Phong cách như một hệ thống hình thức

Phong cách như một hệ thống hình thức

           Kristin Thompson & David Bordwell

Trần Hải Yến dịch

KHÁI NIỆM PHONG CÁCH

Mở đầu Phần 2, chúng ta đã thấy những phần khác nhau của một bộ phim gắn kết với nhau mạnh mẽ như thế nào trong hình thức tổng thể của nó. Chúng ta đã tìm hiểu một phương diện chính yếu của một bộ phim: tổ chức nó thành các một hệ thống mang tính phạm trù, từ chương, trừu tượng, liên tưởng, hay tự sự. Bây giờ tìm hiểu từng phạm trù của kỹ thuật truyền thông bằng phim ảnh, chúng ta có thể tiếp tục thấy những kỹ thuật này tương tác với nhau ra sao để tạo một hệ thống hình thức khác của phim, phong cách của nó. Hai hệ thống này - phong cách và hình thức tự sự/phi tự sự - đến lượt mình lại tương tác với nhau trong tổng thể phim.

          Ở điểm này chúng ta có thể nhớ lại biểu đồ mà chúng ta đã giới thiệu ở đầu Phần 4:

Hình thức phim

tương tác với

       Hệ thống hình thức                                                  Hệ thống phong cách

         Tự sự                                                                          Cách sử dụng kỹ

                                                                                            thuật mẫu mực và

         Phạm trù                                                                    có ý nghĩa: Dàn

                                                                                           cảnh, quay phim,

         Từ chương                                                             dựng phim, âm thanh

         Trừu tượng

         Liên tưởng

Trong biểu đồ này, chúng ta thấy các mô hình phong cách là phần chủ chốt của bất kỳ bộ phim nào. Tuy nhiên, thi thoảng chúng ta nói về phong cách trong một vài bộ phim của cùng một nhà làm phim. Khi bàn về âm thanh trong bộ phim A Man Escaped, chúng ta khắc họa Bresson như một đạo diễn đã làm cho âm thanh trở nên đặc biệt quan trọng trong nhiều bộ phim của ông; chúng ta đã phân tích một số cách thức quan trọng trong đó âm thanh gắn với hình ảnh trong phim A Man Escaped. Lối sử dụng âm thanh này là một phương diện của phong cách duy nhất của Bresson. Tương tự, chúng ta xem xét phim Our Hospitality trong phạm vi lối dàn cảnh hài hước của nó đã được tổ chức ra sao xung quanh việc dùng liên tục những cảnh quay dài; đây cũng là một phần của phong cách Keaton trong các bộ phim khác. Cả Bresson và Keaton đều có những phong cách làm phim đặc trưng, và chúng ta có thể quen thuộc với những phong cách này thông qua phân tích cách thức mà họ tận dụng kỹ thuật trong các hệ thống phim chung.

          Thêm nữa, chúng ta cũng có thể nói về một phong cách nhóm - lối dùng cố định các kỹ thuật xuyên suốt công việc của các nhà làm phim. Chúng ta có thể nói về một phong cách ấn tượng chủ nghĩa Đức, hay một phong cách dựng phim Xô viết. Trong Phần 6, chúng ta sẽ xem xét một số nhóm phong cách có ý nghĩa nổi bật trong lịch sử phim ảnh.

Phong cách và Nhà làm phim

Không một bộ phim nào sử dụng tất cả những khả năng kỹ thuật mà chúng ta đã đề cập. Với một kỹ thuật, những tình huống lịch sử đã hạn định cơ hội mà nhà làm phim mở ra cho chúng. Trước 1928, chẳng hạn, phần lớn các nhà làm phim không có cơ hội dùng đối thoại đồng thời. Ngay cả hiện nay, khi mà phạm vi lựa chọn kỹ thuật dường như rộng rãi hơn rất nhiều, vẫn còn những hạn định. Các nhà làm phim không thể dùng kho tư liệu phim của thời kỳ phim câm chính sắc lỗi thời hiện nay, mặc dù trong một vài lĩnh vực nó tốt hơn những kho lưu trữ đương đại. Tương tự, một hệ thống thành công đối với việc tạo ra những hình ảnh điện ảnh ba chiều mà không cần khán giả phải mang kính 3 chiều vẫn chưa ra đời.

          Có một lý do nữa giải thích vì sao chỉ một số khả năng kỹ thuật có thể được thực hiện trong một bộ phim. Trong tình hình sản xuất cụ thể, nhà làm phim phải chọn lựa áp dụng kỹ thuật nào. Điển hình là nhà làm phim lựa chọn những kỹ thuật nào đó và duy trì chúng trong suốt bộ phim. Qua bộ phim này, nhà làm phim theo đặc thù sẽ dùng ánh sáng ba điểm, hoặc biên tập kịch bản, hoặc âm thanh trong không gian chuyện phim. Số ít phân đoạn có thể đứng ngoài do biến đổi khác với lối dùng thông thường của phim, nhưng nói chung một bộ phim có xu hướng dựa vào việc sử dụng không thay đổi một vài kỹ thuật nào đó. Phong cách phim là kết quả của sự kết hợp những bắt buộc lịch sử và lựa chọn tự do.

          Các nhà làm phim cũng tự do lựa chọn những kỹ thuật sẽ nhấn mạnh những đối sánh truyện. Piort Sobocinski, nhà quay phim cho Krysyf Kieslowski, nói rằng trong Three colors: Red ngườt ta thiết kế một cần trục lia xuống một show thời trang để gợi lại sự di chuyển máy quay trước đó, khi máy quay được hạ xuống lúc quyển sách rơi xuống phố. Tương tự, khi làm phim Viva Zapata! Elia Kazan đã di chuyển máy theo Zapata, nhân vật phớt lờ đám nông dân đang đi theo mình: “Chúng ta phải theo sát cảnh quay và con búp bê đó [nghĩa là dấu vết] vì điều chúng ta muốn thể hiện là những biểu cảm hay thiếu biểu cảm của anh ta. Sau đó chúng ta đối lập cảnh quay đó  với một đúp quay một con búp bê tương tự khi viên cảnh sát trưởng bắt đầu cho biết chuyện gì đang xảy ra. Chỗ này nhằm đối lập hai tư thái đó”.

          Nhiều nhà làm phim trù tính một phong cách tổng thể cho phim để phản ánh diễn tiến của câu chuyện. Trên tờ sân khấu hài kịch The Paper, nhịp độ tăng lên khi những giới hạn mờ đi và xung đột cá nhân gia tăng. Để thông tin điều này cho người xem, đạo diễn Ron Howard không chỉ bắt đầu cắt chuyển cảnh nhanh hơn mà còn khai thác một kiểu chuyển động máy quay liên tục tạo căng thẳng. Ở phần đầu phim máy quay di chuyển nhẹ nhàng (7.147 - 7.149); sau đó, máy quay gắn lên một Steadicam, cho phép cơ động hơn mà vẫn giữ được trạng thái bằng phẳng; ở đỉnh điểm, nhiều đúp quay được làm bằng máy quay tay và chuyển động của máy quay bị giật cục. Với phim Dead Man Walking, Tim Robbins và nhà quay phim Robert Deadkins thực hiện một mẫu hình thị giác để chuyển tải sự thân mật ngày một tăng lên giữa các nhân vật do Susan Sarandon và Sean Penn thủ vai, trò chuyện với nhau trong một chuỗi phỏng vấn trải suốt bộ phim. Những cảnh quay ban đầu được thực hiện để nhấn mạnh những rào cản giữa hai người, giữ nó ở tiêu điểm và nhân vật Penn ở khoảng cách xa hơn. Sau đó, dùng ống kính dài hơn và những đúp quay di chuyển chậm, các cảnh giảm thiểu tối đa những ngăn cách. Rút cục, khi các nhân vật đang liên lạc qua cửa xà lim, những hình ảnh phản chiếu trên cửa sổ làm hiện hình người này trong đúp quay người kia.

Phong cách và người xem  

          Khán giả cũng có quan hệ với phong cách. Mặc dù chúng ta ít khi nhận ra điều này, nhưng vẫn có xu hướng mong đợi về phong cách. Nếu chúng ta thấy hai nhân vật trong một đúp quay xa, chúng ta sẽ đợi một chuyển cảnh gần hơn. Nếu diễn viên bước về bên phải, như muốn ra khỏi khuôn hình, chúng ta sẽ chờ máy quay quét hoặc di chuyển sang phải để giữ người đó trong cảnh quay. Nếu nhân vật nói, chúng ta chờ nghe âm thanh trong không gian chuyện phim trung thành với nguồn gốc của nó.

          Giống như các loại mong đợi khác, những mong đợi về phong cách bắt nguồn từ cả kinh nghiệm về cuộc sống nói chung (người nói chứ không chiêm chiếp như chim) và kinh nghiệm của chúng ta về phim ảnh và các phương tiện truyền thông khác. Phong cách của một bộ phim đặc biệt có thể khẳng định mong mỏi của chúng ta, hoặc thay đổi chúng, hoặc cợt nhạo hoặc thách thức chúng.

          Nhiều phim dùng kỹ thuật theo lối thích ứng với mong đợi của chúng ta. Chẳng hạn, những quy định của điện ảnh Hollywood kinh điển và của các thể loại đặc biệt cung cấp một nền tảng chắc chắn để củng cố những giả định trước đó của chúng ta. Các phim khác đòi hỏi chúng ta điều chỉnh đôi chút những mong đợi của mình. Our Hospitality của Keaton giúp chúng ta quen với việc đòi hỏi điều chỉnh không gian sâu các nhân vật và đối tượng, trong khi Grand Illusion của Renoir tạo dựng những mong mỏi đặc biệt về khả năng có thể có của chuyển động máy quay. Lại có những phim khác tạo ra những lựa chọn kỹ thuật rất khác thường, và để tuân thủ chúng, chúng ta phải tạo dựng những mong đợi về phong cách với những gì mà chúng ta không quen thuộc. Việc dựng những đứt đoạn trong October của Eisenstein và dùng âm thanh lẻ tẻ ngoài màn ảnh trong phim A Man Escaped đòi hỏi chúng ta phải chú ý đến sự điều chỉnh về phong cách.

          Nói cách khác, một đạo diễn điều khiển không chỉ việc phân vai và nhóm làm việc. Đạo diễn điều khiển chúng ta, điều khiển sự chú ý của chúng ta, định hình phản ứng của chúng ta. Do vậy quyết định kỹ thuật của các nhà làm phim tạo ra sự khác biệt ở việc chúng ta tiếp nhận cái gì và phản ứng ra sao.

          Và tiếp đó, phong cách là hệ thống hình thức của phim - cái tổ chức kỹ thuật phim. Bất kỳ bộ phim nào cũng sẽ có xu hướng dựa vào khả năng kỹ  thuật đặc biệt để tạo ra phong cách của nó, và những khả năng này do các nhà làm phim lựa chọn trong sự câu thúc của hoàn cảnh lịch sử. Chúng ta cũng có thể mở rộng thuật ngữ phong cách để miêu tả cách sử dụng đặc thù những kỹ thuật do một nhà làm phim đơn lẻ hay nhóm các nhà làm phim tạo ra. Khán giả có thể không ý thức được phong cách phim nhưng nó vẫn có một đóng góp quan trọng cho ý nghĩa và hiệu quả của phim.

Phân tích phong cách phim

Với tư cách người xem, chúng ta nhận ra hiệu quả của phong cách phim nhưng ít khi chú ý đến nó. Nếu muốn hiểu những hiệu quả này được nhận biết ra sao, chúng ta cần xem và lắng nghe chăm chú hơn thường lệ. Do 4 chương trước đã cho biết chúng ta có thể chú ý đến các đặc điểm phong cách như thế nào nên bây giờ chúng tôi có thể trình bày 4 bước chung trong phân tích phong cách.

1.Quyết định cấu trúc tổ chức phim, hệ thống hình thức tự sự và phi tự sự của nó

Bước đầu tiên là hiểu bộ phim được khớp nối với nhau thành một tổng thể như thế nào. Nếu đó là một phim tự sự nó sẽ dựa trên tất cả những nguyên tắc mà chúng ta đã bàn đến ở Chương 3. Đó là, nó sẽ có một cốt truyện gợi cho chúng ta kiến tạo một câu chuyện; nó sẽ điều khiển quan hệ nhân quả, thời gian, và không gian; nó sẽ mang một mô hình phát triển đặc trưng từ mở đầu cho đến kết thúc; nó có thể dùng quan hệ song song; tự sự của nó sẽ chọn giữa hiểu biết có giới hạn và không bị giới hạn hơn ở những thời điểm khác nhau.

          Nếu phim không phải là tự sự thì người phân tích nên tìm cách hiểu nó sử dụng loại tổ chức hình thức nào khác. (Xem Chương 5). Bộ phim được thống nhất như một hệ phạm trù, hoặc một lập luận hoặc một dòng liên kết? Hay được cấu trúc bởi một hệ trừu tượng các đặc trưng kỹ thuật? Để hiểu hình thức tự sự hay phi tự sư, việc tạo phân đoạn thường rất hữu ích. Nắm chắc cái logic nằm dưới toàn bộ phim sẽ bổ sung bối cảnh cho việc sử dụng các kỹ thuật phim.  

2. Nhận diện những kỹ thuật chủ chốt được sử dụng

Sự phân tích ở đây sẽ dựa trên việc tìm hiểu các khả năng kỹ thuật trong các Chương từ 6 đến 9. Bạn cần phải nhận ra những thứ như màu sắc, ánh sáng, cấu tạo khuôn hình, chuyển cảnh, và âm thanh mà phần lớn người xem không chú ý đến. Đã chú ý đến chúng, bạn có thể nhận ra chúng với tư cách là những kỹ thuật – như âm nhạc ngoài không gian chuyện phim hoặc như một cấu tạo khuôn hình ở góc thấp.

          Song chú ý và định danh mới chỉ là khởi đầu của phân tích phong cách. Người phân tích phải điều chỉnh mắt cho thích hợp với những kỹ thuật chủ đạo. Tính chủ đạo sẽ được quyết định một phần bởi bộ phim dựa nhiều vào những kỹ thuật gì. Sự giật cục tăng lên trong Wavelength và dựng nhanh, không liên tục trong phim October cần có sự rà soát kỹ cặn vì chúng đóng vai trò trung tâm trong hiệu quả tổng thể của phim.

          Thêm nữa, tính chủ chốt phụ thuộc vào mục đích của người phân tích là gì? Nếu bạn muốn chứng tỏ rằng phong cách của một bộ phim điển hình cho một sự tiếp cận với việc làm phim thì bạn có thể tập trung xem xét kỹ thuật đó thích hợp với những trông đợi về phong cách ra sao. Biên tập 180⁰ của The Maltese Falcon không rõ ràng hoặc không được nhấn mạnh, nhưng việc gắn chặt với những quy tắc về tính liên tục kinh điển là một phương diện đặc thù của phong cách phim này. Mục đích của chúng ta ở Chương 8 là chứng tỏ rằng bộ phim đó điển hình cho vấn đề này.  Tuy nhiên, nếu bạn muốn nhấn mạnh vào phẩm chất khác thường của phong cách phim này bạn có thể tập trung vào những công cụ kỹ thuật gây bất ngờ nhiều hơn. Cách sử dụng âm thanh của Bresson trong A Man Escaped là khác thường, thể hiện những lựa chọn mà ít nhà làm phim có thể làm. Đó là tính độc đáo của công cụ âm thanh mà chúng ta chọn để nhấn mạnh trong Chương 9. Theo quan điểm này về tính độc đáo, trang phục trong A Man Escaped không phải là một nét phong cách nổi bật như âm thanh vì nó phù hợp hơn với thực tiễn cổ truyền. Quyết định của người phân tích về việc kỹ thuật nào là chủ đạo do vậy sẽ chịu ảnh hưởng một phần bởi việc phim nhấn mạnh cái gì và một phần bởi mục đích của người phân tích.

3. Vạch ra những mô hình kỹ thuật trong một bộ phim hoàn chỉnh.

Một khi bạn đã nhận diện được những kỹ thuật chủ đạo, bạn có thể chú ý đến việc chúng được khuôn đúc ra sao. Các kỹ thuật sẽ được lặp đi lặp lại và biến đổi, phát triển và đối sóng, trong cả bộ phim hoặc trong một phân đoạn đơn lẻ. Các chương từ 6 đến 9 cho thấy điều này diễn ra như thế nào trong một số phim.

Bạn có thể tập trung vào mô hình phong cách theo hai cách. Thứ nhất, bạn có thể suy ngẫm về những hồi đáp của mình. Nếu một cảnh bắt đầu bằng một di chuyển vào bạn có chờ đợi rằng nó sẽ kết thúc bằng một di chuyển ra? Nếu bạn thấy một nhân vật đang nhìn về bên trái bạn có dự đoán rằng có ai đó hoặc cái gì đó ở ngoài màn ảnh và sẽ được hé lộ trong cảnh quay tiếp theo? Nếu bạn cảm thấy một nỗi phấn khích đang tăng lên trong một cảnh hành động thì điều đó có thể truy nguyên ở nhịp độ đang chuyển nhanh trong âm nhạc hay tốc độ dựng phim đang tăng lên?

Mẹo thứ hai để chú ý các mô thức phong cách là tìm kiếm những cách thức theo đó phong cách củng cố các mô hình tổ chức hình thức. Các nhà làm phim thường tự do thiết kế hệ thống phong cách của phim để nhấn mạnh sự phát triển kịch tính. Chúng ta đã thấy sự thay đổi việc sắp xếp màu sắc phản ánh ba giai đoạn của sự phát triển cốt truyện ra sao trong Women in Love (6.42 – 6.44). Với Amistad, Steven Spielberg và nhà quay phim của ông, Janusz Kaminski, đã truy tìm quá trình những người nô lệ tìm đến tự do bằng ánh sáng và bằng việc quay 4 cảnh trong phòng xử án theo những cách khác nhau rõ rệt, từ ánh sáng phơn phớt xanh mang màu khói và một vài cảnh quay rải rác đến cảnh cuối cùng trong Tòa án Tối cao với đèn chiếu rực rỡ sinh động và di chuyển máy quay êm ả. Trong khi thiết kế cho phim Portrait of Lady, Jane Campion và người quay phim của bà đã làm cho màu sắc phù hợp với sự chín muồi của nhân vật chính. Isabel khởi đầu là một thanh nữ lý tưởng và một chút gì đó bướng bỉnh, và nền cảnh là mùa hè nước Anh, với tông màu chủ đạo là xanh và vàng nhẹ. Ở Siena, khi cô bị kẻ đào mỏ tệ hại, Ormand, quyến rũ, bảng màu phong phú và ấm áp hơn, với màu da cam và màu đỏ san hô. Những năm sau đó, nàng lấy Ormand trong bất hạnh, màu xanh da trời nhợt nhạt chủ đạo trong sự phối màu. Những cảnh khép phim trở lại miền quê nước Anh, gợi nhớ cảnh đầu phim, nhưng lúc này, là một Isabel từng trải hơn, đầy hối tiếc đương đầu với số phận, phong cảnh tuyết rơi chùm nhẹ trong sắc trời xanh, giả định rằng những ký ức của về cuộc hôn nhân vẫn ám ảnh nàng.

Thậm chí trong một khoảnh khắc ngắn ngủi, phong cách có thể tạo ra một cảm nhận tinh tế về tiến trình tự sự. Một cảnh thường là một mẫu hình kịch tính của gặp gỡ, xung đột và hệ quả, còn phong cách thường phản ánh điều đó, với sự chuyển cảnh rõ ràng hơn và các đúp quay đến gần nhân vật hơn khi cảnh tiến triển. Trong phim Silence of the Lambs chẳng hạn, các cảnh giữa Clarice Starling và Hannibal Lecter dường như bắt đầu bằng những trò chuyện được quay đảo hướng theo lối truyền thống. Các nhân vật, được quay ở trung cảnh, chệch hẳn sang bên phải hoặc bên trái của máy quay. Khi cuộc trò chuyện của họ trở nên gần gũi và thân tình hơn, vị trí của máy quay đến gần mỗi người hơn và nhẹ nhàng hướng theo trục hành động cho đến khi mỗi người được nhìn thắng trong ống kính.

Như đã thấy trong Grand Illusion, phong cách có thể tạo ra những liên kết giữa các tình huống, khi việc di chuyển máy quay cho thấy những bộ đồng phục của tù nhân. Nó cũng có thể củng cố những đối sóng, khi các đúp quay di chuyển so sánh những kỷ vật thời chiến của Rauffenstein với Elsa. Sau này chúng ta sẽ thấy phong cách cũng có thể gia tăng tổ chức của các phim phi tự sự như thế nào.

Tuy nhiên, đôi khi bố cục mang tính phong cách không tuân thủ cấu trúc phi tự sự hay tự sự của phim. Phong cách có thể đòi hỏi chúng ta phải chú ý đến chính nó. Do phần lớn công cụ phong cách có một vài chức năng, nên một kỹ thuật có thể thu hút mối quan tâm của nhà phân tích vì những lý do khác nhau. Trong 8.35 và 8.36, cắt chuyển cảnh từ khu rửa ráy sang phòng khách được trình hiện như một sự thay đổi giữa các cảnh. Song việc cắt chuyển cảnh đáng quan tâm hơn bởi những lý do khác nữa, vì chúng ta không mong chờ phim tự sự xử lý các đối tượng như những mảnh chắp vá tẻ nhạt màu sắc để so sánh qua các đúp quay. Sự quan tâm như vậy đến trò chơi đồ họa là một thông lệ của hình thức trừu tượng. Ở đây, trong một đoạn phim Ohayu của Ozu xuất hiện một lựa chọn phong cách vì nó vượt qua chức năng tự sự của chính mình. Tuy nhiên ngay ở đây, các mẫu hình phong cách vẫn tiếp tục kêu gọi người xem chờ đợi và thu hút khán giả vào một diễn tiến mang sức công phá. Bất kỳ ai nhận ra sự tương hợp về đồ họa trên các vật thể màu đỏ trong phim Ohayu dường như sẽ rất tò mò với một lối dựng phim khác thường như vậy. Và, nếu các mẫu hình phong cách chệch ra khỏi chính chúng thì chúng ta sẽ cần đến một nhận thức về tổ chức tự sự hoặc phi tự sự của phim để chứng tỏ cái đó xảy ra như thế nào và khi nào.

4. Đề xuất những chức năng cho kỹ thuật chủ chốt và mẫu hình mà chúng tạo nên.

Ở đây nhà phân tích tìm kiếm vai trò mà phong cách đảm nhận trong hình thức tổng thể của phim. Việc sử dụng sự di chuyển máy quay có nhằm tạo ra trạng thái hồi hộp bằng việc trì hoãn để lộ nội dung câu chuyện, như trong mở đầu phim Touch of Evil? Việc dùng lối dựng phim ngắt quãng có tạo ra mạch kể chuyện thông suốt, như trong trường đoạn mà chúng ta đã phân tích trong October? Kết cấu cảnh quay có nhằm hướng chúng ta tập trung vào một chi tiết đặc biệt (cảnh quay khuôn mặt Anne trong Day of Wrath)? Dùng âm nhạc hay tiếng động có gây ngạc nhiên?

Con đường trực tiếp nhận ra chức năng là nhận thức được hiệu quả của phim. Phong cách có thể nâng cao phương diện cảm xúc của phim. Việc cắt chuyển cảnh nhanh trong The Birds gây choáng ngợp và kinh hãi, trong khi nhạc Mozart trong A Man Escaped khiến cho lối đi đổ bô quen thuộc trở nên cao cả.

Phong cách cũng định hình ý nghĩa. Chẳng hạn, trong Grand Illusion sự tương phản giữa Rauffenstein và Elsa được nâng lên bởi những cảnh quay di động đối sóng của Renoir. Tuy nhiên, chúng ta cần tránh đọc các thành tố biệt lập như những nguyên tử, tách chúng ra khỏi văn cảnh. Như đã bàn, một góc cao không đương nhiên hàm nghĩa “thất bại” cũng như một góc thấp không đương nhiên hàm nghĩa “đầy uy lực”. Không có từ điển nào để ta có thể tra tìm ý nghĩa của một thành tố phong cách riêng. Thay vào đó nhà phân tích phải tìm hiểu kỹ lưỡng cả bộ phim, các mẫu hình kỹ thuật trong đó và hiệu quả đặc biệt của hình thức phim.

Ý nghĩa chỉ là một loại hiệu quả, và không có lý do gì để hy vọng rằng tất cả đặc điểm phong cách sẽ mang một ý nghĩa chủ đề nào đó. Một phần công việc của một đạo diễn là định hướng sự quan tâm của chúng ta, và do đó phong cách sẽ thường chỉ có chức năng về cảm nhận – giúp chúng ta nhận biết mọi vật, nhấn mạnh cái này hơn cái kia, đánh lạc hướng sự chú ý của chúng ta, thanh lọc, tăng thêm hoặc phức tạp hơn sự hiểu biết của chúng ta về diễn biến phim.

Một cách làm sắc bén thêm cảm nhận của chúng ta về chức năng của các kỹ thuật đặc biệt là hình dung những thay thế và suy ngẫm về hệ quả mà những khác biệt đem lại. Giả sử đạo diễn đã lựa chọn một kỹ thuật khác, thì lựa chọn này sẽ tạo được một hiệu quả khác như thế nào? Our Hospitality tạo ra sự hài hước bằng cách đặt hai hay nhiều hơn các thành tố vào cùng một đúp quay và để chúng ta quan sát sự sắp đặt hài hước này. Ngược lại, giả sử Keaton cô lập từng thành tố trong một cảnh quay riêng và kết nối hai thành tố đó bằng dựng phim. Ý nghĩa có thể như nhau, nhưng hiệu quả nhận thức hẳn khác nhau: thay vì một thể hiện đồng thời và khiến sự chú ý của chúng ta trở đi trở lại, chúng ta có một mẫu hình mang tính lập trình hơn để xây dựng tích trò vui và  thể hiện có hiệu quả các tích trò đó. Hoặc giả định rằng Huston xử lý cảnh mở đầu phim The Maltese Falcon như một chuỗi cảnh quay đơn lập bằng sự di chuyển máy quay. Vậy thì ông đã thu hút mối quan tâm của chúng ta vào phản ứng bằng nét mặt của Brigid O’Shaughnessy và Spade như thế nào, và việc này đã tác động ra sao đến những mong mỏi của chúng ta? Bằng việc tập trung vào hiệu quả và sự hình dung những thay thế cho lựa chọn kỹ thuật đã có sẵn, nhà phân tích có thể có được một cảm nhận sắc bén về những chức năng đặc biệt của phong cách trong bộ phim đã nói đến.

Phần còn lại của chương này cung cấp loạt minh họa cho việc chúng ta có thể phân tích phong cách phim như thế nào. Mẫu của chúng ta là những bộ phim mà hệ thống tự sự và phi tự sự của chúng đã được phân tích trong các Chương 3 và 5: Citizen Kane (hình thức tự sự); Gap-Toothed Women, Phần 2 (hình thức phạm trù); The River (hình thức từ chương); Ballet mécanique (hình thức trừu tượng); và A Movie (hình thức liên tưởng). Những phân tích của chúng ta là kết quả của việc tuân thủ bốn bước phân tích phong cách. Do các chương trước đã bàn đến cấu trúc tổ chức của các phim này nên ở đây chúng tôi sẽ tập trung vào việc nhận diện các kỹ thuật quan trọng nhất, những mẫu hình đang định vị, và đề xuất một số chức năng cho phong cách trong từng trường hợp.

Phong cách trong phim Citizen Kane

Khi phân tích lối tự sự của Citizen Kane, chúng tôi phát hiện ra rằng bộ phim này được tổ chức như một tìm kiếm; một nhân vật thám tử, nhà báo Thomson, cố tìm hiểu ý nghĩa lời nói cuối cùng của Kane: “Rosebud” (Nụ hồng/Lá ngọc cành vàng). Song ngay cả trước khi Thomson xuất hiện với tư cách một nhân vật, chúng ta, những khán giả đã muốn đặt câu hỏi về Kane và tìm kiếm câu trả lời.

          Ngay mở đầu phim đã tạo ra một bí ẩn. Sau khi màn ảnh tối dần hàm dấu hiệu “Cấm vào”, với loạt di chuyển lên phía trên, máy quay lướt trên dãy hàng rào, tất cả tương hợp về mặt đồ họa trong sự mờ chồng chậm chạp gắn với các đúp quay. Tiếp theo là loạt cảnh quay một điền trang rộng lớn, luôn có ngôi nhà lớn ở cách xa. (Trường đoạn này phần lớn dựa vào những hiệu quả đặc biệt; bản thân ngôi nhà là một dãy những bức tranh, được kết hợp thông qua việc lồng ghép những hình ảnh thu nhỏ ba chiều ở cận cảnh). Ánh sáng mờ dần, khung cảnh hoang vắng, và âm nhạc báo điềm gở mang đến cho mở đầu phim vẻ bất trắc kỳ quái mà chúng ta liên tưởng với những câu chuyện bí ẩn. Những cảnh quay mở màn này được kết nối bằng những hình ảnh được làm mờ dần rồi chồng lên nhau, khiến máy quay dường như tiến gần hơn về hướng ngôi nhà mặc dù máy quay không hề di chuyển về phía trước. Cảnh quay nối cảnh quay, cận cảnh thay đổi, song ô cửa sổ được chiếu sáng một mình vẫn gần như ở yên một vị trí trên màn ảnh. Việc làm cho ô cửa sổ này tương hợp với nhau về mặt đồ họa qua các cảnh quay đã hướng sự chú ý của chúng ta vào đó; chúng tôi (thực sự) cho rằng bất kể trong căn phòng đó là cái gì nó cũng sẽ quan trọng cho việc mở đầu câu chuyện này.

          Mô thức tập trung vào không gian của một cảnh này trở lại vào những thời điểm khác trong phim. Máy quay nhiều lần di chuyển về phía những thứ có thể tiết lộ bí mật của chữ viết Kane, như trong cảnh lia máy quay từ mặt tường của câu lạc bộ đêm lên ô cửa sổ áp mái lúc Thompson đến phỏng vấn Susan Alexander. Khi máy quay chạm đến ô cửa sổ áp mái, một cảnh mờ chồng và tiếng sét đánh chuyển nội cảnh này theo một chuyển động cần cẩu khác xuống chiếc bàn của Susan. (Thực tế, dường như người ta đã tạo ra những di chuyển máy quay trong phòng thí nghiệm bằng những hiệu quả đặc biệt: xin xem phần Chú thích).

          Cảnh mở màn và việc giới thiệu El Rancho có những tương đồng rõ rệt. Mỗi cảnh mở đầu bằng một dấu hiệu (“Cấm vào” và áp phích quảng cáo), và mỗi cảnh đưa chúng ta vào một tòa nhà để hé lộ một nhân vật mới. Cảnh đầu tiên dùng một loạt đúp quay, còn cảnh thứ hai dựa nhiều hơn vào việc di chuyển máy quay, song những kỹ thuật khác nhau này đang nhằm tạo ra một mẫu hình phù hợp trở thành bộ phận phong cách của phim này. Tiếp đó, cuộc ghé thăm Susan thứ hai của Thompson lặp lại những đúp quay điều khiển bằng cần cẩu của cuộc ghé thăm thứ nhất. Phục hiện thứ hai câu chuyện của Leland bắt đầu với một chuyển động khác trong một cảnh quay. Máy quay thoạt đầu chĩa vào những viên sỏi ướt nước. Tiếp đó máy nghiêng và di chuyển về phía Susan đang bước ra khỏi cửa hàng thuốc. Rồi máy quay lia ngay sang Kane đang đứng, bị bùn té bẩn, gắng kiềm chế cơn giận giữ. Lối di chuyển từ từ vào không gian chuyện không chỉ thích hợp với mô hình tìm kiếm của tự sự mà còn thích hợp với cách dùng kỹ thuật phim để tạo ra sự tò mò và hồi hộp.

          Như chúng ta đã biết, các kết thúc của phim thường gồm nhiều biến thể của những mở đầu. Gần kết thúc Citizen Kane, Thompson từ bỏ việc tìm kiếm Rosebud. Nhưng sau khi các phóng viên rời nhà kho khổng lồ Xanadu, máy quay bắt đầu chuyển sang sự khuếch trương các sưu tập của Kane. Máy quay hướng lên những kẽ hở và cọc, rồi chuyển xuống giữa chiếc xe trượt tuyết từ thời thơ ấu của Kane. Sau đó cảnh cắt chuyển sang một lò lửa, và lại chuyển sang chiếc xe trượt tuyết khi nó lắc lư trong lửa. Rút cuộc chúng ta có thể đọc được dòng chữ “Rosebud” trên xe trượt tuyết. Cái kết tiếp tục mẫu hình kiến tạo lúc bắt đầu: kỹ thuật phim tạo ra một sự tập trung vào không gian chuyện, thăm dò sự bí ẩn của nhân vật chính.

          Tuy nhiên, sau khi lướt qua chiếc xe trượt tuyết, nhà làm phim vẫn duy trì mẫu hình này. Một loạt đúp quay gắn kết bởi kỹ xảo mờ chồng đưa chúng ta trở lại phía ngoài Xanadu, máy quay lại chuyển xuống tấm biển “Cấm vào”, và chúng ta phải ngạc nhiên tự hỏi liệu việc khám phá này có thực sự tạo ra một giải đáp sự bí ẩn về những con chữ của Kane.

          Nghiên cứu của chúng ta về tổ chức của phim Citizen Kane trong Chương 3 cũng chứng tỏ rằng, từ quan điểm tự sự, việc tìm kiếm của Thompson là một tìm kiếm phức cảm. Ở một mức độ, tri thức của chúng ta bị giới hạn chủ yếu trong những hiểu biết của Kane. Trong những cảnh phục hiện, phong cách củng cố giới hạn này bằng cách tránh cắt dựng song song hoặc những kỹ thuật khác hướng đến một phạm vi hiểu biết không bị giới hạn hơn. Nhiều cảnh phục hiện được thể hiện trong những cảnh quay kéo dài khá tĩnh tại, hoàn toàn giới hạn chúng ta trong những gì mà người tham dự vào cảnh có thể minh chứng. Khi Kane thời trẻ đối đầu với Thatcher trong chiến dịch Inquirer (Người thẩm tra), Welles có thể đã chuyển sang người phóng viên ở Cuba đang gửi cho Kane một bức điện hoặc có thể đã thực hiện một trường đoạn về một ngày trong sinh hoạt của tờ báo đó. Ngược lại, vì đây là chuyện của Thatcher, nên Welles xử lý cảnh này trong một cảnh quay dài thể hiện Kane và Thatcher trong thế xa cách mặt đối mặt, sau đó là một cận cảnh phản ứng vênh váo của Kane.

          Chúng ta cũng biết rằng tự sự của phim đòi hỏi chúng ta phải đối xử với phiên bản của người kể chuyện một cách khách quan trong phạm vi hiểu biết giới hạn của ông ta hoặc bà ta. Welles gia cố việc này bằng cách tránh những đúp quay gợi nhắc tính chủ quan thị giác hoặc chủ quan tinh thần. (Trái ngược với góc nhìn thị giác của Hitchcock trong The Birds và Rear Window).

          Welles cũng sử dụng kỹ thuật quay phim tiêu cự dài mang lại phối cảnh ngoại giới cho hành động. Cảnh quay, trong đó mẹ của Kane ký nhượng con trai mình cho Thatcher là một minh chứng. Vài cảnh quay trước cảnh này, giới thiệu cậu bé Kane. Tiếp đó là cắt chuyển sang cảnh mà thoạt đầu giống như một viễn cảnh cậu bé này. Nhưng máy quay lùi lại để lộ một khuôn cửa sổ, mẹ Kane xuất hiện ở bên trái gọi cậu. Rồi máy quay tiếp tục lùi lại, theo những người lớn tuổi khi họ bước tới căn phòng kế bên. Bà Kane và Thatcher ngồi vào bàn trong cận cảnh để ký giấy tờ, còn bố Kane vẫn đứng lùi xa phía bên trái, và cậu bé chơi đùa phía xa.

          Ở đây Welles bỏ qua việc cắt cảnh. Đúp quay trở thành một đơn vị phức thể đối với chính nó, giống như mở đầu phim Touch of Evil đã nói đến ở Chương 7. Phần lớn các đạo diễn Hollywood xử lý cảnh này bằng cảnh quay/cảnh quay đảo hướng, nhưng Welles lại giữ nguyên tất cả những hàm ý của hành động trước mắt chúng ta. Cậu bé, chủ đề của cuộc bàn thảo, vẫn bị khuôn lại trong ở cửa sổ phía xa qua toàn cảnh, trò chơi của cậu khiến chúng ta tin rằng cậu không hay biết gì về việc mẹ cậu đang làm.

          Những căng thẳng giữa cha mẹ cậu được chuyển tải không chỉ bằng việc bà loại ông ra khỏi cuộc thương thảo tại bàn mà còn bằng việc lồng ghép âm thanh. Phản đối của ông đối với việc ký nhượng con trai mình cho một tên gác cửa trộn lẫn trong cuộc đối thoại cận cảnh, thậm chí trong tiếng la hét của cậu bé (thật mỉa mai, đó là câu “Đoàn tụ mãi mãi) vẳng lại từ phía xa. Cấu tạo khuôn hình cũng đặc tả bà mẹ trong phần lớn cảnh này. Đây là sự hiện diện duy nhất của bà trong phim. Tính nghiêm khắc và những cảm xúc bị kiềm chế một cách căng thẳng của bà giúp thúc đẩy nhiều sự kiện tiếp nối sau diễn xuất của bà ở đây. Chúng tôi đã giới thiệu đôi chút tình hình trước cảnh quay này, nhưng sự kết hợp âm thanh, kỹ thuật quay phim, và dàn cảnh truyền đạt hành động phức tạp này bằng một tính khách quan bao trùm.

          Tất cả các đạo diễn đều điều khiển sự chú ý của chúng ta, nhưng Welles không làm theo những cách thông thường. Kane đưa ra một minh chứng cho việc đạo diễn đã lựa chọn ra sao giữa những khả năng thay thế. Bằng việc từ bỏ cắt cảnh, Welles phát tín hiệu chú ý cho chúng ta thông qua sử dụng dàn cảnh không gian sâu (ứng xử hình thể, ánh sáng, xếp đặt trong không gian) và âm thanh. Chúng ta có thể quan sát các biểu hiện vì diễn viên diễn xuất trực diện. Hơn nữa, cấu tạo khuôn hình nhấn mạnh một số động tác diễn xuất bằng cách đưa chúng vào cận cảnh hoặc ngay trung tâm. Và tất nhiên sự chú ý của chúng ta bật từ nhân vật này sang nhân vật khác khi họ nói lời thoại. Ngay cả khi Welles tránh tập quán cắt cảnh kinh điển của Hollywood trong những cảnh như vậy, ông vẫn sử dụng các kỹ thuật phim để hối thúc chúng ta có những giả định và suy xét đúng về tiến độ của câu chuyện.

          Tự sự của phim Kane cũng gắn những trần thuật mang tính khách quan nhưng hạn chế của người kể chuyện vào những bối cảnh rộng rãi hơn. Điều tra của Thompson kết nối với các câu chuyện khác nhau, vì thế chúng ta biết một cách căn bản những gì ông ta biết. Tuy nhiên ông ta không phải trở thành nhân vật chính của phim, vì điều đó sẽ đưa Kane ra khỏi trung tâm chú ý. Ở đây Welles tiến hành một lựa chọn phong cách chủ chốt. Với việc sử dụng ánh sáng chủ nhẹ và các mẫu hình dàn cảnh, cấu tạo khuôn hình, Thompson hiển nhiên trở nên không thể nhận ra được. Lưng ông quay về phía chúng ta, ông bị thu gọn vào góc khuôn hình, và thường ở trong bóng tối. Diễn xuất mang tính phong cách biến ông thành một điều tra viên trung lập, một kênh thông tin hơn là một nhân vật.

          Rộng hơn nữa, chúng ta thấy rằng bộ phim đưa cuộc tìm kiếm của Thompson vào trong một tự sự toàn thức/ bao quát/tổng quan hơn. Việc chúng ta bàn về những cảnh quay ngoài trời Xanadu là thích hợp ở đây: phong cách phim được dùng để chuyển tải trình độ hiểu biết cao không lấy nhân vật làm trung tâm (a high degree of non-character-centered knowledge). Nhưng khi chúng ta bước vào căn phòng chết chóc của Kane, phong cách này cũng giả định khả năng dò xét tâm tư nhân vật của tự sự. Chúng ta thấy những đúp quay tuyết bao phủ khuôn hình, gợi một cái nhìn chủ quan. Tiếp đó trong bộ phim, những chuyển động máy quay thường xuyên nhắc chúng ta nhớ đến những hiểu biết tự sự rộng lớn hơn, như trong khúc dạo đầu tiên bản nhạc kịch đầu tiên của Susan, được thể hiện trong câu chuyện của Leland, Phân đoạn 6. Ở cảnh này máy quay di chuyển để thể hiện những gì mà cả Susan và Leland đều không thể biết. Trường đoạn cuối cùng mà rút cuộc giải quyết phần nào bí mật về “Rosebud”, cũng dùng một di chuyển máy quay bất tận mang lại cho chúng ta một phối cảnh tổng quát. Máy quay, từ các vật trong bộ sưu tập của Kane, di chuyển vào không trung rồi trở lại cuộc đời Kane để tập trung vào kỷ vật sớm nhất của cậu, chiếc xe trượt tuyết. Một kỹ thuật chủ chốt lại thích ứng với mô hình bằng cách mang lại cho chúng sự hiểu biết mà không nhân vật nào sẽ có được.

          Quan sát sự phát triển của hình thức tự sự trong phim Citizen Kane, chúng ta thấy Kane thay đổi ra sao từ một chàng thanh niên lý tưởng đến một kẻ ẩn dật không bạn bè. Bộ phim dựng lên sự tương phản giữa quãng đời trước của Kane với tư cách một biên tập viên và cuộc thoái lui sau này của cậu khỏi đời sống cộng đồng sau thất bại của Susan trong nghề nhạc nhạc kịch. Sự tương phản này rất dễ nhận ra trong cách dàn cảnh, đặc biệt là khung cảnh văn phòng Inquire và Xanadu. Văn phòng Inqquire thoạt đầu là một nơi làm việc năng suất và chộn rộn. Khi Kane tiếp quản, anh tạo ra một môi trường thông thường bằng cách chuyển đồ đạc của mình đến và sống trong phòng làm việc. Những góc quay thấp nhằm làm nổi những chiếc cột mỏng mảnh và trần nhà thấp của văn phòng, tất cả đều màu trắng, phẳng phiu và được chiếu sáng. Cuối cùng, bộ sưu tập đồ cổ đóng trong thùng của Kane bừa bộn trong căn phòng làm việc nhỏ của anh ta. Xanadu, ngược lại, được bài trí rộng và thưa. Trần nhà quá cao không thể nhìn thấy trong phần lớn các đúp quay, và đồ đạc thưa thớt đứng cách xa nhau. Ánh sáng thường đập rất mạnh vào các nhân vật từ phía sau hoặc bên cạnh, tạo ra đôi mảnh chắp vá của ánh sáng gắt giữa bóng tối bao trùm. Bộ sưu tập đồ cổ và kỷ vật đã mở lúc này được đưa vào trong các kho chứa như hang động.

          Sự tương phản giữa văn phòng Inquirer và Xanadu cũng được tạo ra bởi những kỹ thuật âm thanh gắn với từng địa điểm. Một số cảnh ở tòa báo (Kane lần đầu đến và chuyến trở về từ châu Âu) là một sự hòa trộn âm thanh dày đặc với tiếng lao xao của những giọng nói nhòe chồng lên nhau. Tuy nhiên không gian bị câu thúc này được gợi nảy do khá thiếu sự cộng hưởng về âm sắc. Còn ở Xanadu, những cuộc trò chuyện dường như rất khác. Kane và Susan nói những lời thoại với nhau một cách chậm rãi, với những quãng ngừng. Hơn nữa, giọng họ có độ vang hưởng kết hợp với khung cảnh và ánh sáng để chuyển tải cảm nhận về không gian rộng lớn, trống trải.

          Việc chuyển từ cuộc đời của Kane trong Inquirer sang cuộc ẩn dật cuối cùng của ta tại Xanadu được gợi nảy bằng sự thay đổi trong dàn cảnh của Inquirer. Như chúng ta vừa thấy, trong khi Kane đang ở châu Âu, những bức tượng anh gửi về bắt đầu lấp đầy văn phòng nhỏ bé. Điều này gợi nhắc đến những tham vọng đang tăng và mối quan tâm giảm sút đối với công việc riêng ở tờ báo của Kane. Thay đổi này lên đến đỉnh điểm trong cảnh cuối cùng ở văn phòng Inqquirer, cuộc đối đầu của Leland với Kane. Văn phòng được sử dụng như một sở chỉ huy chiến dịch. Với những chiếc bàn bị đẩy sang một bên và nhân viên đi khỏi, căn phòng trông rộng hơn và trống trải hơn ở những cảnh trước đó. Welles nhấn mạnh điều này bằng cách đặt máy quay trên sàn và bấm máy từ một góc thấp. Văn phòng Inquirer Chicago, với không gian mênh mông mờ ảo, cũng chọn mẫu hình này, như những cảnh hội thoại sau này chọn trong những căn phòng rộng lớn của Xanadu.

          Đối lập những cảnh này với một cảnh gần kết phim. Các phóng viên xâm chiếm nhà kho như một bảo tàng của Kane ở Xanadu. Mặc dù vang hưởng của Xanadu cho biết chiều sâu của nó, các phóng viên vẫn thay đổi nền cảnh trong thoáng chốc với một độ đậm đặc giống nhau, lồng ghép đối thoại đặc trưng cho các cảnh Inquirer ban đầu và cảnh sau phim thời sự. Với việc đưa các phóng viên này cùng lúc với môi trường xung quanh cuối cùng của Kane, bộ phim tạo ra đối sánh tương phản nữa làm nổi bật những thay đổi ở nhân vật chính.

          Quan hệ song song là một đặc điểm quan trọng xuyên suốt Citizen Kane, và phần lớn những kỹ thuật chủ chốt tạo ra mối quan hệ sóng đối theo những cách mà chúng ta đã thấy. Chẳng hạn, việc sử dụng tiêu cự dài và không gian sâu để gói gọn nhiều nhân vật vào trong khuôn hình tạo ra những tương đồng và tương phản quan trọng. Sau đó, trong bản kê của Thatcher (Phân đoạn 4), một cảnh giới thiệu những thất thoát tài chính của Kane trong cơn suy thoái. Anh bị buộc phải ký nhượng tờ báo của mình cho nhà băng của Thatcher. Cảnh mở ra một cận cảnh người quản lý của Kane, Bernstein, đang đọc bản hợp đồng. Ông ta hạ thấp tờ báo cho Thatcher ngồi đối diện, lúc này già hơn, thấy. Chúng ta nghe thấy giọng của Kane bên ngoài màn ảnh, và Bernstein hơi ngúc ngoắc đầu, máy quay tái tạo đôi chút khung hình. Lúc này chúng ta thấy Kane đang đi đi lại lại phía bên kia họ, trong một văn phòng rộng lớn hay phòng họp của ban lãnh đạo. Cảnh này là một chuỗi quay đơn lẻ trong đó tình huống kịch được tạo nên bởi sự xếp sắp nhân vật và độ sâu của trường hình ảnh. Động tác hạ thấp bản hợp đồng gợi nhớ đến cảnh trước đây, nơi chúng ta lần đầu tiên nhìn thấy chàng Kane trưởng thành khi Thatcher đặt tờ báo đã che khuất cậu xuống. Ở đó Thatcher bị quấy rầy, còn Kane có thể thách thức ông ta. Bây giờ Thatcher đã nắm được quyền điều khiển và Kane đi đi lại lại không ngừng, vẫn ngang ngạnh, nhưng bị tước bỏ khỏi quyền lực đối với dây chuyền Inquirer. Việc sử dụng một công cụ tương tự để giới thiệu hai cảnh này dựng lên một đối sánh tương phản giữa chúng.

          Các mô hình dựng phim cũng có thể gợi ra những tương đồng giữa các cảnh, như khi Welles so sánh hai khoảnh khắc mà Kane dường như giành được sự ủng hộ của công chúng. Trong cảnh thứ nhất, Kane đang chạy đua vào chân thống đốc và đọc diễn văn tại một đại hội. Cảnh này được tổ chức chủ yếu quanh một mô hình dựng có một hoặc hai đúp quay Kane đang nói, tiếp đó là một hoặc hai đúp quay cận cảnh những nhóm nhỏ các nhân vật trước cử tọa (Emily và con trai họ, Leland, Bernstein, Gettys), rồi đúp quay nữa về Kane. Việc cắt cảnh thiết định những nhân vật quan trọng do quan điểm của họ về Kane. Ông chủ Gettys là người cuối cùng được thể hiện trong cảnh này, và chúng ta chờ đợi ông trả đũa sự tố giác của Kane.

          Sau thất bại, Kane xúc tiến việc biến Susan thành một ngôi sao opera và do đó minh chứng cho mối quan tâm của mình về việc nàng xuất hiện trước công chúng. Trong cảnh diễn ra song song với diễn văn bầu cử của Kane, lần ra mắt công chúng đầu tiên của Susan, việc tổ chức các đúp quay giống như cách tổ chức một cuộc mít ting chính trị. Vẫn nhân vật trên sân khấu, Susan, được dùng như một trục chính cho dựng phim. Một hoặc hai đúp quay về cô được tiếp nối bằng vài đúp quay những thính giả khác nhau (Kane, Bernstein, Leland, thầy giáo dạy hát), rồi quay lại Susan, vân vân. Đối sóng tự sự chung và những kỹ thuật mang tính phong cách riêng khớp hai giai đoạn tìm kiếm quyền lực của Kane lại với nhau: trước hết là ở chính anh ta, rồi sau đó là với Susan với tư cách người được anh ký thác.

          Như đã thấy ở Chương 9, âm nhạc cũng có thể mang lại những đối sóng. Chẳng hạn, tiếng hát của Susan tất yếu là trung tâm của tự sự. Giọng Aria chau chuốt của cô trong vở opera Salammbo đối chọi gay gắt với âm nhạc trong không gian chuyện phim chủ đạo khác, một bài hát nhỏ về “Charlie Kane”. Bất chấp những khác biệt giữa các bài hát này, vẫn có sự đối sóng giữa chúng, ở chỗ cả hai đều gắn với những tham vọng của Kane. Đoản ca “Charlie Kane” dường như phi logic, song chất trữ tình của nó lại chứng tỏ rằng Kane muốn nó thành một bài ca chính trị, và sau này nó chuyển hẳn thành âm nhạc cổ động. Thêm nữa, các cô gái trong dàn đồng ca hát bài này đi ủng và đội mũ kỵ binh, những thứ mà họ đội lên đầu những người đàn ông trong cận cảnh. Do vậy ham muốn của Kane về cuộc chiến tranh với Tây Ban Nha được lột tả ngay trong bữa tiệc chia tay đi châu Âu có vẻ giản dị này. Khi những tham vọng chính trị của Kane bị đụng chạm, anh ta, thay vào đó, tìm cách tạo ra một sự nghiệp công chúng cho vợ mình. Một lần nữa, các bài hát lại tạo ra những đối sóng tự sự giữa các diễn biến khác nhau trong sự nghiệp của Kane.

          Như đã thấy khi tìm hiểu tự sự của Citizen Kane, phim thời sự là một trường đoạn rất quan trọng, phần nào bởi nó cung cấp một tấm bản đồ cho các tình tiết cốt truyện sắp tới. Do tầm quan trọng của nó, Welles làm bật ra phong cách của trường đoạn này qua phần còn lại của bộ phim bằng những kỹ thuật đặc trưng không xuất hiện ở bất kỳ nơi nào khác trong Citizen Kane. Chúng ta cũng cần tin rằng đây là một bộ phim thời sự thực sự nhằm thôi thúc Thompson tìm kiếm chiếc chìa khóa của cuộc đời Kane. Trường đoạn phim thời sự thực sự này cũng giúp tạo lập quyền lực và của cải cho Kane, những thứ sẽ là nền tảng cho nhiều diễn biến sắp tới.

          Welles sử dụng một vài kỹ thuật để có được quang cảnh và âm thanh của một phim thời sự về giai đoạn này. Một số kỹ thuật trong đó rất đơn giản. Âm nhạc là của những phim thời sự thực sự, còn những tiêu đề lồng vào, lạc điệu trong những bộ phim tự sự thông thường, vẫn là một quy ước trong các phim thời sự. Nhưng vượt qua điều này, Welles dùng những kỹ thuật làm phim tinh tế để có được phẩm chất tài liệu. Do một số cảnh trong phim tài liệu được coi là quay trong thời kỳ phim câm nên Welles sử dụng những phim lưu trữ khác nhau để có vẻ như những đúp quay khác nhau này được lắp ráp lại từ những nguồn rất khác nhau. Một số cảnh cũng được dùng để tạo ra sự trục trặc của phim câm chạy theo tốc độ âm thanh. Welles cũng xóa bỏ và làm mờ cảnh phim này để nó trông có vẻ của phim cũ mòn. Việc này, kết hợp với sự hóa trang, tạo ra một ấn tượng nổi bật về cảnh phim tài liệu về Kane với Teddy Roosevelt, Adolf Hitler, và những nhân vật lịch sử khác. Ở những cảnh sau này về Kane được xoay quanh điền trang của anh ta, máy quay điều khiển bằng tay, những thanh gỗ và các barie, và góc quay cao mô phỏng hiệu quả của một phóng viên phim tài liệu đang lén quay Kane. Tất cả những quy ước về phim tài liệu này được củng cố bằng việc dùng một người kể chuyện mà giọng nói đang thu thanh cũng nhại theo lối bình luận điển hình trong các phim thời sự về thế cuộc.

          Một trong những đặc điểm hình thức nổi bật của CitizenKane là cách mà cốt truyện điều khiển thời gian truyện. Như chúng ta đã thấy, quá trình này được thúc đẩy bởi đòi hỏi của Thompson và trình tự mà theo đó ông phỏng vấn những người quen của Kane. Các kỹ thuật khác nhau hỗ trợ cho việc điều khiển trình tự và thời lượng. Việc chuyển từ lời kể hiện tại của người kể chuyện sang một sự kiện quá khứ thường được củng cố bằng một cắt dựng gây chấn động (shock cut). Một cắt dựng gây chấn động tạo ra vị trí kề nhau miễn cưỡng, thường là bằng một cú chuyển bất ngờ sang một âm lượng cao hơn và một đứt đoạn đồ họa đáng kể. Citizen Kane cung cấp một vài ví dụ: mở đầu đột ngột của phim thời sự ngay sau đúp quay phút lâm chung, chuyển từ đối thoại câm trong phòng chiếu phim thời sự sang sấm sét bên ngoài El Rancho, và sự xuất hiện đột ngột của một con vẹt đang quang quác trong cận cảnh khi cảnh phục hiện của Raymond bắt đầu. Những hoán vị như vậy gây ngạc nhiên và phân định rạch ròi phần này của cốt truyện với phần kia.

          Những hoán vị nhảy cóc hoặc dồn chặt thời gian ít đột ngột hơn. Chẳng hạn, việc gợi nhớ lại những hình ảnh chậm rãi về chiếc xe trượt tuyết của Kane đang từ từ bị tuyết bao phủ. Một ví dụ rộng hơn là trường đoạn bàn ăn sáng (Phân đoạn 6) nói qua quít sự tan vỡ của cuộc hôn nhân đầu tiên của Kane. Bắt đầu bằng bữa tối muộn của đôi tân nhân, được diễn tả trong một chuyển động vào và loạt đúp quay/quay đảo hướng, trường đoạn này chuyển động qua một vài tiết đoạn ngắn, gồm những thay đổi giữa các đúp quay và đúp quay đảo hướng gắn với nhau bằng những quay lướt (Quay lướt là một chuyển động rất nhanh của máy quay tạo ra một chuyển động đang yếu dần lia ngang màn ảnh. Nó thường được dùng như một sự hoán vị giữa các cảnh). Trong từng tiết đoạn, Kane và Emily trở nên hằn học hơn. Trường đoạn này kết thúc bằng việc di chuyển ra xa thể hiện sự xa cách kỳ lạ giữa họ bên bàn ăn. 

          Âm nhạc cũng gia tăng sự phát triển của trường đoạn này. Bữa tối muộn đầu tiên được phụ họa bởi bản van du dương. Mỗi một hoán đổi sang cảnh kế tiếp, âm nhạc lại thay đổi. Biến tấu hài hước của bản van này tuân thủ trạng thái sơ khởi của nó và sau đó là một trạng thái căng thẳng; rồi còi và kèn lặp lại chủ đề Kane. Phần cuối cùng của cảnh này, với một yên lặng lạnh lẽo giữa đôi uyên ương, được phụ họa bởi một biến tấu chậm rãi, kỳ quái theo chủ đề ban đầu. Sự tan vỡ của cuộc hôn nhân được nhấn mạnh bằng phần đệm chủ đề và biến tấu này. Có thể tìm thấy một kiểu dồn nén thời gian và biên soạn âm thanh tương tự trong phần dựng cảnh về sự nghiệp opera của Susan (Phân đoạn 7).

          Tìm hiểu nhanh của chúng ta về phong cách Citizen Kane đã chỉ ra không nhiều mẫu hình chủ yếu trong bộ phim này. Bạn sẽ có thể tìm được những mẫu hình khác: motif âm nhạc liên quan đến quyền lực của Kane; motif “K” xuất hiện trong trang phục của Kane và trong khung cảnh Xanadu; cách trang trí căn phòng của Susan ở Xanadu cho biết thái độ của Kane với cô; những thay đổi trong việc thể hiện các cá tính đúng với tuổi tác của họ trong diễn tiến truyện; và những cách làm ảnh khôi hài, như tấm ảnh trở nên sinh động hoặc nhiều lần lộ sáng trong các trường đoạn dựng phim. Nhiều lần, trong Citizen Kane những mẫu hình phong cách này duy trì và làm nổi rõ sự phát triển tự sự và định hình trải nghiệm của công chúng theo những cách riêng.

Phong cách trong Gap-Toothed Woman

Mặc dù Gap-Toothed Woman kết hợp chặt chẽ các loại cảnh khác nhau, nó vẫn tập trung vào loạt phỏng vấn với những phụ nữ răng thưa. Nó gợi nhớ cuộc trò chuyện tương tự dẫn dắt loại phim tư liệu, nơi mà chuyên gia hay nhân chứng được thể hiện trong lúc đang thảo luận về các mặt của chủ đề sắp được đề cập tới. Loạt cuộc chuyện trò như vậy khiến cho những rủi ro trở nên rất đơn điệu, và các nhà làm phim thường hỗn nhập vào những kiểu loại khác nhau của cảnh phim tài liệu các cuộc phỏng vấn để cấp cho nó sự đa dạng. Les Blank theo mẹo này, đưa vào phim những đúp quay trang bìa các tạp chí, áp phích, và một số cảnh quay diễn xuất tại hiện trường. Phong cách của ông cũng loại bỏ những quy ước của phim tài liệu phỏng vấn một cách thông minh.

          Trong khi Gap-Toothed Women, Blank điều khiển nhiều phương diện của kỹ thuật làm phim. Mặc dù ông không cho biết các chủ đề của mình nói lên điều gì, ông vẫn có vài lựa chọn về khung cảnh các cuộc phỏng vấn, và trong phần lớn các đúp quay ông cùng nhóm của mình có thể đặt máy quay ở nơi mà họ muốn. Blank và các cộng sự của ông cũng điều khiển việc dựng phim và đường âm thanh.

          Gap-Toothed Women thường sử dụng những khuôn hình gần trong nhiều cuộc phỏng vấn. Thường thì các cuộc phỏng vấn trong phim tài liệu được quay hàng loạt từ trung viễn cảnh đến trung cận cảnh, ở một khoảng cách đủ xa để quay lại thể hiện phần thân thể của người được phỏng vấn và một vài khung cảnh xung quanh. Blank dùng những khuôn hình như vậy, song ông cũng có nhiều cận cảnh, tất cả đều tập trung vào cái miệng của chủ thể. Bộ phim mở đầu bằng một cận hình một người phụ nữ đang nói chuyện về khe hở của nàng như một “dấu hiệu” của nàng. Những người xem phim tài liệu phỏng vấn thường tập trung sự chú ý của mình vào khuôn mặt của chủ thể nói chung, nhưng ở đây khuôn hình và chủ đề thuyết phục chúng ta tập trung vào miệng của những người phụ nữ này. Việc này xảy ra cả trong cận cảnh lẫn trong những khuôn hình trung cận cảnh và trung cảnh truyền thống, nơi chúng ta cố chộp lấy những nét thoáng qua của khe hở của hàm răng phụ nữ khi họ nói hay cười. Sự tập trung vào những cái miệng được nhấn mạnh trong cảnh một người phụ nữ già có nụ cười hé lộ khe hở của bà, và Blank (trong một trong số ít những bình luận ngoài màn ảnh vẫn có trong phim này) dụ cho bà cười rộng hơn.

          Những khuôn hình gần này được nâng cao bằng các kỹ thuật làm phim khác. Thường thì Blank sẽ chậm rãi phóng to thu nhỏ gần hơn khuôn miệng khi một phụ nữ nói, như trong đúp quay đầu tiên. Nhiều đúp quay trong khi cuộc phỏng vấn kết thúc bằng những khuôn hình đóng băng, thường nhấn mạnh một bình luận của người được phỏng vấn. Như chúng ta đã thấy ở Chương 5, cuộc phỏng vấn cuối cùng, với người sống sót sau bệnh bạch cầu Sharlyn Sawyer, đem lại sức nặng đặc biệt cho những bình luận của bà: khi bà dứt bỏ những khiếm khuyết nhỏ về thể xác của mình như một thứ không quan trọng, khuôn hình đóng băng trên gương mặt tươi vui của bà, chứng tỏ bình luận đó mang một ý nghĩa đặc biệt.

          Ngoài những khuôn hình gần và những kỹ thuật liên quan, Blank thay đổi những cuộc phỏng vấn bằng một ít cảnh quay dùng những kỹ thuật quay hoàn toàn khác nhau. Ông làm nổi bật tầm quan trọng của Lauren Hutton như một nhân vật đưa những chiếc răng thưa vào các tạp chí thời trang bằng việc dành một trường đoạn diễn tả bà lang thang trên đường phố tìm kiếm những khách qua đường răng thưa. Cảnh đặc sắc này sử dụng sự hợp tác tốt bụng của Hutton để chuyển cuộc phỏng vấn kinh doanh giải trí thông thường sang người dẫn dắt nó. Ở đây nhân vật danh tiếng theo đuổi và tìm cách nói chuyện với những người bình thường, và việc này được nhấn mạnh nhờ sử dụng một máy quay cầm tay. Máy quay cầm tay trở lại trong cảnh cuối cùng: thẩm phán Sandra Day O’Connor đang trò chuyện với công chúng là đội quân cứu hộ về tầm quan trọng của tính sáng tạo (10.36). Ở đây Blank không bày đặt việc dàn cảnh sự kiện, và cảnh phim chỉ lấy một diễn ngôn thực sự từ một máy quay đặt trong công chúng.

          Những khuôn hình rất gò bó về những cái miệng của phụ nữ thể hiện một trò chơi phong cách cũng nảy sinh trong dựng phim. Blank tự do cắt chuyển cảnh từ cảnh phỏng vấn tư liệu sang những hình ảnh lấy từ các nguồn khác. Những hình ảnh này - trang bìa các tạp chí bình dân, ảnh, và quảng cáo - bình giải chủ đề bao quát về những chiếc răng thưa và hình dung của xã hội về vẻ đẹp nữ tính. Chẳng hạn, cảnh cô gái nói về nỗi xấu hổ vì có những chiếc răng thưa cho đến khi cô thấy những hình ảnh của Lauren Hutton là một dẫn đoạn trong đó phỏng vấn và ảnh xen kẽ nhau. Blank tạo ra đôi chút hài hước bằng không chỉ người phụ nữ miêu tả các sự vật mà cả hình ảnh về những gì cô nhắc đến. Kết quả này là một phiên bản montage trí tuệ Eisensteinian mà Blank dùng ở một số thời điểm nhằm biểu lộ sự tán đồng của riêng ông với những người phụ nữ chấp nhận răng hở như một lẽ tự nhiên và thậm chí là hấp dẫn.

          Bất chấp việc Gap-Toothed Women là một phim tài liệu, Blank vẫn điều khiển việc dàn cảnh trong một mức độ đáng kể. Chẳng hạn, mặc dù có nhiều địa điểm dùng cho các cuộc phỏng vấn, một số nền cảnh giống nhau được dùng cho hơn một cuộc phỏng vấn. Đặc biệt, một bức tường đặc biệt, hơi trần trụi đang lơ lửng trở đi trở lại vài lần, và hai người phụ nữ được phỏng vấn trước một cái trông như bức tường xanh giống nhau. Việc dùng đi dùng lại những khung cảnh này cho thấy rằng không chỉ Blank xếp đặt nhiều phương diện của dàn cảnh mà còn rằng ông muốn chúng ta nhận thức được sự việc này. Hơn nữa, ông đã chọn những trang bìa tạp chí, ảnh, và tranh khác nhau làm chủ đề cho nhiều đúp quay của mình.

          Cũng có vẻ như Blank chỉ đạo những người phụ nữ nhìn vào đâu khi họ trả lời các câu hỏi của ông. Phần lớn họ quay mặt về phía người phỏng vấn ngoài màn ảnh đang ở bên phải hoặc bên trái của máy quay. Duy nhất Sharlyn Sawyer nói dài hướng thẳng vào ống kính, và sự thoải mái tự nhiên của cô trước máy quay là một nhân tố hơn là ban đặc quyền cho những bình luận của cô.

          Cuối cùng, Blank điều khiển đường âm thanh. Trong phần lớn các trường hợp, ông bỏ qua những câu hỏi mà ông và các nhà làm phim khác đặt ra cho những phụ nữ này, để bình luận và giai thoại của người được phỏng vấn trở thành nguồn chính cho ý tưởng về những khe hở và tiêu chuẩn về cái đẹp. Thái độ của người làm phim, như chúng ta đã thấy, bắt nguồn từ hình thức và phong cách của phim hơn là từ bất kỳ tuyên bố thẳng thắn nào. Nhờ âm nhạc và dựng hình ảnh, bộ phim có thể bình luận gián tiếp về những chiếc răng thưa. Chẳng hạn, một đoạn trích từ bài hát tươi vui của Claudia Schmidt về sự thưa răng, “Tôi là một chiếc bánh quy nhỏ”, vang lên trên loạt 10 chiếc ảnh các cô bé xinh xắn đang cười. Blank cũng bookend bộ phim này bằng điệu đàn hạc vui vẻ under credits và nhạc nhảy Trung Đông sống động hơn trong cảnh cuối cùng. Những khoảng giải lao này dành tiếng nói tri ân cho “những người phụ nữ răng thưa tuyệt vời” - chủ thể của nó. (Tuyên bố cuối cùng bằng văn tự đó ngang hàng với bộ phim có được một tuyên bố miệng ca tụng những chiếc răng thưa, nhưng nó cũng có thể chỉ nhắc đến sự hợp tác “tuyệt vời”của người được phỏng vấn trong làm phim).

          Ở Chương 5 chúng ta đã bàn đến Gap-Toothed Women như một dẫn chứng cho hình thức xác thực. Thêm nữa, phong cách của phim làm thức dậy những kiểu quan tâm hình thức khác. Một là, những khẽ hở nhìn thấy trên hàm răng của phụ nữ, cả trong các cuộc phỏng vấn và trong ảnh tạo nên mối quan tâm hình ảnh trừu tượng nào đó. Một số khe hở rộng, một số hẹp, một số trung bình, và chúng ta buộc phải tìm hiểu các khe hở khác nhau và so sánh chúng. Đầu phim, trong Phân đoạn 3 (những bàn luận về giải thích chung và mang tính văn hóa về những khe hở), một cô gái nhắc đến kích thước khe hở răng của cha mẹ cô, và chiều rộng của khác nhau của các khe hở trở thành một motif thị giác, lại đảm bảo rằng chúng ta sẽ quan sát những cái miệng phụ nữ gần hơn thường lệ trong một cuộc trò chuyện dẫn dắt phim tài liệu. Motif này và những nền tảng màu sắc đnag thay đổi của các cuộc phỏng vấn mang đến cho hình thức xác thực bao quát một số phẩm chất trừu tượng.

          Tương tự, những cắt chuyển cảnh đột ngột sang các tấm ảnh và tư liệu thị giác khác trong và giữa các cuộc phỏng vấn đảm nhận một phảm chất liên tưởng, khi Blank, bằng một cách tế nhị, cố gợi ý tưởng về bình luận của những phụ nữ này mà không thể hiện họ một cách công khai. Việc dùng những bức ảnh của những người nổi tiếng có răng thưa, chẳng hạn, gợi nhắc mối liên hệ giữa những chiếc răng thưa với thành công và nhan sắc. Như vậy những liên kết liên tưởng do phong cách kiến tạo nên củng cố cho chủ đề chính của bộ phim này.

Phong cách trong The River

Như chúng ta đã thấy trong Chương 5, sự phát triển hình thức dựa trên một luận cứ giản đơn. Người ta kể với chúng ta rằng trước đây thung lũng Mississippi rất đẹp, và sức người đã làm cho nó trở nên hữu dụng. Sức mạnh và khả năng sản xuất đó đã hủy diệt đất đai. Hiện nay, với những chương trình như Chủ quyền Thung lũng Tennessee, sức mạnh đó có thể được dùng để bù đắp lại sự hủy diệt và tăng cường khả năng sản xuất của thung lũng.

Các hệ thống phong cách trong phim giúp tạo ra luận cứ này. Motif quay phim, âm thanh, và dựng phim dựng lên những đối sóng mà chúng ta lưu ý trong các phân đoạn khác nhau và đi đến giả định rằng ở kết phim Chủ quyền Thung lũng Tennessee đã giúp tái tạo ra một trạng thái tương tự với thiên nhiên ban sơ chúng ta đã thấy ở đầu phim. Nhưng phim cũng dựng lên những tương phản sống động giữa các phân đoạn thể hiện vẻ đẹp và sức mạnh của xứ sở này với những phân đoạn khác thể hiện các vấn đề nảy sinh bởi sự khai thác bất cẩn các nguồn lợi. Những khác biệt trong việc dùng kỹ thuật phim làm mạnh thêm những tương phản và tăng thêm sức thuyết phục của phim. 

          The River mang vô số thông tin: tóm lược các thập kỷ lịch sử Mỹ, giải thích nguyên nhân gây sói lở và lũ lụt, miêu tả tình hình năm 1937, và quan sát những hoạt động của Chủ quyền Thung lũng Tennessee. Tuy nhiên chúng ta có thể giữ nguyên tất cả những vấn đề này và hiểu rõ mối quan hệ giữa chúng nhờ hình thức mạch lạc của phim và sự lặp lại mang tính phong cách của nó. Chẳng hạn, một số phân đoạn bắt đầu bằng việc kết hợp hoạt động máy quay và dựng phim để chúng ta thấy những cảnh sắc tương phản với bầu trời đầy mây. Những đúp quay đầu tiên sau phần mở đầu giới thiệu motif này, núi non tương phản với bầu trời đó. Mở đầu Phân đoạn 3, chúng ta thấy những đúp quay thấp-cao những con la tương phản với nhiều mây hơn nữa, và trong Phân đoạn 4, lần đầu tiên chúng ta thấy rừng thông tương phản với bầu trời. Việc này khiến người xem chờ đợi các đúp quay gắn với vẻ đẹp và sức mạnh của thung lũng Mississippi, và những người làm phim sau đó sử dụng sự gắn kết này để tạo ra những đối sóng.

          Trong cơn lũ lụt ở Phân đoạn 6 và miêu tả nguyên nhân lũ lụt, những khuôn hình như vậy ít nổi bật. Nhưng sau khi giới thiệu Chủ quyền Thung lũng Tennessee, chúng trở lại. Do vậy bộ phim thỏa mãn mong đợi của chúng ta về motif thị giác này bằng cách đưa nó quay lại trong sự kết hợp với vẻ đẹp và sức mạnh mới do Chủ quyền Thung lũng Tennessee tạo ra. Sự lặp lại này cũng buộc kết thúc quay lại cảnh bắt đầu. Chúng ta đã trở lại với một miền đất bình dị, một sự phát triển khẳng định đòi hỏi của bộ phim: Chủ quyền Thung lũng Tennessee là một giải pháp đúng cho vấn đề này.

          Bằng cách tương phản, những cảnh khác hoặc loại bỏ motif bầu trời hoặc thay đổi nó một cách đáng kể. Do vậy, Phân đoạn 4, về cuộc nội chiến, bắt đầu bằng một tờ yết thị trích tuyên bố đầu hàng của Robert E. Lee, có những ngọn lửa chồng lên chữ viết. Điều này rất khác với những mở đầu của các phân đoạn trước đó, nó tách Phân đoạn 4 thành một giới thiệu các vấn đề mà bộ phim sẽ đề cập đến. Như đã thấy ở Chương 5, phân đoạn này đưa những gốc cây dựa vào rễ cỏ vào cảnh thể hiện sói lở và lũ lụt - một tương phản rõ rệt với những đúp quay đầy mây trước đó về cây cối.

          The River tạo ra những đối sóng khác bằng tiết tấu trong dựng phim và đường âm thanh. Tổng phổ âm nhạc nổi tiếng của Virgil Thompson đóng một vai trò tích cực hơn các tổng phổ của phần lớn các phim tài liệu, và việc hòa trộn nhuần nhuyễn giọng nói và âm nhạc làm nổi bật những hình ảnh mà chúng phụ họa. Sau phần mào đầu, một hồi kèn giới thiệu những đúp quay mây núi, tiếp đó là giọng kể của nhà chức trách, tất cả hòa trộn để giả định vẻ oai phong và tráng lệ của thiên nhiên trong thung lũng Mississippi. Những cảnh sau đó dùng tiết tấu nhanh hơn, như khi một phiên bản linh hoạt của “Hot Time in the Old Town Tonight” quay những khúc gỗ đang đổ xuống thác nước chảy vào con sông.

          Trong cảnh tiếp theo, Phân đoạn 6, các nhà làm phim tạo ra một tương phản gay gắt. Lúc này chúng ta được nhắc rằng đốn chặt gỗ có những hiệu quả phụ tai hại. Loạt dài các đúp quay tạo ra một tiết tấu chậm, vô cảm cho những chuyển động hỗn độn, nguy hiểm của nước lũ. Phân đoạn này bắt đầu bằng những đúp quay chậm các gốc cây bị cỏ che phủ, khẽ lay động. Các hợp âm mang tính tiết tấu, đe dọa, chói tai tạo nên khúc nhạc đệm đó. Người kể chuyển nói chậm hơn, thoải mái hơn. Sự tan rã, đúng hơn là những cắt chuyển cảnh tức thời, gắn với các đúp quay đang làm chậm nhịp điệu thị giác vẫn tiếp tục. Phân đoạn này bắt đầu tạo ra độ căng. Một đúp quay thể hiện gốc cây gị đốn chặt có những cột băng phía trên, và thay vì quay tiếp những gốc khác, như phân đoạn đang làm, đúp quay tiếp theo là một cắt chuyển cảnh làm nổi lên những cột băng đang nhỏ giọt. Một hợp âm của kèn trum-pet chói tai đột ngột báo hiệu cho chúng ta chờ đợi một nguy cơ nào đó. Rồi, trong loạt đúp quay cận cảnh trái đất, chúng ta thấy nước kết tụ lại ngày càng nhiều, đầu tiên là thành dòng, sau đó là sông suối, rửa trôi đất đai không được bảo vệ. Lúc này âm nhạc rất êm dịu; những tiếng tựa như tom-tom điểm nhịp cho các đúp quay. Người kể chuyện bắt đầu đưa ra những năm tháng, mỗi năm cho một đúp quay: “1907”; “1913”; “1916”; v.v… cho đến 1937. Ở đúp quay “1916”, chúng ta thấy một thác nước nhỏ đang thành hình, và trong những đúp quay kế tiếp những con lạch trở thành sông hồ nở căng sang đôi bờ.

          Khi trường đoạn bão lụt dữ dội hơn, những đúp quay ngắn cảnh sấm sét được xen bằng những đúp quay nước lênh láng khắp nơi. Ở đây âm nhạc đầy kịch tính trở nên áp đảo nhờ tiếng còi ầm ĩ. Những kỹ thuật mang tính phong cách kết hợp để tạo nên đỉnh điểm của độ căng đang tăng lên, thuyết phục chúng ta về nguy cơ lũ lụt. Chúng ta không hiểu thấu nguy cơ đó, vừa bằng thực tế vừa qua cảm xúc, luận cứ tổng quan của bộ phim có lẽ tác động tới chúng ta ít hơn. Xuyên suốt The River giọng nói, âm nhạc, dựng phim và chuyển động trong đúp quay được dùng để tạo dựng một tiết tấu cho chính những mục đích từ chương như vậy.

          Những cách dùng phong cách như vậy khuyến khích chúng ta làm một so sánh giữa các trường đoạn khác nhau của bộ phim. Ngoài ra, The River dùng những kỹ thuật trên một quy mô nhỏ để củng cố tác động của cảnh quay riêng lẻ. Do bộ phim không giới thiệu một lối tự sự bằng các nhân vật và hành động liên tục, nên nó không cần sử dụng hệ thống dựng phim liên tục hoặc giữ cho phong cách của mình không gò ép. Chẳng hạn, sự đứt đoạn về đồ họa có thể tạo ra một hoán vị bất ngờ. Lorentz cắt chuyển từ một đúp quay chiếc xe trượt tuyết đầy bùn do lừa kéo đang lắc lư từ phải qua sang trái, đúp quay được khuôn hình tương tự một cái cày đang đi từ trái sang phải. Cắt cảnh này đi từ phần đầu tiên của Phân đoạn 3, về việc xây đập, sang một phần mới về trồng bông. Những khác biệt giữa các cảnh quay này gợi nhắc đến sự hoán đổi, song sự tương đồng giữa chúng có thể cũng dẫn chúng ta đến hy vọng về mối liên kết nào đó giữa hai chủ đề này.

Hoạt động của máy quay có thể làm việc theo một cách ấn tượng tương tự. The River thường xuyên dùng những khuôn hình nghiêng, như khi chúng ta xem trường đoạn dựng cảnh những người công nhân đang chuyển các kiện bông lên chiếc thuyền chạy trên sông. Kết cấu không thăng bằng khiến những kiện bông dường như lăn xuống mà gần như không phải cố gắng gì. Kết hợp với nhạc banjo đầy sức sống, loạt đúp quay này gợi chúng ta coi cảnh này như một miêu tả xác thực năng suất lao động của phương Nam trong những năm trước đó. Thú vị là, việc sử dụng phong cách ở đây lại ngăn chúng ta tìm hiểu xem những người công nhân da đen này có phải là nô lệ hay không. Đây là vấn đề quan trọng trong lịch sử Mỹ, nhưng bộ phim này lại loại bỏ nó ra khỏi luận cứ của mình, thay vào đó nói về một cái “chúng ta” chung chung, một dân tộc thống nhất chịu trách nhiệm trước việc tiếm đoạt Mississipi.

          Như chúng ta đã thấy ở Chương 5, sự khơi dậy xúc cảm của chúng ta chiếm một phần lớn trong hình thức từ chương. Nếu một bộ phim có thể khiến chúng ta cảm nhận mạnh mẽ về chủ đề của nó thì chúng ta có thể nghiêng hơn về phía chấp nhận rằng luận cứ của nó có giá trị. Cách sử dụng kỹ thuật của The River tăng cường ấn tượng cảm xúc của nó. Thậm chí hiện nay, khi các vấn đề hàm chứa trong luận cứ của Pare Lorentz không còn mang tính thời sự nữa, phong cách bộ phim này vẫn có thể tác động mạnh đến chúng ta.

Phong cách trong Ballet mécanique

Lần đầu tiên phân tích Ballet mécanique ở Chương 5, chúng ta nhất thiết phải xem xét một vài phương diện của phong cách bộ phim - những bùng nổ ngắn ngủi của các đúp quay, những di chuyển máy quay nhịp nhàng, sự ngắt quãng về đồ họa. Phong cách mang tính quyết định đối với tổ chức trừu tượng của hình thức. Quả thực, chúng ta thường nhắc đến sự nhấn mạnh vào những phẩm chất trừu tượng của các đối tượng có thể nhận biết như một cách điệu hóa. Nhưng vì đã tìm hiểu các kỹ thuật của phương tiện phim ảnh, nên chúng ta có thể chuyên hơn về việc phong cách có chức năng ra sao trong Ballet mécanique.

          Nhìn chung, bộ phim duy trì mong đợi thông thường của chúng ta về tính chất của chuyển động. Mục đích là làm cho đối tượng nhảy múa và con người chuyển động như máy móc. Chúng ta đã thấy hình thức của bộ phim được tính toán ra sao để có thể phát lộ những phẩm chất hình ảnh này. Bây giờ chúng ta có thể thấy rằng bộ phim sử dụng từng kỹ thuật phim theo những cách sẽ hoạt động trong bối cảnh này.

          Phần lớn đối tượng đều quen thuộc trong cuộc sống thường ngày, nhưng việc dàn cảnh đưa chúng ra khỏi bối cảnh quen thuộc và buộc chúng ta phải nhìn nhận chúng theo cách mới. Chẳng hạn, nhiều trong số các đúp quay này thể hiện những khuôn mặt hoặc đối tượng tương phản với nền đen hoặc trắng. Trong đôi ba trường hợp, bản thân những cái nền này đã mang mô thức đen và trắng trừu tượng. Những đối tượng đang đung đưa hoặc xoay chuyển, đặc biệt là những chuyển động máy móc trong Phân đoạn 4, cũng làm nổi điệu múa ballet máy móc. Thậm chí hóa trang, việc mà chúng ta thường gắn với những bộ phim có nhân vật, cũng thực hiện vai trò làm cho những quan hệ trừu tượng nổi bật hơn. Trong đúp quay nhìn nghiêng người phụ nữ, hóa trang đậm kết hợp với sự thiếu biểu cảm và chuyển động quay cứng nhắc thể hiện nét tương đồng của cô với một mannequin. Tương tự, chuyển động hình thể của con người bắt chước chuyển động của máy móc.

          Thuộc tính kỹ thuật làm phim của đúp quay nâng cao những phẩm chất này và thêm những yếu tố trừu tượng mới cho hình tượng. Tất nhiên, bất kỳ bộ khung nào cũng tạo ra một kết cấu, nhưng nhà làm phim có thể làm lu mờ những mặt trừu tượng của hình nét trên màn ảnh. Trong Ballet mécanique, tỷ lệ đúp quay thường tạo hình cho một yếu tố nổi trội của đúp quay. Bộ phim có sự cân đối cao giữa trung cận cảnh, cận cảnh, và thậm chí cả cực cận cảnh. Trong sự kết hợp với các nền trắng, những khuôn hình quay gần như vậy có chức năng biệt lập và thu hút sự chú ý đến hình dáng: chiếc mũ tròn, cái vòng như một số 0, bóng tròn. Những khuôn hình quay gần như vậy cũng làm cho bố cục dễ phân biệt hơn, như với những chiếc bình và lọ sáng chói.

          Những phương diện khác của khuôn hình cũng thể hiện theo các cách tương tự. Mặt nạ thay đổi hình dáng  màn ảnh để nhấn mạnh một phần, như với những đúp quay lặp đi lặp lại mắt một người phụ nữ. Khuôn hình lộn ngược được dùng để giới thiệu người phụ nữ đang nhún nhảy trong Phân đoạn 1 và dãy xoong nồi đang nhún nhảy trong Phân đoạn 6. Một hiệu quả đặc biệt có thể kiến tạo nên một hình thức tỷ lệ nhỏ của cả một phân đoạn, như khi những đúp quay hình lăng trụ khuynh loát Phân đoạn 2, và sau đó tái diễn như một motif trong các phần sau này. Thêm nữa, khuôn hình lưu động có chức năng nổi bật trong việc tạo ra tiết tấu phim. Những cảnh quay lia ngắn đều đặn trong các đúp quay lộn ngược người đàn bà đang nhún nhảy mở đầu quá trình này, tái diễn trong sự tiếp nối nhanh các đúp quay lia ngắn, lặp đi lặp lại những chiếc xe ca trên bãi họp chợ phiên ở Phân đoạn 3.

          Dựng phim là một kỹ thuật rất quan trọng đối với việc tạo ra những quan hệ trừu tượng trong Ballet mécanique. Bộ phim này cũng cấp những minh chứng cho việc các nhà làm phim có thể làm việc hoàn toàn bên ngoài hệ thống dựng phim liên tục và tạo ra những mẫu hình có sức công phá, tổ chức cao giữa các đúp quay. Một trong những khoảnh khắc đáng chú ý nhất và kỳ lạ nhất của bộ phim dựa trên một sự tương hợp sát sao về đồ họa. Trong Phân đoạn 2 chúng ta thấy một cực cận cảnh đôi mắt mở to của một phụ nữ. Cô khép chúng lại, để lại đôi mắt và đôi lông mày trang điểm đậm như những lưỡi liềm đen tương phản với nước da trắng của cô. Một cắt chuyển cảnh hiện diện trước chúng ta bằng kết cấu tương tự, lúc này lộn ngược. Mắt và đôi lông mày bây giờ bị đảo ngược, nhưng ở những vị trí đồng nhất. Khi đôi mắt chợt mở ra, chúng ta ngay tức khắc kinh ngạc thấy vị trí của chúng bị xoay chuyển; sự tương hợp sát sao đến mức tạo ra một cắt chuyển cảnh gần như vô hình. Nỗi kinh ngạc được gia tăng bởi một tỷ lệ cắt dựng nhanh không cho phép chúng ta thực sự nắm bắt các đúp quay một cách sát sao. Những tiếp xúc hài hước như thế diễn ra suốt Ballet mécanique và khiến cho việc xem bộ phim này hiện tại cũng có thể thú vị như khi nó được trình chiếu lần đầu tiên hơn 70 năm trước đây.

          Tuy nhiên những tương hợp về đồ họa rất hiếm trong phim này. Thường những hình dáng chúng ta so sánh không xuất hiện trong các đúp quay liên tiếp. Do vậy trong Phân đoạn 5, điệu nhảy của các liên tựa đề, các bức tranh, số 0 lớn và chiếc vòng cổ ngựa tương đồng về đồ họa, và mỗi hình ảnh lại tái diễn trong nhiều đúp quay. Mặc dầu vậy chúng không bao giờ được đặt cạnh nhau trong sự tương hợp về đồ họa. Tuy vậy rất nhiều cắt chuyển cảnh đối lập các yếu tố thông qua sự đứt đoạn về đồ họa. Sự thay đổi vòng tròn và tam giác tái diễn rất thường xuyên là một ví dụ. Sự thực, hình đều màu trắng, và đều được nhìn tương phản với nền đen. Song sự khác biệt trong hình dáng của chúng là cái mà chúng ta đã nhận biết trong các trích đoạn này. Một tương phản hiển nhiên như vậy gợi chúng ta tìm kiếm những tương phản khác.

          Tương phản đồ họa có thể được tăng cường nhờ kỹ thuật dựng nhanh. Trong chuyển cảnh mũ/giày ở Phân đoạn 7, chúng ta nhận ra ngay những dị biệt rõ rệt về hình thù. Nhưng, khi những chuỗi dài các đúp quay ngắn tiếp tục, chúng ta thấy nhiều biến đổi. Khoảng một phần ba con đường, phương hướng bị xoay chuyển: chiếc giày thò ra từ bên trái trong giây lát, còn chiếc mũ cũng nhấp nháy. Rồi chúng lại quay về vị trí cũ, và việc dựng tiết tấu nhanh hơn. Kết thúc, các đúp quay ngắn đến mức chúng ta hầu như thấy một vật màu trắng duy nhất đang giao động, chuyển nhanh từ hình tròn sang hình thoi và ngược lại. Ở đây các nhà làm phim đang cho thấy hiện tượng cử động ngoại hiện khiến chúng ta nhìn thấy chuyển động trong những hình ảnh tĩnh hơi khác nhau ra sao. Đây là quá trình làm cho bản thân điện ảnh trở nên có khả năng (Xem Chương 1).

          Ngay cả khi không có một tương đồng hay tương phản đặc biệt nào về đồ họa, lối dựng phim trong Ballet mécanique cũng gợi nhắc những so sánh khác. Với việc đặt một đúp quay mắt một phụ nữ tiếp sau đúp quay một cái máy, hoặc làm nổi rõ bước chân đi lại trên cầu thang của một phụ nữ giặt quần áo qua trục quay nhịp nhàng, bộ phim tạo ra một tương đồng ẩn dụ giữa con người và chuyển động cơ giới hóa. Những so sánh lặp đi lặp lại này giúp tạo ra sự phát triển tổng quan của hình thức phim.

          Chuyển động hình thể theo tiết tấu, lưu động khuôn hình theo tiết tấu, và dựng tiết tấu có tác dụng đặt các vật lướt quan màn ảnh. Khó ngăn không xem các đúp quay nhanh những cái chân của các mannequin trong Phân đoạn 7 khi thực hiện một điệu nhảy, cho dù phần lớn các đúp quay cá lẻ không có chuyển động. Đoạn này rất khác với đúp quay mộc người phụ nữ đang hát mà chúng ta thấy lúc bắt đầu. Tuy nhiên, không có bất kỳ cách dùng ngôn ngữ trên bản thân các tựa đề để định hướng những mong mỏi của chúng ta, Ballet mécanique dùng các kỹ thuật phim để dẫn dắt chúng ta nhận ra những tương đồng giữa các chuyển động tương phản nhau này. Những đối tượng ngẫu nhiên dường như hòa hợp với nhau, và nhịp điệu cơ giới giao động qua vật và người giống nhau.

Phong cách trong A Movie

Chúng ta đã biết rằng hình thức tổng quan của A Movie của Bruce Conner có tính liên tưởng. Trong bối cảnh này, phong cách phim giúp phá vỡ hình thức thành các phần và tạo ra những quan hệ giữa các phần đó. Ở cấp độ cục bộ, các kỹ thuật cá lé tăng cường mối liên kết giữa các đối tượng khác nhau và thu hút chúng ta xây dựng niềm hy vọng trên cơ sở so sánh. Phong cách này cũng đưa lại cho chúng ta gợi ý trả lời một cách tình cảm và trí tuệ như thế nào.

          Conner không điều khiển việc dàn cảnh ban đầu cũng như kỹ thuật quay các bộ phim mà từ đó ông đã quay các đúp phim cho A Movie, mà cũng không điều khiển việc sáng tác ra bản nhạc sẽ kiến tạo nên đường âm thanh của bộ phim đó. Tuy vậy, với việc lựa chọn và sắp xếp, ông đã tận dụng các yếu tố này như chúng đã tồn tại, và chúng ta có thể tìm thấy kỹ thuật dàn cảnh, vận hành của máy quay, âm thanh, và dựng phim… tất cả đều hoạt động nhằm hoàn thiện ba phong cách của các chức năng.

          Có lẽ đặc trưng nổi bật nhất của dàn cảnh trong A Movie là tính rất đa dạng của nó. Với việc lựa chọn chất liệu từ nhiều loại phim khác nhau, Conner gợi ý chúng ta tìm kiếm những mối liên kết khái quát hóa hơn để giải thích những mối liên hệ giữa các đối tượng mà chúng ta nhìn thấy. Những gã cao bồi đang phi ngựa và người da đỏ trong một bộ phim hư cấu, những vụ nổ bom nguyên tử trong phim tài liệu, và những đúp quay thoát y của phim khiêu dâm không bổ sung cho câu chuyên hay lập luận, và chúng ta phải tìm kiếm những liên kết chung nào đó, như xâm lăng và thảm họa, làm cho chướng ngại của những hình ảnh hỗn tạp trở nên có ý nghĩa.

          Khả năng theo đuổi những so sánh hình thành từ đúp quay này sang đúp quay khác này cũng dựa trên thực tế là Conner đã tìm thấy trong những bộ phim khác nhau các kiểu yếu tố giống nhau và đặt chúng bên cạnh nhau, đặt một vụ va chạm xe đua tiếp sau một vụ va chạm ô tô đua hoặc cú lao xuống của vận động viên trượt ván kế tiếp cú rẽ sóng của vận động viên lướt ván. A Movie cũng tận dụng việc dàn cảnh của những đúp quay khác nhau để dẫn dắt phản ứng tình cảm của chúng ta. Những vụ va chạm máy bay, hoặc đội hành quyết gợi lên nỗi khiếp đảm, trong khi những phần báo điềm gở hơn của phim lại có một số hình ảnh về vẻ đẹp đáng chú ý, như đúp quay đầu tiên của phim Hindenburg lướt trên thành phố. Việc dàn dựng các yếu tố đóng góp vào hình thức tổng quan, khi các motif thị giác được lặp lại và biến đổi. Như chúng ta đã thấy ở Chương 5, các motif ở Phân đoạn 2 và 3 được chọn lại cho Phân đoạn 4 và phần cuối cùng.

Máy quay phim làm việc theo những cách giống nhau trong phim A Movie. Có rất nhiều dạng kỹ thuật trong cảnh gốc: việc ghi hình những chiếc máy bay đang bốc cháy trên không trung thời chiến, lia các đúp quay tài liệu theo ôtô và thuyền máy trong cuộc đua, và những khuôn hình tĩnh tại hơn các cảnh dàn dựng, như trong các đúp quay khiêu dâm. Sự đa dạng này một lần nữa củng cố những tương phản giữa các yếu tố và khuyến khích chúng ta làm những so sánh ở cấp độ rất bao quát. Tuy nhiên, A Movie cũng sử dụng những kiểu quay giống nhau trong các bộ phim khác nhau làm motif. Do vậy loạt các thảm họa máy bay khác nhau ở đầu Phân đoạn 4 đều dùng kỹ thuật ghi hình không trung, và kết nối chúng với các đúp quay không trung của Hindenburg ngay đầu Phân đoạn 3. Máy quay cũng có thể làm nổi bật phản ứng cảm xúc. Loạt quay lia vụ va chạm ôtô cuối Phân đoạn 2 tạo ra một tiết tấu thảm họa tương đối đều đặn, một mẫu hình sẽ trở nên dữ dội hơn trong những phần tiếp đó của bộ phim. Tương tự, cảnh nghiêng dài theo chiếc ôtô cũ đang rơi xuống một mỏm đá ở cuối phân đoạn này nhấn mạch trường độ của sự rơi và tạo một cao trào cảm xúc cho loạt cảnh đụng xe.

Ở một số thời điểm trong A Movie, Connor cũng điều chỉnh kỹ thuật quay bằng việc dùng những hiệu quả đặc biệt sản xuất trong phòng thí nghiệm để thay đổi các đúp quay. Vài đúp quay ở Phân đoạn 4 bắt đầu hoặc kết thúc bằng những chiếc mặt na đen di chuyển để hé mở hoặc che đậy việc dàn dựng đúp quay này. Những khoảnh khắc này nhấn mạnh sự điều chỉnh đoạn phim nền của Connor và có lẽ có chức năng tương tự đối với những lồng ghép những cái tên “Movie”, “Bruce Connor lặp đi lặp lại, v.v…, ở những thời điểm khác trong phim.

Cũng có loạt ngắn các đúp quay ngay đầu Phân đoạn 4 được kết nối bằng sự mờ chồng và thu nhỏ về quang học có tác dụng mở rộng khuôn hình. Từ những chiếc máy bay phía trước hình chóp, một mờ chồng đưa chúng ta đến phần đầu của đúp quay đầu tiên cảnh núi lửa. Bạn có thể thấy đường viền của khuôn hình này khi Connor phóng chúng lần đầu ở cự ly nhỏ, rồi mở rộng qua từng khuôn hình để có được một hiệu quả phóng đại. Sau một cắt chuyển cảnh trực tiếp sang đúp quay núi lửa gần hơn (cũng bằng một thu nhỏ quang học) là một mờ chồng cảnh đăng quang và cảnh này cũng được mở rộng về quang học, rồi được kế tiếp bằng một mờ chồng nữa cảnh Hindenburg đang bốc cháy, và mờ chồng, thu nhỏ sau chót dòng chuyển động của những chiếc xe tăng. Trong một bộ phim, thường nhà làm phim điều chỉnh các đúp quay gốc chỉ ở khâu dựng phim và làm âm thanh, phân đoạn ngắn này nổi bật bởi được làm khác lối thông thường. Hiệu quả của những mờ chồng và phóng to thu nhỏ nhanh chóng dường như phần nào đưa chúng ta đến những thảm họa và những cảnh quay khác. Song kỳ thú hơn, là mỗi cảnh dường như bật ra ngoài cảnh quay trước đó – núi lửa xuất hiện từ hình chóp, giáo chức nhà thờ hòa trộn giây lát với khói của núi lửa và trở nên rộng hơn, v.v… Loạt quay này tạo ra một kết nối chắc chắn giữa các yếu tố rời rạc, làm rõ cảm nhận của chúng ta về dòng chảy nhịp nhàng những hình ảnh báo điềm lành này.

          Âm thanh mang tính quyết định đối với những hiệu quả khác nhau của A Movie. Ở Chương 5 chúng ta đã thấy những phân chia giữa Phân đoạn 2, 3 và 4 trùng khớp ra sao với những quãng dừng giữa các phần của Pines of Rome của Respighi. Khác biệt đáng kể về thanh trong các phần đó cũng cho chúng ta những lưu ý về sự phản ứng ra sao với với các hình ảnh này. Các đúp quay mở đầu Phân đoạn 3 - người phụ nữ mang vật tổ, người Hindenburg, các diễn viên nhào lộn - mang phẩm chất mê tín, hơi báo điềm dữ của họ gần như chỉ nhờ nhạc đệm này. Hơn nữa, âm nhạc làm cho phản ứng cảm xúc của chúng ta trở nên dữ dội hơn. Trong khi loạt thảm họa ở Phân đoạn 4 tự nó rất khủng khiếp, thì âm nhạc chuyển động buồn tẻ làm cho chúng chìm một luồng phủ đầu thức tỉnh.

          Âm thanh đều nằm ngoài không gian chuyện phim và chúng ta không nghe thấy giọng nói nào hay hiệu quả âm thanh nào từ những cảnh cá lẻ. Tuy nhiên, Conner đã dựng những đúp quay rất cẩn trọng để tạo ra những tiết tấu tương hợp với chuyển động hình ảnh, cắt chuyển cảnh và âm nhạc. Chẳng hạn, việc xây dựng hối hả tiết đoạn nhanh trong The Pines of Rome hướng đến kết thúc của Phân đoạn 2 phụ họa cho loạt vụ va chạm xe đua. Những tiết đoạn ầm ĩ chói tai bắt đầu ngắt bản nhạc ở những quãng nghỉ đều đặn. Conner sắp đặt những tiết đoạn này trùng với những vụ chạm xe riêng lẻ, gia tăng đáng kể hiệu quả thị giác của chúng. Sau đó, trong Phân đoạn 4, đúp quay người chơi sáo (5.66) trùng khớp với một đoạn sáo và kèn ô boa, vì thế chúng ta, trong giây lát, gần như có cảm giác rằng âm thanh này đi vào trong không gian chuyện phim. Ấn tượng này tăng thêm phẩm chất đồng quê của những đúp quay ngoại lai này, ngay trước khi chuyển sang cảnh quay thảm họa. Do vậy, mặc dù Conner chọn một đoạn nhạc đang hiện diện, ông đã đo ướm nó một cách cẩn thận để vừa khớp với những hình ảnh của mình và dùng nó tạo ra âm thanh và hình thức của A Movie.

          Dựng phim là kỹ thuật thị giác duy nhất trong A Movie mà Conner hoàn toàn khống chế, và nó là cội nguồn của nhiều hiệu quả ngoạn mục. Tất nhiên, những so sánh liên tưởng căn bản được tạo nên bởi việc cắt chuyển cảnh đồng thời với loạt đúp quay từ nhiều nguồn khác nhau. Song Conner không ngừng lại ở việc xếp chúng bên cạnh nhau bằng cắt chuyển cảnh. Ông còn khai thác những quan hệ về đồ họa, không gian, và thời gian giữa các đúp quay.

          Một số cắt chuyển cảnh sử dụng những nguyên tắc về tính liên tục để các đúp quay, những thứ mà thực sự không thể ở trong cùng một không gian, trở nên khít khao với nhau, nhờ đó tạo ra một sự liên tục không thể có, đem lại cho bộ phim chất hài hước. Lúc này chúng ta có thể thấy sự đùa cợt của viên sĩ quan tàu ngầm đang ngắm người phụ nữ mặc bikini bắt nguồn từ việc nó là đúp quay sai điểm nhìn quang học. Tương tự, những con ngựa, voi, và xe tăng khác nhau đang đua tài trong phần đầu của Phân đoạn 2 được gắn kết với nhau phần nào bởi hướng hành động của chúng. Phần lớn các chuyển động là từ trái sang sang phải trên màn ảnh, hoặc hướng thẳng đến máy quay, cả hai hướng cùng cắt chuyển cảnh theo lối điều chỉnh trong hệ thống dựng tiếp nối. Như vậy chúng ta có thể hình dung tất cả các phương tiện và con vật này đang đua tài cùng nhau trong không gian bất tận nào đó. Tuy nhiên, tính bất khả hiển nhiên của việc xếp chúng cạnh nhau làm cho ý niệm này trở nên thú vị. Tiếp đó, trong Phân đoạn 3 Conner thay đổi kỹ thuật này bằng cách cắt chuyển cảnh các diễn viên lướt ván và thuyền máy cùng lúc, một số có cùng hướng chuyển động, một số theo hướng trái ngược, nhưng tất cả đều được so sánh thông qua những tương đồng chung của loạt đúp quay.

          Giống như Ballet mécanique, A Movie sử dụng những tương hợp đồ họa để tạo ra sự so sánh. Trong cùng loạt cảnh quay những chuyển động nhanh được cắt chuyển cảnh cùng lúc ở Phân đoạn 2, lần đầu tiên chúng ta thấy một đúp quay toa xe đang di chuyển phía trên máy quay và sau đó là một đúp tương tự về đồ họa một chiếc xe tăng được quay từ một máy quay đặt thấp. Được kết hợp với tốc độ nhanh của tiết tấu dựng phim, những khoảnh khắc như vậy góp phần vào niềm vui cuồng nhiệt mà trường đoạn này sản sinh ra. Với việc tìm ra những tương đồng của kiểu loại này giữa các đúp quay rút từ nhiều nguồn khác nhau, Conner cũng tăng cường mối liên kết liên tưởng giữa các đúp quay. Sự liên kết phong cách cũng gợi ý cho chúng ta đi tìm những liên kết cảm xúc và khái niệm.

          Tổ chức hình thức chung của A Movie, phát triển từ giọng hài hước đến đe dọa và thảm họa sau cùng, chủ yếu dựa trên việc sử dụng lặp đi lặp lại các kỹ thuật phim. Việc dựng phim đặt các yếu tố bên cạnh nhau, dàn cảnh và kỹ thuật quay phim nhấn mạnh sự tương đồng và tương phản trong chúng, và âm nhạc phát triển và thống nhất sắc thái cảm xúc. Kết quả là, ngay một bộ phim rất ngắn cũng có thể gợi ra hàng loạt phản ứng từ người xem. Ở đây, như trong mọi loại hình thức phi tự sự, chúng ta có thể thấy phong cách đóng một vai trò quyết định trong hình thức tổng thể của một bộ phim và trong kinh nghiệm của khán giả.

          Nhận xét này kết thúc sự bàn luận của chúng ta về hình thức và kỹ thuật phim. Như chúng tôi đã nhấn mạnh, không có hệ quy tắc đơn lẻ nào cho phép chúng ta tự động hiểu mọi bộ phim. Bất kỳ bộ phim nào cũng tạo ra một hình thức duy nhất bằng sự tác động lẫn nhau giữa cấu trúc chung và phong cách phim, và mỗi yếu tố cá thể (mỗi phần hình thức của kỹ thuật phong cách) hoạt động tùy theo vị trí của nó trong hệ thống đó. Phân tích bản chất của hệ thống hình thức đó và chức năng của các công cụ cá thể là mục đích của phê bình. Phần 5 của cuốn sách này bao gồm một loạt những phân tích cho thấy một nhà phê bình có thể hiểu hoạt động/công năng của những loại phim rất khác nhau như thế nào.                                                                 

Ghi chú

Khái niệm phong cách phim

Đôi khi khái niệm phong cách được dùng để định giá, hàm ý rằng một cái gì đó vốn đã tốt rồi (“Vậy thì cái đó có một phong cách thực sự!”). Chúng ta đang dùng thuật ngữ này một cách sống động. Từ hình dung của chúng ta, tất cả các bộ phim đều có phong cách, vì tất cả các bộ phim đều tận dụng các kỹ thuật trung gian, và những kỹ thuật đó chắc chắn sẽ được tổ chức theo cách nào đó.

            Những trao đổi về khái niệm phong cách trong các nghệ thuật khác, xin xem Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism (New York: Harcourt Brace and Word, 1958) của Monroe C. Beardsley; The Problems of Style (Greenwich, Conn.: Fawcett, 1996) do J.V. Cunmingham biên soạn; và The Concept of Style (Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1987) do Bere Lang biên soạn. 

            Những nghiên cứu tiên phong về phong cách trong điện ảnh là “Style and Medium in the Moving Pictures” (đã công bố năm 1937) của Erwin Panofsky trong An Anthology (Berkeley: University of Califofnia Press, 1970, tr.13-32) do Daniel Talbot bien soạn; Films and Feelings (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1967) của Raymond Durgnat; và Revue d’esthétique 19, 2 (Tháng Tư-Tháng Sáu, 1966), tr.161-178 của Raymond Belour. Phần lớn các tác phẩm được trích dẫn trong Chú thích và Thắc mắc cho Phần 4 trình bày những nghiên cúu cụ thể về các phương diện của phong cách phim.

            Phân tích qua các đúp quay phim Bellet mécanique có thể tìm thấy trong The Cubist Cinema (Berkeley: University of California Press, 1975) của Standish Lawder.

            Toàn bộ cuốn sách viết về việc sản xuất bộ phim Citizen Kane, làm sáng tỏ rất nhiều về việc phong cách bộ phim đã được tạo ra như thế nào: The Marking of Citizen Kane (Berkeley: University of California Press, 1985). Trong những tác phẩm khác, Carringer tiết lộ mức độ sử dụng những hiệu quả đặc biệt cho nhiều cảnh của phim mà Welles và cộng sự của ông đã đạt tới. Một đóng góp cho bộ phim, và việc in lại bài báo mang tính thông tin của Gregg Toland về bộ phim này “Realism for Citizen Kane” có thể tìm thấy trong American Cinematographer 72, 8 (Tháng Tám, 1991), tr.34-42. Graham Bruce minh giải về bản phối nhạc cho Citizen Kane trong Bernard Herrman: Film Music and Narrative (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1985), tr.42-57. Xin xem thêm A Heart at Fire’s Center: The Life and Music of Bernard Herrmann (Berkeley: University of California Press, 1991) của Steven C. Smith. Một phân tích chi tiết âm thanh của bộ phim là bài “Deep-Focus Sound: Citizen Kane and the Radio Aesthetic” của Rick Altman trên Quartly of Review of Film and Video 15, 3 (Tháng 12, 1994), tr.1-33.

                                            

                       (Trần Hải Yến dịch.

Bản thảo cho Lịch sử điện ảnh thế giới (Kristin Thompson & David Bordwell), 2 tập. Hà Nội: Nxb Đại học Quốc gia. 2007)