Sự cần
thiết nói về các quan điểm của Phân tâm học đối với sáng tạo thơ ca – nghệ thuật,
dù đây là một việc rất khó - đối với tôi là ý muốn thiết tha trình bày quan điểm
của mình về một vấn đề đang gây ầm ĩ: vấn đề ranh giới giữa tâm lý học và nghệ
thuật. Một điều hiển nhiên là, hai lĩnh vực này, mặc dù không tương thích nhau,
nhưng gắn bó chặt chẽ với nhau đến mức ngay lập tức đòi hỏi phải tách biệt
chúng ra. Mối tương quan giữa chúng dựa trên cơ sở: nghệ thuật trong thực tiễn
sáng tạo của mình là một hoạt động tâm lý và với tư cách đó nó có thể và cần được
phân tích theo lối tâm lý học: dưới góc độ này nó ngang bằng với mọi hoạt động
khác của con người do các motif tâm lý chi phối mà khoa học tâm lý học lấy làm
đối tượng nghiên cứu. Nhưng mặt khác, khi khẳng định như thế, chúng ta đã giới
hạn rõ rệt tầm đến của quan điểm tâm lý học: “chỉ là bộ phận của nghệ thuật bao
trùm quá trình sáng tạo hình tượng nghệ thuật mới có thể là đối tượng của tâm
lý học, chứ không phải là bộ phận tạo thành bản chất riêng của nghệ thuật; bộ
phận thứ hai này của nó cùng với vấn đề nghệ thuật đích thực là gì chỉ có thể
là đối tượng của phân tích thẩm mỹ – nghệ thuật chứ không phải tâm lý.”
Sự xác định
giới hạn để phân tích cũng cần phải áp dụng trong lĩnh vực tôn giáo; ở đấy sự
nghiên cứu tâm lý học cũng có thể xảy ra trên phương diện các hiện tượng mang tính cảm xúc và biểu tượng
của tôn giáo, còn bản chất tôn giáo thì không động đến và không thể động đến.
Có khả năng không chỉ tôn giáo, mà cả nghệ thuật, được coi là một phân nhánh của
tâm lý học. Tôi không hề có ý phủ nhận là những sự xâm nhập như vậy vào một
lĩnh vực xa lạ thực tế có thể xảy ra. Nhưng người làm việc đó rõ ràng đã quên mất
rằng, gây bất đồng với tâm lý học, triệt tiêu giá trị độc đáo và bản chất riêng
của nó bằng cách xem nó như một hoạt động đơn giản của chất xám của bộ não cùng
với các dạng hoạt động khác của các tuyến nội tiết trong khuôn khổ một bộ môn
sinh lý học thì thật quá ư là giản lược. Vậy mà, như mọi người đều biết, cái việc
như thế đã xảy ra.
Nghệ thuật,
xét về bản chất của mình – không phải là khoa học, còn khoa học xét về bản chất
của mình – không phải là nghệ thuật; mỗi lĩnh vực tinh thần này có một trung
tâm kiên cố của mình chỉ vốn có với nó và chỉ có thể lý giải được thông qua
chính nó. Vì vậy khi nói về quan điểm của tâm lý học với nghệ thuật, chúng ta
chỉ động chạm tới cái phần của nghệ thuật mà về nguyên tắc có thể dễ áp dụng được
cách phân tích tâm lý học; dù cho khi phân tích nghệ thuật, tâm lý học có thể
rút ra cái gì đi nữa thì tất cả giới hạn của quá trình tâm lý của hoạt động nghệ
thuật, chứ không chạm đến những tầng sâu kín của nghệ thuật: chạm đến chúng là
điều không thể đối với tâm lý học, giống như lý trí muốn tái hiện hay dù chỉ là
nắm bắt bản chất của tình cảm. Còn nói sao nữa! Khoa học và nghệ thuật nói
chung không tồn tại như hai bản chất tách biệt, nếu như sự biệt lập chúng trên
nguyên lý không tỏ ra xác đáng. Việc ở đứa trẻ nhỏ chưa có “sự xung đột của các
năng lực” và các khả năng nghệ thuật, khoa học và tôn giáo của nó còn thiếp ngủ
trong trạng thái bình an, hay việc ở người nguyên thuỷ các yếu tố của nghệ thuật,
khoa học và tôn giáo còn đang cùng tồn tại trong sự hỗn độn bất phân của tâm thức
ma thuật, hay cuối cùng việc ở động vật nói chung không thấy có một “tinh thần”
nào, mà chỉ có độc “bản năng tự nhiên” trần trụi - tất cả những sự kiện đó
không nói lên điều gì có lợi cho sự thống nhất bản chất từ khởi thuỷ của nghệ
thuật và khoa học, mà chỉ có sự thống nhất như thế mới có thể luận chung cho sự
hấp thu lẫn nhau của chúng hay sự diễn dịch từ cái này sang cái kia. Quả vậy, lần
theo trật tự hồi cố của qúa trình phát triển tinh thần sang tới tận trạng thái
bất phân ban đầu của các lĩnh vực tinh thần riêng lẻ, chúng ta hoàn toàn không
biết được sự thống nhất khởi thuỷ sâu sắc của chúng, mà may ra chỉ biết được
cái trạng thái bất chuyên biệt ở một thời kỳ lịch sử khá sớm, khi cả cái này lẫn
cái kia đều chưa tồn tại. Nhưng trạng thái tự phát – sơ đẳng đó hoàn toàn không
phải là khởi nguyên để từ đó rút ra kết luận về bản chất của những trạng thái
tương đối phát triển cao về sau này, như điều này vẫn thường xảy ra, từ sự thống
nhất ban đầu đó. Đối với đường hướng phương pháp khoa học thì việc hi sinh sự
khác biệt về chất cho sự quy nạp theo lối nhân quả, việc bắt buộc sự đa dạng phụ
thuộc vào các khái niệm chung nhất, dù là rất sơ đẳng, đó là những việc luôn
luôn tự nhiên.
Chính hôm
nay tôi cảm thấy đưa ra những suy nghĩ này là đặc biệt đúng chỗ, bởi vì thời
gian gần đây chúng ta đã nhiều lần thấy chính sáng tác thơ ca – nghệ thuật đã
được giải thích bằng con đường diễn dịch về những trạng thái tâm lý sơ đẳng hơn
như thế. Tất nhiên, có thể tìm cách giải thích các đặc điểm của sáng tạo nghệ
thuật, sự lựa chọn chất liệu và sự xử lý chất liệu của từng cá nhân nghệ sĩ bằng
quan hệ thân thiết của họ đối với cha mẹ mình, nhưng như thế thì cách hiểu về
nghệ thuật của họ cũng chẳng sâu thêm được chút nào. Quả vậy, có thể tiến hành
phép diễn dịch đó cả trong những lĩnh vực khác nữa, bao gồm cả những cơn rối loạn
tâm lý: các chứng loạn thần kinh chức năng, loạn tinh thần, các thói quen tốt
và xấu, các chính kiến, các đặc điểm tính cách, các niềm đam mê, các hứng thú
riêng biệt cũng được diễn dịch về các quan hệ tồn tại giữa đứa trẻ và cha mẹ.
Nhưng không thể để tất cả các điều rất khác xa nhau này có cùng một sự giải
thích như nhau, khác đi sẽ đẩy tới kết luận là dường như trước chúng ta chỉ là
một điều mà thôi. Nếu giải thích tác phẩm nghệ thuật là những chứng loạn thần
kinh chức năng thì hoặc tác phẩm nghệ thuật là dạng loạn thần kinh, hoặc mọi chứng
loạn thần kinh đều là tác phẩm nghệ thuật. Có thể chấp nhận façon de parler (cách nói) như thế với
tư cách một kiểu chơi nghịch lý ngôn từ, nhưng lý trí thông thường của con người
sẽ cưỡng lại và không muốn tác phẩm nghệ thuật bị đặt vào cùng một bảng với chứng
loạn thần kinh chức năng. Quá lắm thì một bác sĩ Phân tâm học qua lăng kính thiên
kiến chuyên môn sẽ thấy ở chứng loạn thần kinh chức năng một tác phẩm nghệ thuật,
nhưng một người tỉnh táo đi ngoài đường sẽ không bao giờ nhầm bệnh lý với nghệ
thuật cũng như tương tự như phát sinh chứng loạn thần kinh chức năng. Nhưng đó
là điều hiển nhiên, nếu như các điều kiện tâm lý phổ biến đâu đâu cũng có sức mạnh,
hơn nữa – do sự cân bằng tương đối của các hoàn cảnh sống của con người – chúng
ta lúc nào cũng lại gặp thấy cùng một điều, dù cho là nói về chứng loạn thần
kinh của các nhà khoa học, nhà thơ hay người bình thường. Bởi tất cả đều có cha
mẹ, tất cả đều có cái gì là mặc cảm về cha hay mặc cảm mẹ, tất cả đều có tính dục
và những vấn để tiêu biểu chung cho loài người đi kèm với cái đó. Nếu một nhà
thơ chịu ảnh hưởng mạnh hơn thái độ đối với cha, nhà thơ khác chịu tác động của
thái độ đối với mẹ, nhà thơ thứ ba bộc lộ trong các tác phẩm của mình dấu vết
rõ rệt của sự dồn nén tình dục, thì vốn những điều dồn nén có thể nói được tất
cả cho những người mắc chứng loạn thần kinh chức năng, hơn thế, cho tất cả người
bình thường. Chúng ta chẳng thu nhận được gì đặc biệt ở đây cho câu chuyện bàn
về tác phẩm nghệ thuật. May lắm thì cách đó chỉ giúp mở rộng và đào sâu thêm hiểu
biết của chúng ta về sự ra đời của tác phẩm.
Khuynh hướng
của tâm lý học y khoa do Freud khai mở đã đem lại cho các nhà lịch sử văn học
nhiều căn cứ mới để nêu ra những đặc trưng của sáng tác nghệ thuật mang tính cá
nhân gắn với những cảm xúc riêng tư, thầm kín của nghệ sĩ. Điều này không nên
bao giờ để che lấp khỏi chúng ta sự kiện là trong quá trình phân tích sự sáng tạo
thơ ca – nghệ thuật từ lâu đã lần được ra những mối dây nhất định mà nghệ thuật
dùng để bện kết - cố ý hay ngẫu nhiên – các cảm xúc riêng tư, thầm kín của mình
vào tác phẩm. Đồng thời các công trình của Freud đôi khi còn giúp thấy được sâu
hơn và đầy đủ hơn ảnh hưởng đến sáng tạo nghệ thuật của những cảm xúc đó có từ
tận thời ấu thơ. Thường khi biết vận dụng khéo léo, tinh tế các phương pháp của
ông thì sẽ thu được bức tranh có sức quyến rũ cho thấy làm cách nào mà sáng tạo
nghệ thuật, một mặt, bện chặt với đời riêng của nghệ sĩ, mặt khác – dẫu sao vẫn
vượt lên trên sự bện kết đó. Trong phạm vi này, cái gọi là “Phân tâm học” tác
phẩm nghệ thuật thực chất chưa khác gì lối phân tích chẻ hoe mang tính văn học
– tâm lý được thực hiện một cách sâu sắc và khéo léo. Trong trường hợp khá lắm
thì ranh giới giữa hai cách này chỉ là về số lượng. Nhưng đôi khi trong Phân
tâm học khiến chúng ta bối rối bởi những kết luận và nhận xét cao ngạo của
mình, những điều mà nếu xem xét theo cách thông thường hơn thì sẽ bỏ qua do
tình cảm tế nhị. Khuyết điểm thiếu sự sùng kính trước cái “mang tính người, rất
người” này chính lại là đặc trưng chuyên môn của tâm lý học y khoa, bộ phận mà
như quỷ Mephistofel đã nhận xét một cách đúng đắn là “không đừng về phía nỗi sợ”,
“hoành hành không xấu hổ” ở nơi “có ai đấy thèm khát hàng năm” – nhưng đáng tiếc
điều đó không phải bao giờ cũng làm vinh dự cho nó. Khả năng nêu ra những kết
luận mạnh bạo dễ lôi cuốn cách nhà nghiên cứu dấn bước phiêu lưu. Chronique scandaleuse (Những chuyện bê bối,
tai tiếng) dùng liều ít thì thường tạo được muối cho bút ký tiểu sử, nhưng khi
liều lượng tăng lên gấp hai thì đó là sự bôi bẩn, sự đầu độc thị hiếu tốt lành
nấp dưới cái vỏ “tính khoa học”. Hứng thú bị trượt ra khỏi sáng tạo nghệ thuật
và lạc bước vào mê cung ngoắt ngoéo của những tiền đề tâm lý chồng chất lên
nhau, còn nghệ sĩ bị biến thành một con bệnh, một trường hợp psychopathia sexualis (bệnh thái nhân
cách tính dục). Bằng cách như thế Phân tâm học tác phẩm nghệ thuật bị lệch xa mục
đích của mình và sự phân tích bị chuyển sang lĩnh vực cái chung toàn nhân loại
chẳng có gì riêng đối với nghệ sĩ, còn với nghệ thuật của ông ta thì hết sức vớ
vẩn.
Kiểu phân
tích như thế không vươn tới được tác
phẩm nghệ thuật, nó vẫn nằm lại trong phạm vi tâm lý học nhân học, nơi từ đó
không riêng gì tác phẩm nghệ thuật mà nói chung bất luận cái gì cũng có thể
sinh ra được. Trên cái nền đó đã nảy ra những phán đoán nhạt nhẽo không thể chịu
nổi về bản thân sáng tạo nghệ thuật, ví như luận điểm: “mỗi nghệ sĩ là một
chàng Narcisse”. Đúng là bất kì ai có khả năng vạch ra đường hướng của mình –
đó là “Narcisse”, nếu như nói chung có thể được phép sử dụng cái khái niệm vốn
đặt ra nhằm những mục đích hạn chế này từ lĩnh vực bệnh lý học loạn thần kinh
chức năng theo nghĩa rộng đến thế; luận điểm đó vì vậy không nên nói lên được
cái gì, mà chỉ gây sốc y như một kẻ độc mồm độc miệng. Do chỗ kiểu phân tích
này hoàn toàn không động đến tác phẩm nghệ thuật, mà chỉ cốt sao vùi thật sâu
vào lòng cá nhân, như chuột trong bếp, nên nó thường xuyên cắm chân trên một
cái nền chung của tất cả chúng ta, cái nền toàn nhân loại, và không phải ngẫu
nhiên những sự giải thích đào được trên con đường đó lại đơn điệu đến mức kinh
ngạc; rặt toàn những điều đã nghe thấy trong buổi khám bệnh của bác sĩ Phân tâm
học.
Phương
pháp diễn dịch của Freud – đó là phương pháp của chính sự điều trị y học với đối
tượng là cấu trúc tâm lý bị bệnh và bị sai lệch. Cấu trúc bị bệnh này chiếm chỗ
của chức năng hoạt động bình thường và vì vậy cần phải bị phá vỡ để mở đường đến
sự thích ứng khỏe mạnh. Trong trường hợp đó sự quy giản các
hiện tượng đang xem xét đến nền tảng chung toàn nhân loại là xác đáng. Nhưng áp
dụng cho sáng tạo nghệ thuật thì cũng chính phương pháp đó lại đưa đến những kết
quả như đã nêu trên: sau khi giật khỏi tác phẩm nghệ thuật tấm áo nghệ thuật lấp
lánh, nó chỉ lấy ra cho mình cái thường ngày trần trụi của homo sapiens sơ đẳng – loài sinh vật mà nghệ sĩ thuộc về ánh vầng hào quang của sự sáng tạo cao quý, cái lẽ ra phải được
nói đến và chỉ nói về nó mà thôi, trở nên lu mờ đi sau khi bị xử lý bằng phương
pháp y học như thế, một phương pháp thường dùng để phân tích ảo giác dối lừa
con bệnh thần kinh. Cách làm đó cố nhiên là rất hay và có lẽ có giá trị khoa học
không kém việc mổ não Nietzsche để xem ông chết vì dạng liệt não. Nhưng chỉ thế
thôi. Chẳng lẽ điều đó lại có quan hệ nào đấy đến tác phẩm Zaratustra? Dù cho bình diện thứ hai và tầng của sự sáng tạo thế
nào đi nữa, chẳng lẽ Zaratustra lại
không phải là một thế giới vẹn nguyên và thống nhất mọc lên ở phía bên kia sự yếu
đuối “mang tính người, rất người”, ở phía bên kia sự thu nhỏ và tiêu biến của
các tế bào não?
Cho đến
nay tôi đã nói về phương pháp diễn dịch của Freud mà không đi sâu vào chi tiết
của phương pháp đó. Đây là nói về kỹ thuật y học – tâm lý của việc theo dõi các
bệnh nhân tâm thần. Nó có nhiệm vụ là tìm các con đường và cách thức để có thể
“đi vòng” qua hay nhìn xuyên qua mặt trước của ý thức tới mặt trước, lớp dưới của
tâm lý, tới cái gọi là vô thức. Kỹ thuật này dựa trên giả thiết rằng người bệnh
thần kinh dồn nén những nội dung tâm lý nhất định do là chúng không kết hợp
(liên kết) được với ý thức. Sự không kết hợp đó được xem là thuộc về mặt tinh
thần, còn những nội dung tâm lý bị dồn nén thì tương ứng phải mang tính chất
tiêu cực – tính dục ấu thời, xấu hổ hay thậm chí là tội lỗi, do tính chất đó
nên chúng mới không được ý thức chấp nhận. Bởi không có con người lý tưởng nên
tất cả mọi người đều có mặt sau ý thức như vậy, bất luận họ có thừa nhận nó hay
không. Vì vậy bao giờ và ở đâu cũng có thể nhận thấy được nó, chỉ cần áp dụng kỹ
thuật diễn dịch do Freud đề ra.
Trong
khuôn khổ một thông báo hạn chế về thời gian này lẽ dĩ nhiên là tôi không thể
đi vào chi tiết của kỹ thuật diễn dịch đó được. Vì thế tôi đành chỉ nói rõ thêm
một vài điểm thôi. Bình diện thứ hai, vô thức không phải là không hoạt động, nó
bộc lộ mình khi tác động đến nội dung của ý thức. Chẳng hạn, nó đưa ra những kết
quả của một loại tưởng tượng đặc biệt mà đôi khi có thể quy chúng về những quan
niệm tình dục ẩn ngầm nào đấy. Trong trường hợp khác nó gây nên những sự phá vỡ
mạnh các quá trình ý thức mà bằng con đường diễn dịch cũng có thể theo được
chúng cho đến các nội dung ý thức bị dồn nén. Cội nguồn rất quan trọng để khám
phá các nội dung vô thức là giấc mơ, sản phẩm trực tiếp của hoạt động vô thức.
Thực chất phương pháp diễn dịch của Freud là ông nhóm tất cả các dấu hiệu của
“cơ tầng” vô thức, bình diện thứ hai vô thức và dùng cách phân tích và giải
thích để tái lập cấu trúc ban đầu của các ham muốn vô thức. Những nội dung của
ý thức khiến ngờ vực sự hiện diện của cái nền vô thức được Freud gọi một cách
mù mờ là “biểu tượng”, trong khi trong học thuyết của ông, chúng chỉ đơn giản
giữ vai trò những ký hiệu hay biểu tượng thực sự; cái sai cần phải hiểu như là
sự diễn đạt cho tư tưởng trong lúc chưa thể mô tả được nó một cách trọn vẹn,
hoàn chỉnh. Thí dụ trong Platon diễn đạt vấn đề nhận thức qua biểu tượng cái
hang hay khi Christon trình bày khái niệm Nước Trời qua các ngụ ngôn – thì đó
là những biểu tượng chuẩn mực và đích thực, là những cách diễn đạt các sự vật
chưa có tên gọi khái niệm. Nếu chúng ta cố thử giải thích hình ảnh của Platon
theo cách Freud thì lẽ tự nhiên là sẽ đi đến cái bụng mẹ và thừa nhận rằng ngay
cả trí tuệ của Platon vẫn còn chìm sâu vào trạng thái tự phát khởi thủy, hơn nữa, vào trạng thái tự phát mang tính dục ấu thời.
Thế nhưng chúng ta hoàn toàn không nhận thấy rằng Platon đã sáng tạo thành công
từ các tiền đề chung của nhân loại thành các trực quan triết học của mình;
chúng ta thực sự mù quáng đi ngang qua ông mà không thấy điểm cốt yếu nhất và
chỉ duy nhất phát hiện ra là ông cũng có những tưởng tượng tính dục ấu thời như
bao người trần tục bình thường khác. Sự thừa nhận này có giá trị chẳng những đối
với ai luôn coi Platon là một siêu nhân, mà bây giờ còn làm cho những người đó
có thể thích thú kết luận rằng hóa ra Platon cũng là một
con người. Nhưng ai lại có ý nghĩ coi Platon là thần thánh? Có lẽ đó là người bị
áp lực của những tưởng tượng trẻ con, do đó, có tâm thức loạn thần kinh. Diễn dịch
đầu óc tưởng tượng của người loạn thần kinh về các chân lý chung nhân loại là
việc bổ ích về mặt y học. Còn đối với ý nghĩa biểu tượng của Platon thì việc đó
không có quan hệ gì.
Tôi có ý
dừng lại hơi lâu ở quan hệ của Phân tâm học chữa bệnh với tác phẩm nghệ thuật
chính bởi vì dạng Phân tâm học này cũng là học thuyết của Freud. Do tính giáo
điều xơ cứng của mình, bản thân Freud đã bỏ ra nhiều công sức để khiến cả hai
điều có cơ sở khác nhau nhưng công chúng lại coi là đồng nhất. Có thể áp dụng
thành công kỹ thuật của ông cho những trường hợp nhất định của ngành y, nhưng đồng
thời khi đó không được nâng nó lên hàng học thuyết. Chống lại học thuyết của
ông chúng ta buộc phải đưa ra những lý lẽ hết sức kiên quyết. Nó được xây trên
những tiền đề võ đoán. Bởi, nó thí dụ, các bệnh loạn kinh chức năng hoàn toàn
không nhất thiết chỉ dựa trên sự dồn nén tình dục; các bệnh loạn tinh thần cũng
vậy. Các giấc mơ hoàn toàn không mang trong mình chỉ những ham muốn bị dồn nén,
tản mác, được bao phủ bởi quá trình thôi miên trong mơ. Kỹ thuật diễn dịch của
Freud chịu ảnh hưởng các giả thiết phiến diện, do đó là giả dối của ông, nên nó
là võ đoán.
Để đánh
giá đúng sáng tạo nghệ thuật, tâm lý học phân tích cần phải đoạn tuyệt với
thiên kiến y học, bởi vì sáng tạo nghệ thuật không phải là căn bệnh và do đó
đòi hỏi phải có một định hướng hoàn toàn chắc chắn, chứ không phải theo lối y học
chữa bệnh. Nếu bác sĩ hiển nhiên là phải theo dõi nguyên nhân căn bệnh nhằm tìm
mọi khả năng diệt trừ nó tận gốc, thì nhà tâm lý học cũng hiển nhiên là phải tiếp
cận tác phẩm nghệ thuật theo một đường hướng ngược lại. Ông ta sẽ không nói đến
những hoàn cảnh chung nhân loại vây quanh sự sáng tạo, điều đó hiển nhiên và
nói ra thừa đối với sáng tạo nghệ thuật, mà sẽ tra vấn về ý nghĩa của các tác
phẩm, còn những điều kiện tiên khởi của sáng tạo khiến ông ta quan tâm chỉ là
vì chúng có giá trị để tìm hiểu các ý nghĩa đang ẩn ngầm. Tính chế định nhân quả
của cá nhân đối với tác phẩm nghệ thuật có quan hệ giống như tầng đất đối với
cây cối mọc từ nó ra. Lẽ tất nhiên, khi làm quen với những thuộc tính của chỗ đất
gieo trồng cây cối, chúng ta bắt đầu hiểu được một số đặc điểm của cây cối. Đối
với nhà thực vật học, đây thậm chí là yếu tố quan trọng trong tri thức của ông
ta. Nhưng không ai lại đi khẳng định rằng bằng cách đó chúng ta biết được hết tất
cả những điều cơ bản về cây cối. Phương hướng nhằm đến cái cá nhân, điều này được
nêu lên lý do ý muốn đi tìm các nguyên nhân cá nhân thôi thúc sáng tạo, là hoàn
toàn không phù hợp với tác phẩm nghệ thuật trong chừng mực tác phẩm nghệ thuật
không phải là con người, mà là một cái gì siêu nhiên. Nó (tác phẩm) – đó là một
nhân vật không mang tính cá nhân và vì thế cái cá nhân không phải là tiêu chí đối
với nó. Và ý nghĩa đặc biệt của một tác phẩm nghệ thuật chân chính là ở chỗ người
ta có thể lôi được nó từ chốn chật chội và bí lối của lĩnh vực cá nhân ra khoảng
không rộng lớn, bỏ mặc lại sau tất cả tính tạm thời và hữu hạn của một cá tính
bị giới hạn.
Kinh nghiệm
riêng của tôi buộc tôi phải thừa nhận rằng vị bác sĩ khi đứng trước tác phẩm
nghệ thuật thật không dễ mà bỏ được cặp kính chuyên môn và xem xét sự vật mà
không cần viện đến phạm trù nhân quả quen thuộc trong sinh học. Mặt khác, tôi
tin chắc rằng dù cho việc áp dụng tâm lý học theo xu hướng sinh học đối với con
người trung bình có tỏ ra xác đáng đến đâu, nó vẫn không thích hợp đối với tác
phẩm nghệ thuật và do đó đối với con người trong tư cách sáng tạo. Thứ tâm lý học
cứ khăng khăng bám theo tư tưởng về tính nhân quả thuần túy
sẽ bất giác biến mỗi chủ đề người thành một đại diện sơ giản của loài homo sapiens, bởi vì nó chỉ thấy có các
hệ quả và sự võ đoán. Nhưng tác phẩm nghệ thuật – đó không phải là hệ quả và
không phải là một đại lượng võ đoán, mà là sự biến cái sáng tạo chính những điều
kiện và hoàn cảnh mà tâm lý học nhân quả muốn lấy từ đó ra tác phẩm một cách hợp
pháp. Cây cối – đó không đơn giản là sản phẩm của tầng đất, mà còn là một quá
trình sáng tạo sống động độc lập và bản chất của quá trình đó không có quan hệ
gì với cấu tạo của tầng đất. Cần phải xem tác phẩm nghệ thuật như là sự sáng tạo
hình tượng sử dụng tự do tất cả các điều kiện xuất phát của mình. Ý nghĩa của
nó, bản chất chuyên biệt của nó nằm trong chính nó, chứ không phải trong cái
hoàn cảnh bên ngoài; thậm chí có thể nói rằng nó là bản chất tự thân, cái này
dùng con người và các hoàn cảnh riêng tư của con người chỉ như là môi trường sống,
vận hành các sức mạnh của con người theo những quy luật riêng của mình và làm
cho mình thành cái bản thân muốn trở thành.
Nhưng ở
đây tôi đã vội chạy lên trước khi nói đến một dạng tác phẩm nghệ thuật đặc biệt
- dạng mà thoạt đầu tôi cần phải giới thiệu. Vấn đề là ở chỗ không phải tác phẩm
nghệ thuật nào cũng được tạo nên trong thế thụ động như vậy của người sáng tạo.
Có những tác phẩm, cả thơ và văn xuôi, xuất hiện hoàn toàn là do tác giả muốn
dùng chúng để đạt tới một tác động nào đấy. Trong trường hợp sau này tác giả đã
có sự nhào nặn chất liệu trong đầu óc, thêm chỗ này, bớt chỗ kia, nhấn thêm sắc
thái này, giảm bớt sắc thái khác, cân nhắc kỹ hiệu quả có thể đạt được và thường
xuyên tuân theo những quy luật của hình thức và phong cách đẹp. Tác giả dồn hết
tâm lực vào công việc và rất thoải mái tự do khi lựa chọn các cách thức thể hiện.
Chất liệu tác phẩm đối với ông - chỉ là chất liệu, nó buộc phải tuân theo ý chí
nghệ thuật của ông; ông muốn lựa chọn cái đó, chứ không phải cái nào khác.
Trong trạng thái hoạt động như vậy, người nghệ sĩ không hoàn toàn đồng nhất với
quá trình sáng tạo, bất luận ông chủ động cầm lái hay quá trình sáng tạo nắm lấy
ông như một thứ công cụ khiến ông không còn hay biết gì về chuyện này. Bản thân
ông chính là sự sáng tạo của mình, quyện chặt với nó, ngụp vào trong nó với tất
cả các ý đồ và sự khéo léo của mình. Vị tất tôi đã phải dẫn ra đây những ví dụ
rút ra từ lịch sử văn học hay từ những lời thú nhận của các nhà thơ, nhà văn.
Chắc chắn
là tôi không đưa ra thêm điều gì mới khi nói về một dạng tác phẩm nghệ thuật
khác tuôn chảy dưới ngòi bút tác giả như một cái gì tương đối trọn vẹn, xong
xuôi và hiện ra đầy đủ trang bị, giống như Athena Pallada nhảy ra từ đầu Zeus.
Các tác phẩm này đúng là bắt ép tác giả theo mình, dường như là cầm lấy tay tác
giả để nó viết ra những điều khiến lý trí phải kinh ngạc. Tác phẩm tự mang lại
hình thức của mình; cái tác giả muốn thêm vào thì bị gạt ra, còn cái ông không
muốn có thì lại xuất hiện. Khi đó ý thức tác giả bất lực và kiệt quệ trước những
gì đang xảy ra, nó bị cuốn theo dòng tư tưởng và hình tượng nảy sinh hoàn toàn
ngoài ý định của ông và ông không bao giờ nghĩ là nó có. Dù là miễn cưỡng,
nhưng ông phải thừa nhận rằng trong toàn bộ chuyện này giọng nói của chính ông
đã vang lên thông qua ông, cái bản chất căn cốt của ông đã tự bộc lộ ra và cao
giọng nói về những điều mà ông không bao giờ dám nói ra. Ông chỉ còn biết tuân
phục và vâng theo cái xung lực dường như xa lạ đó vì cảm thấy tác phẩm đứng cao
hơn ông và vì thế có một áp lực mà không thể cưỡng nổi. Ông không được đồng nhất
với quá trình sáng tạo hình tượng; ông ý thức rõ là mình đứng thấp hơn tác phẩm
của mình, hay điều lớn hơn, đứng bên cạnh nó – như một thân phận phụ thuộc bị
rơi vào vùng xoáy của lực hút.
Khi nói về
tâm lý học của tác phẩm nghệ thuật, chúng ta cần trước hết lưu ý đến hai khả
năng hoàn toàn khác biệt nhau này về sự xuất hiện của nó, bởi vì có nhiều điều
rất quan trọng đối với sự phân tích tâm lý phụ thuộc vào sự khác biệt vừa nêu.
Ngay Schiller đã cảm thấy được sự đối lập đó và ông đã tìm cách ghi lại nó bằng
các khái niệm nổi tiếng cái tình cảm và
cái ngây thơ. Hai tên gọi này chắc là
do ông căn cứ trước hết từ hoạt động thơ ca. Theo ngôn ngữ tâm lý học kiểu đầu
chúng ta gọi là hướng nội, còn kiểu
thứ hai - hướng ngoại. Đặc trưng của
kiểu hướng nội này là sự khẳng định của chủ thể với những ý định và mục đích có
suy tính của nó chống lại những lực kéo của đối tượng; kiểu hướng ngoại thì ngược
lại, được đặc trưng bởi sự khuất phục của chủ thể trước những yêu cầu của đối
tượng. Các vở kịch của chủ thể trước những yêu cầu của đối tượng. Các vở kịch của
Schiller cũng như một khối lượng lớn thơ ông, theo ý tôi, cho thấy khá rõ cái
cách xử lý chất liệu theo kiểu hướng nội. Nhà thơ có ý thức nắm lấy chất liệu.
Còn thí dụ nổi bật là hướng ngược lại là Faust,
phần hai. Ở đó thấy rõ sự cứng đầu cứng cổ của chất liệu. Một thí dụ thành công
hơn nữa có lẽ là Zaratustra của
Nietzsche mà như ông nói trong đó một đã thành hai.
Có lẽ,
chính tính chất cách trình bày của tôi đã khiến cảm thấy rằng các trọng tâm của
việc phân tích tâm lý học của chúng ta bị lẫn lộn với nhau khi tôi nói không phải
về nghệ sĩ như một cá nhân, mà nói về quá trình sáng tạo. Tất cả sự chú ý tập
trung vào cái sau, trong khi cái đầu, có thể nói, chỉ được xem xét với tư cách
đối tượng phản ứng lại. Chỗ nào ý thức tác giả không đồng nhất với quá trình
sáng tạo, điều đó là hiển nhiên, nhưng trong trường hợp đầu tiên đang nói đến ở
đây thoạt nhìn thấy có điều ngược lại: tác giả có vẻ như là người sáng tạo xây
dựng tác phẩm của mình từ chất liệu được lựa chọn một cách tự do không bị một sức
ép nào từ bên ngoài. Ông ta chắc là tự tin vào sự tự do đầy đủ của mình và vị tất
muốn thú nhận rằng sáng tạo của ông không trùng với ý đồ riêng, không có gốc rễ
trong ý định và khả năng của mình.
Đến đây
chúng ta vấp phải vấn đề mà chưa chắc đã tìm ra được câu trả lời nếu chỉ dựa
vào những điều do chính các nhà văn, nhà thơ nói với chúng ta về bản chất sự
sáng tạo của mình, bởi vì đây là nói về một vấn đề mang tính khoa học mà chỉ
tâm lý học mới có thể mang lại cho chúng ta lời giải đáp. Quả vậy, hoàn toàn
không loại trừ (như tôi đã nhắc qua ở trên) việc thậm chí một nghệ sĩ sáng tạo
có vẻ hoàn toàn theo đúng các khả năng của mình và khi viết ra cái mình muốn,
dù cho ý thức rõ việc mình làm, nhưng vẫn bị xâm chiếm mạnh mẽ bởi một xung lực
sáng tạo đến mức không đủ sức mạnh mẽ bởi một xung lực sáng tạo đến mức không đủ
sức thấy mình muốn một cái gì khác – hoàn toàn giống như trường hợp người nghệ
sĩ của kiểu đối lập không thể cảm thấy trực tiếp ý chí riêng của mình trong việc
tái hiện ra với ông dưới dạng cảm hứng từ ngoài đến, dù ở đây do chính cái bên
trong ông nói với ông. Do đó, niềm tin và sự tự do tuyệt đối của sáng tạo chỉ
là một ảo tưởng của ý thức; con người cảm thấy nó đang bơi, trong khi đấy là do
một dòng chảy vô hình kéo nó đi.
Điều phỏng
đoán của chúng ta không phải từ trần nhà rơi xuống, nó nảy sinh từ kinh nghiệm
của tâm lý học phân tích qua nhiều nghiên cứu nhận thấy vô thức có nhiều khả
năng không chỉ tác động đến ý thức, mà thậm chí còn điều khiển nó. Vì vậy điều
phỏng đoán của chúng ta là xác đáng. Nhưng chúng ta lấy ở đâu bằng chứng của việc
người nghệ sĩ sáng tạo có ý thức cùng bị cầm tù trong tác phẩm của mình? Những
bằng chứng ở đây có thể là gián tiếp hay trực tiếp. Thuộc vào loại bằng chứng
trực tiếp cần tính đến những trường hợp khi nghệ sĩ dự định nói một cái gì đấy
đã nói ra nhiều hơn bản thân ông ý thức được; những trường hợp này hoàn toàn
không phải là hiếm. Các bằng chứng gián tiếp là những trường hợp khi sự sáng tạo
nghệ thuật vẻ như tự do bị chế ngự bởi một sự “bắt buộc” đưa ra các đòi hỏi của
mình tùy hứng nghệ sĩ phải tiết chế hoạt động sáng tạo, hay
khi ẩn sau sự cắt giảm hoạt động như thế diễn ra những sự rối rắm tâm lý lặng lẽ.
Thực tiễn
phân tích tâm lý học đối với các nghệ sĩ càng cho thấy xung lực sáng tạo nghệ
thuật phát ra từ vô thức rất mạnh, đồng thời – nó rất bướng bỉnh và tùy tiện. Đã có biết bao cuốn tiểu sử các nghệ sĩ vĩ đại nói về
cơn hứng sáng tạo bắt mọi thứ của con người phụ thuộc vào nó, khiến tác giả nhiều
khi phải hi sinh cả sức khỏe và hạnh phúc gia đình để phụng
sự cho sáng tạo của mình! Tác phẩm đang hình thành trong tâm trí nghệ thuật –
đó là một sức mạnh tự nhiên tự mở đường đi hoặc theo cách thô bạo và cưỡng bức,
hoặc theo cách tinh ranh không thể nào bắt chước được, giống y như tự nhiên
trong các tạo tác của nó, không bận tâm gì đến niềm vui hay nỗi khổ con người
đang trong cơn đau sáng tạo. Cái sáng tạo sống và lớn lên trong con người, như
cái cây mọc lên từ tầng đất đã cung cấp cho nó những nhựa sống cần thiết. Vì thế
chúng ta có thể hình dung quá trình sáng tạo nghệ thuật giống như một sinh vật
sống đang lớn lên trong tâm hồn con người. Tâm lý học phân tích gọi hiện tượng
này là mặc cảm tự trị - với tư cách
là một bộ phận biệt lập của tâm hồn, nó có đời sống tâm lý riêng bứt ra khỏi đẳng
cấp của ý thức và tùy theo mức độ năng lượng của mình, sức
mạnh của mình mà hoặc hiện ra dưới dạng sự phá vỡ các thao tác có hướng tùy tiện của ý thức, hoặc trong những trường hợp khác, ở vị thế
cao động viên cái Tôi phục vụ cho mình. Tương ứng, người nghệ sĩ đồng nhất mình
với quá trình sáng tạo, dường như là người nói trước từ “vâng” ngay khi có sự
đe dọa “bắt buộc” từ phía vô thức. Còn nghệ sĩ mà việc sáng
tạo gần như là từ áp lực bên ngoài thì do những nguyên nhân này khác không thể
nói “vâng” được, vì thế mệnh lệnh ập đến với nó bất ngờ.
Lý ra thì
tính chất khác loại của quá trình sáng tạo phải được thực hiện ra trên tác phẩm.
Trong trường hợp này là nói về sự sáng tạo có dự định, có ý thức và có khuynh
hướng, suy tính kỹ càng về hình thức và hiệu quả đạt tới. Trong trường hợp khác
thì ngược lại, đây là câu chuyện về một sản phẩm của vô thức, nó ra đời không
có sự tham gia của ý thức con người, đôi khi thậm chí bất chấp ý thức, ngang bướng
bắt ý thức phải chịu tuân theo hình thứ và sự tác động riêng của nó. Ở trường hợp
đầu kết quả có thể là tác phẩm không có chỗ nào vượt qua ranh giới ý thức đã được
xác định, nó sẽ khuôn đúng trong phạm vi ý đồ của mình và không nói cái gì hơn
những điều tác giả đã đặt vào trong nó. Ở trường hợp sau cần phải dõi theo một
cái siêu cá nhân, nó hậu thuẫn cho trường lực của quan niệm hữu thức đặt vào
tác phẩm đến mức ý thức tác giả bị gạt ra khỏi sự tự phát triển của tác phẩm.
Lúc này sẽ có thể xuất hiện những hình tượng và hình thức khác lạ, những tư tưởng
thoáng qua, sự đa nghĩa của ngôn ngữ mà cách diễn đạt của nó có trọng lượng của
những biểu tượng thực sự vì chúng biểu đạt rất tốt các điều chưa biết và bắt những
nhịp cầu sang những bến bờ chưa thấy rõ.
Nói chung là có như vậy. Cứ mỗi khi nói về công việc
được suy tính từ trước để xử lý chất liệu đã được lựa chọn kỹ càng là lại có khả
năng quan sát thấy thuộc tính của một trong hai kiểu nêu trên; trong trường hợp
thứ hai cũng vậy. Các thí dụ chúng ta đã biết về các vở kịch của Schiller, một
bên, và phần hai của Faust, hay tốt
hơn, của Zaratustra, một bên, có thể
minh họa điều vừa nói. Vả chăng, bản thân tôi cũng không phải
lập tức đòi hỏi liệt các tác phẩm của một nghệ sĩ tôi chưa biết vào loại này
hay loại khác chừng nào chưa có sự nghiên cứu sơ bộ và có cơ sở về thái độ cá
nhân nghệ sĩ đối với tác phẩm của mình. Thậm chí việc biết nghệ sĩ thuộc kiểu
hướng nội hay hướng ngoại vẫn chưa đủ, bởi vì cả hai kiểu tác giả đó đều có khả
năng có quan hệ hướng nội hay hướng ngoại đối với sáng tạo của mình. Ở
Schiller, điều này đặc biệt lộ ra qua sự tách biệt sản phẩm thơ ông với sản phẩm
triết học, ở Goethe – qua sự phân biệt giữa cách nhẹ nhàng giúp ông có được
hình thức hoàn chỉnh của bài thơ, và cuộc đấu tranh của ông nhằm đem lại nội
dung hình tượng nghệ thuật cho phần hai của Faust,
ở Nietzsche – qua sự khác biệt những cách ngôn của ông và dòng chảy đậm đặc
trong Zaratustra. Cùng một nghệ sĩ có
thể chọn nhiều vị trí khác nhau đối với những tác phẩm khác nhau của mình, do
đó tiêu chí phân tích phải để phụ thuộc vào từng vị trí cụ thể của tác giả.
Vấn đề, như chúng ta sẽ thấy, hết sức phức tạp.
Nhưng sự phức tạp còn tăng hơn nữa, nếu chúng ta đưa vào phạm vi xem xét những
suy nghĩ đã nêu trên về trường hợp khi nghệ sĩ đồng nhất mình với nguyên lý
sáng tạo. Bởi nếu sự việc diễn ra theo cách sự sáng tạo có ý thức và định hướng
bằng tất cả tính định hướng và ý thức của mình bị bó buộc theo ảo ảnh chủ quan
của người sáng tạo, thì tác phẩm của người sáng tạo chắc cũng phải có tính biểu
tượng, cái này nằm ở bề sâu không thể nhận rõ được và ý thức được thời không hiểu
biết được. Trừ phi tính biểu tượng ở đây sẽ hé lộ rõ rệt hơn, bởi vì ngay bạn đọc
cũng không thoát ra khỏi những giới hạn của ý đồ tác giả được vạch bởi tinh thần
của thời đại mình; nó vận động ở bên trong phạm vi của ý thức đương thời mình
và ra khỏi chế thế giới đó nó không thể nào tìm được một điểm tựa Archimed nào
để nhờ vào đó có thể lật tung ý thức do thời đại áp đặt, nói cách khác, nhận biết
tính biểu tượng trong tác phẩm có tính chất nêu trên. Bởi biểu tượng ở đây phải
được xem là khả năng có một ý nghĩa khác rộng hơn, cao hơn nằm ngoài năng lực cảm
nhận và ám chỉ đến ý nghĩa của chúng ta.
Vấn đề này, như tôi đã nói, rất tinh tế. Nói thẳng
ra, tôi là người duy nhất nêu nó lên với mục đích để không chỉ dừng lại ở việc
điển hình hóa các khả năng ý nghĩa của tác phẩm nghệ thuật
– ngay cả trong trường hợp nó thoạt nhìn không trình bày và không nói lên điều
gì ngoài những điều nó trình bày và nói lên với người quan sát trực tiếp. Chúng
ta đều biết qua kinh nghiệm riêng là một nhà thơ nổi tiếng đã lâu đôi khi bỗng
nhiên được phát hiện lại. Việc này diễn ra khi trong quá trình phát triển của
mình ý thức chúng ta đạt tới một trình độ mới, từ tầm cao đó chúng ta bất ngờ bắt
đầu nghe thấy điều mới mẻ trong những vần thơ của ông ta. Tất cả ngay từ đầu đã
có sẵn trong tác phẩm của nhà thơ, nhưng là ở dạng biểu tượng ngầm mà chỉ có sự
đổi mới tinh thần thời đại mới cho phép ta đọc thấy. Cần những cặp mắt khác lạ,
mới mẻ ở đây, bởi vì những cặp mắt cũ chỉ có thể thấy cái đã quen thấy. Kinh
nghiệm loại này cần thêm vào cho sự quan sát của chúng ta: nó biện hộ cho tư tưởng
tôi đã diễn giải ở trên. Tác phẩm dự định có tính biểu tượng từ trước khi không
đòi hỏi phải tinh tế đến vậy, bằng ngay thứ ngôn ngữ đa nghĩa được dùng nó như
bảo chúng ta: “Tôi định nói nhiều hơn cái tôi nói thực; ý nghĩa của tôi cao hơn tôi”. Trong trường hợp này chúng ta có thể lấy
ngón tay chỉ vào biểu tượng, ngay cả khi việc giải mã đó không làm ta thích
thú. Biểu tượng nhô lên như một lời trách cứ thường xuyên đối với khả năng suy
xét và cảm nhận của chúng ta. Từ đây tất nhiên sẽ bắt đầu một thực tế là sản phẩm
mang tính biểu tượng đánh thức chúng ta nhiều hơn, có thể nói, quấy đảo chúng
ta sâu hơn và vì thế hiếm khi đưa cho chúng ta khoái cảm thẩm mĩ thuần túy, trong khi tác phẩm không mang tính biểu tượng từ đầu thì
nhằm đến cảm giác thẩm mĩ của chúng ta dưới dạng thuần túy
hơn rất nhiều khi thấy nó cho thấy tận mắt bức tranh hài hòa
của sự trọn vẹn.
Nhưng dẫu sao, có người sẽ hỏi. Vậy thì cái gì làm
cho tâm lý học phân tích đi gần đến vấn đề trung tâm của sự sáng tạo nghệ thuật,
đến điều bí ẩn của sáng tạo? Xét cho đến cùng, không có cái gì trong những điều
nói từ đầu đến nay nằm ngoài phạm vi của Hiện tượng học tâm lý. Do chỗ “trong
huyền thẳm của tự nhiên không có một tinh thần sáng tạo” nào lọt vào được, nên
chúng ta cũng chẳng có gì chờ đợi ở tâm lý học cái không có thể, cụ thể là sự
lý giải phù hợp với điều bí ẩn vĩ đại của cuộc sống mà chúng ta trực tiếp cảm
nhận thấy khi tiếp xúc với thực tế sáng tạo. Giống như mọi khoa học, tâm lý học
cũng chỉ muốn góp phần nhỏ bé của mình vào việc nhận thức hoàn chỉnh hơn và sâu
sắc hơn các hiện tượng cuộc sống, nhưng nó cách rất xa tri thức tuyệt đối, y
như các chị em khác của nó vậy.
Chúng ta đã nói nhiều về “ý nghĩa và giá trị của
tác phẩm nghệ thuật” đến mức có lẽ ai cũng sẽ phải hoài nghi: có thật nghệ thuật
“biểu đạt” một cái gì đó không? Có thể, nghệ thuật hoàn toàn không “biểu đạt” một
cái gì cả, không có chút “ý nghĩa” nào cả - ít nhất cũng trên phương diện chúng
ta nói về ý nghĩa ở đây. Có thể, nó như chính tự nhiên, đơn giản là hiện hữu nhưng không “biểu đạt” cái gì.
Liệu có phải mọi “giá trị” chỉ đơn giản là sự giải thích mà lý trí thèm khát ý nghĩa cứ muốn nhất định buộc ràng
cho sự vật? Có thể nói rằng nghệ thuật là cái đẹp, trong cái đẹp có sự đầy đủ
và tự mãn của mình. Nó (nghệ thuật) không cần bất kì “ý nghĩa” nào cả. Vấn đề
“ý nghĩa” với nghệ thuật không có một điểm nào chung. Khi tôi nhìn nghệ thuật từ
bên trong, tôi đành phải tuân theo sự thật của quy luật này. Ngược lại, khi
chúng ta nói về quan hệ của tâm lý học đối với tác phẩm nghệ thuật, chúng ta đã
đứng bên ngoài nghệ thuật, và khi đó không còn lại gì khác cho chúng ta; buộc
phải suy ngẫm, buộc phải giải thích, để sự vật có giá trị - bởi khác đi chúng
ta nói chung không thể suy nghĩ được về chúng. Chúng ta buộc phải khai triển cuộc
sống tự mãn, các sự kiện có giá trị tự thân ra các hình tượng, ý nghĩa, khái niệm
và khi làm thế chúng ta cố tình xa lánh điều bí ẩn của cuộc sống. Khi chìm vào
môi trường tự nhiên của sáng tạo, chúng ta sẽ không nhìn thấy gì và không nhận
biết gì, thậm chí chúng ta không biết được cách nhận biết, bởi vì không có gì
tác hại và nguy hiểm đối với xúc giác trực tiếp hơn sự nhận thức. Nhưng khi ở
bên ngoài quá trình sáng tạo, chúng ta buộc phải tìm cách nhận thức nó, nhìn ngắm
nó từ ngoài vào – và chỉ khi đó nó mới trở thành hình tượng nói lên điều gì đấy
bằng các “giá trị” của mình. Đấy là khi chúng ta không chỉ có thể, mà sẽ phải
nhất định nói chuyện về ý nghĩa. Từ đó, có lúc trước là hiện tượng thuần túy trở thành hiện tượng biểu đạt một điều gì trong chuỗi các
hiện tượng kế cận nhau - trở thành sự vật có vai trò nhất định, phục vụ cho những
mục đích nhất định, tạo ra tác động nghĩa. Mà khi chúng ta có thể xem xét tất cả
những cái đó, bên trong ta thức dậy cảm giác là chúng ta có thể nhận biết điều
gì đấy, giải thích điều gì đấy. Như vậy là thức dậy nhu cầu nhận thức khoa học.
Trên đây khi nói về tác phẩm nghệ thuật như một
cái cây mọc lên từ mảnh đất nuôi dưỡng nó, tất nhiên chúng ta cũng đã vận dụng
khá thành công sự so sánh quen thuộc hơn về đứa trẻ nằm trong bụng mẹ. Nhưng vì
mọi so sánh đều khập khiễng, nên thay cho các ẩn dụ chúng ta thử dùng hệ thuật
ngữ mang tính khoa học hơn. Xin nhớ lại, tôi đã gọi tác phẩm đang nằm trong in statu nascendi (trạng thái phôi thai,
xuất hiện) là mặc cảm tự trị. Thuật ngữ này dùng để gọi mọi thành tạo tâm lý
thoạt đầu phát triển hoàn toàn vô thức và thâm nhập vào ý thức chỉ khi chúng đã
có đủ sức mạnh để vượt qua ngưỡng của nó. Mối quan hệ chung thiết lập với ý thức
không phải mang ý nghĩa sự đồng hóa, mà là sự thụ cảm, và
điều đó có nghĩa là mặc cảm tự trị dù đã được tiếp nhận nhưng không thể bị phụ
thuộc và sự điều khiển của lý trí – dù là kìm giữ hay tái sản xuất một cách tùy ý. Mặc cảm bộc lộ sự tự trị của mình bên trong nó; nó
không phụ thuộc vào các ý muốn cố tình. Đặc điểm này làm cho mặc cảm sáng tạo gần
với tất cả các mặc cảm tự trị khác. Chính ở đây hé lộ khả năng tương tự với các
hiện tượng bệnh lý tinh thần, bởi vì đặc trưng của cái sau chính là sự xuất hiện
các mặc cảm tự trị. Thuộc vào đây trước hết các bệnh rối loạn tâm thần. Cơn cuồng
say thần thánh của các nghệ sĩ tương đồng khủng khiếp với các căn bệnh như thế,
nhưng không nền đồng nhất chúng với nhau. Sự tương tự là ở chỗ có sự xuất hiện
mặc cảm tự trị này hay khác. Tuy nhiên bản thân sự xuất hiện đó tự nó chưa mang
trong mình cái gì bệnh tật, bởi vì những người bình thường cũng có đôi lúc, thậm
chí là lâu dài, bị áp lực của mặc cảm tự trị; sự kiện này thuộc loại đặc tính
phổ quát của tâm thần và phải là người có mức độ vô thức cao mới không nhận thấy
trong mình sự tồn tại của mặc cảm tự trị nào đó. Chẳng hạn, mọi phương hướng
mang tính chuyên biệt điển hình đều có xu hướng biến thành mặc cảm tự trị và
trong phần lớn trường hợp đã biến thành nó. Mọi xung lực đam mê cũng có những
thuộc tính của mặc cảm tự trị. Như vậy, mặc cảm tự trị vốn nó không phải là cái
gì bệnh hoạn, chỉ những biểu hiện gấp gáp và có tính hủy hoại
của nó mới nói lên bệnh lý và bệnh tật.
Mặc cảm tự trị xuất hiện như thế nào? Do một cái cớ
nào đấy – nói sâu hơn vào chuyện này sẽ dẫn chúng ta đi quá xa – lĩnh vực tâm
lý trước đó chưa biết sẽ bắt đầu vận động; khi đã có sự sống, nó phát triển lên
và tăng trưởng nhờ bám theo những liên tưởng gần gũi. Năng lượng cần cho việc
này bị khô kiệt dần đi ở ý thức, nếu như ý thức không thích đồng nhất mình với
mặc cảm. Nếu điều đó không diễn ra thì sẽ đến giai đoạn, nói theo Jane là “suy
giảm mức độ tâm thức”. Cường độ các hứng thú và công việc có ý thức dần dần lụi
tắt, được thay bằng hoặc trạng thái ngồi không uể oải – đây là trường hợp hay
có ở các nghệ sĩ - hoặc sự phát triển thoái bộ của các chức năng ý thức, tức là
lùi xuống các cấp độ thấp mang tính ấu thơ và cổ xưa – tóm lại, một cái gì đó
giống như là sự thoái hóa. Nổi lên bề mặt là những lớp chức
năng tâm lý sơ đẳng: những ham mê phấn khích thay cho các chuẩn mực đạo đức,
tính ấu trĩ ngây thơ thay cho sự suy nghĩ chín chắn, sự khó thích ứng thay cho
sự thích nghi. Cuộc đời của nhiều nghệ sĩ đã cho chúng ta biết rõ điều này. Mặc
cảm tự trị lớn lên bằng năng lượng tước đoạt ở hành vi cá nhân có ý thức.
Mặc cảm tự trị sáng tạo gồm có gì? Nói chung là
không thể biết trước được điều này, chừng nào tác phẩm hoàn chỉnh không cho
phép chúng ta nhìn vào bản chất của mình. Tác phẩm hiện ra trước chúng ta là hình tượng được chế tác hiểu theo nghĩa
rộng nhất của từ này. Hình tượng này có thể phân tích được chừng nào chúng ta
có khả năng nhận biết biểu tượng trong nó. Ngược lại, khi không đủ sức khám phá
ý nghĩa biểu tượng của nó, vậy là ta thừa nhận rằng ít nhất đối với chúng, ý
nghĩa của tác phẩm chỉ là ở cái nó nói ra một cách rõ rệt, hay nói cách khác,
nó đối với ta chỉ là cái nó có vẻ thế. Tôi nói “có vẻ” - bởi vì có khả năng là
sự hạn chế của ta chưa cho phép ta nhìn được nó sâu hơn. Dù sao chăng nữa trong
trường hợp đó ta cũng không có cái cớ nào, điểm xuất phát nào để phân tích.
Trong trường hợp đầu, ngược lại, ta có thể lấy luận điểm của Gherhart Haufman
làm nền tảng: làm nhà thơ – nghĩa là cho phép đằng sau mỗi từ vang lên từ
nguyên của nó. Dịch sang ngôn ngữ tâm lý học vấn đề hàng đầu của ta được đặt ra
như sau: có thể đưa hình tượng được triển khai trong tác phẩm nghệ thuật này đến
siêu mẫu nào của cái vô thức tập thể?
Cách đặt vấn đề như thế đòi hỏi phải nói rõ về nhiều
phương tiện. Tôi chỉ đề cập đến ở đây, theo như đã nói ở trên, trường hợp tác
phẩm nghệ thuật mang tính biểu tượng, nhưng phải là tác phẩm có cội nguồn không
phải trong cá nhân tác giả vô thức, mà là trong phạm vi của huyền thoại vô thức
mà những hình tượng của nó là tài sản chung của nhân loại. Tôi gọi phạm vi đó
là vô thức tập thể để khu biệt nó với vô thức cá nhân – tên
gọi này tôi dùng để chỉ tập hợp các quá trình và nội dung tâm lý tự chúng có thể
đạt tới ý thức, và phần lớn đã đạt tới, nhưng do không tương thích với ý thức
nên chúng bị dồn nén, sau đó bị kìm giữ chặt dưới ngưỡng ý thức. Từ phạm vi này
cũng có những mạch nguồn nhỏ mờ đục chảy vào nghệ thuật, chúng khi trội lên làm
cho tác phẩm nghệ thuật không phải mang tính biểu tượng, mà là tính triệu chứng.
Loại nghệ thuật này ta có thể giao cho phương pháp gột rửa tâm lý của Freud chẳng
cần phải luyến tiếc hay sợ tổn thất gì lớn.
Trái với vô thức cá nhân tạo nên lớp bề mặt ngay lập
tức dưới ngưỡng ý thức, vô thức tập thể trong những điều kiện bình thường không
nhận biết được, vì không một kỹ thuật phân tích nào có thể giúp “gợi nhớ” được
nó, bởi nó không bị dồn ép và không bị lãng quên. Vô thức tập thể cũng không tồn
tại tự nó và cho nó, do nó chỉ có khả năng, cụ thể là khả năng mà ta được thừa
kế từ thời xa xưa dưới dạng một hình thức nhất định của những hình ảnh được ghi
nhớ, hay nói theo cách giải phẫu học, trong cấu trúc của đầu não. Đó không phải
là những quan niệm thiên bẩm, mà là những khả năng quan niệm thiên bẩm, chúng đặt
ra những giới hạn nhất định cho ngay cả những đầu óc tưởng tượng bạo nhất – có
thể nói, đặt ra những phạm trù hoạt động của trí tưởng tượng, theo nghĩa nào đấy
là những tư tưởng tiên nghiệm mà sự tồn tại của chúng không thể xác lập được bằng
cách nào khác hơn là thông qua kinh nghiệm cảm thụ chúng. Chúng bộc lộ chỉ trong chất liệu đã được tạo tác về mặt lý thuyết với
tư cách là những nguyên tắc điều khiển sự tái lập chất liệu, nói cách khác,
ta có khả năng tái lập nền đáy khởi thủy của nguyên sơ tượng
chỉ bằng con đường đưa ngược từ tác phẩm hoàn chỉnh trở lại cội nguồn của nó.
Nguyên sơ tượng (archétype), hay siêu mẫu, hay
nguyên hình – dù đó là quỷ, người hay biến cố - được lặp lại trong suốt chiều
dài lịch sử ở bất kì đâu có trí tưởng tượng sáng tạo tự do hoạt động. Lần lượt
chúng ta có ở đây trước hết là nguyên hình huyền thoại. Nghiên cứu tỉ mỉ các
hình tượng này ta nhận thấy trong chừng mực nào đấy chúng là bản tổng kết đã được
công thức hóa của khối kinh nghiệm điển hình to lớn của vô
số các thế hệ tổ tiên: đó có thể nói là vết tích tâm lý của vô số cảm xúc cùng
một kiểu. Chúng phản ánh khá trung thành hàng triệu các cảm xúc cá nhân, do đó
đã đưa lại hình ảnh thống nhất của đời sống tâm lý, hình ảnh này được phân tách
và phóng chiếu lên nhiều gương khác nhau nơi diêm phù trong huyền thoại. Hơn thế,
các hình tượng huyền thoại tự chúng cũng là sản phẩm phức hợp của trí tưởng tượng
sáng tạo, chúng khó dịch được sang ngôn ngữ khái niệm; trên hướng này chỉ mới
có những bước đi chật vật ban đầu. Ngôn ngữ khái niệm, chúng còn phải tạo ra
nhiều, có thể thúc đẩy việc chiếm lĩnh theo lối khoa học, trừu tượng các quá
trình vô thức làm cơ sở cho các nguyên sơ tượng. Trong mỗi hình tượng này kết
tinh một phần nhỏ tâm lý con người và số phận con người, một phần nhỏ nỗi đau
và niềm vui - những cảm xúc lặp lại không đều ở vô số các thế hệ tổ tiên và nhìn
chung bao giờ cũng đi theo một hướng. Nếu như cuộc sống ngập ngừng và mò mẫm chảy
trôi giữa một bình nguyên rộng lớn nhưng nhão bùn, rồi đột nhiên tuôn thành
dòng ào ạt khoan sâu vào tâm hồn – khi đó nó lặp lại sự bện kết đặc thù của
hoàn cảnh mà từ thuở xưa đã thúc đẩy sự hình thành nguyên sơ tượng.
Thời điểm xuất hiện tình huống huyền thoại bao giờ
cũng được đánh dấu bởi cường độ cảm xúc đặc biệt: dường như trong ta có những
dây đàn không ai ngờ là có và bao lâu nay im tiếng bây giờ được chạm đến. Đấu tranh
thích nghi – đó là một nhiệm vụ nhọc nhằn, đau khổ, bởi vì cứ mỗi bước đi chúng
ta lại gặp phải những hoàn cảnh cá nhân, tức là không điển hình. Do đó không có
gì ngạc nhiên là nếu khi gặp được một tình huống điển hình ta bất ngờ hoặc cảm
thấy được giải phóng triệt để, thấy mình như mọc cánh bay, hoặc như có một sức
mạnh không sao cưỡng nổi túm lấy ta. Vào những lúc ấy ta không còn là những thực
thể cá nhân nữa, chúng ta là loài giống, giọng nói của toàn nhân loại thức dậy
trong ta. Vì vậy một cá nhân riêng rẽ không thể phát huy được hết các sức mạnh
của mình, nếu một trong các biểu tượng tập thể, những cái được gọi là lý tưởng,
không hiện ra giúp cho nó và không tháo cởi hết sức mạnh bản năng của nó, chìa khóa mở sức mạnh đó chỉ là một ý chí tự giác quen thuộc không
thôi thì không bao giờ tìm thấy được. Tất cả các lý tưởng có hiệu lực nhất thực
chất bao giờ cũng là những biến thể phát lộ của siêu mẫu, điều này dễ thuyết phục
qua việc mọi người thường thích phúng dụ hóa các lý tưởng
đó - chẳng hạn, tình phụ tử qua hình tượng người mẹ, ở đây, bản thân phúng dụ lẽ
cố nhiên là không vận đến sức mạnh motif nhỏ nhất có gốc rễ ở ý nghĩa biểu tượng
của tư tưởng tình phụ tử. Siêu mẫu này là cái gọi là “sự trở về huyền bí”, khi
cái nguyên thủy trong con người tìm về cội gốc đã nuôi dưỡng
nó và cất giữ chỉ tiểu thuyết của các tổ tiên nó. Tha phương là cay đắng.
Mọi thái độ đối với siêu mẫu, dù đã trải nghiệm
hay chỉ là nhắc đến tên, đều “động” đến chúng ta: nó tác động bởi vì nó khơi dậy
trong ta một giọng nói to hơn giọng nói của chính ta. Người nói bằng nguyên sơ
tượng dường như nói bằng hàng nghìn giọng, nó mê đắm và khuất phục, nó nâng cái
mình mô tả từ chỗ ngắn ngủi một lần và tạm thời lên chỗ tồn tại muôn đời, nhờ
đó giải phóng trong ta tất cả những sức mạnh cứu vớt vốn từ xưa đã giúp cho
loài người tránh thoát được mọi tai họa và thậm chí nén chịu
được qua cái đêm dài nhất.
Điều bí ẩn của tác động nghệ thuật là vậy. Quá
trình sáng tạo, như chúng ta nói chung có thể theo dõi được, là hà hơi sống cho
siêu mẫu từ trong vô thức, là trải nó ra và tạo hình cho nó cho đến khi thành một
tác phẩm nghệ thuật hoàn chỉnh. Vì xử lý nghệ thuật đối với nguyên sơ tượng
trong chừng mực nào đấy là bản dịch nó sang ngôn ngữ đương thời, sau đó mỗi người
có khả năng lại tìm được lối đến các cội nguồn sâu xa của cuộc sống mà nếu như
bình thường thì vẫn nằm ngoài bức tường gia đình của nó. Giá trị xã hội của nghệ
thuật cũng ở đây: nó không mệt mỏi lo việc giáo dục tinh thần thời đại, bởi vì
nó đưa lại sự sống cho các nguyên hình và hình tượng đang bị thiếu hơi thở thời
gian. Từ sự không thỏa mãn với đương thời, nỗi buồn sáng tạo
dẫn đưa nghệ sĩ đi vào bề sâu cho tới khi nó tìm thấy trong vô thức mình cái
nguyên tượng có khả năng bù đắp lại cao nhất sự tổn thất và què quặt của tinh
thần hiện đại. Nó bám lấy hình tượng này và trong quá trình đi từ bề sâu vô thức
đến gần ý thức hình tượng thay đổi cả diện mạo của mình cho tới khi mở ra con
người cảm nhận đương thời. Kiểu tác phẩm nghệ thuật cho phép ta rút ra được những
kết luận về tính chất của thời đại nó xuất hiện. Chủ nghĩa hiện thực và chủ
nghĩa tự nhiên có ý nghĩa gì đối với thời mình? Chủ nghĩa lãng mạn nghĩa là gì?
Chủ nghĩa Hy Lạp nghĩa là gì? Đó là các khuynh hướng nghệ thuật mang theo mình
cái bầu không khí tinh thần thời họ cần đến nhất. Nghệ sĩ như là người giáo dục
của thời đại mình – bây giờ còn có thể nói được rất dài về chuyện này.
Giống như các cá nhân riêng lẻ, các dân tộc và thời
đại cũng có khuynh hướng tinh thần hoặc phương châm cuộc sống đặc trưng của
chúng. Bản thân cái từ “phương châm” đã cho thấy sự phiến diện không tránh khỏi
gắn với việc lựa chọn một khuynh hướng nhất định. Ở đâu có khuynh hướng, ở đó
có sự gạt bỏ cái bị gạt bỏ. Mà sự gạt bỏ nghĩa là có những lĩnh vực tâm lý như
thế, như thế, lẽ ra chúng cũng có thể sống cuộc sống ý thức, nhưng không thể sống
được vậy, bởi vì điều đó không phù hợp với phương châm toàn cầu. Con người bình
thường có thể chịu phụ thuộc vào phương châm toàn cầu mà không hề hấn gì; con
người đi theo những con đường vòng, đường bên rìa thì không thể đi cùng với người
bình thường trên những con đường bằng phẳng, rộng rãi, nhưng nhờ thế nó lại
thành người khám phá thấy cái nằm bên vệ đường lớn đang chờ được đưa vào cuộc sống
ý thức. Sự khó thích ứng của nghệ sĩ thực sự là ưu thế của ông ta, nó giúp ông
ta tránh được kiểu luận văn khô khan, biết đi theo niềm đam mê tinh thần và có
được những cái người khác bị mất mà tự mình cũng không ngờ. Và cũng như ở một
cá nhân riêng rẽ, sự phiến diện của phương châm lý trí được hiệu chỉnh qua sự tự
điều khiển bằng các phản ứng vô thức, nghệ thuật là quá trình tự điều chỉnh
trong cuộc sống của các dân tộc và các thời đại.
Tôi ý thức được rằng trong khuôn khổ một bài báo
cáo tôi chỉ có thể kịp trình bày một vài suy nghĩ chung, mà lại dưới dạng rút gọn
và phác thảo. Nhưng có lẽ tôi có quyền hi vọng là các thính giả của tôi đã kịp
suy nghĩ không phải về những điều tôi nói, mà chính là về sự vận dụng cụ thể tất
cả những điều đó vào tác phẩm thơ ca – nghệ thuật, như thể là đắp da đắp thịt
cho bộ khung xương tư tưởng trừu tượng của tôi.
Ngân Xuyên dịch
là một nhà
triết học Thụy Sĩ, một học giả nhiều ảnh hưởng và là người sáng lập ra tâm lý học
phân tích. Ông sinh ngày 26 tháng 7 năm 1875 ở Kesswil, bang Thurgau; cha là
Paul Jung, một linh mục nghèo, còn mẹ, bà Emillie, xuất thân trong một gia đình
giàu có. Jung nhấn mạnh việc tìm hiểu tâm lý qua khám phá các giấc mơ, nghệ thuật,
thần thoại và tôn giáo, triết học. Mặc dù là một nhà tâm lý học và lâm sàng học,
nhưng hầu hết các tác phẩm của ông được dùng để khám phá địa hạt khác, bao gồm
triết học, thuật giả kim, chiêm tinh học, xã hội học và văn học nghệ thuật của
cả phương Đông và phương Tây. Đóng góp to lớn của ông thể hiện ở khái niệm về cổ
mẫu tâm lý, vô thức tập thể và lý thuyết về đồng loại.Ông nhấn mạnh tầm quan trọng
của sự thăng bằng và sự hài hòa. Ông dự đoán rằng con người hiện đại quá tin cậy
vào khoa học và logic và sẽ được hưởng lợi ích từ sự hòa nhập tinh thần với sự
đánh giá về địa hạt của vô thức. Quan điểm của những người theo trường phái
Jung không bao gồm ở các chương trình giảng dạy của các khoa tâm lý ở các trường
đại học lớn mà đôi khi được tìm hiểu ở các khoa nhân văn.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét