Tổ quê ca trù

 VẤN ĐỀ TỔ QUÊ CA TRÙ

                     NGUYỄN ĐỨC MẬU

I. Nhận quê tổ đã thành một vấn đề

Cũng như bao nhiêu sản phẩm tinh thần khác, ca trù có nguồn gốc với các điều kiện văn hóa, điều kiện địa lý và thời điểm lịch sử sản sinh ra nó. Ca trù cũng có thể còn có dấu tích, dấu ấn của thời điểm lịch sử và vùng văn hóa mà nó sinh ra và có khả năng, với những đặc điểm, dấu tích đó cho phép chúng ta hy vọng tìm ra nguồn cội của ca trù ngoài hướng tìm qua thư tịch. Hướng tìm qua thư tịch khá mong manh vì công việc lưu trữ của chúng ta không tốt lại thiên tai địch họa liên miên và việc ghi chép cẩn thận cũng chưa phải là thói quen xưa nay. Trong điều kiện như vậy, khi nghiên cứu nguồn gốc ca trù nhiều người đã lấy truyền thuyết làm tư liệu tham khảo mặc dù truyền thuyết tổ quê ca trù vốn mù mờ lại có ở nhiều nơi trên đất nước.

Không phải bây giờ khi ý thức về cội nguồn thức dậy trong khắp toàn quốc mới có hiện tượng nhiều nơi trên miền bắc Việt Nam nhìn nhận ca trù có nguồn gốc xa xưa ở địa phương mình mà từ trong truyền thuyết đã có hiện tượng như vậy. Có truyền thuyết nói rằng đời Lê có Đinh Lễ người làng Cổ Đạm, huyện Nghi Xuân, Hà Tĩnh làm ra đàn đáy và cùng Bạch Hoa người Thanh Hóa dạy các đệ tử múa hát tạo thành tổ cô đầu(1). Làng Lỗ Khê, huyện Đông Anh, Hà Nội cũng có truyền thuyết nói con Đinh Lễ là Đinh Dự cùng Đường Hoa người Thanh Hóa lập nên tổ cô đầu ở đây(1). Lại có truyền thuyết nói đời nhà Hồ ở làng Đào Xá, Phù Tiên, Hưng Yên có cô ca nhi họ Đào lập kế giết giặc Minh nên nhân dân lập đền thờ và gọi thôn quê của nàng là thôn Ả Đào(2). Trước đó, theo Việt sử tiêu án của Ngô Thời Sĩ, Đại Việt sử ký toàn thư của Ngô Sĩ Liên thì Lý Thái Tổ đã ban thưởng cho Đào Thị và vì thế người ta gọi người hát là Đào nương. Như vậy vấn đề tìm thời gian ra đời cũng như tìm quê tổ của ca trù rất mong manh nhưng việc nhiều địa phương từ Thanh Nghệ trở ra có truyền thuyết và đền thờ tổ cô đầu là một hiện tượng khác lạ, đáng chú ý. Khác lạ với các điệu thức dân ca như quan họ (chỉ vùng các địa phương thuộc tỉnh Bắc Ninh nhận quê tổ quan họ), chèo (chỉ các vùng địa phương Thái Bình nhận là quê tổ chèo), ví dặm (chỉ ở phạm vi xứ Nghệ)... Các điệu thức dân gian này ảnh hưởng, tỏa lan không xa trung tâm bao nhiêu, hầu như nó không vượt dãy Tam Điệp để vào Thanh Nghệ trong khi đó ca trù lại phổ biến hầu khắp xứ Nghệ trở ra. Nhưng phổ biến mà không phổ cập bởi nó không chỉ là loại khó hát vì sử dụng hơi trong, vì kỹ thuật hát mà nội dung của các điệu thức của nó mang tính bác học chỉ thích hợp nhất cho các nho sĩ. Tác giả cuốn Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam nói rằng hát ả đào được các nho sĩ trọng dụng trong khi chèo phụng sự đắc lực cho nông dân, thu hút đám đông, mang tính chất biểu diễn trước đám đông(1). Có thể nói thêm rằng không chỉ riêng chèo mà các loại dân ca khác nhau như quan họ, ví, hò... cũng thích hợp nhất với tầng lớp thanh niên nam nữ nông dân vì nó gồm các loại hát giao duyên, hát hội, hát lao động, hát thi... Vì các đặc điểm và chức năng riêng biệt nên ca trù kén thính giả, công chúng, nó là thú chơi tao nhã của giới nho sĩ và chủ yếu là loại nhà nho tài tử thích cầm kỳ thi họa... Như vậy về không gian địa lý ca trù được mở rộng hơn dân ca và thính giả lại hẹp hơn. Ca trù là một loại ca nhạc thính phòng giàu chất bác học. Bởi đặc điểm, tính chất chức năng như vậy nên ca trù có lẽ ít nhiều vượt đơn vị làng, tầm làng và có thể một phần nào vì thế nó được nhiều địa phương từ xứ Nghệ trở ra nhận là quê tổ. Quy mô làng, đơn vị làng là đặc điểm dễ thấy đối với văn hóa Việt Nam ở hội chèo làng, quan họ làng, tranh làng Hồ... như Giáo sư Trần Đình Hượu đã quan niệm(2). Cũng có thể từ đó cho phép chúng ta nghĩ rằng sự lan tỏa không xa của quan họ, chèo, ví dặm... một phần vì tầm làng của nó. Nhưng dẫu phổ biến hầu khắp các tỉnh phía Bắc và thích hợp với một bộ phận tiên tiến của xã hội thì ca trù vẫn không "di cư" vào được phía Nam Đèo Ngang, vùng Thuận Quảng trở vào theo sự tỏa lan văn hóa hoặc theo các đợt sóng di dân Nam tiến... và tạo truyền thuyết về các tổ quê giống như các nơi khác. Như vậy ca trù vẫn có "thổ nghi" của nó và giới hạn địa lý đó đã thành vấn đề đáng quan tâm. Chúng ta đã từng chứng kiến một số thể loại văn học phát triển mạnh, từ và với một số địa phương như ngâm khúc (với Nguyễn Gia Thiều, Đoàn Thị Điểm) phía Bắc, truyện nôm (với Nguyễn Huy Tự, Nguyễn Du), hát nói (với Nguyễn Công Trứ) ở xứ Nghệ và tuồng phía Nam (tiêu biểu là Đào Tấn, Nguyễn Hiển Dĩnh). Vậy có chăng đặc điểm nào đấy của vùng văn hóa cũng có tác động đến sự hình thành và phát triển của thể loại văn học, âm nhạc. Những đặc điểm đó là gì và cái gì có ý nghĩa quyết định đến sự hình thành và phát triển ca trù? Có thể do lý do nội tại từ phía ca trù hay đặc điểm tiếp nhận của công chúng phía Nam Đèo Ngang trở vào cản ngăn sự lan tỏa đó và cũng có thể ca trù có vào các tỉnh phía Nam nhưng "yểu mệnh" và không lưu truyền được.

II. Từ các hướng tìm về nguồn gốc ca trù và những khó khăn của việc tìm kiếm

Như bao nhiêu sản phẩm tinh thần khác, ca trù hình thành phải có một quá trình. Tìm ra một điệu thức cổ nhất của nó từ đó xác nhận nó là sản phẩm nội sinh do sự vận động nội tại của ca vũ của ta hay sinh ra do tiếp xúc với ca vũ Trung Hoa, Chiêm Thành hoặc của các dân tộc ít người,... để khẳng định nguồn gốc của nó đã là một công việc rất khó. Cái khó không xảy ra đối với việc so sánh nhạc ngữ ca trù và nhạc ngữ của Tàu, của Chiêm Thành, ... để xác định mà là công việc tìm các điệu ca trù cổ. Tác giả của Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam khẳng định: "Nếu ta nghiên cứu số điệu hát ả đào còn lại (tức là số điệu chưa mất và ngoài các điệu như cung hoàng chung, cung nam, cung đại thực - NĐM) thì ta thấy nhạc ngữ vẫn rất Việt Nam"(1). Nhưng ông lại sai lầm khi thấy tên của các "xoang điệu ca trù" "rất Tàu"(1) nên đã nghĩ rằng đã có thể có sự mô phỏng theo âm luật Trung Hoa như cung đại thực, cung nam, cung bắc... Sự "duy danh" như thế là không thể tin cậy. Trong cuốn sách Tiểu phẩm, Giáo sư âm nhạc Trần Văn Khê đã nói đến cụ Hoàng Xuân Hãn "giảng cho tôi một chữ mà gợi cho tôi cả một đường hướng nghiên cứu"(2). Đó là chữ "đại thực" tức là Ảrập" mà Giáo sư Hoàng Xuân Hãn đã tra tự điển và ngờ rằng đã có sự ảnh hưởng của âm nhạc Ảrập đến nhạc Việt Nam. Sau một thời gian nghiên cứu Giáo sư Trần Văn Khê nói ông đã có thể giải thích, chứng minh rằng có điểm tương đồng. Nếu do sự ảnh hưởng đó mà có điệu đại thực thì công cuộc tìm kiếm nguồn gốc ca trù và thời điểm sinh thành nó sẽ bị trải dài ra trên bề mặt địa lý và bề mặt thời gian và thêm một lý do để nghĩ việc nhiều nơi nhận là tổ quê ca trù đã thành một vấn đề dễ hiểu. Nếu như có một vài điệu của ca trù được hình thành do sự tiếp biến văn hóa như vậy thì ý tưởng về một đặc điểm là ca trù vượt tầm làng, đơn vị làng đã ít nhiều có cơ sở tin cậy. Thế nhưng trong tác phẩm của Trần Văn Khê đã nêu thì chúng ta chỉ mới được tiếp xúc với sự khẳng định mà chưa tiếp xúc với lời chứng minh giải thích, vì vậy chưa có thể dẫn giải như một kết luận khoa học mặc dù Giáo sư Trần Văn Khê là người rất có uy tín về nhạc Việt.

Qua thư tịch và điêu khắc cổ chúng ta biết được thời kỳ Lý - Trần, nghệ thuật ca vũ Trung Quốc, Chămpa... Đó là thời kỳ nước ta hội nhập được văn hóa của cả Đông Á, Đông Nam Á... Lý Thái Tông (năm 1044) xem cung nữ "hát, múa khúc Tây thiên"(1), Lý Thánh Tông cho phiên dịch nhạc khúc và điệu đánh trống của Chiêm Thành, sai nhạc công ca hát^"(2), Lý Cao Tông chế khúc nhạc gọi là "nhạc Chiêm Thành"...⁽³⁾ Dấu vết ảnh hưởng ca múa nhạc Chămpa còn thấy được qua điêu khắc Phật giáo thời Lý(4). Có thể trên nhiều lĩnh vực nghệ thuật thì sự ảnh hưởng nghệ thuật Trung Quốc, Chămpa... càng về sau càng sâu đậm hơn nhưng ở ca trù dấu vết của sự ảnh hưởng chưa được chỉ ra rõ ràng vì vậy cần tìm cội nguồn của nó như là một sản phẩm nội sinh.

Ca trù là tổng hợp hay nói đúng hơn là tên gọi chung của rất nhiều điệu hát như: bắc phản, mưỡu, hát nói, gửi thư, đọc thơ, thổng, dồn, đọc phú, chừ khi, hát ru... Số lượng điệu hát đến nay vẫn chưa được xác định. Theo Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề trong Việt Nam ca trù biên khảo thì ca trù có 46 điệu hát(5). Ngô Linh Ngọc cho rằng: còn 50 điệu hát, và theo ông thì các nghệ nhân Thanh, Nghệ, Ninh Bình còn nhớ trên 80 điệu nhưng cũng "tam sao thất bản", các điệu như: dóng chinh phu, mã thượng kiều, trở tay ba, xướng tầng, nói huỳnh, dựng huỳnh v.v... không còn ai nhớ nữa(6). Với số lượng không xác định, tam sao thất bản và sự hình thành chúng lại trải dài qua một tiến trình lịch sử khiến cho công việc tìm một vài điệu hát cổ nhất nào đó, thời gian cũng như nơi sản sinh ra nó, sự liên quan mật thiết và cái xuyên suốt giữa các điệu càng trở nên khó khăn. Tìm ra một vài điệu cổ nhất mang tính cổ điển của ca trù từ đó ngược quá trình từ dạng thái hoàn chỉnh lần về dạng thái nguyên sơ cũng là con đường tìm ra nguồn gốc ca trù. Theo hướng như thế đòi hỏi phải loại những điệu hát dễ dàng xác nhận là không phải hình thành từ thời cổ sơ như hát nói. Trong truyền thuyết một số điệu hát đã có "niên đại" như nói Lê Thánh Tông làm ra điệu đại thực, Chúa Trịnh làm ra điệu thổng cửa quyền, Nguyễn Công Trứ làm ra khúc hát ru... Với các điệu hát này, ngoài truyền thuyết ra không có sự xác nhận tương tự qua thư tịch cổ vì vậy truyền thuyết là tư liệu duy nhất được sử dụng tham khảo, ít ra là góp phần vào việc khoanh vùng "di chỉ" để tìm kiếm.

Hát ca trù được chia làm ba lối chính, theo cách chia của các nhà nghiên cứu ca trù, nhạc học, là: Hát chơi, hát cửa đình, hát thi. Hát chơi gồm: bắc phản, mưỡu, hát nói, gửi thư, đọc thơ, dồn, đọc phú, hát ru... hát cửa đình gồm: giáo trống, giáo hương, dâng hương, thét nhạc, hát giai, đọc phú, đọc thơ, gửi thơ, đại thạch... Hát thi gồm: giáo đầu, ca đàn, thơ cách... Theo Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, thì sách Ca trù bị khảo cho rằng thét nhạc là khúc hát cổ nhất còn lưu truyền được(1); nhưng ngược lại, Phạm Đình Hổ trong Vũ trung tùy bút thì nói thét nhạc là loại mới thêm ra sau này chứ không phải có từ thời Hồng Đức như cung nam, cung bắc, cung đại thực (tức đại thạch), cung hoàng chung(1)... Điều đó cho thấy chính từ trong các thư tịch đáng tin cậy, với một điệu thức, đã có sự xác định khác nhau với một độ chênh khá dài về thời gian, song cũng từ đây đã có thể xem thét nhạc thuộc về thời cổ. Theo cấu trúc một đêm hát thì thét nhạc được hát đầu tiên tạo nhạc cảm cho đêm hát nhưng thứ tự này không phản ánh mặt thời gian sinh thành của các điệu hát.

Những nỗ lực đi tìm nguồn gốc ca trù qua thư tịch đã ít hứa hẹn nên Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề và Ngô Linh Ngọc chừng như đã thúc thủ khi đã phải dùng truyền thuyết để dẫn chứng thay sử liệu. Sự tìm kiếm này sẽ không vô vọng bởi đây là công việc của các nhà lịch sử âm nhạc, lịch sử văn học và văn hóa. Bên cạnh hướng tìm qua thư tịch và các hướng khác bổ sung cho nhau, chúng ta thử đặt một hướng mà ít ra kết quả của nó cũng có thể giúp kiểm tra, xác định lại các kết luận. Chúng ta đã chứng kiến có vùng văn hóa đã sản sinh ra sản phẩm tinh thần này lại không thể sản sinh sản phẩm tinh thần kia và ngược lại, bởi lối cảm, lối nghĩ và các thói quen... Thử tìm nét tương đồng giữa ca trù với các điệu thức âm nhạc truyền thống của các vùng Bắc Bộ, Bắc khu bốn (Thanh Nghệ)... từ đó xác định gốc mẹ văn hóa đẻ ra chúng, ví dụ nét chung giữa ca trù với chèo, quan họ... của Bắc Bộ hay ví dặm xứ Nghệ... cái gì gần nhau hơn, có nét tương đồng nhiều hơn hay cái gì có cái chung nhất với ca trù ở đặc điểm thiết yếu nhất. Trong nhiều điệu thức của ca trù khả dĩ những điệu nào cổ hoặc khá cổ có thể xác định có cái chung đó. Tìm ra được kết quả qua sự khảo sát như thế, kết hợp với các kết quả tìm được từ các hướng khác có nghĩa là chúng ta đã được phép hy vọng.

Trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam có khái niệm "hơi trong" và "hơi ngoài", ca trù chủ yếu dùng hơi trong như các nhà chuyên gia về ca trù là Nguyễn Xuân Khoát và Ngô Linh Ngọc nhiều lần xác định. Ca trù có nguyên âm "ư" làm nên tính đặc định của lối hát này. Theo nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát thì quan họ, chèo chủ yếu dùng hơi ngoài" i ơi, a, hi", miệng mở tương đối to và các lối hát ở Bắc Bộ hay dùng hư tự như "tình bằng, dẫu mà, ấy mấy, qua lối nọ..." khác với ca trù nghệ nhân chủ yếu dùng hơi trong và dùng nguyên âm "ư" làm nền, miệng không mở to(1). Ca trù là lối hát để thưởng thức thơ, lời thơ giữ vai trò chủ yếu, khác với quan họ, chèo "nét nhạc (ca trù - NĐM) phụ thuộc căn bản vào thanh điệu và nhịp điệu của lời"⁽²⁾. Với những đặc điểm như vậy, gần gũi với ca trù hơn cả có lẽ là hát dặm xứ Nghệ. Người hát dặm cũng hát theo vận tiết của thơ, "tiết tiệu của ả đào là vận tiết của thơ"(3) và các tiếng đưa hơi hát dặm như "ơ, hư, ni, nị"⁽⁴⁾ tạo giọng thấp trầm, không ngân vang như dân ca Bắc Bộ nên gần với hơi trong của ca trù. Hát dặm và ca trù còn có đặc điểm chung nữa là lời thơ giữ vai trò quan trọng. Ngoài ra cũng khác với hát dặm và ca trù là hầu hết các điệu hát dân ca đều lấy ca dao làm lời. Tác giả Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam xác định rằng hát dặm bao gồm tất cả các loại hát: giao duyên, hát kể chuyện, hát hội, hát làm việc, hát rong⁽⁵⁾. Với những đặc điểm chung dễ nhận diện như vậy phải chăng hát dặm xứ Nghệ và ca trù có cùng quê mẹ văn hóa. Và có ngẫu nhiên chăng một mật độ đậm đặc nhất về truyền thuyết tổ quê ca trù lại ở xứ Nghệ mà không phải ở nơi khác: Truyền thuyết về Đinh Lễ và Bạch Hoa lập tổ cô đầu, về sự ra đời đàn đáy (không nơi nào có truyền thuyết này), về điệu hát ru. Chính trên vùng đất sinh ra các truyền thuyết ấy lại có hai tên tuổi rất nổi tiếng về đàn hát là Nguyễn Khản và Nguyễn Công Trứ. Với Nguyễn Công Trứ hát nói đã thành đỉnh cao và hiện nay vẫn chưa tìm ra người hoàn chỉnh hát nói ngoài ông. Và có ngẫu nhiên chăng trên những vùng đất khác cũng có truyền thuyết về tổ quê ca trù lại không sản sinh ra một tên tuổi nổi tiếng về sáng tác ca trù trước hoặc cùng thời với Nguyễn Công Trứ. Phải có một môi trường ca trù đủ tác động mạnh mới tạo sinh được các tác giả ca trù có tên tuổi như vậy. Nhưng lịch sử lại cũng từng cho thấy có những sản phẩm văn hóa sinh thành tại nơi này lại thành tựu ở nơi khác vì vậy về phương diện này hệ quả không phải là một tất yếu lịch sử.

Tìm nguồn gốc ca trù phải đi từ nhiều hướng và đòi hỏi được xét từ các góc độ văn hóa, âm nhạc, văn học, lịch sử... Đây không phải chỉ là đi tìm địa chỉ ra đời của một điệu thức âm nhạc là ca trù, nguồn gốc xa của một thể loại văn học là hát nói mà còn để góp phần tìm hiểu xác định đặc điểm, điều kiện ra đời của một thể loại âm nhạc, văn học dân tộc và ý nghĩa của nó không chỉ đóng khung trong việc hình thành thể loại. Với cách đặt giả thiết để hình dung và lý giải như trên hy vọng cùng với các hướng tìm khác rút ngắn quá trình tìm nguồn gốc ca trù nói chung và hát nói nói riêng, một công việc mà từ trước đến nay chỉ dừng lại ở việc mượn truyền thuyết để lấp chỗ trống hoặc võ đoán.

( Tạp chí văn học, số 2-1998)

                                                   

                                                                                 

                                                                                                          

---

(1) Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề: Mục Sự tích tổ cô đầu, trong sách Việt Nam ca trù biên khảo. Sài Gòn, 1962, tr.38

(1) Sự tích tổ sư giáo phường của Đông các học sĩ Đào Cử, soạn năm 1476. Xem Chu Hà: Hát cửa đình Lỗ Khê. Sở VHTT Hà Nội, 1980, tr.49.

(2) Xem Vũ Thuần Phủ: Công dư tiệp ký, trong sách Việt Nam ca trù... Sđd, tr.46.

(1) Xem Phạm Duy: Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam. Nxb. Hiện đại, Sài Gòn, 1972, tr.131.

(2) Trần Đình Hượu: Đến hiện đại từ truyền thống, Nxb. Văn hóa, H, 1996, tr. 243.

(1) Phạm Duy: Sđd, tr.131.

(1) Phạm Duy: Sđd, tr.131.

(2) Trần Văn Khê: Tiểu phẩm, Nxb. Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh, 1997, tr.71.

(1) ^{(2( (3)} Đại Việt sử ký toàn thư, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1983, tr 275, 283, 355.

(4) Tống Trung Tín: Nghệ thuật điêu khắc Việt Nam thời Lý và thời Trần (thế kỷ XI - XIV), Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1997, tr. 178.

(5) Việt Nam ca trù biên khảo, Sđd, tr, 59-61; 93.

(6) Tuyển tập thơ ca trù, Nxb. Văn hóa, Hà Nội, 1987, tr. 216.

(1) Việt Nam ca trù biên khảo, Sđd, tr, 59-61; 93.

(1) Phạm Đình Hổ: Vũ trung tùy bút, Nxb. Trẻ và Hội nghiên cứu giảng dạy văn hóa Tp. Hồ Chí Minh, 1989, tr.44.

(1) ⁽²⁾ Hát cửa Đình Lỗ Khê, Sđd, tr.19, 20.

(3) ^{(4) (5)} Phạm Duy, Sđd, tr. 135, 98, 115.