và Norma trong trạng thái của những cảnh trước đó. Vật cản những cảnh phục hiện tức thời này quá ngắn để thể hiện trên đôi mắt (vì 20 trong số cảnh phục hiện đã trôi qua trong chỉ một giây). Tác động là một cảm giác thoáng qua, thể hiện sự bối rối trong xúc cảm của Elie khi anh nhận ra giọng Norma và sau đó rơi xuống chết. Đây là cảnh đầu tiên biết đến việc dùng những đúp quay khuôn hình đơn trong lịch sử điện ảnh. Những tiết đoạn lắp ráp hình ảnh có nhịp điệu như vậy khiến cho La Roue trở thành một bộ phim có ảnh hưởng vô cùng lớn trong những năm 1920.
Một phim nữa ra mắt vào mùa thu năm 1923, Coeur fidèle của Epstein, cũng nhờ đến dựng nhanh. Chúng ta đã thấy máy quay trong cảnh lễ hội giúp thể hiện nỗi bất hạnh của nhân vật nữ ra sao. Dựng phim nâng cao hiệu quả này. Giống như trong cảnh đoàn tàu ở phim La Roue, các chi tiết xuất hiện trong khoảng 60 đúp quay các vật xung quanh chuyến đi chao đảo như trong cơn bão. Phần lớn những đúp quay này thể hiện dưới 1 giây, và nhiều đúp quay kéo dài hai khuôn hình. Chẳng hạn, một tiết đoạn ngắn, thể hiện người đàn ông thực sự rất yêu cô gái đó đang được nhìn từ dưới lên, một đúp quay dài nhanh chuyến tàu và đám đông, tiếp đó những chớp lóe nhanh của hai khuôn hình lần lượt nhân vật nữ và vị hôn thê côn đồ của cô.
Sau khi trình chiếu La Roue và Coeur fidèle, dựng nhanh trở thành mẫu mực của làm phim Ấn tượng chủ nghĩa. Nó xuất hiện trong trường đoạn mở, mất phương hướng của phim Menilmontant, nơi mà sự tàn bạo của kẻ giết người kép được thể hiện qua những chi tiết quay cận cảnh, ngắn. Gance thậm chí còn đẩy kỹ thuật mà ông cải tiến đi xa hơn nữa trong cảnh cuối cùng của Naponéon bằng việc dùng dựng nhanh, trong một trường đoạn bộ ba hình ảnh, với những thay đổi nhanh trong ba khuôn hình cạnh nhau, kết hợp với việc chồng hình ảnh phức tạp. Với dựng nhanh, các nhà Ấn tượng chủ nghĩa có được tiết tấu thị giác mà họ cần cho văn chương của mình.
Thủ thuật dàn cảnh. Do các nhà Ấn tượng chủ nghĩa quan tâm đầu tiên đến tác động của hoạt động máy quay và dựng phim đối với những đề tài được dựng phim, nên những đặc điểm ít nổi bật của trào lưu này nằm trong khu vực dàn cảnh. Chúng ta vẫn có thể làm một số khái quát hóa về phương diện này của phong cách. Có lẽ quan trọng nhất là, các nhà Ấn tượng chủ nghĩa quan tâm đến các đối tượng chiếu sáng nhằm nâng cao photogénie của mình nhiều nhất.
Nếu tấm lọc đặt trên ống kính thì nó có thể nâng cao hiệu quả ghi hình của đúp quay, và việc quay qua các vật bị làm mờ được đặt trong khuôn hình của cảnh quay có thể có tác động tương tự. Các nhà Ấn tượng chủ nghĩa thường quay qua các tấm rèm vải dệt. Trong phhim Kean, cuộc gặp đầu tiên của nhân vật với người phụ nữ mà anh sẽ yêu đã giữ anh trong tấm rèm trong mờ ngăn cách họ.
Cuối cùng, các nhà Ấn tượng thường tìm cách dùng những bố cục gây chú ý. Họ làm việc đó theo hai cách trái ngược nhau: cách thứ nhất, dùng trang trí hiện đại, và, cách thứ hai quay phim tại hiện trường thực.
Trong xã hội Pháp nói chung, thiết kế hiện đại theo kiểu mà ngày nay được gọi là trang trí nghệ thuật (Art Deco) là mốt lúc bất giờ. Một số nhà làm phim dùng các kiến trúc sư và nghệ sĩ nổi tiếng làm nhà thiết kế. Tuy nhiên, như chúng ta đã thấy ở đầu chương này, làm phim Pháp những năm 1920 dựa một phần vào quay phim tại thực địa, và các nhà Ấn tượng phát hiện ra sự ăn hình trong phong cảnh tự nhiên. L’Herbier có được sự cho phép không có tiền lệ để quay các cảnh ở Alhambra Tây Nan Nha cho phim El Dorado, và một phần của phim Feu Mathias Pascal được quay tại thực địa ở Rome. Phần cuối cùng của La Roue được quay đa số trên dãy Alps của Thụy Sĩ, kết quả là có được các đúp quay hấp dẫn.
Chuyện kể theo lối Ấn tượng chủ nghĩa. Phương thức mang tính phong cách của các nhà Ấn tượng chủ nghĩa mang tính cải cách đến kinh ngạc, mặc dù phần lớn chuyện kể là theo thông lệ. Cốt truyện đặt các nhân vật trong những tình huống cực kỳ chất chứa cảm xúc. Một tình huống có thể khởi đầu cho những hồi ức dẫn đến những phục hiện, hoặc nó có thể truyền cảm hứng cho quan niệm về khát vọng của nhân vật, hoặc nó có thể dẫn nhân vật đến mê muội, tạo ra những hình ảnh méo mó về những thứ xung quanh nhân vật. Các nhân vật Ấn tượng chủ nghĩa yếu đuối, mù lòa, hoặc rơi vào thất vọng, và những trạng thái này được truyền đi một cách sống động nhờ kỹ thuật máy quay.
Kết quả là, chuyện kể Ấn tượng chủ nghĩa, trong một chừng mực đáng kể, dựa trên động cơ tâm lý, song nguyên nhân lại phần lớn bắt nguồn từ những đặc điểm xung đột và sự ám ảnh của nhân vật. Trong bộ phim Feu Mathias Pascal của L’Herbier, chẳng hạn, một người đàn ông đang sống tại một thành phố nhỏ của Pháp kết hôn, và mẹ vợ của anh gây đau khổ cho cặp vợ chồng này. Trong thất vọng, anh ta chộp lấy một tai nạn mà có vẻ như đã gây ra cái chết của anh. Ở Rome
Trong các phim Ấn tượng chủ nghĩa, thủ thuật làm việc của máy quay, dựng phim, và dàn cảnh mà chúng tôi đã miêu tả không liên tục xảy ra suốt câu chuyện. Thay vào đó, hành động thường tiến triển theo một cách thức thông thường, bị xen ngang bởi những cảnh mà tại đó chúng ta kéo dài những phản ứng và trạng thái tinh thần của nhân vật. Mở đầu phim Eldora chẳng hạn, có một cảnh quay dài trong đó nữ nhân vật nghĩ về đứa con trai đau ốm của mình, các tấm lọc thể hiện sự lơ đễnh của cô với các sự việc xung quanh. Tuy nhiên, phần lớn bộ phim này là câu chuyện cường điệu/mêlô theo lối truyền thống về việc cô lâm vào tình trạng đó như thế nào và bằng cách nào thoát ra khỏi nó.
Chỉ rất ít phim Ấn tượng chủ nghĩa cố tạo ra những mẫu hình tự sự mang tính cải tổ khiến cho tính chủ quan của nhân vật thành cơ sở của hình thức một bộ phim. Dulac đạt được điều này nhờ một cách thức tương đối đơn giản ở The Smiling Madame Beudet; bộ phim ngắn này chỉ bao gồm những cái đơn giản nhất của cốt truyện, tập trung hoàn toàn vào cuộc đời huyền ảo của nữ nhân vật và sự căm ghét người chồng của cô. Trong một trong những bộ phim táo bạo nhất của trào lưu Ấn tượng chủ nghĩa, La Glace à trois faces, Epstein tạo ra một cốt truyện luân chuyển và mơ hồ. Ba phụ nữ rất khác nhau kể về mối quan hệ của họ với cùng một người đàn ông, và câu chuyện của họ tạo ra một nhận xét tương phản về ông ta. Cảnh cuối cùng, sau khi viết cho mỗi người phụ nữ một lời tạ lỗi khác nhau về việc không gặp họ, nhân vật nam này gặp một tai nạn ôtô tiền định. Gần như toàn bộ thông tin của câu chuyện được lọc qua cảm nhận của ba người phụ nữ, còn những quan sát trực tiếp của chúng ta về nhân vật chỉ hé lộ đôi chút về ông. Đúp quay cuối cùng, mang tính tượng trưng biểu hiện ông được phản chiếu trong tấm gương ba hình, thể hiện việc không thể che đậy sự thật về ông. Số ít phim tự sự của thời kỳ phim câm bắt đầu hoàn toàn từ những quy ước kể chuyện cổ điển. Những cải tổ của La Glace à trois faces lại xuất hiện trong điện ảnh nghệ thuật châu Âu những năm 1950 và 1960.
SỰ KẾT THÚC CỦA CHỦ NGHĨA ẤN TƯỢNG PHÁP
Trong ba trào lưu châu Âu gối nhau những năm 1920, chủ nghĩa Ấn tượng Pháp kéo dài nhất, từ 1918 đến dầu 1929. Cuối thập kỷ này, một vài nhân tố gây ra sự suy tàn của nó. Khi trào lưu này trở nên ổn định, mối quan tâm của các nhà làm phim trở nên đa dạng hơn. Ngoài ra, những thay đổi quan trọng trong ngành công nghiệp điện ảnh Pháp khiến một số người khó khăn hơn trong việc tiếp tục điều hành công việc riêng của mình.
Các nhà làm phim đi những con đường riêng
Vào cuối những năm 1910 và nửa đầu những năm 1920, các nhà Ấn tượng chủ nghĩa hình thành một nhóm liên kết chặt chẽ, hỗ trợ nhau trong sứ mệnh xây dựng một nền điện ảnh mang tính nghệ thuật để thay thế. Vào giữa thập kỷ, họ đã thành công ở một mức độ đáng kể. Trong khi nhiều phim của họ không hấp dẫn công chúng rộng rãi, thì các phim đó lại được công chúng của các câu lạc bộ điện ảnh và nhà hát nghệ thuật thích thú xem lại và đánh giá cao. Năm 1925, Léon Moussinac, một nhà phê bình cánh tả đồng tình với các nhà Ấn tượng chủ nghĩa, đã xuất bản Naissance du cinema (Sự ra đời của điện ảnh); trong công trình này ông tóm tắt những đặc điểm phong cách của trào lưu này và quan điểm lý thuyết của các nhà làm phim. Dựa phần lớn trên những bài viết của Delluc, phần viết của Moussinac nhấn mạnh những kỹ thuật biểu hiện như di chuyển chậm và chồng ảnh, và đã chọn nhóm Ấn tượng chủ nghĩa là những nhà làm phim Pháp thú vị nhất. Tóm tắt của ông đã xuất hiện đúng lúc, vì không một khái niệm quan trọng nào được phát triển trong lý luận Ấn tượng chủ nghĩa sau thời điểm này.
Cũng có một cảm nhận ngày càng rõ nét rằng chính những thành công của chủ nghĩa Ấn tượng đã dẫn đến sự khuyếch trương kỹ thuật của nó và do đó làm giảm tác động của những kỹ thuật này. Vào năm 1927, Epstein nhận xét: “Những phương thức độc đáo như dựng (montage) nhanh hay di chuyển máy quay hoặc quay lia bây giờ là bình thường. Chúng là chiếc mũ cũ kỹ, và cần loại trừ phong cách hiển nhiên rành mạch để tạo ra một bộ phim đơn giản”4. Quả thực, Epstein không ngừng thể hiện những câu chuyện đơn giản trong một phong cách gần như phim tài liệu, bằng cách không dùng diễn viên và loại bỏ lối quay và dựng phim Ấn tượng chủ nghĩa hào nhoáng. Bộ phim Ấn tượng chủ nghĩa cuối cùng của ông, Finis Terrae, khắc họa hai chàng trai giữ ngọn hải đăng trên một hòn đảo lởm chởm; những kỹ thuật máy quay mang tính chủ quan xuất hiện chủ yếu khi một chàng trai ngã bệnh. Phim âm thanh ban đầu của Epstein, Mor-Vran (1931) tránh hoàn toàn phong cách Ấn tượng chủ nghĩa trong chuyện kể kiệm lời, giàu chất thơ về những dân làng trên hòn đảo lẻ loi.
Có lẽ vì kỹ thuật của phong cách này đang trở thành một cái gì đó cũ rích mà các nhà làm phim Ấn tượng chủ nghĩa bắt đầu thử nghiệm theo những chiều hướng khác. Nếu thời kỳ 1918 đến 1923 có thể coi là được đặc thù bởi đầu tiên bởi chủ nghĩa hình ảnh, và giai đoạn từ 1923 đến 1925 bởi việc bổ sung cắt dựng tiết tấu, rồi những năm sau, 1926 đến 1929, chứng kiến sự khuyếch trương lớn hơn trong trào lưu này. Vào năm 1926 một số đạo diễn Ấn tượng chủ nghĩa giành được sự độc lập đáng kể bằng việc thành lập các công ty sản xuất nhỏ của riêng mình. Ngoài ra, sự ủng hộ do các câu lạc bộ điện ảnh và rạp chiếu phim nhỏ mang đến cho phép sản xuất các phim thử nghiệm kinh phí thấp. Kết quả của hai nhân tố này là, giai đoạn cuối cùng của chủ nghĩa Ấn tượng chứng kiến sự nảy nở của phim ngắn, như Menilmontant của Kirsanoff và bốn bộ phim do hãng Les Film Jean Epstein sản xuất.
Nhân tố nữa đa dạng hóa trào lưu Ấn tượng chủ nghĩa là tác động của phim thử nghiệm. Như sẽ thấy trong Chương 8, chủ nghĩa Siêu thực, chủ nghĩa Đa đa, và phim trừu tượng thường chung chương trình tại các câu lạc bộ điện ảnh và rạp chiếu phim nghệ thuật với phim Ấn tượng chủ nghĩa trong những năm giữa và cuối 1920. Những xu thế này được gộp hợp lại trong phạm trù “điện ảnh thuần túy”. Dulac đã viết và giảng giải với niềm hứng thú điện ảnh thuần túy, và năm 1928 bà từ bỏ việc làm phim thương mại để đạo diễn một bộ phim Siêu thực, The Seashell and the Clergyman. Sau đó bà tập trung vào các phim ngắn trừu tượng.
Những vấn đề trong ngành công nghiệp điện ảnh
Một sự khuyếch trương phong cách như vậy cuối cùng có thể hủy diệt bất kỳ đơn vị nào trong tác phẩm của các nhà Ấn tượng chủ nghĩa và chấm hết trào lưu này. Dù thế nào, cuối những năm 1920 cũng chứng kiến một sự suy tàn nhanh chóng về tính độc lập của các đạo diễn này. Một ví dụ, vị thế của họ với tư cách những nhà sản xuất nhỏ luôn luôn lung lay. Họ không có các studio riêng mà phải thuê tiện nghi thiết bị quay phim. Mỗi phim được cấp kinh phí riêng, và điển hình là uy tín của các nhà làm phim dựa vào sự thành công của phim trước đó.
Thêm nữa, vào cuối những năm 1920, các hãng phát hành lớn ít hào hứng với việc cấp kinh phí cho các phim Ấn tượng chủ nghĩa. Vào những năm đầu tiên của trào lưu này, như chúng ta biết, đã có hy vọng rằng những phim độc đáo này có thể cạnh tranh ở Mỹ và Đức. Tuy nhiên, chỉ số ít các phim Ấn tượng chủ nghĩa được xuất khẩu sang những thị trường này, và thậm chí ít gặt hái thành công hơn. Kinh nghiệm của những năm cuối 1920 khó giúp các bộ phim này có tính cạnh tranh hơn, cả ở trong nước và nước ngoài.
Trớ trêu là, vào năm 1926 kinh tế Pháp nhìn chung, đang tốt hơn bất kỳ thời điểm nào kể từ khi chiến tranh kết thúc. Lạm phát, trong năm đó, cuối cùng đã được kìm chế. Từ 1926 đến cuối thập kỷ này, Pháp trải qua thời kỳ hưng thịnh tương tự mà phần lớn các nước khác đang hưởng thụ. Vào cuối những năm 1920, ngành công nghiệp điện ảnh cho thấy những dấu hiện mạnh mẽ. Một số trong những công ty sản xuất lớn hơn kết hợp lại trong năm 1919 để lập ra hai hãng chủ chốt: Pathé, Natan, và các rạp chiếu phim kết hợp thành Pathé-Natan, rồi một kết hợp nữa của ba hãng tạo ra Gaumont-Franco-Film-Aubert. (Như sẽ thấy ở Chương 13, sức mạnh của công nghiệp điện ảnh Pháp phần lớn là ảo tưởng và hoàn toàn thoáng chốc).
Các nhà Ấn tượng chủ nghĩa làm ăn tồi trong cuối những năm 1920, phần lớn mất công ty độc lập của mình. Năm 1928, Cinéromans sáp nhập Cinégraphic của L’Herbier, dựng lại sản phẩm đắt tiền của ông, L’Argent. L’Herbier bỏ ngang công việc, nhưng ông buộc phải tham gia vào các đề tài mang tính thương mại hơn trong thời kỳ phim âm thanh. Cũng năm đó, Les Film Jean Epstein phá sản, tuy nhiên Epstein duy trì độc lập bằng cách quay lại với những phim phi Ấn tượng chủ nghĩa khiêm nhường của ông. Lịch sử sản xuất phức tạp và ngân sách khổng lồ của phim Naponéon khiến Gance không thể giữ được sự độc lập; sau đó, ông bị giám sát gát gao bởi những người ủng hộ mình, và những bộ phim kế tiếp, theo cách giải thích quen thuộc nhất, mang một cái bóng của thử nghiệm trước đó của ông.
Việc đưa âm thanh vào phim năm 1929 khiến các nhà Ấn tượng chủ nghĩa gần như không thể giành lại sự độc lập của mình. Sản xuất âm thanh đắt tiền và việc dành dụm tài chính cho ngay cả một phim truyện tiền phong ngắn, kinh phí thấp cũng trở nên khó khăn hơn. Năm 1968, L’Herbier nhớ lại tình hình này:
Khi âm thanhh đến, điều kiện làm việc trong nghề này trở nên rất khó khăn đối với một đạo diễn như tôi. Vì những lý do kinh tế, không thể bàn đến việc hình dung các bộ phim trong thời kỳ đang nói như những phim mà chúng tôi đã làm trong thời kỳ phim câm, có lẽ ngay cả với uy tín của tác giả [nghĩa là đạo diễn]. Người ta đã kiểm duyệt bản thân một cách đáng kể và ngay cả trường hợp tôi, chấp nhận những hình thức điện ảnh mà tôi luôn luôn coi thường. Chúng ta, tất cả lập tức bị thúc ép, vì cuộc nói chuyện, phải làm cho những vở kịch đóng hộp thuần khiết và giản dị5.
Mặc dù điện ảnh Pháp những năm 1930 đã tạo ra một vài xu hướng độc đáo, không một nhà làm phim Ấn tượng chủ chốt nào đóng vai trò nổi bật trong sự sáng tạo đó. Dù việc lưu hành các phim Ấn tượng chủ nghĩa ra nước ngoài bị hạn chế, chúng vẫn ảnh hưởng đến các nhà làm phim khác. Như sẽ thấy trong Chương 5, máy quay chuyển động tự do dùng để chuyển tải kinh nghiệm nhận thức của một nhân vật nhanh chóng có được nhờ các nhà làm phim Đức, những người phổ cập hóa kỹ thuật này và thường nhận được kinh phí cho việc sáng tạo ra nó. Có lẽ nghệ sĩ nổi tiếng nhất trong việc đi theo truyền thống Ấn tượng chủ nghĩa là nhà thiết kế và đạo diễn trẻ Alfred Hitchcock, người đã hấp thụ ảnh hưởng từ phim Mỹ, Pháp, và Đức trong những năm 1920. Bộ phim The Ring năm 1927 của anh có thể vượt qua một bộ phim Ấn tượng chủ nghĩa (xem tr. ), và trong sự nghiệp lâu dài của mình, Hitchcock trở thành bậc thầy về sự chính xác, với việc đặt máy quay, kết cấu khuôn hình, hiệu quả đặc biệt, và chuyển động máy quay để chuyển tải những gì nhân vật thấy và suy nghĩ. Tính chủ quan của nhân vật là yếu tố mẫu cho việc kể chuyện trong một thời gian dài, và các nhà Ấn tượng chủ nghĩa là những người làm phim khám phá phương diện này của phim một cách triệt để nhất.
Ghi chú:
LÝ THUYẾT VÀ PHÊ BÌNH ẤN TƯỢNG CHỦ NGHĨA PHÁP
Những bài viết mang tính lý thuyết của các nhà Ấn tượng chủ nghĩa Pháp vẫn còn ít được biết đến, nhất là với độc giả tiếng Anh, biết đến nhiều hơn là những bài viết của nhóm điện ảnh Xô viết và những nhà văn Xô viết gần đây. Tuy nhiên cũng có những nguồn tư liệu cơ bản hữu ích bằng tiếng Anh. Với những giới thiệu ngắn gọn về lý thuyết Ấn tượng chủ nghĩa, xin xem Chương 3 trong French Impressionist Cinema: Film Culture, Film Theory, and Film Style (New York: Arno, 1980) của David Borwell; và bài “French Film Theory, 1910-1921” của Stuart Liebman trên Quarterly Review of Film Studies, 8, số 1 (Mùa đông, 1983), tr.1-23.
Một mẫu mở rộng bài viết của các nhà Ấn tượng chủ nghĩa và các nhà phê bình - những người đã ủng hộ điện ảnh tiền phong - đã được dịch trong French Film Theory and Criticism: 1907-1939, tập 1 (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988) của Richard Abel: Abel giới thiệu từng phần của cuốn sách, cung cấp bối cảnh lịch sử cho các trang viết. Tuyển tập các bài viết của ba nhà lý thuyết Ấn tượng chủ nghĩa chủ chốt của Pháp giúp tác phẩm của họ dễ tiếp cận hơn: Écrits cinématographiques, I, “Le Cinéma et les Cinéaste” (Paris: Cinémathèque Francaise, 1985), II (thành hai tập) “Cinéma et Cie” (như trên, 1986 và 1990) và III, “Drames de Cinéma” (như trên, 1990) của Louis Delluc; Écrits sur le cinéma, 2 tập (Paris: Éditions Seghers, 1974 và 1975) của Jean Epstein; và Écrits sur le cinéma (1919-1937) của Germaine Dulac, do Prosper Hillairet biên tập (Paris: Paris Expérimental, 1994). Trọn bộ một tạp chí điện ảnh quan trọng có sự đóng góp bài vở của một số nhà Ấn tượng chủ nghĩa đã được in lại L’Art Cinématographique, số 1-8 (New York: Arno, 1970).
Phục chế tác phẩm về Naponéon
Giống như nhiều loại điện ảnh không lời khác, các phim Ấn tượng chủ nghĩa Pháp ít khi được công chúng hiện đại xem. Số ít bản sao các bộ phim được lưu hành, và một số phim biến mất hoặc sống sót trong các phiên bản bị cắt gọt. Chẳng hạn, phim đầu tay của Kirsanoff, L’Ironie de destin (1924), dường như đã vĩnh viễn mất, và có lẽ không có một bảo sao nào của bộ phim La Roue của Gance dài bằng bản gốc. Tuy nhiên những nỗ lực phục hồi vẫn tiếp tục. Năm 1987, điện ảnh Pháp đã hoàn thành công việc phục chế như mới bộ phim Gossette của Dulac, mà trước đó chỉ có thể xem được những phiến đoạn của nó.
Chắc chắn, đề án phục chế nổi tiếng nhất là Naponéon của Gance. Không chắc thiên sử thi này đã từng được trình chiếu như Gance trù liệu. Phiên bản dài nhất chiếm khoảng 6giờ, song những cuộc trình chiếu bộ phim này không có hai cảnh rìa ở những trường đoạn cảnh bộ ba. Những phiên bản sau đó cắt hơn nửa bộ phim, và những cảnh bộ ba hình ảnh thường bị loại bỏ. Khi bộ phim được biên tập và biên tập lại, các cảnh mất dần.
Công việc tái cấu trúc nó bắt đầu vào năm 1969 và được triển khai rộng bởi sử gia Kevin Brownlow. Jacques Ledoux, người phụ trách kho Lưu trữ phim Hoàng gia Bỉ, đã hợp tác tìm kiếm những thước phim được bảo quản trong các kho lưu trữ khác trên khắp thế giới. Vào năm 1979, một phiên bản dài lần đầu tiên ra mắt tại Liên hoan phim Telluride. Trong vài năm tiếp theo, những cuộc trình chiếu khác đã được tổ chức tại các nhà hát và bảo tàng – song vì nhiều thước phim đã được phát hiện lại nên một số phiên bản thậm chí còn dài hơn. Làm cho vấn đề phức tạp lên, Francis Ford Coppola đã sắp xếp một cuộc trình chiếu mang tính quảng cáo nhiều hơn, có dàn nhạc giao hưởng sống phụ họa, tại Phòng thu thanh hòa nhạc thành phố ở New York. Sự kiện này là một thành công to lớn về tài chính, nhưng Coppola lại phát hành phiên bản bị cắt bỏ chừng hai mươi phút để khớp với khoảng thời gian 4 giờ đồng hồ. (Phiên bản bị rút gọn này được lưu hành trên băng video). Sau này, những thước phim được phát hiện lại nhiều hơn, và trường đoạn bộ ba hình ảnh thứ hai được phục hồi; dẫu vậy, bộ phim vẫn chưa hoàn chỉnh. Những ghi chép về việc tái cấu trúc cho đến năm 1982 (cũng là lịch sử sản xuất và trưng bày bộ phim này những năm 1920), xin xem Naponéon: Abel Gance’s Classic Film (New York: Knopf, 1983) của Brownlow. Chương đầu tiên của tác phẩm Abel Gance: A Politics of Spectacle (London: British Film Institue, 1984) của Norman King bàn về những ẩn ý tư tưởng của sự phục hồi tác phẩm của Gance.
Naponéon là một trường hợp khác thường, nhưng nó chỉ ra rằng chúng ta nên cẩn trọng với những đòi hỏi đối với các phiên bản “được phục hồi” hay “tái chế”. Đôi khi, đây chỉ là những bản in mới của bộ phim, chứ không phải là phiên bản được nhân lên đúng như bản gốc. Nhiều bộ phim lưu trữ thiếu tất cả tiêu đề giữa các cảnh phim, và những tiêu đề mới có thể được thêm vào lại bắt nguồn từ một nguồn nào đó chứ không phải từ phim gốc (kịch bản hoặc tài liệu kiểm duyệt, chẳng hạn) và do đó có thể không phải là bản sao chính xác. Có những công trình phục chế thêm màu sắc hoặc dựng những phiến đoạn còn sót lại cùng trên nền tảng của những phỏng đoán trí tuệ. Đáng buồn là, một số thước phim có thể vẫn thất lạc. Chẳng hạn, cái gọi là phiên bản phục chế của bộ phim Ấn tượng chủ nghĩa Đức Metropolis, được phát hành vào năm 1984 với một bản tổng phổ nhạc Pop, thức tết vẫn thiếu những thước phim dài chừng 1 giờ đồng hồ - những phần đó không rõ sót lại ở đâu. Cố gắng tái chế Metropolis vẫn tiếp tục, với việc gần đây phát hiện ra một phiên bản có chất lượng hình ảnh cao hơn. Chuyên viên lưu trữ Enno Patalas phác thảo lịch sử phục chế bộ phim này trong “The City of the Future – A Film of Ruins: On the Work of the Munich Film Museum ” trong Fritz Lang’s Metropolis: Cinema Visions of Technology and Fear (Rochester : Camden Berlin
(Trần Hải Yến dịch.
Bản thảo cho Lịch sử điện ảnh thế giới (Kristin Thompson & David Bordwell), 2 tập. Hà Nội: Nxb Đại học Quốc gia. 2007)
Chú thích
- Henri Diamant-Berger, “Pour sauver le film francais”, Le Film 153, (16 Tháng Hai, 1918): 9.
- Dimitri Kirsanoff, “Problèmes de photogénie”, Cinéa-Ciné pour tous 62 (1 Tháng Sáu 1926): 10.
- Germaine Dulac, “The Expressive Techniques of the Cinema”, Stuart Liebman dịch, trong French Film Theory and Criticism: 1907-1939, do Richard Abel biên soạn, tập 1 (Princeton: Princeton University Press, 1988), tr.307.
- Rémy Duval, “M. Jean Epstein”, Comoedia 5374 (23 Tháng Chín, 1927): 3.
- Jean-André Fieschi, “Autour du Cinématographie: Entretien avec Marcel L’Herbier, Cahier du cinéma 202 (Tháng Sáu/Tháng Bảy, 1968): 41.
Đọc thêm:
- Abel, Richard. French Cinema: The First Wave, 1915-1929. Princeton , NJ : Princeton University
- Albera, Francois. Albatros: des Russes à Paris Milan
- Ghali, Noureddine. L’avant-garde cinématographique en France Paris : Paris
- Icart, Roger. Abel Gance. Lausanne
- Kaplan, Nelly. Naponéon. Bernard McQuirk dịch và biên soạn. London
- Thompson, Kristin. “The Ermolieff Group in Paris
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét