Sáng tác của François Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng

                             

                                       

                                      Mikhail Mikhailovich Bakhtin

Sáng tác của François Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng

LỜI  NGƯỜI  DỊCH

Công trình chuyên khảo về Rabelais của Bakhtin cơ bản đ­ược     hoàn thành trước năm 1940, nhưng mãi đến năm 1965 mới được xuất bản d­ưới nhan đề “Sáng tác của François Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng”. Ngoài cuốn sách riêng này, Bakhtin còn dành gần nửa công trình “Những hình thức thời gian và thời-không gian trong tiểu thuyết” để khảo cứu chuyên sâu cấu trúc không gian và thời gian của các hình t­ượng Rabelais và quan hệ giữa chúng với các kiểu cấu trúc hình tư­ợng trong văn học dân gian. Trong công trình chúng tôi giới thiệu, Bakhtin đã giải quyết  xuất sắc các vấn đề chính: lột tả đặc tr­ưng thẩm mỹ của tiếng cười Rabelais, phân tích ý nghĩa mỹ học và triết học của tiếng cười hội hè dân gian và làm sáng tỏ mối quan hệ giữa tiếng c­ười ấy với nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng.

Bakhtin là người đầu tiên đã cắt nghĩa đúng, "giải mã" một cách căn cốt cái "tục" trong văn hoá hài dân gian, do đó ông đã lý giải được Rabelais, một nhà văn được coi là "thô tục" nổi tiếng. Cái "tục" với hàm nghĩa "thanh" rất sâu rộng ấy đến nay vẫn sống lâu bền trong văn hoá dân gian và nuôi dưỡng văn học hiện đại.

Dịch Bakhtin nói chung rất khó. Tác giả là một nhà bác học uyên thâm, công trình đề cập đến nhiều lĩnh vực khác nhau từ triết học, sử học, mỹ học đến tôn giáo, văn học, nghệ thuật… từ cổ đại đến hiện đại. Cũng như những người mở đường trong khoa học, ông đã sáng tạo riêng cho mình một hệ thống thuật ngữ dựa trên các thứ tiếng châu Âu hoặc cấu tạo những khái niệm mới chưa từng có trong tiếng Nga. Do vậy, bản dịch này chắc chắn không tránh khỏi thiếu sót, người dịch rất mong nhận được ý kiến đóng góp chân thành của độc giả để hoàn thiện cho lần tái bản sau.

Được sự đồng ý của PGS. TS. Phạm Vĩnh Cư, chúng tôi xin in lại chương Dẫn luận cho công trình này, đã được PGS. TS. dịch và in trong cuốn Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Bộ Văn hoá Thông tin và Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội, 1992) bởi thiếu nó, chúng ta không thể hình dung trọn vẹn tác phẩm của Bakhtin.

Xin vô cùng cảm ơn PGS. TS. Phạm Vĩnh Cư đã động viên và góp ý để bản dịch này được hoàn thành, cám ơn TS. Hoàng Ngọc Hiến đã dành thời gian hiệu đính cho bản dịch. Xin chân thành cám ơn PGS. TS. Nguyễn Chí Bền và Viện Văn hoá Thông tin đã tạo điều kiện để cuốn sách được xuất bản. Cám ơn chị Bạch Ly Nhà xuất bản Khoa học Xã hội đã giúp đỡ biên tập để bản thảo sớm được ra mắt độc giả.

                                                  Hà Nội, tháng 6 năm 2006

                                                                  TS. Từ Thị Loan

ĐÔI LỜI VỀ BAKHTIN

Mikhail Mikhailovich Bakhtin (1895 - 1975) là nhà khoa học nhân văn và lý luận phê bình văn học lỗi lạc của thế kỷ XX. Tên tuổi và sự nghiệp của ông đã vượt biên giới nước Nga đến với giới nghiên cứu khoa học và công chúng trí thức trên toàn thế giới. Mặc dù phần lớn được viết từ những năm 20 - 40 của thế kỷ XX, các công trình của ông đến nay vẫn giữ nguyên giá trị cách tân: chúng đặt ra cho khoa học một loạt vấn đề hệ trọng, cung cấp những phương pháp luận, cách tiếp cận mới đầy hiệu năng, kích thích tinh thần sáng tạo, sự nhận thức và nhận thức lại không ngừng trong khoa học. Mỗi lần những công trình khảo cứu về văn học, ngôn ngữ học, mỹ học, văn hoá học… của Bakhtin, nhờ những nỗ lực phi thường của các học trò ông đến được với bạn đọc, chúng đều làm chấn động dư luận khoa học trong và ngoài nước, gây nên những cuộc tranh luận làm sôi động đời sống tinh thần không chỉ riêng ở Liên Xô. 

Bakhtin sinh trưởng trong một gia đình quí tộc dòng dõi, từng cống hiến cho nước Nga một số danh nhân văn hoá và nhân vật lịch sử, nhưng đến thời Bakhtin thì đã phần nào sa sút. Tuy vậy ông vẫn được hưởng một nền giáo dục tinh hoa, để lại dấu ấn không phai mờ lên toàn bộ nhân cách và sáng tác của ông sau này. Tốt nghiệp khoa lịch sử - ngữ văn Trường đại học tổng hợp Sankt-Peterburg năm 1918, sau thắng lợi của Cách mạng tháng Mười ông không đi lưu vong như nhiều trí thức khác mà chọn con đường ở lại với đất nước. Ông về dạy học ở Vitebsk, một thành phố nhỏ miền Tây nước Nga trong những năm nội chiến (1918-1922) và bắt đầu tập hợp quanh mình một nhóm trí thức gồm các bạn bè và học trò cùng chí hướng, viết một loạt sách và bài nghiên cứu thể hiện những kiến thức uyên thâm và tư tưởng khoa học cách tân. Có ít nhất ba công trình lớn được công bố vào những năm 1920, được xác nhận là của Bakhtin, nhưng lại mang tên các học giả thuộc nhóm ông là: Học thuyết Freud (ký tên V.N.Volosinov); Phương pháp hình thức trong nghiên cứu văn học (ký tên P.N. Medvedev) và Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ (ký tên V.N.Volosinov).

Ngày nay cả ba công trình đều được dịch ra nhiều thứ tiếng, được công luận khoa học thế giới đánh giá cao như những thành tựu khởi sắc, đánh dấu những bước đi ban đầu nhưng vững chắc và đầy sáng tạo của nền triết học mácxít non trẻ trong ba lĩnh vực trọng yếu của khoa học nhân văn: tâm lí học, nghiên cứu văn học và ngôn ngữ học. Nhưng một điều oan nghiệt sau này đã đến với những người bạn và học trò cho ông mượn tên và cả một vài nhà khoa học khác trong "nhóm Bakhtin": họ đều bị trấn áp và đã chết ở nơi tù đầy và hai ba chục năm sau mới được minh oan. Phải chăng vì thế, sau này, khi đã nổi danh toàn cầu, Bakhtin không từ chối nhưng cũng không bao giờ khẳng định tư cách tác giả của mình đối với ba tác phẩm xuất sắc thời thanh niên đó.

Viết nhiều và hoạt động khoa học sôi nổi, nhưng mãi đến năm 1929 Bakhtin mới cho in cuốn sách đầu tiên mang tên mình - Những vấn đề về sáng tác của Dostoevski. Cuốn sách vừa in xong, thì Bakhtin, do tham gia một nhóm trí thức nghiên cứu lịch sử tôn giáo, bị kết án phạm tội chính trị và tuyên phạt 10 năm tù khổ sai. (Năm 1966 tòa án tối cao CHLB Nga đã xét lại vụ án này và phục hồi danh dự cho tất cả những người bị kết tội). Từ nhỏ ông đã bị sơ nhiễm bại liệt và sức khoẻ rất kém, 10 năm khổ sai chắc chắn sẽ là cái chết đối với ông. Vợ ông và bạn bè đã tận dụng mọi quan hệ xã hội để xin giảm án cho ông, và cuối cùng 10 năm tù khổ sai được thay bằng 5 năm lưu đầy ở vùng bắc Cazakhstan. Tại đây, do khí hậu quá khắc nghiệt và cuộc sống quá gian khổ, bệnh bại liệt đã tái phát. Để cứu tính mạng, Bakhtin phải tháo khớp toàn bộ chân phải.

Hết hạn lưu đầy, Bakhtin trở về Mátxcơva. Trong vòng 5 năm ông đã viết một loạt công trình về thể loại tiểu thuyết và hoàn thành cơ bản chuyên khảo về Rabelais. Chiến tranh chống phát xít Đức bùng nổ, Bakhtin phải rời thủ đô và 5 năm liền dạy ngoại ngữ ở một trường phổ thông tại một vùng nông thôn Trung Nga hẻo lánh. Năm 1947, ông trở lại Mátxcơva bảo vệ công trình về Rabelais và được phong học vị… phó tiến sĩ. Nhờ học vị tối thiểu này mà ông được nhận làm giảng viên trong biên chế của trường đại học sư phạm Saransk, thủ phủ nước cộng hoà tự trị Mordva thuộc Liên bang Nga.

Giai đoạn Saransk trong tiểu sử Bakhtin kéo dài hơn 20 năm, cho đến những năm 60 tên tuổi Bakhtin hoàn toàn bị quên lãng ở Liên Xô. Đến cuối năm 1963, nhờ bức thư ngỏ thống thiết của một nhóm nhà văn và nhà khoa học nổi tiếng, cuốn sách Những vấn đề của thi pháp Dostoevski của ông mới được xuất bản, sau đó hai năm, công trình Sáng tác của Franỗois Rabelais và nền văn hoá dân gian trung cổ và Phục hưng được ra mắt độc giả. Tên tuổi Bakhtin mau chóng trở nên lừng lẫy, thậm chí thời thượng ở Liên Xô, rồi cả trên trường quốc tế. Nhưng vinh quang tinh thần không đủ sức làm thay đổi số phận ông: ông và vợ vẫn sống ở Saransk hẻo lánh cho đến khi bà qua đời năm 1970. Không còn ai chăm sóc Bakhtin nữa, nên các học trò và những người hâm mộ tài năng của ông một lần nữa lại vận động để cuối cùng thu xếp được cho ông vào nhà sáng tác của Hội Nhà văn Liên Xô ở Peredelkino, nơi ông mất năm 1975. Lễ tang của ông được tổ chức lặng lẽ, đơn giản theo đúng di chúc của người quá cố. Tượng đài bất hủ cuối cùng mà Bakhtin dựng cho mình là cuốn sách Những vấn đề của văn học và mỹ học, in khi ông đã qua đời, gồm những công trình nghiên cứu tích luỹ gần nửa thế kỷ, hầu hết chưa bao giờ được công bố.

Các tiểu luận, bài viết và những di cảo khác của Bakhtin tiếp tục được thu thập và xuất bản sau khi ông mất, trong đó đáng kể nhất là các cuốn Mỹ học của sáng tạo ngôn từ (1979), Triết  học hành động (1984), Các bài phê bình văn học (1986), Bổ sung và sửa đổi cho “Rabelais” (1992), Thư từ của M.M. Bakhtin (1992), Những công trình qua năm tháng (1995), Đàm thoại với V.D. Duvakin (2002)…

Trong vũ trụ mênh mông của văn học và văn hoá thế giới, nơi Bakhtin đã sống như sống trong ngôi nhà mình, ông chọn cho mình hai đồng hành, hai người đối thoại chính: Dostoevski và Rabelais. Hai văn hào khác nhau như lửa với nước ấy đều thiết yếu đối với Bakhtin, bởi thế giới nghệ thuật của họ thể hiện tập trung hai cực giá trị quan trọng ngang nhau trong triết học nhân bản, trong lý tưởng nhân văn của ông: giá trị của cá nhân, của Bản Ngã và giá trị của quần chúng nhân dân, của Cộng Đồng. Khi con người chưa là cá nhân, chưa là Bản Ngã, nó có Cộng Đồng với vô vàn giá trị siêu cá nhân của đời sống cộng đồng. Khi con người đã trở thành cá nhân, trở thành Bản Ngã, nó đánh mất đời sống cộng đồng, những giá trị siêu cá nhân bị mai một, mà thiếu những giá trị siêu cá nhân, cá nhân tồn tại một cách què quặt. Hai cuốn sách chính của Rabelais, một cuốn về Dostoevski, một cuốn về Rabelais cho ta thấy ở Bakhtin hai mối bận tâm lớn, hai hướng tìm tòi, khẳng định chứng tỏ ông đúng là con người của thời đại chúng ta. Nếu bằng cuốn sách về Dostoevski, Bakhtin góp tiếng nói khẳng định (trước tiên trước đồng bào của Dostoevski) giá trị độc lập, tự thân, cao quí nhất, không gì thay thế được của cá nhân, của Bản Ngã, thì bằng công trình về Rabelais ông nhắc nhở (trước tiên cho đồng bào của Rabelais) về những giá trị siêu cá nhân cũng không thể thay thế được của nhân quần, của cuộc sống Cộng Đồng. Sức vang vọng sâu rộng và trường cửu, vượt xa ra ngoài lĩnh vực nghiên cứu - phê bình văn học của hai cuốn sách của Bakhtin về Dostoevski và Rabelais chính là ở chỗ ông đã biết khẳng định với tư cách một nhà khoa học, một triết gia và một nghệ sĩ ngôn từ đại tài cả hai giá trị phổ biến và vĩnh hằng ấy. Và "thông điệp" của Bakhtin đã được cảm nhận, được nghe thấy ở nhiều nước, nhiều giới độc giả khác nhau trên thế giới.

Chuyên khảo Sáng tác của Franỗois Rabelais và nền văn hoá dân gian Trung cổ và Phục hưng từ lâu đã được công luận thế giới thừa nhận không chỉ như một sự kiện lớn trong lịch sử nghiên cứu và kiến giải Rabelais, mà còn như một công trình kiệt xuất về lý luận và triết học văn hoá nhân loại. Nó đưa ra luận thuyết về kiểu hình tượng nghịch dị (grotesque) đặc trưng không riêng cho Rabelais, mà còn cho tất cả các tác phẩm văn nghệ trào tiếu gắn với văn hoá dân gian. Cơ sở thẩm mỹ mang tính thế giới quan của kiểu hình tượng ấy được Bakhtin nhìn thấy trong tiếng cười hội hè, đặc biệt trong tiếng cười hội giả trang carnaval. Sau 30 năm ra mắt độc giả, các luận điểm khoa học của công trình vẫn tiếp tục được giới khoa học thảo luận, bàn bạc, minh xác, bổ sung.

Người Pháp đến nay vẫn chưa hết ngạc nhiên vì sao sau bốn thế kỷ đọc, nghiên cứu, bình giải Rabelais, một người ngoại tộc như Bakhtin lại nói về thiên tài của họ trúng hơn, sâu sắc hơn hẳn những gì họ đã nói, đã giúp họ phát hiện lại Rabelais, "giải mã" Rabelais. Tiểu thuyết "Gargantua và Pantagruel" của Rabelais xưa nay vẫn được coi là tuyệt tác, nhưng thực ra rất hóc búa và kỳ dị. Bakhtin đã nhận thấy trong tiếng cười hoan hỉ, rền như pháo đùng, tiếng cười nghịch ngợm, bất kính, nhiều khi bất nhã ấy tín hiệu đích thực về một tâm thế ung dung, bình thản, tự tin, không run sợ trước bất cứ cái gì cao siêu, tôn kính. Tiếng cười giải phóng con người khỏi nỗi sợ hãi trước thế giới tự nhiên và xã hội với bao thế lực, quyền uy đang đè bẹp nó và bắt nó phải kính sợ, tạo nên thái độ tỉnh táo, quả cảm, không biết sợ, mà thái độ ấy là tiền đề cho mọi cuộc cách mạng, mọi bước nhảy vọt thực thụ trong đời sống xã hội. Ở châu Âu, những thay đổi có tính chất cách mạng trong mọi lĩnh vực của đời sống tinh thần thời Phục hưng đã được chuẩn bị bằng sự bùng nổ tiếng cười trong nền văn hoá dân gian. Các nhà văn hoá theo chủ nghĩa nhân văn thời ấy, mà đại diện tiêu biểu là Rabelais, nhạy cảm với nhu cầu giải phóng con người, đã tiếp thụ tiếng cười dân gian, học tập và "cải biên" ngôn ngữ của nó thành công cụ sắc bén để đánh đổ thế giới quan trung cổ, xây dựng những quan niệm mới về thế giới, thực hiện cuộc cách mạng tư tưởng mở đầu cho thời đại mới trong lịch sử.  

Những quan điểm, phương pháp kiến giải Rabelais của Bakhtin, nếu được vận dụng sáng tạo, sẽ có năng lực giúp chúng ta cắt nghĩa một loạt hiện tượng kỳ thú ngay trong văn học dân gian và thành văn của nước ta, tức là mảng văn chương trào phúng cổ mà mọi con người Việt Nam xưa nay vẫn rất tán thưởng, thuộc nằm lòng, nhiều khi tấm tắc ngợi khen, nhưng chỉ dám “nói nhỏ”, bởi nói to sẽ bị chê ngay là "tục tĩu", "thô bỉ". Nhưng các nhà nghiên cứu ở các nước khác đã đi xa hơn thế nhiều. Vận dụng Bakhtin, họ đã "giải mã" thành công cả những tác phẩm tiểu thuyết đồ sộ và hết sức phức tạp trong văn học thế giới thế kỷ XX như Ulysse của nhà văn Anh gốc Irlandie F. Joyce, Nghệ nhân và Margarita của nhà văn Nga M.Bulgacov, Trăm năm cô đơn của nhà văn Mỹ - Latinh G. Marquez, v.v…

Trong khi đánh giá cao một số thành tựu của những trường phái nghiên cứu hiện đại như "phương pháp hình thức" ở Nga, cấu trúc học, kí hiệu học ở phương Tây, Bakhtin luôn đồng thời phản đối khuynh hướng "phi nhân hoá" khoa học về con người, sự du nhập máy móc các phương pháp, tiêu chí của khoa học tự nhiên, khoa học chính xác vào khoa học nhân văn, khoa học xã hội. Nét độc đáo tạo nên cái "duyên" riêng ở Bakhtin chính là sự kết hợp nhuần nhụy tư duy khoa học hiện đại luôn hướng về cái mới với cốt cách nho nhã của một kẻ sĩ gắn bó máu thịt với truyền thống văn hoá nhân văn cổ điển. Các công trình khoa học của ông rất giàu tính triết luận, chúng luôn hướng tới những chân lý cuối cùng về thế giới và con người, hàm chứa nhiều ý niệm, tư tưởng cao sâu được tác giả hun đúc trong suốt cuộc đời và trả giá bằng chính cuộc đời mình.

Tất cả những đặc điểm ấy đã tạo nên cho Bakhtin một vị trí hiếm có trong làng danh nhân văn hoá thế giới thế kỷ XX. Uy tín khoa học của Bakhtin hiện nay rất lớn, di sản của ông cần thiết và hữu ích cho nhiều bộ môn, trường phái khoa học nhân văn khác nhau. Các công trình của ông đã và đang có ảnh hưởng trực tiếp đến sáng tác của nhiều nhà văn hiện đại ở nhiều khu vực trên thế giới, từ châu Mỹ Latinh đến Á Đông.

                                       PGS. TS. Phạm Vĩnh Cư

DẪN LUẬN

(ĐẶT VẤN ĐỀ)

Trong tất cả các đại văn hào thế giới, Rabelais ở nước ta ít được biết đến nhất, ít được nghiên cứu, được hiểu và đánh giá đúng nhất.

Trong khi đó thì Rabelais lại chiếm một trong những vị trí hàng đầu giữa các tác giả vĩ đại của các nền văn học châu Âu. Belinski gọi Rabelais là thiên tài, “một Voltaire của thế kỷ XVI”, và bộ tiểu thuyết của ông là một trong những tiểu thuyết xuất sắc nhất của thời quá khứ. Các nhà nghiên cứu văn học và các nhà văn phương Tây thường xếp Rabelais - xét về sức mạnh tư tưởng nghệ thuật và ý nghĩa lịch sử của ông - ngay sau Shakespeare, thậm chí ngang hàng Shakespeare. Các tác giả lãng mạn Pháp, đặc biệt là Chauteaubriand và Hugo, đã liệt ông vào hàng rất ít ỏi “những thiên tài nhân loại” vĩ đại nhất đối với mọi thời đại và mọi dân tộc. Người ta từng và hiện vẫn coi ông không chỉ là một đại văn hào theo nghĩa thông thường, mà còn là một bậc hiền triết và nhà tiên tri. Và đây là nhận định rất tiêu biểu về Rabelais của nhà sử học Michelet:

“Rabelais thu thập trí anh minh từ môi trường dân gian của những phương ngữ tỉnh lẻ cổ xưa, những phong ngôn, tục ngữ, những hài kịch học đường, từ miệng những thằng ngốc và những anh hề. Với sự khúc xạ qua những trò hề ấy, thiên tài của thời đại đã bộc lộ tất cả sự vĩ đại và sức mạnh tiên tri. Khắp nơi, chỗ nào ông chưa tìm ra, thì ông tiên đoán, ông hứa hẹn, ông dắt đường chỉ lối. Trong cái rừng mộng ấy, dưới mỗi chiếc lá đều ẩn náu những trái quả mà tương lai sẽ thu hoạch. Toàn bộ cuốn sách này là một cành vàng1 (ở đây và cả trong các đoạn trích dẫn về sau những chữ in nghiêng là của M. Bakhtin).

Tất cả những lời nhận xét và đánh giá tương tự như thế, tất nhiên, đều mang tính tương đối. Chúng tôi không có ý định giải quyết ở đây vấn đề có thể đặt Rabelais ngang hàng Shakespeare hay không, ông cao hơn hay thấp hơn Cervantès, v.v… Nhưng vị trí lịch sử của Rabelais trong hàng ngũ những người sáng lập ra các nền văn học châu Âu mới, tức là trong hàng Dante, Boccaccio, Shakespeare, Cervantès… trong mọi trường hợp là không thể nghi ngờ. Rabelais đã quyết định một cách cơ bản không chỉ vận mệnh của nền văn học Pháp và ngôn ngữ văn học Pháp, mà còn cả vận mệnh của văn học thế giới (có lẽ ở mức độ không kém gì Cervantès). Cũng khỏi phải hồ nghi là trong số những người khởi xướng các nền văn học mới ấy, Rabelais dân chủ hơn cả. Nhưng điều tối quan trọng đối với chúng ta là ông gắn bó mật thiết và cốt yếu hơn các tác giả khác với những nguồn gốc dân gian, mà đó là những nguồn gốc đặc thù (Michelet đã lưu ý đến chúng khá đúng, mặc dù chưa hoàn toàn  đầy đủ). Những nguồn gốc ấy quy định toàn bộ hệ thống hình tượng của ông và thế giới quan nghệ thuật của ông.

Chính cái chất dân gian đặc thù và có thể nói là triệt để ấy ở tất cả các hình tượng của Rabelais đã tạo nên tính tiềm ẩn tương lai súc tích vô cùng ở chúng, mà Michelet nhấn mạnh rất đúng trong lời nhận xét chúng tôi vừa trích dẫn. Đó cũng là nguyên nhân của tính “phi văn chương” đặc biệt ở Rabelais, tức là việc những hình tượng của ông không phù hợp với mọi mẫu mực và quy phạm văn chương thống trị từ cuối thế kỷ XVI cho đến nay, bất kể nội dung của chúng thay đổi như thế nào. Rabelais không tương thích với chúng ở mức độ lớn hơn rất nhiều so với Shakespeare hay Cervantès, hai tác giả này chỉ không phù hợp với các quy phạm tương đối chật hẹp của chủ nghĩa cổ điển. Những hình tượng của Rabelais dường như có một cái bản chất “phi chính thống” đặc biệt, mang tính nguyên tắc và không thể tiêu diệt: không một chủ nghĩa giáo điều nào, không một chủ quyền nào, một sự trang nghiêm phiến diện nào có thể chung sống hoà bình được với những hình tượng của Rabelais - những hình tượng thù địch với mọi sự hoàn tất và cố định, mọi sự nghiêm túc hẹp hòi, mọi sự xếp đặt xong xuôi và quyết đoán trong lĩnh vực tư tưởng và thế giới quan.

Từ đó sinh ra sự cô đơn đặc biệt của Rabelais trong các thế kỷ tiếp theo: không thể đến với ông theo bất kỳ một lộ trình lớn và quen thuộc nào mà nền sáng tác nghệ thuật và tư tưởng-ý thức hệ tư sản châu Âu đã đi trong vòng bốn thế kỷ chia cách Rabelais với chúng ta. Và nếu trong những thế kỷ ấy chúng ta bắt gặp nhiều người hâm mộ cuồng nhiệt Rabelais, thì chúng ta lại chẳng tìm thấy ở đâu một sự thấu hiểu Rabelais ít nhiều đầy đủ và được phát biểu thành lời. Các tác giả lãng mạn, mặc dù chính họ phát hiện ra Rabelais, cũng như đã phát hiện ra Shakespeare và Cervantès, cũng không giải thích được ông và không đi xa hơn một thái độ ngạc nhiên hâm mộ. Trước kia cũng như hiện nay, có rất nhiều người không ưa đến mức kinh tởm Rabelais. Tuyệt đại đa số công chúng hoàn toàn không hiểu ý ông. Thực chất, những hình tượng của Rabelais đến nay về nhiều mặt vẫn còn là một bí ẩn.

Chỉ có thể giải đáp bí ẩn này bằng cách nghiên cứu thật sâu những nguồn gốc dân gian của Rabelais. Nếu Rabelais có vẻ hết sức cô đơn và không giống ai giữa những đại diện của nền “văn học lớn” bốn thế kỷ gần đây, thì trái lại, trên tấm phông của sáng tác dân gian được kiến giải đúng đắn, chính bốn thế kỷ phát triển văn học ấy lại tỏ ra là những hiện tượng đặc thù và không giống một cái gì cả, còn các hình tượng của Rabelais hoá ra lại nằm dưới mái nhà thân thuộc của nền văn hóa dân gian từng phát triển suốt không biết bao nhiêu thế kỷ.

Rabelais là một tác giả khó hiểu nhất trong tất cả những tác giả cổ điển của văn học thế giới, bởi vì, để hiểu được ông, đòi hỏi chúng ta phải cải tổ một cách căn bản toàn bộ tri giác nghệ thuật-tư tưởng, phải biết từ bỏ nhiều tiêu chuẩn thị hiếu văn chương đã ăn sâu trong chúng ta, phải xem xét lại nhiều khái niệm, và điều quan trọng nhất là đòi hỏi ta phải thâm nhập sâu vào những lĩnh vực sáng tác trào tiếu1 dân gian còn được nghiên cứu ít và hời hợt.

Rabelais thật khó hiểu. Thế nhưng một khi tác phẩm của ông được luận giải đúng, nó sẽ toả ánh hồi quang xuống lịch sử phát triển hàng ngàn năm của nền văn hóa trào tiếu dân gian mà ông là người diễn đạt vĩ đại nhất trong văn học. Tác dụng soi sáng của Rabelais vô cùng to lớn; cuốn tiểu thuyết của ông phải trở thành chiếc chìa khoá để mở những kho tàng văn học trào tiếu dân gian khổng lồ còn ít được khảo cứu và hầu như hoàn toàn chưa được thấu hiểu. Nhưng trước hết phải nắm được chiếc chìa khoá đó. 

Nhiệm vụ của chương mở đầu này là đặt vấn đề về nền văn hóa trào tiếu dân gian thời Trung cổ và Phục hưng, xác định dung lượng của nó và nhận định sơ bộ tính đặc thù của nó.

Như chúng tôi đã nói, tiếng cười dân gian và các hình thức của nó là lĩnh vực sáng tác dân gian còn ít được nghiên cứu nhất. Quan niệm hẹp hòi về tính dân gian và văn hóa dân gian - được hình thành vào thời kỳ tiền lãng mạn chủ nghĩa và về cơ bản đã được Herder và các tác giả lãng mạn hoàn chỉnh - hầu như hoàn toàn không thu nạp vào khuôn khổ của mình loại văn hóa dân gian-quảng trường đặc thù và tiếng cười dân gian với tất cả những biểu hiện phong phú của nó. Và cả trong quá trình phát triển sau này của folklore học và nghiên cứu văn học, nhân-dân-cười-nơi-quảng-trường vẫn chưa trở thành đối tượng của một sự nghiên cứu ít nhiều chuyên biệt và sâu sắc từ các góc độ văn hóa-lịch sử, sáng tác truyền khẩu và sáng tác văn học thành văn. Trong khối tư liệu khoa học đồ sộ về các lễ thức, huyền thoại, sáng tác dân gian trữ tình và tự sự, yếu tố tiếng cười chỉ được dành cho một vị trí rất khiêm tốn. Nhưng tai họa chính ở đây là: bản chất đặc thù của tiếng cười dân gian đã được lĩnh hội hoàn toàn sai lệch, bởi vì người ta gán ghép cho nó những quan niệm và khái niệm về tiếng cười hoàn toàn xa lạ với nó - những quan niệm và khái niệm được hình thành trong điều kiện văn hóa tư sản và mỹ học của thời đại mới. Vì thế có thể nói không chút cường điệu rằng bản chất độc đáo sâu sắc của nền văn hóa trào tiếu dân gian trong quá khứ cho đến nay vẫn hoàn toàn chưa được khám phá.

Nhưng trong khi đó thì toàn bộ khối lượng và ý nghĩa của nền văn hóa ấy của thời Trung đại và Phục hưng lại rất lớn. Cả một thế giới mênh mông những hình thức và biểu hiện của tiếng cười đối diện thường xuyên với văn hóa chính thống trang nghiêm (xét về mặt điệu thức) của giáo hội và phong kiến trung cổ. Mặc dù những hình thức và biểu hiện ấy hết sức đa dạng - đó là những lễ hội nơi quảng trường kiểu hội giả trang1, các nghi lễ và hành động thờ cúng trào tiếu, các nhân vật hề và thằng ngốc, những người khổng lồ, người lùn, người dị hình, các nghệ nhân pha trò đủ kiểu và đủ cấp khác nhau, những tác phẩm văn thơ nhại phong phú và đa dạng và rất nhiều thứ khác nữa - tất cả chúng đều có một phong cách thống nhất và đều là những bộ phận, những thành tố nhỏ của một nền văn hóa trào tiếu dân gian, văn hóa hội giả trang thống nhất và toàn vẹn.

Tất cả các biểu hiện và thể hiện thiên hình vạn trạng của nền văn hóa trào tiếu dân gian ấy, căn cứ vào tính chất của chúng, có thể chia thành ba loại hình thức cơ bản:

1. Những hình thức nghi lễ - diễn trò (các hội hè kiểu hội giả trang, các trò diễn trào tiếu công cộng khác nhau, v.v…).

2. Những tác phẩm ngôn từ trào tiếu khác nhau (trong đó có các tác phẩm giễu nhại): truyền khẩu và thành văn, bằng tiếng Latinh và các  thứ tiếng dân dã.

3. Những hình thức và thể loại ngôn ngữ suồng sã chợ búa quảng trường (mắng chửi, nguyền rủa, thề bồi, các lối nói chế nhạo dân gian, v.v…).

Cả ba loại hình thức trên, mặc dù tính chất của chúng rất khác nhau, đều phản ánh một bình diện trào tiếu thống nhất của thế giới và đều liên quan chặt chẽ với nhau, đan kết lẫn nhau một cách đa dạng.

Chúng ta hãy phân tích sơ bộ từng loại hình thức trào tiếu ấy.

Những ngày hội kiểu hội giả trang và các trò diễn, lễ thức trào tiếu đi liền với chúng chiếm vị trí rất lớn trong đời sống con người trung cổ. Ngoài bản thân hội giả trang với các trò diễn và những cuộc diễu hành phức tạp kéo dài nhiều ngày ở quảng trường và đường phố, còn có các ngày hội đặc biệt như “ngày hội những thằng ngốc” (“Festa stultorum”), “ngày hội con lừa”, cũng như còn có một hình thức vui cười tự do đặc biệt được truyền thống làm cho  linh thiêng - đó là “tiếng cười phục sinh” (“risus paschalis”). Bên cạnh đó, hầu như trong mỗi lễ hội tôn giáo đều có cái phần vui cười dân gian quảng trường của nó và cũng được truyền thống linh thiêng hoá. Ví dụ, những “lễ hội nhà thờ” chính là như vậy, chúng thường đi kèm với các hội chợ cùng với cả một hệ thống các trò vui chơi công cộng phong phú và đa dạng (với sự tham gia của những người khổng lồ, người lùn, người dị dạng, những con thú “thông thái”). Không khí hội giả trang thống trị cả những ngày diễn kịch thánh tích và kịch hề. Nó cũng ngự trị trong những lễ hội nông nghiệp như hội thu hoạch nho (vendange) được tổ chức cả ở các đô thị. Tiếng cười cũng thường đồng hành với những nghi lễ và nghi thức sinh hoạt hàng ngày: các tay hề và thằng ngốc luôn tham dự và giễu nhại lại các thành tố khác nhau của các lễ thức trọng thể (lễ tuyên dương người thắng các cuộc thi, lễ chuyển giao quyền lãnh địa, lễ thụ môn hiệp sĩ, v.v…). Ngay trong các cỗ bàn sinh hoạt hàng ngày cũng không thể thiếu những yếu tố cười nhạo - ví dụ, bầu chọn những bà hoàng và ông hoàng “để cười” (“roi pour rire”) trong các cuộc vui.

Tất cả các hình thức nghi lễ-diễn trò được tổ chức trên cơ sở tiếng cười và được truyền thống làm cho linh thiêng ấy được phổ biến ở tất cả các nước châu Âu trung cổ, nhưng đặc biệt phong phú và phức tạp ở các nước Rôman[1], trong đó có Pháp. Chúng tôi sẽ phân tích đầy đủ và tỉ mỉ hơn những hình thức nghi lễ-diễn trò ấy trong quá trình phân giải hệ thống hình tượng của Rabelais trong các chương sau.

Tất cả các hình thức nghi lễ-diễn trò được tổ chức trên cơ sở tiếng cười ấy khác biệt rất rõ và có thể nói rất khác biệt về nguyên tắc với những hình thức và nghi lễ thờ cúng chính thống trang nghiêm của cả giáo hội cũng như của nhà nước phong kiến. Chúng đưa ra một hình ảnh hoàn toàn khác về thế giới, con người và quan hệ giữa những con người - một hình ảnh mang tính phi chính thống, phi giáo hội và phi nhà nước sâu sắc. Chúng tựa hồ xây dựng nên mặt bên kia của tất cả những gì là chính thống, một thế giới thứ hai và cuộc sống thứ hai mà tất cả những con người trung cổ ít nhiều đều tham dự, đều sống ở đó trong những khoảng thời gian nhất định. Đây là trạng thái hai thế giới đặc thù, mà nếu không lưu ý đến nó thì không thể hiểu đúng được cả ý thức văn hóa trung cổ, lẫn nền văn hoá Phục hưng. Không đếm xỉa đến hoặc coi nhẹ tiếng cười dân gian trung cổ sẽ làm méo mó cả bức tranh lịch sử phát triển của nền văn hóa châu Âu về sau này.        

Hai bình diện song song của sự tri giác thế giới và cuộc sống con người đã tồn tại ngay ở những giai đoạn sơ khai nhất của quá trình phát triển văn hóa. Trong văn hoá dân gian của các dân tộc nguyên thuỷ, bên cạnh sự thờ cúng trang nghiêm (về mặt tổ chức và điệu thức) còn có những hình thức cúng lễ trào tiếu, báng bổ và thoá mạ thần linh (“tiếng cười trong nghi lễ”), bên cạnh những huyền thoại nghiêm trang còn có những huyền thoại trào tiếu và chửi rủa, bên cạnh những nhân vật anh hùng còn có những hình tượng song hành giễu nhại lại chúng. Thời gian gần đây, những nghi lễ và huyền thoại trào tiếu ấy cũng bắt đầu thu hút sự quan tâm của các nhà nghiên cứu văn hoá dân gian.

Nhưng ở các giai đoạn sơ khai, trong điều kiện chế độ xã hội tiền giai cấp và tiền quốc gia, phương diện trang nghiêm và phương diện trào tiếu về thần linh, về thế giới và con người có lẽ được coi là thiêng liêng như nhau, “chính thống” ngang nhau. Tình trạng đó được bảo tồn đối với một số nghi thức riêng biệt ngay cả ở các thời đại sau này. Ví dụ, ở La Mã cả vào thời kỳ đã có nhà nước, nghi lễ mừng chiến thắng bao gồm gần như ngang nhau cả việc ca ngợi lẫn việc chế nhạo người chiến thắng, nghi thức tang lễ cũng bao gồm cả khóc thương (ngợi ca) lẫn nhạo báng người quá cố. Nhưng trong điều kiện chế độ giai cấp và nhà nước đã hình thành, sự bình đẳng hoàn toàn giữa hai phương diện ấy trở nên không thể được và tất cả các hình thức trào tiếu - cái sớm hơn, cái muộn hơn - đều bị đẩy xuống vị trí phi chính thống. Ở chừng mực nhất định, chúng được nhận thức khác đi, chúng trở nên phức hợp hơn, sâu sắc hơn và dần dần biến thành những hình thức cơ bản để biểu đạt cảm quan thế giới của dân gian, biểu đạt văn hóa dân gian. Những ngày hội như hội giả trang trong thế giới cổ đại, đặc biệt là hội Saturnalia[2] ở La Mã là như thế, các hội giả trang thời Trung cổ cũng là như thế. Tiếng cười ở đây, tất nhiên, đã rất xa với tiếng cười nghi thức trong công xã nguyên thuỷ.

Vậy thì những nét đặc thù của các hình thức nghi lễ-diễn trò trào tiếu thời trung cổ là gì, và trước hết, bản chất của chúng, tức kiểu cách tồn tại của chúng là như thế nào?

Tất nhiên, chúng không phải là những nghi lễ tôn giáo như kiểu lễ mixa[3] trong đạo Thiên Chúa mà chúng có quan hệ “họ mạc” xa xôi. Nhân tố trào tiếu tổ chức nên mọi nghi thức hội giả trang đã giải phóng chúng một cách tuyệt đối khỏi bất cứ thứ chủ nghĩa giáo điều tôn giáo-nhà thờ nào, khỏi mọi  thần bí và tín ngưỡng, chúng cũng hoàn toàn không mang tính chất ma thuật và khấn nguyện (chúng không cưỡng bức và không cầu xin cái gì cả). Hơn thế nữa, một số hình thức hội giả trang trực tiếp giễu nhại các lễ thức nhà thờ. Tất cả các hình thức hội giả trang đều phi giáo hội và phi tôn giáo triệt để. Chúng thuộc về một lĩnh vực sinh tồn hoàn toàn khác.           

Xét theo tính chất trực quan, cảm tính-cụ thể của chúng và yếu tố diễn trò vốn hiện diện mạnh mẽ ở trong chúng, thì chúng gần gũi với các hình thức nghệ thuật hình tượng, cụ thể là các hình thức trò diễn-kịch trường. Và quả thực, những hình thức trò diễn-kịch trường thời trung cổ phần lớn thiên về văn hóa hội hè dân gian nơi công cộng và ở chừng mực nhất định là một thành phần của văn hóa ấy. Nhưng cái hạt nhân cơ bản của văn hóa hội giả trang đó tuyệt nhiên không phải là một hình thức nghệ thuật sân khấu-diễn trò thuần tuý và nói chung không nằm trong lĩnh vực nghệ thuật. Nó nằm ở ranh giới giữa nghệ thuật và bản thân cuộc sống. Thực chất, đó là bản thân cuộc sống, nhưng được tổ chức một cách đặc biệt như một trò chơi.

Quả thật như thế, hội giả trang không phân biệt diễn viên với khán giả, không biết đến đường biên sân khấu ngay từ hình thức phôi thai. Đường biên sân khấu sẽ phá vỡ ngay lập tức hội giả trang (cũng như ngược lại: huỷ bỏ đường biên là phá vỡ vở diễn sân khấu). Người ta không xem hội giả trang, người ta sống ở trong nó, và mọi người đều sống, bởi vì về ý niệm, hội giả trang là của toàn dân. Chừng nào hội giả trang còn diễn ra, không ai có một cuộc sống nào khác ngoài cuộc sống hội giả trang. Không thể đi đâu để trốn khỏi nó, bởi vì hội giả trang không có biên giới không gian. Trong thời gian hội giả trang, chỉ có thể sống theo những quy luật của nó, tức là theo quy luật tự do hội hè. Hội giả trang mang tính vũ trụ, đó là một trạng thái đặc biệt của cả thế giới, là sự tái sinh và đổi mới của nó mà mọi người đều tham dự. Hội giả trang về ý nghĩa và bản chất là như thế, cái bản chất mà mọi người tham dự đều cảm thụ sống động. Ý niệm hội giả trang được thể hiện và nhận thức rõ hơn cả là trong những ngày hội Saturnalia ở La Mã cổ – ngày hội này được quan niệm như một sự tái hồi thực sự và đầy đủ (nhưng nhất thời) thế kỷ hoàng kim của thần Saturnus trên trái đất. Truyền thống ngày hội Saturnalia không bị đứt đoạn và vẫn sống trong hội giả trang thời trung cổ, ngày hội này thể hiện đầy đủ hơn và thuần khiết hơn so với các ngày hội khác ý niệm đổi mới toàn thể vũ trụ ấy. Những ngày hội khác thời trung cổ cùng một kiểu với hội giả trang bị hạn chế về mặt này hay mặt khác và không thể hiện đầy đủ và thuần khiết bằng nó cái ý niệm hội giả trang, nhưng ý niệm ấy vẫn cần có mặt trong chúng và được cảm thụ sống động như sự thoát ly nhất thời khỏi những thể chế của cuộc sống thông thường (thể chế quan phương, chính thống).

Như vậy, về phương diện này, hội giả trang không phải là một hình thức hiện thực (song nhất thời) của bản thân cuộc sống và người ta không chỉ trình diễn đơn thuần mà hầu như sống đích thực ở trong đó (trong thời gian hội giả trang). Có thể diễn đạt như thế này nữa: ở hội giả trang, bản thân cuộc sống chơi dỡn và diễn trình (không có bục sân khấu, không có dàn đèn soi, không có diễn viên và khán giả, nghĩa là không có một phương tiện nghệ thuật sân khấu đặc thù nào) một hình thức sinh tồn khác của mình, hình thức tự do (phóng khoáng), diễn trình sự tái sinh và đổi mới của mình trên những cơ sở tốt đẹp nhất. Hình thức thực tế của cuộc sống ở đây đồng thời cũng là hình thức tái sinh lý tưởng của nó.

Những nhân vật như các anh hề và những chàng ngốc rất đặc trưng cho văn hoá trào tiếu trung cổ. Họ dường như là đại diện thường trực của nhân tố hội hè giả trang được ký thác vào cuộc sống thường nhật (phi hội hè). Những anh hề và chàng ngốc, ví dụ, Triboulet bên cạnh vua Franỗois đệ Nhất (nhân vật này cũng có mặt trong tiểu thuyết của Rabelais) tuyệt nhiên không phải là những diễn viên đóng vai hề hay vai ngốc trên bục sân khấu (như sau này các diễn viên hài kịch đóng các vai Arlequin, Hanswurst… trên sân khấu). Họ bao giờ cũng là những anh hề và chàng ngốc ở khắp mọi nơi, bất cứ ở đâu họ xuất hiện trong cuộc sống. Với tư cách những anh hề và chàng ngốc, họ là chủ thể của một hình thức sống đặc biệt, hình thức vừa hiện thực lại vừa lý tưởng. Họ sống nơi giới tuyến giữa cuộc sống và nghệ thuật (tựa hồ ở một khu vực giáp ranh đặc biệt): đó không đơn thuần là những con người lập dị hoặc ngốc nghếch (theo nghĩa đời thường), song cũng không phải là những diễn viên hài kịch.

Như vậy, trong hội giả trang, bản thân cuộc sống diễn trò, còn trò diễn thì nhất thời trở thành bản thân cuộc sống. Bản chất đặc thù, cái kiểu tồn tại đặc biệt của hội giả trang là ở đó.

Hội giả trang - đó là cuộc sống thứ hai của nhân gian được tổ chức trên cơ sở tiếng cười. Đó là cuộc sống hội hè của nhân dân. Tính hội hè là một đặc điểm cơ bản của tất cả các hình thức nghi lễ-diễn trò trào tiếu thời trung cổ.

Tất cả những hình thức ấy bề ngoài luôn gắn bó với những lễ hội nhà thờ. Ngay hội giả trang, vốn không gắn với một sự kiện “thánh sử” hay sự tích một vị thánh cụ thể nào, vẫn thường được tổ chức trùng vào những ngày cuối cùng trước tuần chay lớn (vì thế, ở Pháp nó được gọi là “Mardi gras” hay “Carêmprenant”, còn trong các nước thuộc Đức là “Fastanacht”). Hệ trọng hơn nữa là quan hệ nguồn gốc phát sinh giữa những hình thức ấy với các lễ hội nông nghiệp đa thần giáo[4] thời cổ đại, mà trong lễ thức của chúng bao giờ cũng có thành tố trào tiếu.

Hội hè (mọi kiểu) - đó là một hình thái nguyên sinh rất quan trọng của văn hóa nhân loại. Không thể tìm nguồn gốc và không thể cắt nghĩa nó xuất phát từ những điều kiện thực tiễn và những mục tiêu của lao động xã hội, hoặc là - một hình thức giải thích còn dung tục hơn - từ nhu cầu sinh vật (sinh lý) là sự nghỉ ngơi thường kỳ. Hội hè bao giờ cũng có một nội dung hàm nghĩa sâu xa, một nội dung thế giới quan cơ bản và sâu sắc. Không một sự “tập luyện” nào, sự tổ chức và cải tiến quá trình lao động xã hội nào, không một “trò chơi trong công việc” nào, hoặc một sự nghỉ ngơi hay giải lao trong quá trình lao động tự bản thân chúng lại có thể trở thành hội hè. Để chúng trở thành hội hè, chúng phải sáp nhập với một cái gì đó từ lĩnh vực sinh tồn khác, từ lĩnh vực tinh thần-tư tưởng. Chúng phải được chuẩn y không phải từ thế giới các phương tiện và điều kiện tất yếu, mà từ thế giới những mục tiêu cao nhất của sự tồn tại con người, tức là từ thế giới lý tưởng. Không có cái đó thì không có và không thể có bất cứ một tính hội hè nào.

Hội hè bao giờ cũng liên quan một cách cốt yếu với thời gian. Nằm sâu trong cốt lõi của nó là một hệ thống các quan niệm nhất định và cụ thể về thời gian tự nhiên (vũ trụ), thời gian sinh vật và thời gian lịch sử. Và hơn nữa, hội hè ở tất cả các giai đoạn phát triển lịch sử của nó đều gắn với những thời điểm khủng hoảng, có tính bước ngoặt trong cuộc sống của giới tự nhiên, của xã hội và con người. Những yếu tố chết đi và sống lại, đổi thay và làm mới bao giờ cũng là chủ đạo trong cảm quan hội hè. Chính những yếu tố ấy dưới những hình thức cụ thể của những lễ hội cụ thể - đã làm nên tính hội hè đặc thù của ngày hội.

Trong hoàn cảnh chế độ giai cấp phong kiến-nhà nước Trung cổ, cái tính hội hè ấy ở ngày hội, - tức là sự liên hệ của nó với những mục đích cao nhất của cuộc sống con người, với sự tái sinh và đổi mới - chỉ có thể được thực hiện một cách thật đầy đủ và thanh khiết, không bị xuyên tạc ở hội giả trang và trên phương diện dân gian-quảng trường của những lễ hội khác. Tính hội hè ở đây đã trở thành hình thức cuộc sống thứ hai của nhân dân khi họ nhất thời bước vào vương quốc không tưởng của sự đại đồng, tự do, bình đẳng và sung mãn.

Những lễ hội chính thống thời trung cổ của cả giáo hội và nhà nước phong kiến đều không dẫn dắt con người đi đâu ra khỏi trật tự thế giới hiện hành, không tạo nên một cuộc sống thứ hai nào hết. Ngược lại, chúng linh thiêng hoá, chúng phê chuẩn và củng cố chế độ hiện hành. Mối liên hệ với thời gian trở nên hình thức, những khủng hoảng và đổi thay được đẩy hết vào trong quá khứ. Lễ hội chính thống thực chất chỉ nhìn về đằng sau, vào quá khứ và lấy quá khứ ấy để linh thiêng hoá chế độ đang tồn tại trong hiện tại. Lễ hội chính thống, thậm chí đôi khi trái với ý niệm của bản thân nó, luôn luôn khẳng định tính bình ổn, tính bất biến và vĩnh hằng của toàn bộ trật tự thế giới hiện hữu: đẳng cấp, ngôi thứ hiện tồn, những giá trị, chuẩn mực, những cấm đoán về tôn giáo, chính trị, luân lý hiện thời. Lễ hội là lễ mừng thắng lợi của cái lẽ phải đã hoàn tất xong xuôi, đã chiến thắng và đang thống ngự, lẽ phải ấy tự thể hiện như một chân lý vĩnh cửu, bất biến và không được phép tranh luận. Vì thế ngay điệu thức của lễ hội chính thống cũng chỉ có thể là nhất mực trang nghiêm, yếu tố tiếng cười xa lạ với bản chất của nó. Chính vì vậy lễ hội chính thống phản bội và bóp méo chất hội hè thực thụ ấy, bóp méo bản chất thực thụ của ngày hội con người. Nhưng không ai tiêu diệt nổi chất hội hè đích thực này, cho nên người ta phải chịu đựng nó và thậm chí phần nào phải hợp thức hoá phương diện phi chính thống của lễ hội và nhường cái quảng trường dân gian cho nó.

Trái ngược với lễ hội chính thống, hội giả trang dường như ăn mừng sự giải phóng nhất thời khỏi cái lẽ phải thống trị và chế độ hiện hành, nó dường như ăn mừng sự bãi bỏ nhất thời tất cả các quan hệ tôn ti thứ bậc, những đặc quyền, chuẩn mực và cấm đoán. Đó là ngày hội thực sự của thời gian, ngày hội của sự biến chuyển, đổi thay và làm mới. Nó thù địch với mọi sự vĩnh cửu hoá, mọi sự hoàn tất và kết thúc. Nó nhìn vào cái tương lai không bao giờ hoàn tận.

Việc bãi bỏ trong thời gian hội giả trang tất cả các quan hệ tôn ti đẳng cấp có một ý nghĩa quan trọng đặc biệt. Tại những lễ hội chính thống, các khác biệt đẳng cấp được phô diễn và nhấn mạnh: tại đó theo lệ tục con người phải xuất hiện với tất cả các biểu trưng của phẩm hàm, chức vụ, công trạng của mình và đứng ở vị trí tương ứng với cấp bậc của mình. Ngày lễ linh thiêng hoá sự bất bình đẳng. Trái ngược với nó, tại hội giả trang mọi người đều bình đẳng với nhau. Ở đây - trên quảng trường của hội giả trang - ngự trị một hình thức giao tiếp phóng khoáng thân mật giữa những con người trong đời thường, tức là cuộc sống hội hè, không bị ngăn cách bởi những hàng rào không thể vượt qua của vị trí đẳng cấp, tài sản, chức trách, gia tộc, lứa tuổi. Trong bối cảnh chế độ phong kiến trung cổ với tính tôn ti trật tự cực độ và sự phân chia triệt để con người theo đẳng cấp và phường hội trong cuộc sống hàng ngày, sự giao tiếp phóng khoáng thân mật ấy được cảm thụ rất sâu sắc và làm thành một bộ phận cốt yếu trong cảm quan thế giới mang tính hội hè chung. Con người như được tái sinh cho những quan hệ mới, mang tính người thuần tuý. Sự tha hoá nhất thời biến mất. Con người trở về với bản thân mình và cảm nhận thấy mình là người giữa muôn người. Và cái tính người đích thực ấy của các mối quan hệ không phải chỉ là điều mơ tưởng hoặc suy ngẫm trừu tượng, mà được thực hiện trong thực tế, được thụ cảm thông qua sự giao tiếp vật chất-cảm tính một cách sống động.

Cái lý tưởng không tưởng và cái hiện thực nhất thời được hòa làm một trong cảm quan thế giới hội hè đặc thù có một không hai này.

Sự xoá bỏ nhất thời những quan hệ ngôi thứ giữa người với người tạo nên trên quảng trường hội giả trang một kiểu giao tiếp đặc biệt, không thể có trong đời thường. Cũng ở đây chế tác ra những hình thức ngôn từ quảng trường và cử chỉ quảng trường đặc thù, cởi mở và phóng khoáng, không thừa nhận bất cứ khoảng cách nào giữa những người giao tiếp, giải phóng khỏi mọi chuẩn mực thường lệ (ngoài hội hè) về nghi thức và phép lịch sự. Đã hình thành một phong cách ngôn từ hội hè-quảng trường đặc thù, mà những mẫu mực của nó chúng ta tìm thấy rất nhiều ở Rabelais.

Trong quá trình phát triển nhiều thế kỷ của hội giả trang Trung cổ - quá trình được chuẩn bị bằng hàng ngàn năm phát triển của những lễ thức trào tiếu còn cổ xưa hơn, trong đó có ngày hội Saturnalia ở giai đoạn Hy-La cổ đại - đã tạo tác ra một thứ ngôn ngữ dường như khu biệt cho các hình thức và biểu trưng hội giả trang, một ngôn ngữ rất phong phú và có khả năng diễn đạt cái cảm quan thế giới hội hè thống nhất, nhưng phức tạp của dân gian. Cảm quan ấy thù địch với mọi sự xong xuôi, hoàn bị, mọi tham vọng vĩnh cửu, bất biến, do đó nó đòi hỏi những hình thức biểu hiện năng động, thiên biến vạn hoá (mang “tính Proteus”[5] - đùa nghịch, mập mờ). Tất cả những hình thức và biểu trưng ấy của ngôn ngữ hội giả trang đều thấm nhuần cảm hứng đổi thay và làm mới, thấm nhuần ý thức về tính tương đối đầy vui nhộn của mọi chân lý và quyền lực thống trị. Rất đặc trưng cho ngôn ngữ ấy là lôgic “lộn ngược” (à l’envers), “đảo ngược”, “lộn trái”, lôgic thay đổi không ngừng vị trí của phần trên và phần dưới (“quay bánh xe”), phần mặt và phần đít, những hình thức giễu nhại, hý phỏng, hạ thấp, giải thiêng, những trò hề tấn phong và hạ bệ rất đa dạng. Cuộc sống thứ hai, thế giới thứ hai của văn hóa dân gian ở chừng mực nhất định được xây dựng như một sự chế nhạo cuộc đời thường ngày, tức là cuộc đời ngoài hội hè, như một “thế giới lộn ngược”. Nhưng cần phải nhấn mạnh rằng sự giễu nhại ở hội giả trang rất xa lạ với lối giễu nhại phủ định thuần tuý và mang tính hình thức của thời đại mới: sự giễu nhại ở hội giả trang vừa phủ định lại vừa tái sinh và làm mới. Sự phủ định sạch trơn nói chung là hoàn toàn xa lạ với văn hóa dân gian.

Ở đây, trong phần mở đầu, chúng tôi chỉ đề cập lướt qua cái ngôn ngữ hết sức phong phú và độc đáo của những hình thức và biểu tượng hội giả trang. Hiểu cho được thứ ngôn ngữ đã gần như bị quên lãng và về nhiều mặt đã trở nên tối nghĩa đối với chúng ta ấy là nhiệm vụ chính của toàn bộ công trình nghiên cứu của chúng tôi. Bởi vì chính ngôn ngữ ấy đã được Rabelais sử dụng. Không biết đến nó thì không thể hiểu một cách đích thực hệ thống hình tượng của Rabelais. Nhưng ngôn ngữ hội giả trang ấy cũng đã được cả Erasmus, Shakespeare, lẫn Cervantès, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara, Quevedo sử dụng, mỗi người một cách và với mức độ khác nhau, cả “văn học ngốc nghếch” (“Narrenliteratur”) Đức, cả Hans Sachs, Fschart, Grimmelshausen và nhiều tác giả khác cũng dùng đến nó. Không biết đến ngôn ngữ đó thì không thể hiểu hết toàn diện và đầy đủ nền văn học Phục Hưng và Barocco. Và không chỉ văn học, mà cả những học thuyết không tưởng thời Phục hưng và bản thân thế giới quan Phục hưng cũng thấm nhuần sâu sắc cái cảm quan về cuộc sống hội giả trang và nhiều khi thể hiện mình bằng những hình thức và biểu trưng của nó.

Xin có mấy lời khái quát sơ bộ về bản chất phức tạp của tiếng cười hội giả trang. Trước hết, đó là tiếng cười hội hè. Nghĩa là đó không phải là sự phản ứng cá nhân đối với một hiện tượng “nực cười” cá biệt (riêng lẻ) nào đó. Tiếng cười hội giả trang, thứ nhất, mang tính toàn dân (tính toàn dân, như chúng tôi đã nói, chính là thuộc về bản chất của hội giả trang), ở đây mọi người đều cười, đó là “tiếng cười giữa nhân gian”; thứ hai, nó mang tính phổ quát, nó nhằm vào mọi thứ và mọi người (trong đó có cả người tham gia hội giả trang), cả thế giới đều nực cười, đều được tri giác và khai thác ở bình diện trào tiếu của nó, ở tính tương đối đầy vui nhộn của nó; thứ ba và cuối cùng, tiếng cười ấy mang tính hai chiều[6] : nó vừa vui nhộn, hoan hỉ, vừa nhạo báng, chế giễu, nó vừa phủ định vừa khẳng định, vừa khai tử vừa tái sinh. Tiếng cười của hội giả trang là như thế.

Xin nhấn mạnh một đặc điểm quan trọng của tiếng cười hội hè dân gian: tiếng cười ấy nhằm vào cả bản thân những người cười. Nhân dân không loại trừ mình khỏi chỉnh thể thế giới luôn luôn chuyển biến. Nhân dân cũng không bao giờ hoàn bị, cũng phải chết đi để sống lại và đổi mới. Đây là một trong những nét khác biệt cơ bản của tiếng cười hội hè dân gian so với tiếng cười trào phúng thuần tuý của thời đại mới. Nhà trào phúng thuần tuý chỉ biết một tiếng cười phủ định, anh ta đặt mình ở ngoài hiện tượng bị chê cười, đối lập mình với nó - bằng cách đó, tính toàn vẹn của bình diện trào tiếu của thế giới bị phá vỡ, cái nực cười (cái phản diện) trở thành một hiện tượng riêng lẻ. Còn tiếng cười dân gian hai chiều thể hiện quan điểm của chỉnh thể thế giới luôn luôn biến đổi, mà con người cười cũng là một bộ phận trong đó.

Chúng tôi đặc biệt nhấn mạnh ở đây tính thế giới quan và tính không tưởng của tiếng cười hội hè ấy và sự hướng tới cái tối cao ở đó. Trong tiếng cười này, - dưới một hình thức được nhận thức lại về căn bản - vẫn hãy còn sống động tiếng cười nhạo báng thần linh ở các lễ thức trào tiếu cổ xưa nhất. Mọi yếu tố phụng thờ hạn hẹp ở đây đã bị tiêu tan, chỉ còn lại cái toàn nhân loại, cái phổ biến và cái không tưởng.

Người đại diện vĩ đại nhất hoàn thiện tiếng cười hội hè dân gian ấy trong văn học thế giới là Rabelais. Sáng tác của ông sẽ cho phép chúng ta xâm nhập  vào bản chất phức tạp và sâu sắc ấy của tiếng cười.

Việc đặt vấn đề một cách đúng đắn về tiếng cười dân gian có ý nghĩa rất quan trọng. Trong các tài liệu nghiên cứu, cho đến nay vẫn còn thấy lối hiện đại hoá nó một cách thô bạo: theo tinh thần văn học trào phúng thời đại mới, người ta lý giải nó hoặc như tiếng cười trào lộng phủ định thuần tuý (và Rabelais được tuyên bố là nhà trào phúng thuần tuý), hoặc chỉ như một tiếng cười giải trí đơn thuần, tiếng cười vui nhộn, không suy nghĩ, không có sức mạnh và chiều sâu thế giới quan nào hết. Người ta thường hoàn toàn không nhận thấy tính hai chiều của nó.

Chúng ta chuyển sang hình thức thứ hai của văn hoá trào tiếu dân gian trung cổ - các tác phẩm ngôn từ trào tiếu (bằng tiếng Latinh và các thứ tiếng dân dã).

Tất nhiên, đây không còn là sáng tác dân gian nữa (mặc dù một bộ phận những tác phẩm ấy được sáng tác bằng các thứ tiếng dân dã và cũng có thể  liệt vào sáng tác dân gian). Nhưng toàn bộ nền văn chương này thấm đẫm cảm quan hội hè và sử dụng rộng rãi ngôn ngữ của các hình thức và biểu tượng của hội giả trang, nó được phát hiện dưới sự bảo trợ các quyền tự do được hợp pháp hoá của hội giả trang và, trong đa số trường hợp, gắn bó cả về mặt tổ chức với các hội hè kiểu hội giả trang và đôi khi trực tiếp tạo thành phần văn chương của các ngày hội đó. Và tiếng cười ở đây cũng là tiếng cười hội hè hai chiều. Toàn bộ nền văn chương này là văn chương hội hè, văn chương giải trí trung cổ.

Như chúng tôi đã nói, những ngày hội kiểu hội giả trang chiếm một vị trí rất lớn trong cuộc sống con người trung cổ ngay cả về mặt thời gian: những đô thị lớn thời trung cổ tổng cộng mỗi năm gần ba tháng sống trong cuộc sống hội hè. Ảnh hưởng của cảm quan thế giới mang tinh thần hội giả trang tới cách nhìn và tư duy con người mãnh liệt đến khó cản nổi: nó bắt buộc con người dường như từ bỏ địa vị chính thức của mình (một tu sĩ, một tăng lữ, một học giả) để cảm nhận thế giới trên bình diện hội hè-trào tiếu. Không chỉ giới học trò và tiểu tăng lữ, mà cả các quan chức giáo hội cao cấp, các nhà thần học uyên bác cũng cho phép mình có những cuộc giải trí vui nhộn, những sự nghỉ ngơi thoát ly cung cách trang nghiêm tôn kính thường lệ, là những “trò đùa của các thầy tu” (“Joca monacorum”), như tiêu đề của một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất thời trung cổ. Trong các buồng tu của mình, họ sáng tác ra các khảo luận bác học giễu nhại hoặc bán giễu nhại và những tác phẩm trào tiếu khác bằng tiếng Latinh.

Văn học trào tiếu trung cổ đã phát triển trong suốt hàng ngàn năm, thậm chí lâu hơn nữa, bởi nó được sinh ra ngay từ thời cổ đại, khi đạo Kitô bắt đầu truyền bá. Trong quá trình tồn tại lâu đời như thế, nền văn học ấy dĩ nhiên trải qua nhiều biến đổi sâu sắc (văn học bằng tiếng Latinh ít biến chuyển hơn cả). Nhiều hình thức thể loại và biến thể văn phong đa dạng được sáng tạo. Nhưng với tất cả các khác biệt lịch sử và thể loại, nền văn học ấy vẫn thể hiện - ở mức độ nhiều hay ít hơn - một cảm quan thế giới hội hè dân gian và sử dụng ngôn ngữ của các hình thức và biểu tượng hội giả trang.

Dòng văn học nửa nhại và nhại thuần tuý bằng tiếng Latinh được phổ biến rất rộng rãi. Số lượng bản thảo những tác phẩm thuộc dòng văn học ấy được lưu truyền đến ngày nay còn rất lớn. Toàn bộ hệ tư tưởng và hệ lễ thức giáo hội chính thống ở đây được trình bày trên bình diện tiếng cười. Tiếng cười ở đây thẩm thấu vào những lĩnh vực cao siêu nhất của tư duy và thờ phượng tôn giáo.

Một trong những tác phẩm cổ xưa nhất và phổ thông nhất của nền văn học đó - Bữa tiệc tối của Cyprianus (Coena Cypriani) - hý phỏng một cách độc đáo, theo tinh thần tiệc tùng hội giả trang toàn bộ Kinh Thánh (cả Cựu ước lẫn Phúc âm). Tác phẩm này được truyền thống “tiếng cười Phục sinh” tự do (“risus paschalis”) che chở. Trong nó ta còn nghe thấy cả dư âm xa xôi của những ngày hội Saturnalia thời La Mã cổ. Một tác phẩm cũng rất cổ xưa nữa của dòng văn học trào tiếu - Ngữ pháp của Vergilius Maro (Vergilius Maro grammaticus) - là một khảo luận uyên bác bán giễu nhại ngữ pháp tiếng Latinh và đồng thời giễu nhại lối học kinh viện bí hiểm và các phương pháp học thuật thời trung cổ sơ kỳ. Cả hai tác phẩm đều được sáng tác hầu như ở giai đoạn bản lề giữa thế giới cổ đại và trung đại đã mở đường cho nền văn học trào tiếu trung cổ bằng tiếng Latinh và ảnh hưởng quyết định đến những truyền thống của nó. Ngay đến sát thời Phục hưng, hai tác phẩm này vẫn còn rất nổi tiếng.

Trong quá trình phát triển về sau, nền văn học trào tiếu bằng tiếng La tinh đã tạo nên những áng văn giễu nhại đối với hầu hết mọi thành tố thờ tụng giáo hội và giáo lý tín ngưỡng. Đó được gọi là “parodia sacra”, tức là “văn nhại thánh thần”, một trong những hiện tượng độc đáo nhất nhưng cho đến nay vẫn chưa được thấu hiểu đúng mức trong nền văn học trung cổ. Đến nay còn lưu truyền khá nhiều bài lễ thánh nhại (Lễ thánh của bọn tửu đồ, Lễ thánh của lũ con bạc, v.v…), các tác phẩm nhại những sự tích trong Phúc âm, nhại kinh cầu nguyện, kể cả những bài cầu nguyện linh thiêng nhất (“Lạy Cha chúng con…”, “Ave Maria, v.v…), nhại các bản tụng ca, thánh ca, giáo ca của nhà thờ, nhại “lộn ngược” những danh ngôn trong Phúc âm, v.v… Cũng được sáng tác khá nhiều là những chúc thư nhại (Di chúc của lợn, Di chúc của  lừa), những bia văn nhại, những nghị định nhại của cộng đồng giáo hội, v.v… Khối lượng đồ sộ nền văn chương này hầu như không thể quan sát hết. Và toàn bộ nó được truyền thống che chở và ở mức độ nào đó được giáo hội dung nạp. Một bộ phận của nó được sáng tác và tồn tại dưới sự bảo lãnh của “tiếng cười Phục sinh” hay “tiếng cười Giáng sinh”, bộ phận khác (những thánh lễ và kinh nguyện cầu nhại) gắn bó trực tiếp với “Ngày hội của những thằng ngốc” và có lẽ được trình diễn ngay trong ngày hội đó.

Ngoài những tác phẩm nói trên, còn có những loại hình khác của dòng văn học trào tiếu tiếng Latinh, ví dụ, những bài bút chiến và đối thoại nhại, những ký sự nhại, v.v… Toàn bộ nền văn chương tiếng Latinh ấy đòi hỏi ở những tác giả của nó một trình độ uyên bác nhất định (đôi khi khá cao). Tất cả chúng đều là những dư âm và hợp âm của tiếng cười nơi quảng trường hội giả trang vang vọng vào các tu viện, học viện, trường học.

Nền văn học trào tiếu trung cổ bằng tiếng Latinh được kết tinh ở giai đoạn cao trào của thời Phục hưng bằng Lời ca tụng sự ngu dốt của Erasmus (đó là một trong những tác phẩm vĩ đại nhất của tiếng cười hội giả trang trong toàn bộ nền văn học thế giới) và Những bức thư của lũ người ngu tối.

Nền văn học trào tiếu bằng các thứ tiếng dân dã thời trung cổ cũng không kém phần phong phú mà còn đa dạng hơn nữa. Ở đây, chúng ta cũng có thể tìm thấy những hiện tượng tương tự như “parodia sacra”: những lời cầu nguyện nhại, các bài thuyết giáo nhại (thứ mà ở Pháp được gọi là “sermons joyeux” tức là “thuyết giáo mua vui”), những bài hát Giáng sinh, các truyền thuyết nhại về cuộc đời các vị thánh, v.v… Nhưng phổ biến nhất ở đây là những tác phẩm nhại và hí phỏng thế tục, phác nên bình diện trào tiếu của chế độ phong kiến và chủ nghĩa anh hùng phong kiến. Đó là những áng sử thi nhại thời trung cổ: sử thi con vật, sử thi hề, sử thi bợm nghịch, sử thi ngu dại; rồi những yếu tố nhại sử thi anh hùng ca ở những bài hát của các ca sĩ diễn xướng sử thi, sự xuất hiện các nhân vật trào tiếu song hành giễu nhại các anh hùng sử thi (Roland[7] hài), v.v… Nhiều tiểu thuyết hiệp sĩ nhại được sáng tác (Con lừa không cương, Ocassène và Nicolette). Nhiều thể loại hùng biện hài phát triển, đó là các bài “đàm luận” kiểu hội giả trang, bút chiến, đối thoại, những “bản ngợi ca” hài, v.v… Tiếng cười hội giả trang cũng vang vọng trong những truyện fablio[8] và trong thơ trữ tình trào tiếu của giới học trò du thủ du thực (vagantes).

Tất cả những thể loại và tác phẩm văn học trào tiếu ấy đều gắn bó với quảng trường hội giả trang và, tất nhiên, so với văn học trào tiếu bằng tiếng Latinh chúng sử dụng rộng rãi hơn nhiều các hình thức và biểu tượng của hội giả trang. Nhưng quan hệ mật thiết và trực tiếp hơn cả với quảng trường hội giả trang là nền kịch trường trào tiếu trung cổ. Ngay vở kịch khôi hài đầu tiên (trong số những vở được lưu hành tới nay) Trò chơi trong quán hóng mát của Adame de la Hâle đã là một mẫu mực tuyệt vời về nhãn quan, nhân sinh quan và thế giới quan hội hè thuần khiết. Ở đây, dưới dạng phôi thai, đã tiềm ẩn nhiều thành tố của thế giới nghệ thuật sau này của Rabelais. Kịch kỳ tích (miracle) và hạnh tích (moralité), phần quỷ kịch trong các vở bí tích mang tính hội giả trang rất sắc nét. Một thể loại nữa thấm nhuần sâu sắc tinh thần hội giả trang thời trung đại hậu kỳ là hề kịch (sotie).

Ở đây, chúng tôi chỉ đề cập đến một số hiện tượng nổi tiếng nhất của nền văn học trào tiếu, những hiện tượng có thể nhắc đến mà không cần có những lời chú giải đặc biệt. Như thế đã đủ để đặt vấn đề. Sau này, trong quá trình phân tích sáng tác của Rabelais, chúng tôi sẽ còn phải dừng lại xem xét kỹ hơn những tác phẩm ấy cũng như nhiều thể loại và tác phẩm ít được biết đến hơn thuộc nền văn học trào tiếu trung cổ.

Chúng ta chuyển sang hình thức biểu hiện thứ ba của văn hóa trào tiếu dân gian - đó là hiện tượng về thể loại đặc thù của ngôn ngữ suồng sã quảng trường thời Trung cổ và Phục hưng. Như chúng tôi đã nói ở trên, tại quảng trường hội giả trang trong điều kiện tất cả những khác biệt và rào chắn về ngôi thứ giữa người với người tạm thời được xoá bỏ, khi một số chuẩn mực và cấm đoán trong cuộc sống thường nhật, tức là cuộc sống ngoài hội hè, được tạm thời phế bỏ, - khi đó đã hình thành một kiểu giao tiếp đặc biệt giữa người với người, vừa lý tưởng lại vừa hiện thực, mà trong đời thường không thể có. Đó là sự giao tiếp tự do phóng khoáng nơi quảng trường, thân mật đến mức suồng sã, không thừa nhận bất cứ một khoảng cách nào giữa người với người.

Kiểu giao tiếp mới bao giờ cũng đẻ ra những hình thức sinh hoạt ngôn từ mới: các thể loại ngữ ngôn mới, dịch chuyển nghĩa hoặc huỷ bỏ một số hình thức cũ, v.v… Chúng ta ai cũng biết những hiện tượng tương tự ngay trong những điều kiện giao tiếp của ngôn ngữ hiện đại. Ví dụ, khi hai con người bước vào quan hệ bạn bè thân thiết, khoảng cách giữa họ giảm đi (họ như “con chấy cắn đôi”) và do đó những hình thức ngôn ngữ giao tiếp giữa họ thay đổi  rõ nét: xuất hiện sự “mày, tao” suồng sã thân mật, tên gọi cũng thay đổi (Ivan Ivanovich biến thành Vania hoặc Vanca), đôi khi tên được thay thế bằng biệt danh, xuất hiện những thành ngữ “mắng yêu”, có thể cười nhạo lẫn nhau (ở đâu không có quan hệ thân mật, ở đó đối tượng cười nhạo chỉ có thể là “người thứ ba” nào đó), có thể vỗ vai và thậm chí vỗ bụng nhau (một cử chỉ điển hình ở hội giả trang), những nghi thức và cấm kị trong lời ăn tiếng nói được giảm bớt hẳn, xuất hiện những từ ngữ và thành ngữ không cần lịch sự, v.v. và v.v… Nhưng, tất nhiên, kiểu giao tiếp suồng sã thân mật như thế trong sinh hoạt hiện đại rất xa với kiểu giao tiếp suồng sã thân mật phóng khoáng nơi quảng trường hội giả trang dân gian. Nó thiếu mất cái quan trọng nhất: thiếu tính toàn dân, tính hội hè, ý nghĩa không tưởng, chiều sâu thế giới quan. Nói chung, khi một số hình thức sinh hoạt hội hè được du nhập vào đời sống hàng ngày của thời đại mới, chúng vẫn giữ được cái vỏ ngoài, nhưng đánh mất ý nghĩa bên trong của chúng. Nhân đây cũng xin nhận xét thêm rằng những thành tố của lễ kết nghĩa anh em cổ xưa vẫn được bảo tồn ở hội giả trang dưới hình thức mới và với ý nghĩa được khơi sâu hơn. Thông qua hội giả trang, một số thành tố ấy đã du nhập vào đời sống hàng ngày thời đại ngày nay, nhưng dường như chúng đã đánh mất hoàn toàn mọi ý nghĩa hội hè.

Như vậy, kiểu giao tiếp mới, suồng sã thân mật, mang tính quảng trường hội giả trang đã được phản ánh trong hàng loạt hiện tượng sinh hoạt ngôn từ. Chúng ta hãy dừng lại ở một vài hiện tượng.

Đặc trưng cho ngôn ngữ suồng sã chợ búa quảng trường là việc sử dụng khá phổ biến những lời mắng chửi, tức là những từ nguyền rủa và cả những câu chửi đôi khi khá dài và phức tạp. Những câu mắng chửi ấy thường biệt lập về ngữ pháp và ngữ nghĩa trong lời nói và được tiếp thu như những chính thể hoàn bị, giống như những câu ngạn ngữ. Vì thế có thể nói đến mắng chửi như một thể loại đặc thù của ngôn ngữ suồng sã chợ búa quảng trường. Những lời mắng chửi này không thuần nhất về nguồn gốc phát sinh và chúng thực hiện những chức năng khác nhau trong điều kiện giao tiếp nguyên thuỷ, chủ yếu là chức năng ma thuật, thần chú. Nhưng đặc biệt lý thú đối với chúng ta là ở chỗ những lời mắng mỏ, chửi rủa thần linh xưa kia vốn là yếu tố cấu thành không thể thiếu trong các lễ thức trào tiếu cổ sơ. Những lời mắng chửi, nguyền rủa ấy mang tính nhị chức năng: chúng vừa hạ thấp và khai tử, lại vừa tái sinh và đổi mới. Chính bản chất mắng chửi song chiều ấy đã ấn định tính chất của kiểu nói năng mắng mỏ trong giao tiếp nơi quảng trường hội giả trang. Trong điều kiện hội giả trang, chúng được chuyển đổi căn bản về ý nghĩa: chúng hoàn toàn mất đi tính ma thuật và tính ứng dụng nói chung trước đây để mang tính mục đích tự thân, tính phổ quát và chiều sâu hàm nghĩa. Dưới hình thức được cải biến như vậy, những kiểu nói năng mắng chửi đã góp phần tạo nên không khí phóng khoáng của hội giả trang và tạo nên bình diện thứ hai, bình diện trào tiếu của thế giới.

Trên nhiều phương diện, mắng chửi cũng có vai trò tương tự như thề nguyền hay thề độc (jurons). Các cách nói này cũng nhan nhản trong ngôn ngữ suồng sã nơi quảng trường. Thề độc cũng cần được coi là một thể loại ngôn ngữ đặc thù như mắng chửi, căn cứ vào những đặc điểm trên (tính biệt lập, tính hoàn chỉnh, tính mục đích tự thân). Thoạt đầu, những lời thề nguyền, thề độc không có quan hệ gì với tiếng cười, song chúng bị loại ra khỏi khu vực ngôn ngữ chính thống như những hiện tượng vi phạm chuẩn mực phép tắc của khu vực ấy và vì thế chúng đã di cư vào khu vực ngôn ngữ phóng khoáng, suồng sã nơi quảng trường. Ở đây, trong bầu không khí hội giả trang, chúng hấp thụ yếu tố trào tiếu và có được tính hai nghĩa.

Số phận của những hiện tượng ngôn ngữ khác, ví dụ, các kiểu nói tục khác nhau, cũng tương tự như thế. Ngôn ngữ suồng sã quảng trường tựa hồ đã trở thành một cái bể lớn tích lũy những cách nói bị cấm đoán và bị gạt ra khỏi khu vực giao tiếp ngôn ngữ chính thống. Mặc dù rất khác nhau về nguồn gốc phát sinh, chúng đều dần dần thấm đượm một cảm quan thế giới theo tinh thần hội giả trang, thay đổi các chức năng ngôn từ cổ xưa của mình, hấp thụ điệu thức trào tiếu chung và dường như đều trở thành những tia lửa của ngọn lửa hội giả trang chung làm đổi mới thế giới.

Sau này, vào những lúc thích hợp, chúng tôi sẽ dừng lại thêm ở những hiện tượng ngôn ngữ suồng sã quảng trường độc đáo khác. Cuối cùng, xin nhấn mạnh là tất cả các hình thức và thể loại ngôn ngữ này đã ảnh hưởng mãnh liệt tới phong cách nghệ thuật của Rabelais.

Ba hình thức biểu hiện cơ bản của văn hoá trào tiếu trung cổ là như vậy. Tất cả những hiện tượng chúng tôi vừa phân tích dĩ nhiên đã được khoa học biết đến và được nghiên cứu (đặc biệt là văn học trào tiếu bằng các thứ tiếng dân dã). Nhưng chúng được nghiên cứu ở dạng riêng lẻ và hoàn toàn tách rời khỏi lòng mẹ của chúng, tức là với những hình thức nghi lễ-diễn trò hội giả trang và như vậy được nghiên cứu ngoài cái chỉnh thể thống nhất của văn hóa trào tiếu dân gian trung cổ. Vấn đề về nền văn hóa ấy hoàn toàn chưa được đặt ra. Vì thế, đằng sau tất cả những hiện tượng rất đa dạng và không thuần nhất ấy, người ta không nhận thấy bình diện trào tiếu độc đáo sâu sắc của cái thế giới mà mỗi hiện tượng ấy là một mảng cấu thành. Do vậy bản chất của tất cả các hiện tượng ấy cũng không được khám phá đến tận cùng. Các hiện tượng đó được nghiên cứu dưới ánh sáng của những tiêu chí văn hóa, thẩm mỹ và văn chương thời đại mới, tức là chúng được đo không phải bằng thước đo của chúng, mà bằng  thước đo của thời nay xa lạ với chúng. Người ta hiện đại hoá chúng và vì thế lý giải và đánh giá không đúng về chúng. Vẫn còn chưa được hiểu thấu là kiểu hình tượng trào tiếu đặc thù, thống nhất trong sự đa dạng của nó, tiêu biểu cho văn hóa dân gian trung cổ và nhìn chung xa lạ với thời đại mới (đặc biệt với thế kỷ XIX). Bây giờ chúng tôi sẽ chuyển sang nhận xét sơ bộ về kiểu hình tượng trào tiếu ấy.

Trong tác phẩm của Rabelais, người ta thường nhận thấy một sự tràn trề vô độ những nhân tố vật chất-xác thịt của cuộc sống: những hình tượng thân xác, các hình ảnh ăn, uống, phóng uế, đời sống tình dục. Hơn thế nữa, những hình tượng ấy còn được cường điệu, phóng đại lên quá mức. Vì thế có người suy tôn Rabelais là thi sĩ vĩ đại nhất của “xác thịt” và “dạ dày” (ví dụ như Victor Hugo). Những người khác lại lên án ông mắc vào “chủ nghĩa sinh lý thô bỉ”, “trường phái sinh vật”, “chủ nghĩa tự nhiên”, v.v… Người ta cũng tìm thấy những hiện tượng tương tự, nhưng được thể hiện không sắc nét bằng ở các đại diện khác của văn học Phục hưng (Boccacio, Shakespeare, Cervantès). Người ta cắt nghĩa chúng như sự “phục hồi danh dự cho xác thịt” đặc trưng cho thời đại Phục hưng, như phản ứng đối với chủ nghĩa khổ hạnh cấm dục thời trung cổ. Đôi khi người ta nhìn thấy ở đấy biểu hiện điển hình của yếu tố tư sản của phong trào Phục hưng, tức là lợi ích vật chất của “con người kinh tế” trong hình thái tư nhân ích kỷ của nó.

Tất cả những cách giải thích như thế và na ná như thế chẳng phải cái gì khác mà chính là những hình thức hiện đại hoá theo cách này hay cách khác các hình tượng vật chất-xác thịt của văn học Phục hưng. Người ta gán cho các hình tượng ấy những ý nghĩa hạn hẹp và biến đổi - những ý nghĩa “vật chất”, “xác thịt”, “đời sống thân xác” (ăn, uống, phóng uế, v.v…) thâu nạp từ thế giới quan của các thế kỷ sau này (chủ yếu là thế kỷ XIX).

Trong khi đó thì những hình tượng của yếu tố vật chất-xác thịt ở Rabelais (và các nhà văn Phục hưng khác) là di sản (tuy nhiên, đã hơi bị cải biến ở giai đoạn Phục hưng) của văn hóa trào tiếu dân gian, của kiểu hình tượng đặc thù và nói rộng hơn, của một hệ quan niệm thẩm mỹ về sinh tồn vốn đặc thù cho văn hóa ấy, khác biệt hẳn với hệ quan niệm thẩm mỹ ở các thế kỷ sau (bắt đầu từ chủ nghĩa cổ điển). Ta hãy tạm gọi ước lệ hệ quan niệm thẩm mỹ ấy là một thứ chủ nghĩa hiện thực nghịch dị[9].

Yếu tố vật chất-xác thịt trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị (tức là trong hệ thống các hình tượng của văn hóa trào tiếu dân gian) được miêu tả trên bình diện toàn dân, bình diện hội hè và không tưởng của nó. Cái vũ trụ, cái xã hội và cái thể xác ở đây xuất hiện trong một thể thống nhất không thể tách rời như một chỉnh thể sống động không thể chia cắt. Và cái chỉnh thể ấy mang tính vui tươi và tốt lành.

Trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, môi trường vật chất xác thịt là một yếu tố tích cực sâu sắc, và môi trường ấy được phản ánh tuyệt đối không phải dưới hình thái riêng tư ích kỷ, và tuyệt đối không xa rời những lĩnh vực khác của cuộc sống. Yếu tố vật chất-thể xác ở đây được lĩnh hội như một yếu tố có tính phổ biến và toàn dân, và chính với tư cách ấy nó đối lập với mọi sự xa rời những nguồn gốc vật chất-thân xác của thế giới, mọi sự biệt lập và tự đóng kín, mọi tính lý tưởng trừu tượng, mọi tham vọng về những giá trị thoát ly hoàn toàn cõi trần thế và thân xác và độc lập đối với chúng. Thân xác và cuộc sống thân xác ở đây, xin nhắc lại, mang tính vũ trụ và đồng thời tính toàn dân; đó không phải là thân xác và sinh lý theo nghĩa hạn hẹp và chính xác của thời hiện đại; chúng không bị cá thể hoá đến cùng và không phân lập với thế giới bao quanh. Chủ thể của yếu tố vật chất-thân xác ở đây không phải là một cá thể sinh vật riêng lẻ hay một cá nhân tư sản ích kỷ, mà là nhân dân, và nhân dân ấy luôn trưởng thành, luôn đổi mới trong tiến trình phát triển của mình. Vì thế mọi nhân tố xác thịt ở đây đều được phóng đại, đều có kích thước khổng lồ, quá khổ. Sự phóng đại này mang tính tích cực, tính khẳng định. Yếu tố chủ đạo trong tất cả các hình tượng đời sống vật chất-xác thịt ấy là sự phồn thực, sự tăng trưởng, sự thừa thãi, sự sung mãn tràn trề. Xin nhắc lại một lần nữa, tất cả những biểu hiện của đời sống vật chất-thân xác và tất cả các vật thể ở đây không thuộc về một cá nhân vị kỷ, một “con người kinh tế”, mà dường như thuộc về thân thể của nhân dân, thân thể tập thể, thân thể chủng loại (sau này chúng tôi sẽ lý giải kỹ hơn ý nghĩa của những từ vừa nói). Sự thừa thãi, sung mãn và tính toàn dân đã quyết định tính chất vui tươi, hội hè đặc thù (chứ không phải tính thường nhật, tính đời thường của nó) trong tất cả các hình tượng của đời sống vật chất-xác thịt ấy. Yếu tố vật chất-xác thịt ở đây là yếu tố hội hè, yếu tố tiệc tùng, hoan hỉ, đó là - “cỗ tiệc khắp thế gian”. Cái tính chất ấy của nhân tố vật chất-xác thịt được bảo tồn ở mức độ lớn trong văn học nghệ thuật Phục hưng và, dĩ nhiên, viên mãn nhất là ở sáng tác của Rabelais.

Đặc điểm chủ đạo của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị là hạ thấp, tức là chuyển vị trí tất cả những gì cao siêu, tinh thần, lý tưởng, trừu tượng, sang bình diện vật chất-xác thịt, bình diện của mặt đất (trần thế) và thân xác trong sự thống nhất không thể tách rời giữa chúng. Ví dụ, Bữa tiệc tối của Cyprianus mà chúng tôi đã nói đến và nhiều sáng tác văn nhại khác thời trung cổ tựu trung được cấu tạo bằng thủ pháp nhặt ra từ trong Cựu ước, Phúc âm và các “sách thánh” khác tất cả các chi tiết vật chất-thân xác có tác dụng hạ thấp và kéo sát chúng xuống mặt đất. Trong các bài đối thoại trào tiếu giữa Solomon1 và Markolfe rất phổ biến ở thời trung cổ, những câu châm ngôn cao siêu và trang trọng (về điệu thức) của vua Solomon đối lập với những câu cách ngôn vui nhộn và phàm tục hoá của tên hề Markolfe, chuyển dịch mọi vấn đề bàn luận sang khu vực vật chất-thân xác thô lậu một cách có dụng ý (ăn, uống, tiêu hoá, đời sống tính dục)2. Cũng cần phải nói thêm rằng một trong những thủ pháp chủ yếu của nghệ thuật pha trò của anh hề thời Trung cổ chính là sự chuyển dịch mọi nghi thức và lễ thức cao siêu xuống bình diện vật chất-xác thịt. Cách hành xử của những anh hề trong các cuộc thi của giới quý tộc, trong lễ thụ môn hiệp sĩ và các nghi lễ khác cũng đều theo phong cách ấy. Nhiều chi tiết hạ thấp và phàm tục hoá hệ tư tưởng và lễ giáo hiệp sĩ trong Don Quijote cũng nằm trong dòng truyền thống của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị ấy.

Ở thời Trung cổ, trong giới học trò và học giả được lưu truyền rất rộng một loại “ngữ pháp nhại” vui nhộn. Truyền thống “ngữ pháp” này, bắt nguồn từ Ngữ pháp của Vergilius (mà chúng tôi đã nhắc ở trên) kéo dài suốt thời Trung đại và Phục hưng, và sống đến tận ngày nay trong các trường dòng, các chủng viện và học viện Thiên Chúa giáo Tây Âu. Thực chất của cái “ngữ pháp vui nhộn” này tựu trung là sự chuyển đổi tất cả các phạm trù ngữ pháp - cách chia danh từ, các hình thức động từ, v.v… - sang ý nghĩa vật chất-xác thịt, chủ yếu theo nghĩa tính dục.

Nhưng không chỉ các thể loại giễu nhại theo nghĩa hẹp, mà tất cả các hình thức khác của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị cũng đều hạ thấp, đều kéo sát xuống đất, đều xác thịt hoá. Đây là đặc điểm cơ bản của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, khu biệt nó với tất cả các loại hình “cao quý” trong nghệ thuật và văn học trung cổ. Tiếng cười dân gian tổ chức nên mọi hình thức của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, gắn bó từ khởi nguyên với cái hạ tầng vật chất-xác thịt. Tiếng cười bao giờ cũng hạ thấp và vật chất hoá cái bị cười.

Vậy thì những sự hạ thấp đặc trưng cho tất cả các hình thái của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị ấy mang tính chất gì? Ở đây, chúng tôi trước mắt xin sơ bộ giải đáp câu hỏi này. Sáng tác của Rabelais sẽ cho phép chúng ta minh định, triển khai và khơi sâu sự hiểu biết của chúng ta về những hình thái ấy.

Sự hạ thấp và hạ bệ cái cao siêu ở chủ nghĩa hiện thực nghịch dị hoàn toàn không mang tính hình thức và tính tương đối. “Phần trên” và “phần dưới” ở đây có ý nghĩa tuyệt đối, ý nghĩa định vị nghiêm ngặt. “Phần trên” (thượng tầng) là trời, “phần dưới” (hạ tầng) là đất, mà đất thì vừa là yếu tố thu hút (huyệt, bụng), vừa là yếu tố sản sinh và tái sinh (lòng đất, lòng mẹ). Ý nghĩa định vị, trắc đạc của “phần trên” và “phần dưới” trên bình diện vũ trụ là như thế. Còn trong bản thân bình diện thân xác, mà bình diện này không nơi nào gián cách rõ rệt với bình diện vũ trụ, thì “phần trên” (thượng phần) là mặt (đầu), phần dưới (hạ phần) là các cơ quan sinh dục, là bụng và đít. Chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, trong đó có các thể loại giễu nhại trung cổ, “làm việc” chính là với những ý nghĩa định vị tuyệt đối ấy của “hạ tầng” và “thượng tầng”. Hạ thấp (hạ yết) ở đây có nghĩa là kéo sát xuống mặt đất, làm cho hoà nhập với đất như một nhân tố vừa thu hút, lại vừa tái sinh: hạ thấp tức là cùng một lúc vừa hạ huyệt vừa gieo hạt, là giết chết để lại sinh ra tốt đẹp hơn và phong phú hơn. Hạ yết cũng có nghĩa là làm cho sáp lại với đời sống của cái “hạ phần” thân xác, đời sống của bụng và các cơ quan sinh dục, và như vậy có nghĩa là với những hoạt động như giao hợp, thụ thai, chửa, đẻ, ăn uống, phóng uế. Hạ yết đào nấm mồ thân xác cho sự ra đời mới. Vì thế nó không chỉ có ý nghĩa tích cực, ý nghĩa tái sinh: nó nhị chức năng, cùng một lúc vừa phủ định vừa khẳng định. Người ta không đơn thuần vứt bỏ xuống vực sâu, xuống nơi hư vô, nơi tuyệt đối triệt tiêu- không, mà người ta ném xuống, đánh đổ xuống cái “hạ phần” luôn luôn sinh sôi nảy nở, nơi diễn ra sự thụ thai và sinh nở mới, nơi mọi vật đều tăng trưởng dồi dào: chủ nghĩa hiện thực nghịch dị không biết một “hạ tầng” nào khác, “hạ tầng” - đó là lòng đất sản sinh và lòng thân xác, cái phần dưới luôn luôn thụ thai.

Do đó mà các thể loại giễu nhại thời Trung cổ hoàn toàn không giống với văn chương nhại mang tính hình thức thuần tuý của thời đại mới.

Văn chương nhại thời đại mới, cũng như mọi hình thức giễu nhại, đều hạ thấp, nhưng sự hạ thấp ở đây đã mang tính phủ định thuần tuý và không còn tính hai chiều, tính tái sinh nữa. Vì thế văn chương nhại như một thể loại, cũng như mọi hình thức hạ thấp khác trong bối cảnh thời đại mới, dĩ nhiên, không còn giữ được ý nghĩa vô cùng to lớn như trước kia.

Những thủ pháp hạ thấp (hạ thấp theo lối giễu nhại và các lối hạ thấp khác) cũng rất đặc trưng cho văn học thời đại Phục hưng, về phương diện này nó kế tục những truyền thống tốt đẹp nhất của văn hóa trào tiếu dân gian (đặc biệt đầy đủ và sâu sắc là Rabelais). Nhưng ở đây yếu tố vật chất-xác thịt đã bị nhận thức hơi khác đi và bị thu hẹp, tính phổ quát và tính hội hè của nó phần nào bị suy giảm. Tuy nhiên, tiến trình này ở đây mới chỉ bắt đầu. Điều đó có thể nhận thấy, ví dụ qua Don Quijote.

Tuyến chủ lưu trong những hạ thấp giễu nhại của Cervantès cũng hàm chứa ý nghĩa kéo sát xuống đất, hoà nhập với sức mạnh tái sinh của lòng đất và thân xác sinh sôi nảy nở. Đây là sự kế tục tuyến hình tượng nghịch dị. Nhưng đồng thời, yếu tố vật chất-xác thịt ở Cervantès đã bị nghèo nàn đi,   nông cạn dần. Nó đã ở trong trạng thái khủng hoảng và lưỡng hoá đặc thù, những hình tượng đời sống vật chất-thân xác ở Cervantès đã bắt đầu sống một cuộc sống hai mặt.

Cái bụng phệ của Sancho (“Panza”), thói tham ăn, tục uống của hắn về bản chất còn mang tính chất hội giả trang sâu sắc, lòng ham muốn giàu sang no đủ đến “nứt đố đổ vách” của hắn về bản chất còn chưa mang tính cá nhân ích kỷ riêng lẻ - đó là lòng ham muốn sự phồn thịnh dư thừa của cải của toàn dân. Sancho là con cháu trực tiếp của yếu tố phồn thực cổ xưa mà bóng dáng của nó ta thấy, ví dụ, trên những chiếc lộc bình vùng Corynthe nổi tiếng. Do đó, trong các hình ảnh ăn và uống ở đây vẫn còn sống động yếu tố cỗ tiệc dân gian, yếu tố hội hè. Chủ nghĩa duy vật của Sancho - cái bụng phệ của y, sự ăn khoẻ uống lắm, sự phóng uế nhiều của y - đó là cái “hạ phần” tuyệt đối của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, đó là cái huyệt thân xác vui nhộn (bụng, dạ dày, lòng đất) được đào lên dành cho chủ nghĩa duy tâm cách biệt, trừu tượng và cứng nhắc của Don Quijote. Trong cái huyệt ấy, “người hiệp sĩ mang gương mặt buồn” tựa hồ phải chết đi để tái sinh thành một con người mới, tốt đẹp hơn, to lớn hơn. Đó là sự sửa chữa mang tính vật chất-thể xác-toàn dân cho những tham vọng tinh thần trừu tượng của cá nhân. Ngoài ra đây còn là sự sửa chữa bằng tiếng cười của nhân dân cho tính trang nghiêm phiến diện của những tham vọng tinh thần ấy (“hạ tầng” tuyệt đối bao giờ cũng vui cười, đó là cái chết sản sinh và cười vui). Vai trò của Sancho đối với Don Quijote có thể được so sánh với vai trò của những áng văn nhại trung cổ đối với hệ tư tưởng và sự sùng bái cái cao siêu, vai trò của anh hề đối với các lễ thức trang nghiêm, vai trò của “Charnage” đối với “Careme”1, v.v… Yếu tố tái sinh vui nhộn ở mức giảm nhẹ hơn còn có mặt trong các hình tượng hạ thấp khác của Don Quijote, ở tất cả các cối xay gió (người khổng lồ), tiệm ăn (lâu đài), đàn cừu (đạo quân kỵ sĩ), người chủ tiệm (lãnh chúa chủ lâu đài), gái điếm (quý nương), v.v… Tất cả chúng chính là một hội giả trang nghịch dị điển hình, biến hoá theo lôgic “đảo ngược”, trận đánh và chiến trường biến thành nhà bếp và bữa tiệc liên hoan, vũ khí và mũ sắt biến thành đồ làm bếp và chậu cạo râu, máu - thành rượu nho (đoạn đánh nhau với những bao da đựng rượu nho), v.v… Đó là mặt thứ nhất, mặt cuộc sống hội hè ở tất cả các hình tượng vật chất-xác thịt trong cuốn tiểu thuyết của Cervantès. Và chính bình diện ấy đã tạo nên phong cách lớn của chủ nghĩa hiện thực Cervantès, tính phổ quát của nó và tính không tưởng dân gian sâu sắc của nó.

Nhưng mặt khác, cơ thể và đồ vật ở Cervantès đã bắt đầu nhuốm màu cá thể, riêng tư, bắt đầu nông cạn dần, chúng bị “tư thất hoá”, trở thành những yếu tố bất động của cuộc sống cá nhân, biến thành đối tượng của sự ham mê và chiếm hữu ích kỷ. Đó không còn là cái “hạ tầng” tích cực, sản sinh và tái sinh nữa, mà đã là vật cản lì lợm và vô sinh cho tất cả mọi chí hướng lý tưởng. Trong lĩnh vực đời sống riêng tư hàng ngày của các cá nhân biệt lập, những hình tượng của “hạ tầng” thân xác chỉ duy trì khía cạnh phủ định nhưng hầu như hoàn toàn đánh mất sức mạnh sản sinh và đổi mới tích cực ở chúng: các liên hệ của chúng với đất trời, với vũ trụ bị cắt đứt và chúng dần dần bị co hẹp lại, thoái hoá thành những hình tượng nhục dục trong sinh hoạt hàng ngày mang tính tự nhiên chủ nghĩa. Nhưng ở Cervantès, tiến trình này chỉ mới bắt đầu.

Khía cạnh cuộc sống thứ hai ở những hình tượng vật chất-xác thịt ấy đan quyện với khía cạnh thứ nhất hợp thành một thể thống nhất phức tạp và mâu thuẫn. Sức mạnh và tính hiện thực lịch sử siêu việt của những hình tượng ấy chính là ở cuộc sống hai mặt căng thẳng và đầy mâu thuẫn của chúng. Đó là vở kịch độc đáo của yếu tố vật chất-thể xác trong văn học Phục hưng, trong vở kịch này diễn ra việc cơ thể và đồ vật dần dần lìa xa khỏi chỉnh thể thống nhất của lòng đất sản sinh và cơ thể toàn dân luôn luôn tăng trưởng và đổi mới, cái chỉnh thể thống nhất mà trước kia vốn gắn bó khăng khít với những hình tượng ấy trong văn hóa dân gian. Đối với ý thức nghệ thuật-tư tưởng Phục hưng, sự lìa xa ấy còn chưa thực hiện xong. Ở đây, cái “hạ tầng” vật chất-xác thịt của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị vẫn còn duy trì những chức năng phối hợp hạ thấp, hạ bệ nhưng đồng thời cũng tái sinh của mình. Dù cho các cơ thể và đồ vật “cá nhân”, đơn nhất có bị phân tán, cách ly và biệt lập nhau như thế nào, chủ nghĩa hiện thực Phục hưng vẫn không cắt đứt cái cuống nhau nối liền chúng với cái bụng sản sinh của đất đai và nhân dân. Thân thể và đồ vật riêng tư ở đây không trùng hợp với bản thân mình, không ngang bằng với chính mình như trong chủ nghĩa hiện thực tự nhiên chủ nghĩa ở các thế kỷ tiếp theo. Chúng đại diện cho cái chỉnh thể vật chất-xác thịt luôn luôn phát triển của thế giới và do đó chúng vượt ra ngoài ranh giới sự đơn nhất của mình. Cái riêng tư và cái phổ biến hãy còn hoà làm một với nhau, tạo thành một thể thống nhất mâu thuẫn. Cảm quan thế giới theo tinh thần hội giả trang là cơ sở sâu xa của văn học Phục hưng.

Tính phức tạp của chủ nghĩa hiện thực Phục hưng cho đến nay vẫn chưa được phát hiện đầy đủ. Ở đây, đan chéo nhau hai hệ quan niệm hình tượng về thế giới: một hệ quan niệm bắt nguồn từ văn hóa trào tiếu dân gian và một hệ quan niệm khác mang tính tư sản đặc thù, phản ánh một trạng thái nhân sinh đã hoàn kết và ly tán. Tiêu biểu cho chủ nghĩa hiện thực Phục hưng là sự giằng co giữa hai tuyến mâu thuẫn nhau ấy trong việc nhận thức yếu tố vật chất-thân xác. Yếu tố vật chất của sự sống tăng trưởng vô tận, bất diệt, dồi dào, không ngừng sinh sôi nảy nở, cái yếu tố luôn luôn cười nhạo, hạ bệ tất cả và làm mới tất cả ấy ở đây lại kết hợp một cách mâu thuẫn với “yếu tố vật chất” nông cạn và hủ lậu trong đời sống xã hội có giai cấp.

Không lưu ý, không đếm xỉa đến chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, ta khó lòng mà thấu hiểu đúng đắn không chỉ chủ nghĩa hiện thực Phục hưng, mà cả một loạt những hiện tượng rất quan trọng ở các giai đoạn phát triển sau này của chủ nghĩa hiện thực. Toàn bộ trường phát triển của văn học hiện thực trong ba thế kỷ gần đây chi chít những mảnh vỡ của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị. Những mảnh vỡ ấy đôi khi hoá ra không chỉ là mảnh vỡ, mà còn biểu lộ năng lực sống một kiếp sống mới. Trong đa số trường hợp đó là những hình tượng nghịch dị hoặc đã đánh mất hoàn toàn, hoặc đã để suy giảm cái cực chính diện của chúng, mối quan hệ của chúng với chỉnh thể phổ quát của thế giới luôn luôn biến đổi. Chỉ có thể thấu hiểu được ý nghĩa đích thực của những mảnh vỡ ấy, hoặc những cơ cấu còn thoi thóp hơi thở sống ấy nếu biết nhìn chúng trên nền của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị.

Hình tượng nghịch dị thâu tóm hiện tượng ở trạng thái biến chuyển, biến hoá chưa hoàn kết, ở thời điểm chết đi và ra đời, tăng trưởng và đổi thay. Quan hệ với thời gian, với sự biến hoá là đặc điểm cấu thành không thể thiếu được ở hình tượng nghịch dị. Một đặc điểm liên đới khác và cũng không thể thiếu ở nó là tính hai chiều: ở nó, dưới hình thức này hay hình thức khác, hiện diện (hoặc được trù định) cả hai cực của sự biến đổi - cả cái cũ, lẫn cái mới, cả cái đang chết, lẫn cái đang ra đời, cả điểm khởi đầu và điểm kết thúc của quá trình biến hoá.

Thái độ đối với thời gian, cảm quan và ý thức về thời gian làm cơ sở sâu xa cho những hình thức ấy trong suốt quá trình phát triển dài lâu hàng nghìn năm của chúng, tất nhiên cũng tiến hoá, cũng biến đổi sâu sắc. Ở các giai đoạn phát triển sớm nhất của hình tượng nghịch dị, trong cái gọi là nền nghệ thuật nghịch dị cổ sơ, thời gian xuất hiện như một sự song hành đơn thuần (thực chất là sự đồng thời) của hai giai đoạn phát triển - khởi nguyên và kết thúc: đông - xuân, tử - sinh. Những hình tượng hãy còn thô sơ ấy vận hành trong vòng đổi thay tuần hoàn sinh vật-vũ trụ của những giai đoạn trong đời sống sinh sản của giới tự nhiên và con người. Các thành tố của những hình tượng ấy là sự đổi mùa, gieo giống, thụ thai, chết, nảy mầm, v.v… Khái niệm thời gian tiềm ẩn bên trong các hình tượng cổ xưa nhất ấy là khái niệm về thời gian tuần hoàn của đời sống giới tự nhiên và đời sống sinh vật. Nhưng dĩ nhiên những hình tượng nghịch dị không dừng lại ở cấp phát triển thô sơ ấy. Cảm quan về thời gian và sự đổi mùa nằm sâu trong chúng dần dần được mở rộng và khơi sâu, nó thu hút vào quỹ đạo của mình cả những hiện tượng xã hội - lịch sử. Tính tuần hoàn ở nó được khắc phục, nó được nâng cao lên tới cấp độ thụ cảm thời gian lịch sử. Và cứ như thế, những hình tượng nghịch dị với mối quan hệ cốt yếu của chúng với những đổi thay trong thời gian và tính hai chiều ở chúng đã trở thành một phương tiện nghệ thuật - tư tưởng cơ bản để thể hiện cái cảm quan được đánh thức với một sức mạnh vô song chính là ở thời đại Phục hưng.

Nhưng ngay ở giai đoạn phát triển này, đặc biệt trong sáng tác của Rabelais, những hình tượng nghịch dị vẫn duy trì được cái bản chất đặc thù, sự khác biệt rất rõ nét của chúng so với những hình tượng về một sự sinh tồn đã hoàn chỉnh và hoàn kết. Chúng mang tính “nước đôi” và mâu thuẫn. Chúng kỳ dị, quái đản và xấu xí theo quan điểm của mọi thứ mỹ học “cổ điển”, tức là mỹ học của một sự sinh tồn hoàn chỉnh và hoàn kết. Cái cảm quan lịch sử mới thẩm thấu chúng, kiến giải lại chúng, nhưng vẫn giữ nguyên nội dung truyền thống của chúng, chất liệu của chúng: những hoạt động như giao hợp, mang thai, sinh đẻ, tăng trưởng, lão hoá, tàn tạ thân xác, phân rã thành từng bộ phận, v.v… với tất cả tính vật chất ở chúng vẫn tiếp tục là những thành tố cơ bản của hệ thống hình tượng nghịch dị. Chúng đối lập với những hình tượng cổ điển khắc họa cơ thể con người đã hoàn bị, hoàn tất, trưởng thành, một thân thể dường như được tẩy rửa khỏi mọi chất thải, chất cặn bã trong quá trình sinh nở và phát triển.

Trong số những pho tượng bằng đất nung nổi tiếng được khai quật ở khu vực Kerch1 và hiện được bảo quản ở Hermitage2 có một số bức tượng các bà già chửa mà vẻ già nua xấu xí và bụng mang dạ chửa ở chúng được cường điệu hoá đến mức kỳ dị. Các bà già mang thai này lại cười. Đây là một hình tượng nghịch dị rất điển hình và có sức biểu đạt lớn. Nó mang tính hai nghĩa: nó là cái chết thụ thai, cái chết sản sinh. Trong thân thể của bà già mang thai không có cái gì là hoàn tất, ổn định và tĩnh tại. Ở đây, một thân xác già nua đang tàn lụi, đã biến dạng được kết hợp với thân xác một cuộc sống mới còn phôi thai, chưa thành hình. Cuộc sống ở đây được trình bày trong quá trình song chiều, với mâu thuẫn nội tại của nó. Ở đây không có gì là hoàn tất xong xuôi. Đấy là bản thân sự chưa hoàn thành. Và quan niệm nghịch dị về thân xác chính là như thế.

Khác với những quy phạm của thời đại mới, thân thể nghịch dị không cách ly với thế giới bao quanh, không đóng kín, không xong xuôi, không hoàn tất, nó phình ra quá cỡ mình, vượt ra ngoài ranh giới của mình. Những bộ phận cơ thể được chú trọng là những chỗ được mở ngỏ ra thế giới bên ngoài, tức là những chỗ mà thế giới xâm nhập vào cơ thể hay là phình ra từ bên trong nó, hoặc những chỗ chính nó phình ra thế giới bên ngoài, tức là những hộc lỗ, những bề mặt nổi, những chi, những nhánh đủ kiểu: cái miệng há to, cơ quan sinh dục và vú của phụ nữ, dương vật, cái bụng phệ, mũi. Thân thể biểu lộ bản chất của mình như một nhân tố luôn luôn phát triển và vượt ra ngoài ranh giới của mình chỉ ở các hoạt động như giao hợp, thụ thai, sinh đẻ, giẫy chết, ăn, uống, phóng uế. Đó là cái thân thể luôn luôn chưa hoàn tất, luôn luôn được tạo lập và tự nó tạo lập, đó là một khâu trong chuỗi xích phát triển chủng loại (giống nòi), nói đúng hơn là hai khâu được nhận biết ở nơi chúng hợp nhất với nhau, giao hoà nhau. Đặc điểm này đặc biệt đập vào mắt ta ở những hình tượng nghịch dị cổ sơ.

Một trong những khuynh hướng chủ yếu của hình tượng nghịch dị tựu trung lại cho thấy hai thân thể trong một thân thể: một thân thể đang sinh nở và đang tiêu vong, thân thể khác đang được thụ thai, đang được ấp ủ, đang được sinh hạ. Thân thể ở đây bao giờ cũng mang thai hay ở cữ, hoặc ít nhất cũng sẵn sàng thụ thai và mang thai - với dương vật hoặc cơ quan sinh dục được nhấn mạnh. Từ trong một thân thể, dưới hình thức này hay hình thức khác bao giờ cũng phình ra một thân thể mới, khác.

Tiếp theo, khác với những quy phạm của thời đại mới, cả độ tuổi của thân thể ấy cũng được lựa chọn chủ yếu ở những thời điểm gần nhất với sự ra đời hay chết đi: đó là tuổi hài nhi và tuổi già với sự nhấn mạnh đậm nét tính gần gũi của chúng với tử cung và mồ chôn, với cái lòng vừa sản sinh vừa lôi hút. Nhưng xét về khuynh hướng (như người ta nói, ở mức “đến hạn”) thì hai thân thể ấy hợp nhất làm một. Cá thể ở đây xuất hiện trong trạng thái đang được nhào nặn, rèn đúc lại, như một cá thể đang chết đi và chưa được hình thành xong; thân thể ở đây cùng một lúc đứng trước giữa cả mồ chôn lẫn nôi đưa; đó đã không còn là một nhưng cũng chưa là hai thân thể, ở nó, bao giờ cũng có hai mạch đập, mà một trong hai mạch ấy - mạch mẹ - đang yếu đi.

Tiếp nữa, cái thân thể không hoàn tất và mở ngỏ ấy (thân thể đang chết - đang sinh đẻ - đang được sinh hạ) không bị ngăn cách với thế giới xung quanh bằng những giới tuyến rõ rệt: nó hoà lẫn với thế giới, hoà lẫn với các sinh vật, các đồ vật. Nó mang tính vũ trụ, nó đại diện cho toàn bộ thế giới vật chất - thân xác với tất cả các nguyên tố của nó. Xét về khuynh hướng, thân thể ấy đại diện và thể hiện thông qua mình toàn bộ thế giới vật chất - thân xác như một “hạ tầng” tuyệt đối, như một nhân tố vừa thu hút vừa sản sinh, như cái huyệt thân xác và lòng thân xác, như cánh đồng gieo hạt và nơi lúa mới đang nảy mầm.

Đó là những đường nét thô lậu và cố ý sơ lược thể hiện một hệ quan niệm độc đáo về thân xác. Trong tiểu thuyết của Rabelais, nó được thể hiện một cách viên mãn nhất và thiên tài nhất. Trong các tác phẩm văn học Phục hưng khác, nó được thu giảm, được thể hiện mềm mại hơn. Trong hội hoạ, ta tìm thấy nó ở các sáng tác của Hieronymus Bosch và Bruegel Cả. Những yếu tố của nó có thể tìm thấy sớm hơn nữa trên các bức bích hoạ và phù điêu trang trí của các nhà thờ lớn và thậm chí cả những nhà thờ làng quê từ thế kỷ XII và XIII.

Kiểu hình tượng thân xác ấy được phát triển đặc biệt mãnh liệt và có ý nghĩa cốt yếu trong những hình thức diễn trò hội hè dân gian trung cổ: ở ngày hội của những thằng ngốc, hội Charivari (hội la ó), hội giả trang, ở phần quảng trường-dân gian của ngày lễ Thánh thể, ở phần quỷ kịch của các vở kịch bí tích, ở những hề kịch và hài kịch. Toàn bộ nền văn hóa trò diễn dân gian trung cổ chỉ biết có một quan niệm ấy về thân xác.

Trong lĩnh vực văn học, tất cả các thể loại giễu nhại đều được xây dựng trên cơ sở quan niệm nghịch dị về thân xác. Cũng hệ quan niệm ấy tổ chức nên những hình tượng thân xác trong cơ man những truyền thuyết và tác phẩm văn học liên quan đến những “kỳ quan Ấn Độ” cũng như những “kỳ quan biển Celtique” ở phương Tây. Cũng vẫn quan niệm ấy tổ chức nên những hình tượng thân xác ở hằng hà sa số các tác phẩm về những cuộc du hành sang thế giới bên kia. Nó cũng ấn định kiểu hình tượng trong các truyền thuyết về những người khổng lồ.        Các thành tố của nó ta có thể tìm thấy cả trong những truyện “sử thi súc vật”, trong các truyện fablio và schwank1

Cuối cùng, cũng hệ quan niệm thân xác ấy làm cơ sở cho những lối mắng chửi, nguyền rủa, thề tục mà ý nghĩa của chúng đối với việc hiểu đúng đắn nền văn học hiện thực chủ nghĩa nghịch dị là vô cùng to lớn. Chúng đã phát huy ảnh hưởng tổ chức trực tiếp tới toàn bộ ngôn ngữ, văn phong, cách cấu tạo hình tượng trong nền văn học ấy. Chúng tựa hồ như những công thức năng động của cái sự thật cởi mở và chúng tương đồng sâu sắc (về nguồn gốc phát sinh và chức năng) với tất cả các hình thức “hạ bệ”, “hạ thấp xuống đất” khác trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị và chủ nghĩa hiện thực Phục hưng. Ở những lời mắng chửi và nguyền rủa bất lịch sự hiện nay, chỉ còn lại những tàn dư vô sinh khí và thuần tuý phủ định của hệ quan niệm về thân xác cổ xưa. Những câu chửi rủa như “đ. m. mày” (với tất cả mọi biến tướng của nó), hay những thành ngữ như “ỉa vào…” hạ thấp người bị mắng chửi chính là theo phương pháp nghịch dị, tức là vứt đẩy nó xuống cái hạ phần thân xác có ý nghĩa trắc đạc tuyệt đối, xuống vùng của các cơ quan sinh dục, sinh sản, xuống lỗ huyệt thân xác (hay là âm phủ thân xác) để chết đi và sống lại. Nhưng ở những câu chửi hiện nay hầu như không còn lại tí gì của cái ý nghĩa hai chiều tái sinh xưa kia ngoài sự phủ định sạch trơn, sự thô bỉ trơ trẽn và thoá mạ thuần tuý. Trong những hệ thống hàm nghĩa và giá trị của các ngôn ngữ mới và trong bức tranh mới về thế giới, những thành ngữ ấy bị biệt lập hoàn toàn: đó là những ngôn ngữ xa lạ nào đó, mà bằng ngôn ngữ ấy xưa kia có thể nói lên một điều gì đó, nhưng bây giờ chỉ có thể lăng nhục một cách vô nghĩa. Tuy nhiên sẽ là phi lý và đạo đức giả, nếu ta không thừa nhận rằng chúng vẫn còn giữ được một sức hấp dẫn nào đó (mà không liên quan gì đến dâm dục). Ở chúng, dường như vẫn còn thoi thóp một ký ức mơ hồ nào đó về những luật lệ tự do trong hội giả trang xưa kia và về cái lẽ phải hội hè xa xưa. Vấn đề nghiêm túc về sức sống không thể triệt tiêu của chúng trong sinh hoạt ngôn ngữ thực chất vẫn chưa được đặt ra. Trong thời đại Rabelais, những câu mắng chửi, nguyền rủa trong khu vực ngôn ngữ dân gian, mà từ đó cuốn tiểu thuyết của ông phát sinh, vẫn còn giữ được trọn vẹn ý nghĩa và trước hết giữ được cái cực tái sinh chính diện của chúng. Chúng tương đồng sâu sắc với tất cả các hình thức hạ thấp được kế thừa từ chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, với các hình thức đùa nghịch “đảo ngược” của hội giả trang dân gian, với những hình tượng âm phủ trong các tác phẩm du ký, những hình tượng kịch hề, v.v… Chính vì thế mà chúng đã có thể đóng một vai trò hết sức hệ trọng trong bộ tiểu thuyết của ông.

Cần đặc biệt lưu ý đến sự thể hiện rất rõ nét hệ quan niệm nghịch dị về thân xác trong các hình thức pha trò của các gánh hát và nói chung nơi quảng trường dân gian thời Trung cổ và Phục hưng. Những hình thức ấy đã trao truyền sang thời đại mới cái hệ quan niệm nghịch dị về thân xác ở dạng được bảo lưu tốt nhất: đến thế kỷ XVII, nó vẫn còn sống trong các “màn diễu hành” của Tabarin1, ở các lối pha trò của Turlupin2 và một số hiện tượng tương tự khác. Có thể nói rằng hệ quan niệm về thân xác trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị và văn hoá dân gian đến nay vẫn tồn tại (mặc dù ở trạng thái giảm thiểu và bóp méo) trong nhiều hình thức pha trò trên sân khấu hề kịch dân gian và trong rạp xiếc.

Hệ quan niệm về thân xác của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị mà chúng tôi sơ bộ phác thảo ở đây, tất nhiên, mâu thuẫn gay gắt với những quy phạm  văn học và nghệ thuật tạo hình “cổ điển” Hy - La, những khuôn mẫu ấy sau này đã làm cơ sở cho mỹ học Phục hưng và đã đóng vai trò không dửng dưng tí nào đối với sự phát triển sau này của nghệ thuật. Tất cả những quy phạm mới ấy nhìn thân xác một cách hoàn toàn khác, ở những thời điểm cuộc sống khác của nó, trong những mối quan hệ khác với thế giới bên ngoài (thế giới ngoài thân xác). Thân thể ở các quy phạm ấy trước hết là một thân thể hoà tất nghiêm ngặt, hoàn bị tuyệt đối. Tiếp theo, nó đơn độc, nó đứng một mình, nó được cách ly khỏi những thân thể khác, được đóng kín. Vì vậy, mọi dấu hiệu của sự chưa hoàn thành, sự tăng trưởng, sinh sôi nẩy nở ở đó bị loại trừ: người ta đẽo gọt đi tất cả những chỗ nó lồi ra, chồi lên, bào phẳng những bề nổi (có ý nghĩa như những chồi, nhánh mới), che kín những hốc lỗ. Tính không hoàn kết muôn thuở của thân xác dường như được che lấp, giấu kín đi: sự thụ thai, mang thai, sinh đẻ, giẫy chết thường không được mô tả. Lứa tuổi được chọn lựa thường cách xa tối đa với bụng mẹ và huyệt chôn, tức là cách xa tối đa cái “ngưỡng” của đời sống cá nhân. Trọng tâm được nhấn mạnh là tính cá thể hoàn chỉnh, độc lập của thân thể ấy. Người ta chỉ miêu tả những hoạt động của thân thể trong thế giới bên ngoài mà ở đó, ranh giới giữa thân thể và thế giới biểu hiện thật rõ ràng, sắc nét; những hoạt động bên trong thân thể và những quá trình thu hút, phóng thải không được cho thấy. Thân thể cá nhân được trưng bày ngoài mối quan hệ với thân thể chủng loại của nhân dân.

Những khuynh hướng chủ đạo cơ bản của các quy phạm thời mới là như thế. Hoàn toàn dễ hiểu là nếu nhìn nhận dưới giác độ những quy phạm ấy thì thân thể trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị sẽ hiện lên như một cái gì đó kỳ quặc, xấu xí, không ra hình thù gì. Không thể xếp đặt cái thân thể ấy vào  khuôn khổ “mỹ học của cái đẹp” đã được hình thành trong thời đại mới.

Ở đây, trong phần mở đầu, và cả trong các chương sau (đặc biệt trong chương 5) công trình của chúng tôi, trong khi đó đối sánh quy phạm miêu tả thân xác nghịch dị với quy phạm cổ điển, chúng tôi tuyệt đối không khẳng định tính ưu việt của quy phạm này so với quy phạm kia, mà chỉ xác định những khác biệt cơ bản giữa chúng. Nhưng trong công trình nghiên cứu này, dĩ nhiên quan niệm nghịch dị được chú trọng hơn, bởi vì chính nó đã ấn định tính chất của các hình tượng trong nền văn hóa trào tiếu dân gian và trong sáng tác của Rabelais. Chúng tôi muốn xác định cho được cái lôgic độc đáo của quy phạm nghịch dị, ý chí nghệ thuật đặc biệt của nó. Quy phạm cổ điển thật dễ hiểu về mặt thẩm mỹ đối với chúng ta; ở mức độ nhất định, bản thân chúng ta vẫn đang sống với quy phạm ấy, còn quy phạm nghịch dị thì chúng ta từ lâu đã không còn hiểu nữa hoặc hiểu một cách sai lệch. Nhiệm vụ của các nhà sử học và các nhà lý luận văn học-nghệ thuật là phục chế lại quy phạm ấy với ý nghĩa đích thực của nó. Tuyệt đối không được lý giải nó theo tinh thần các chuẩn mực thời nay và chỉ nhìn thấy ở nó sự đi chệch khỏi các chuẩn mực ấy. Phải đo quy phạm nghịch dị bằng thước đo của chính nó.

Ở đây cũng cần có thêm mấy lời minh định nữa. Chúng tôi hiểu từ quy phạm (canon) không phải theo nghĩa hẹp như là một tổng thể những phép tắc, chuẩn mực và tỷ lệ được quy định một cách có ý thức để mô tả thân thể con người. Theo nghĩa hẹp như thế, chỉ có thể nói đến quy phạm cổ điển ở một số giai đoạn phát triển nhất định của nó. Còn hình tượng thân xác nghịch dị thì tuyệt nhiên không bao giờ có một quy phạm như thế. Nó phi quy phạm về bản chất. Chúng tôi sử dụng “quy phạm” ở đây theo nghĩa rộng hơn, tức là như một khuynh hướng đã được xác định, nhưng năng động và luôn luôn phát triển trong sự miêu tả thân xác và đời sống thân xác. Chúng tôi quan sát thấy trong nghệ thuật và văn học quá khứ hai khuynh hướng như thế và gọi ước lệ chúng là quy phạm cổ điển và quy phạm nghịch dị. Chúng tôi đưa ra ở đây những định nghĩa về chúng ở dạng thuần khiết, có thể nói ở độ biểu hiện “đến hạn” của chúng. Nhưng trong hiện thực lịch sử sống động thì hai quy phạm ấy (trong đó có cả quy phạm cổ điển) không bao giờ là một cái gì đó cố định và bất biến, mà luôn luôn ở trong trạng thái phát triển, làm nảy sinh nhiều biến tướng lịch sử của phong cách cổ điển cũng như nghịch dị. Đồng thời giữa hai quy phạm thường có nhiều hình thức tương tác đa dạng - đấu tranh, ảnh hưởng lẫn nhau, lai tạo, pha tạp. Điều này đặc biệt tiêu biểu cho thời đại Phục hưng (như chúng tôi đã nhận xét). Ngay ở Rabelais, người thể hiện thuần khiết và triệt để nhất quan niệm nghịch dị về thân xác, cũng có cả những yếu tố của quy phạm cổ điển, đặc biệt ở đoạn Ponocrate giáo dục Gargantua và đoạn về tu viện Thélème. Nhưng đối với nhiệm vụ của công trình nghiên cứu này, điều hệ trọng trước tiên là thâu tóm những điểm khác biệt cơ bản giữa hai quy phạm ở thể thuần khiết của chúng. Chúng tôi tập trung sự quan tâm của mình vào việc đó.

Kiểu hình tượng đặc thù là thuộc tính của nền văn hóa trào tiếu dân gian được chúng tôi gọi ước lệ là “chủ nghĩa hiện thực nghịch dị”. Bây giờ chúng phải luận chứng cái thuật ngữ mà chúng tôi đã chọn.

Trước hết xin dừng lại ở thuật ngữ “nghịch dị” (grotesque). Xin giới thiệu lịch sử của thuật ngữ này trong mối quan hệ với sự phát triển của bản thân hình tượng nghịch dị cũng như lý thuyết về nó.

Kiểu hình tượng nghịch dị (tức là phương pháp xây dựng hình tượng) là kiểu cổ xưa nhất: ta gặp nó trong huyền thoại và nghệ thuật cổ sơ của tất cả các dân tộc, trong đó tất nhiên, có cả trong nghệ thuật tiền cổ điển của những người Hy Lạp và La Mã cổ. Ngay trong giai đoạn cổ điển, kiểu hình tượng nghịch dị vẫn không tiêu vong, nhưng bị đẩy lùi ra ngoài nền nghệ thuật lớn, chính thống, nó tiếp tục sống và phát triển trong một số lĩnh vực nghệ thuật “hạ đẳng”, phi quy phạm: trong nghệ thuật điêu khắc trào tiếu, chủ yếu có kích thước nhỏ, ví dụ như những tượng đất nung ở vùng Kerch mà chúng tôi đã nhắc đến, những mặt nạ hài hước, những pho tượng thần Silênos1, tượng các vị thần phồn thực. Tượng thằng gù Thérsites2 cũng rất được phổ biến. Trong lĩnh vực hội hoạ trào tiếu trên lộc bình - ví dụ, hình tượng các nhân vật song trùng khôi hài (Héracles hài, Odysseus hài3, những cảnh hài kịch, những hình thần phồn thực, v.v… Cuối cùng, trong lĩnh vực văn học trào tiếu rộng lớn gắn bó dưới hình thức này hay hình thức khác với các hội hè kiểu hội giả trang là những kịch Satyres4, hài kịch Athènes cổ, kịch câm, v.v… Đến thời cổ đại Hy - La hậu kỳ, kiểu hình tượng nghịch dị bước vào giai đoạn phát triển nở rộ và đổi mới, xâm chiếm hầu hết mọi lĩnh vực nghệ thuật và văn học. Trong thời kỳ này, do ảnh hưởng quan trọng của nghệ thuật các dân tộc phương Đông đã hình thành một dạng hình tượng nghịch dị mới. Những tư tưởng mỹ học và nghiên cứu nghệ thuật thời cổ đại vẫn phát triển theo dòng truyền thống cổ điển, và vì thế mà kiểu hình tượng nghịch dị không được ai đặt cho một cái tên khái quát cố định, tức là một thuật ngữ, và cũng không được lý luận thừa nhận và biện giải.

Trong nền nghệ thuật nghịch dị cổ đại, ở cả ba giai đoạn phát triển của nó - nghệ thuật nghịch dị cổ sơ, nghệ thuật nghịch dị thời kỳ cổ điển và nghệ thuật nghịch dị thời kỳ cổ đại hậu kỳ - đã hình thành một số yếu tố cơ bản của chủ nghĩa hiện thực. Chỉ nhìn thấy ở nó một thứ “chủ nghĩa tự nhiên thô bỉ” (như đôi khi người ta vẫn làm) là không đúng. Nhưng giai đoạn cổ đại của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị nằm ngoài khuôn khổ công trình nghiên cứu của chúng tôi. Ở những chương sau, chúng tôi chỉ đề cập đến những hiện tượng nghệ thuật nghịch dị cổ đại nào có ảnh hưởng tới sáng tác của Rabelais.

Thịnh thời của nghệ thuật hình tượng nghịch dị - đó là hệ thống các hình tượng trong văn hóa trào tiếu dân gian trung cổ, và đỉnh cao nghệ thuật của nó là văn học Phục hưng. Chính ở đây, ở thời đại Phục hưng, lần đầu tiên xuất hiện thuật ngữ nghịch dị, nhưng lúc đầu nó chỉ được dùng theo nghĩa hẹp. Cuối thế kỷ XV, tại La Mã trong khi khai quật những phần ngầm của các nhà tắm công cộng thời hoàng đế Titus, người ta đã phát hiện ra một kiểu hoa văn trang trí trước đấy chưa từng được biết đến. Kiểu hoa văn đó được gọi bằng tiếng Ý là “lagrottesca”, bắt nguồn từ chữ “grotta” trong tiếng Ý có nghĩa là “hang”, “động”, “hầm dưới đất”. Sau đó ít lâu những kiểu hoa văn như thế cũng được phát hiện ra ở những nơi khác trong nước Ý. Vậy bản chất của kiểu hoa văn đó là gì?

Kiểu hoa văn La Mã mới được tìm thấy làm cho những người thời kỳ đó phải ngạc nhiên bởi phong cách đùa nghịch khác thường, kết hợp rất kỳ lạ và tự do giữa các hình ảnh thực vật, động vật và con người - chúng chuyển hoá lẫn nhau, cứ như cái này sinh ra cái kia. Không có những ranh giới rõ rệt và cố định phân chia các “vương quốc tự nhiên” như trong một bức tranh thông thường về thế giới. Ở đây, trong sáng tác nghịch dị, chúng được mạnh bạo xoá bỏ. Ở đây cũng không có cả tính chất tĩnh tại quen thuộc trong miêu tả hiện thực: sự vận động đã thôi không còn là vận động của những hình thái đã hoàn bị - những hình thái thực vật và động vật - trong một thế giới cũng đã hoàn bị và ổn định; ở đây sự vận động đã trở thành vận động nội tại của bản thân sự sống, được biểu thị bằng sự chuyển hoá liên tục từ những hình thái này sang hình thái khác, biểu thị bằng tính không hoàn kết muôn thuở của sinh tồn. Trong trò chơi trang trí này, người ta cảm thấy một trí tưởng tượng nghệ thuật cực kỳ tự do và thanh thoát, mà sự tự do ấy lại được cảm nhận như một sự phóng khoáng vui nhộn, hầu như vui cười. Cái điệu thức vui tươi của kiểu hoa văn mới ấy đã được Raffaelo và các học trò của ông hiểu và truyền đạt đúng khi họ bắt chước các hình tượng nghịch dị ấy để vẽ trang trí các hành lang trong toà thánh Vatican1.

Đặc điểm cơ bản của kiểu hoa văn La Mã lần đầu tiên được gọi bằng thuật ngữ “nghịch dị” (“grotesque”) chế tác riêng cho nó là như vậy. Đó mới chỉ là một hiện tượng mới, như lúc ấy người ta tưởng. Và nghĩa ban đầu của nó cũng rất hẹp - một biến tướng hoa văn La Mã mới được phát hiện. Nhưng vấn đề là biến tướng ấy chỉ là một mảnh vỡ nhỏ của một thế giới hình tượng nghịch dị bao la đã tồn tại suốt các giai đoạn lịch sử cổ đại và vẫn tiếp tục tồn tại trong các thế kỷ trung đại và Phục hưng. Và cái mảnh nhỏ ấy đã phản ánh những nét đặc thù của thế giới mênh mông nói trên. Chính điều này đã bảo đảm cho thuật ngữ mới một cuộc sống đầy hiệu năng tiếp theo - nó dần dần bao quát toàn bộ thế giới dường như không bờ bến của kiểu hình tượng  nghịch dị.

Nhưng sự mở rộng nội dung thuật ngữ diễn ra rất chậm và thiếu ý thức lý luận rõ rệt về tính đặc thù và tính thống nhất của thế giới nghịch dị. Người đầu tiên thử phân tích về mặt lý thuyết, nói đúng hơn là chỉ miêu thuật và bình phẩm hình tượng nghịch dị là Vasari. Dựa vào những phán xét của Vitruvius (kiến trúc sư và nhà nghiên cứu nghệ thuật La Mã cổ thời Augustus), Vasari đã đánh giá một cách phủ định cái nghịch dị. Ông dẫn lại ý kiến Vitruvius: Với thái độ đồng tình, Vitruvius đã lên án cái mốt mới “mọi rợ”, “vẽ lên tường toàn những con quái vật thay cho những hình ảnh trong sáng của thế giới vật thể”, tức là xuất phát từ lập trường cổ điển lên án phong cách nghịch dị đã phá vỡ thô bạo các hình thức và tỷ lệ “tự nhiên”. Vasari cũng đứng trên lập trường đó. Và lập trường đó thực chất đã thống trị suốt một thời gian khá dài. Chỉ đến nửa sau thế kỷ XVIII mới xuất hiện một nhận thức sâu sắc và rộng rãi hơn về phong cách nghịch dị.

Vào thế kỷ XVII - XVIII, thời kỳ mà quy phạm cổ điển chủ nghĩa thống trị trong mọi lĩnh vực nghệ thuật và văn chương, hình tượng nghịch dị gắn với nền văn hóa trào tiếu dân gian bị đánh bật ra ngoài nền văn học “lớn” của thời đại: nó phải tìm nơi nương náu ở các thể loại hài “hạ lưu” hoặc bị phân hoá theo khuynh hướng tự nhiên chủ nghĩa (điều chúng tôi đã nói ở trên).

Trong thời đại này (cụ thể là từ nửa sau thế kỷ XVII) dần dần xuất hiện một cục diện mới: các hình thức hội hè giả trang,  các lễ thức-trò diễn của nền  văn hóa dân gian  dần dần bị thu hẹp phạm vi và trở nên  nghèo nàn, nông cạn. Một mặt thì cuộc sống hội hè được nhà nước hoá, nó trở nên mang tính phô trương, mặt khác, nó bị đời thường hoá, tức là bị rút vào lĩnh vực đời sống riêng tư, đời sống của từng nhà, từng gia đình. Những đặc quyền xưa kia của quảng trường hội giả trang ngày càng bị hạn chế. Cái cảm quan hội hè đặc thù về thế giới với tính toàn dân, tính tự do, tính không tưởng và hướng vào tương lai của nó bắt đầu biến thành một khí sắc hội hè đơn thuần. Hội hè hầu như không còn là cuộc sống thứ hai, không còn là sự hồi sinh và đổi mới nhất thời của nhân dân nữa. Chúng tôi nhấn mạnh từ “hầu như”, bởi vì nhân tố hội hè dân gian, nhân tố hội giả trang thực chất là không thể triệt tiêu. Dù bị thu hẹp và suy yếu, nó vẫn tiếp tục “thụ phấn” cho nhiều lĩnh vực đời sống và văn hóa.

Một khía cạnh đặc biệt của quá trình ấy có ý nghĩa hệ trọng đối với chúng ta. Văn học những thế kỷ này hầu như không còn chịu ảnh hưởng trực tiếp của nền văn hóa hội hè-dân gian đã bị nghèo nàn đi. Cảm quan thế giới hội hè và kiểu hình tượng nghịch dị từ nay tiếp tục sống và lưu truyền như một truyền thống văn học, chủ yếu là truyền thống của văn học Phục hưng.

Khi hình tượng nghịch dị đã đánh mất những mối quan hệ sống động với văn hóa quảng trường dân gian và trở thành một truyền thống văn học thuần tuý thì nó dần dần bị biến chất. Một sự hình thức hoá đến mức nhất định những hình tượng nghịch dị theo phong cách hội giả trang đã diễn ra, cho phép nhiều trào lưu khác nhau sử dụng chúng với những mục đích khác nhau. Nhưng sự hình thức hoá ấy không chỉ là bề ngoài. Tính nội dung của bản thân những hình thức nghịch dị hội hè, sức mạnh phát hiện và khái quát nghệ thuật của chúng vẫn được duy trì trong tất cả các hiện tượng quan trọng thời kỳ đó (tức là thế kỷ XVII - XVIII): trong “hài kịch dell’arte”1 (nó bảo tồn đầy đủ hơn cả mối quan hệ với hội giả trang - cái lòng mẹ đã sản sinh ra nó), trong hài kịch của Molière (gắn với hài kịch dell’arte), trong tiểu thuyết hoạt kê và hý phỏng thế kỷ XVII, trong các truyện triết lý của Voltaire và Diderot (“Những báu vật không khiêm tốn", "Chàng Jeacque theo thuyết định mệnh"), trong trước tác của Swift và một số tác phẩm khác. Ở tất cả các hiện tượng ấy - dù tính chất và xu hướng của chúng có khác nhau đến đâu - hình thức nghịch dị theo phong cách hội giả trang vẫn thực hiện những chức năng tương tự: nó hợp lệ hoá tính hư cấu tự do, cho phép kết hợp những cái trái nghịch và xích lại gần nhau những cái xa cách, giúp giải phóng ý thức con người khỏi quan điểm chính thống về thế giới, khỏi mọi sự ước lệ, mọi chân lý khuôn sáo, khỏi tất cả những gì là bình thường, quen thuộc, được mọi người thừa nhận. Nó cho phép nhìn thế giới bằng con mắt mới, nhận thấy tính tương đối của mọi thực tại hiện hữu và khả năng có thể có một trật tự thế giới hoàn toàn khác.

Nhưng một nhận thức lý luận  rõ ràng và mạch lạc về tính thống nhất của tất cả các hiện tượng được bao hàm bằng thuật ngữ “cái nghịch dị” ấy, cũng như về tính đặc trưng nghệ thuật  ở chúng vẫn rất chậm chín  muồi. Ngay bản thân thuật ngữ cũng bị lặp lại bằng các từ trùng nghĩa: “arabesque” (chủ yếu được áp dụng cho hoa văn) và “bourlesque” (chủ yếu áp dụng cho văn chương). Trong bối cảnh quan điểm cổ điển chủ nghĩa thống trị trong mỹ học, một nhận thức lý luận sáng rõ chưa thể nào có được.

Vào nửa sau thế kỷ XVIII, bắt đầu có những chuyển biến quan trọng cả trong văn học lẫn trong lĩnh vực tư tưởng mỹ học. Ở Đức khi đó nổ ra một cuộc tranh luận văn học xung quanh nhân vật hài Arlequin (Harlekin), nhân vật này thời ấy có mặt trong mọi vở diễn sân khấu, ngay cả ở những vở trang nghiêm nhất. Gottsched và các tác giả cổ điển chủ nghĩa khác đòi “tống cổ” Harlekin ra khỏi sân khấu “trang nghiêm và lịch sự”, và họ đã thành công một thời. Trong cuộc đấu tranh ấy, Lessing  cũng tham gia đứng về phía Harlekin. Đằng sau vấn đề nhỏ hẹp về Harlekin là một vấn đề rộng lớn hơn và mang tính nguyên tắc, đó là nghệ thuật có chấp nhận hay không những hiện tượng không phù hợp với những yêu cầu của mỹ học về cái đẹp và cái cao thượng, tức là có chấp nhận hay không cái nghịch dị. Vấn đề này được bàn luận trong một công trình không dày lắm của Justus Mửser: Harlekin hay là bảo vệ cái nghịch dị - khôi hài được xuất bản năm 1761. Những lời biện hộ cho cái nghịch dị ở đây được đặt vào miệng chính Harlekin.

Năm 1788, nhà bác học Đức Flửgel, tác giả bộ lịch sử văn học hài gồm 4 tập và cuốn Lịch sử những anh hề cung đình, cho xuất bản xuốn Lịch sử nghệ thuật hài - nghịch dị. Flửgel không định nghĩa và cũng không giới hạn khái niệm nghịch dị từ góc độ lịch sử hay hệ thống hoá. Ông qui tụ về phạm trù này tất cả những gì rõ ràng không phù hợp với những tiêu chuẩn thẩm mỹ thông thường mà ở đó yếu tố vật chất-thân xác được nhấn mạnh và phóng đại sắc nét. Nhưng phần nhiều cuốn sách của Flửgel lại nói về những hiện tượng nghệ thuật nghịch dị Trung cổ.

Cả Mửser và Flửgel chỉ biết đến cái hài nghịch dị, tức là cái nghịch dị tổ chức trên cơ sở tiếng cười, mà tiếng cười ấy được họ quan niệm là tiếng cười vui nhộn, sung sướng. Bản thân tư liệu của những nhà nghiên cứu ấy cũng như vậy: đối với Mửser, đó là “hài kịch dell’arte”, đối với Flửgel đó là nghệ thuật nghịch dị trung cổ.

Nhưng đúng vào thời kỳ khi những công trình được in của Mửser và Flửgel dường như ngoái nhìn lại những chặng đường mà cái nghịch dị đã trải qua, thì bản thân hình tượng nghịch dị lại bước vào một giai đoạn tiến hoá mới. Trong chủ nghĩa tiền lãng mạn và chủ nghĩa lãng mạn sơ kỳ, cái nghịch dị được tái sinh, nhưng với nội dung ý nghĩa đã chuyển đổi căn bản. Cái nghịch dị trở thành hình thức biểu hiện một cảm quan thế giới mang tính chủ quan cá nhân, rất xa lạ với nhân sinh quan hội hè dân gian trong các thế kỷ trước (mặc dù một vài yếu tố cảm quan cũ vẫn còn lại trong nó). Biểu hiện đầu tiên và rất có ý nghĩa của phong cách nghịch dị chủ quan mới là Tristram Shandy của Sterne (đây là một sự “phiên dịch” độc đáo thế giới quan của Rabelais và Cervantès sang ngôn ngữ chủ quan của thời đại mới). Một biến tướng mới của phong cách nghịch dị là tiểu thuyết Gôtich hoặc tiểu thuyết “đen”1. Ở Đức, hình tượng nghịch dị chủ quan được phát triển có lẽ mãnh liệt nhất và độc đáo hơn cả. Đó là kịch Bão táp và cường kích, văn chương lãng mạn sơ kỳ (Lenz, Klinger, Tieck thời trẻ), tiểu thuyết của Hippel và Jean-Paul, và cuối cùng là sáng tác của Hoffmann - người sau này đã ảnh hưởng rất mạnh đến quá trình phát triển hình tượng nghịch dị mới trong văn học thế giới. F. Schlegel và Jean-Paul đã trở thành những lý luận gia của nghệ thuật nghịch dị mới.

Hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa là một hiện tượng rất có tầm cỡ và ảnh hưởng rất lớn trong văn học thế giới. Ở chừng chừng mực nhất định, nó là phản ứng đối với những yếu tố của chủ nghĩa cổ điển và văn học Khai sáng, tạo nên tính hạn hẹp và trang nghiêm phiến diện ở những trào lưu này: chủ nghĩa duy lý mang tính lý trí hẹp hòi, tính quyền uy của tinh thần nhà nước và của lôgic hình thức, thiên hướng hoàn bị, hoàn kết và đơn nghĩa hoá mọi sự, tính giáo huấn và thực dụng của các nhà Khai sáng, chủ nghĩa lạc quan ngây ngô hoặc quan phương các kiểu, v.v… Phản bác lại tất cả những thứ đó, nghệ thuật nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa trước hết dựa vào truyền thống của thời đại Phục hưng, đặc biệt là truyền thống của Shakespeare và Cervantès - những tác giả hồi đó vừa được phát hiện lại và dưới ánh sáng của họ, người ta kiến giải cả nghệ thuật nghịch dị trung cổ. Một tác giả nữa cũng có ảnh hưởng rất cơ bản đến nghệ thuật nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa là Sterne, người theo một nghĩa nhất định có thể được gọi là người đặt nền móng cho nó.

Còn nếu nói đến ảnh hưởng trực tiếp của những hình thức diễn trò-hội hè dân gian còn sống đến thời ấy (nhưng đã nghèo nàn đi rất nhiều), thì chắc là ảnh hưởng ấy không lớn lắm. Nhưng truyền thống thuần tuý văn chương đã phát huy tác dụng lớn hơn nhiều. Tuy nhiên, cũng cần ghi nhận ảnh hưởng khá quan trọng của kịch trường dân gian (đặc biệt, kịch múa rối) và một số loại hình hát rong diễn trò hài hước.

Khác với nghệ thuật nghịch dị Trung cổ và Phục hưng trực tiếp gắn bó với nền văn hóa dân gian và mang tính quảng trường và tính hội hè toàn dân, hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa đã thấm đượm tính thính phòng: nó tựa hồ cải trang cho một người xem với ý thức rất rõ rệt về sự đơn độc ở khán giả. Cái cảm quan thế giới hội hè tựa hồ được phiên dịch sang một ngôn ngữ tư tưởng triết học duy tâm chủ quan và đã không còn là sự thụ cảm cụ thể (thậm chí có thể nói - thụ cảm bằng thể xác) tính thống nhất và vô cùng vô tận của sinh tồn trong nghệ thuật nghịch dị Trung cổ và Phục hưng.

Ở hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa, bị cải biến sâu sắc nhất là yếu tố tiếng cười. Dĩ nhiên, tiếng cười vẫn còn ở lại đó, bởi vì trong khung cảnh trang nghiêm triệt để thì không thể có bất cứ một hình thức nghịch dị nào, dẫu là rụt rè nhất. Nhưng tiếng cười trong hình tượng nghịch dị lãng mạn đã bị thuyên giảm và giờ đây xuất hiện dưới những hình thức như khôi hài, mỉa mai, châm biếm chua cay. Nó đã không còn là tiếng cười vui sướng, hoan hỉ. Yếu tố tái sinh tích cực trong tiếng cười bị suy giảm đến mức tối thiểu.

Có một lời phán xét về tiếng cười rất điển hình ở một trong những tác phẩm nghịch dị lãng mạn tuyệt vời nhất - Những chuyến đi tuần đêm của Bonaventura (bút danh của một tác giả chưa được xác định, có thể là Wezel). Đó là những chuyện kể và suy nghĩ của một người gác đêm. Có chỗ nhân vật nói về tác dụng của tiếng cười như thế này: “Trên cõi trần, còn có phương tiện nào đương đầu được với mọi trò nhạo báng của thế gian và số phận mạnh hơn tiếng cười! Trước mặt nạ châm biếm ấy, ngay kẻ thù hung bạo nhất cũng phải kính sợ và nỗi bất hạnh phải lùi bước trước ta, nếu ta dám cười nhạo nó! Và cả trái đất này - quỷ tha ma bắt nó đi - cùng với vệ tinh đa cảm của nó là vầng trăng kia - có xứng đáng được hưởng gì tốt hơn là một tiếng cười nhạo báng!”.

Ở đây, tác giả tuyên bố về ý nghĩa thế giới quan và phổ quát của tiếng cười - một biểu hiện không thể thiếu được ở hình tượng nghịch dị - và biểu dương sức mạnh giải phóng  của nó, nhưng đã không nói dù một lời ám chỉ về sức mạnh tái sinh của tiếng cười, và vì thế nó mất đi điệu thức vui tươi, hân hoan vốn có ở nó.

Tác giả (mượn lời người kể chuyện - người gác đêm) đưa ra sự giải thích khá độc đáo cho hiện tượng này dưới hình thức một huyền thoại về nguồn gốc tiếng cười. Tiếng cười được bản thân quỷ thần đưa xuống trái đất. Nhưng nó - tiếng cười - đến với con người dưới mặt nạ vui nhộn, và loài người tiếp đón nó rất hào hứng. Đến lúc ấy tiếng cười lại vứt bỏ mặt nạ vui nhộn và bắt đầu nhìn thế giới và con người bằng con mắt châm chọc độc ác.

Việc nhân tố tiếng cười tổ chức nên hình tượng nghịch dị đã biến chất, đã đánh mất sức mạnh tái sinh của mình dẫn đến một loạt những điểm khác biệt cơ bản giữa cái nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa với cái nghịch dị thời trung cổ và Phục hưng. Nhưng sự khác biệt ấy biểu hiện nổi bật nhất trong thái độ đối với cái đáng sợ. Thế giới nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa ở mức độ này hay mức độ khác là thế giới đáng sợ và ghẻ lạnh đối với con người. Tất cả những gì quen thuộc, thường tình, thường ngày, đã được mọi người thừa nhận, đã ăn sâu vào cuộc sống bỗng hoá ra vô nghĩa, khả nghi, xa lạ và thù địch với con người. Thế giới của ta bỗng hoá thành thế giới của kẻ khác. Trong cái thông thường và không đáng sợ bỗng bộc lộ cái đáng sợ. Đó là xu hướng của nghệ thuật nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa (ở những hình thái cực đoan nhất và gay gắt nhất của nó). Sự hoà giải với thế giới, nếu nó có diễn ra thì cũng diễn ra ở bình diện chủ quan-trữ tình hoặc thậm chí thần bí. Trong khi đó thì nghệ thuật nghịch dị trung cổ và Phục hưng gắn bó với văn hóa trào tiếu dân gian chỉ biết cái đáng sợ dưới hình thức những con ngáo ộp nực cười, tức là cái đáng sợ đã bị chiến thắng bởi tiếng cười. Cái đáng sợ ở đây bao giờ cũng hóa ra đáng cười và đáng vui. Cái nghịch dị gắn bó với văn hóa dân gian xích thế giới lại gần con người và thể xác hoá nó, biến nó thành thân thuộc với con người thông qua thân xác và đời sống thân xác (khác với kiểu lĩnh hội thế giới lãng mạn chủ nghĩa mang tính tinh thần trừu tượng). Còn trong nghệ thuật nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa thì mọi hình tượng đời sống vật chất-thân xác: ăn, uống, phóng uế, giao hợp, sinh đẻ - đều hầu như đã mất hoàn toàn ý nghĩa "cải tử hoàn sinh" xưa kia và biến thành “đời thường thấp hèn”.

Những hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa nhiều khi biểu hiện nỗi sợ hãi trước thế giới và muốn truyền nỗi sợ ấy cho người đọc (“làm khiếp sợ”). Còn hình tượng nghịch dị trong văn hóa dân gian thì tuyệt đối không biết sợ và ban phát tính không sợ hãi ấy cho tất cả mọi người. Tính không biết sợ ấy cũng đặc thù cho những tác phẩm vĩ đại nhất của văn học Phục hưng. Nhưng tuyệt đỉnh ở phương diện này là bộ tiểu thuyết của Rabelais: ở đây, nỗi sợ bị triệt tiêu ngay khi còn ở dạng phôi thai và tất cả đều biến thành niềm vui. Đó là tác phẩm không biết sợ nhất trong văn học thế giới.

Sự suy giảm yếu tố cải tử hoàn sinh trong tiếng cười ảnh hưởng đến cả những đặc điểm khác của hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa. Thí dụ, mô típ “điên rồ” rất tiêu biểu cho mọi kiểu hình tượng nghịch dị, bởi vì nó cho phép nhìn thế giới bằng một con mắt khác, không bị mờ đục bởi những quan niệm và quan  điểm “chuẩn mực” được mọi người thừa nhận. Nhưng trong nghệ thuật nghịch dị dân gian sự “điên” bao giờ cũng là một cách giễu nhại vui nhộn cái “trí khôn” chính thống, cái “lẽ phải” chính thống trang nghiêm một cách phiến diện. Đó là sự điên dại hội hè. Ở hình tượng nghịch dị lãng mạn thì sự điên dại lại nhuốm sắc thái u tối, bi đát của sự cô lập cá nhân.

Môtip mặt nạ còn quan trọng hơn nữa. Đó là môtip cực kỳ phức hợp và đa nghĩa trong văn hóa dân gian. Mặt nạ gắn liền với niềm vui của sự đổi thay và hoá thân, với tính tương đối đáng mừng của mọi vật, với sự phủ định vui nhộn tính đồng nghĩa, phủ định sự trùng hợp ngu độn của sự vật với bản thân chúng, mặt nạ liên quan đến những đổi dạng, biến hình, những sự phá vỡ các giới tuyến tự nhiên, liên quan đến cười nhạo, đặt ra tục danh (thay cho tên tự). Mặt nạ hiện thân cho yếu tố chơi diễn của sự sống. Nằm sâu trong nền móng của nó là mối tương quan hết sức đặc thù giữa hiện thực và biểu tượng, tương quan này điển hình cho những hình thức nghi lễ-diễn trò cổ xưa nhất. Tất nhiên, không thể nói hết tất cả những ý nghĩa biểu trưng phong phú và phức tạp của mặt nạ. Cũng cần phải chú thêm rằng những hiện tượng như giễu nhại, châm biếm, bĩu môi, nhăn mặt, nhún vai, v.v… thực chất cũng phát sinh từ mặt nạ. Ở mặt nạ, biểu lộ rất rõ nét bản chất của hình tượng nghịch dị1.

Trong nghệ thuật nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa, mặt nạ đã xa rời cái cảm quan cuộc sống hội hè dân gian, cho nên nó bị nghèo đi, nhưng đồng thời lại có một số ý nghĩa mới, xa lạ với bản chất nguyên khởi của nó: mặt nạ che đậy, che giấu một cái gì đó, nó lừa đảo, dối trá, v.v… Những ý nghĩa như thế, tất nhiên hoàn toàn không thể có được, khi mà mặt nạ còn vận hành trong khối chỉnh thể hữu cơ của văn hóa dân gian. Trong chủ nghĩa lãng mạn, mặt nạ hầu như đánh mất hoàn toàn yếu tố tái sinh và đổi mới; nó mang sắc thái u tối. Đằng sau mặt nạ nhiều khi là sự trống rỗng đáng sợ, là cái “Hư vô” (môtip  này được khai thác rất mạnh trong Những chuyến đi tuần đêm của Bonaventura). Trong khi ấy thì ở nghệ thuật nghịch dị dân gian, đằng sau mặt nạ bao giờ cũng là cuộc sống vô tận và thiên hình vạn trạng.

Nhưng ngay cả ở hình tượng nghịch dị lãng mạn, mặt nạ vẫn giữ được một cái gì đó thuộc về bản chất hội hè dân gian của nó; bản chất ấy bất diệt ở trong nó. Bởi vì ngay trong cuộc sống thường ngày, mặt nạ bao giờ cũng được một bầu không khí đặc biệt nào đó bao phủ, nó bao giờ cũng được cảm thụ như một mảnh nhỏ của một thế giới khác nào đó. Mặt nạ không bao giờ có thể đơn thuần trở thành một vật giữa muôn vàn đồ vật khác.

Trong nghệ thuật nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa, môtip con rối, con búp bê cũng đóng vai trò quan trọng. Môtip ấy, dĩ nhiên, cũng không xa lạ gì với nghệ thuật nghịch dị dân gian. Nhưng ở môtip này, chủ nghĩa lãng mạn đưa lên hàng đầu quan niệm về một sức mạnh phi nhân xa lạ chi phối loài người và biến họ thành những con rối - một quan niệm hoàn toàn không có trong văn hóa trào tiếu dân gian. Môtip bi kịch của con rối là một môtip nghịch dị độc đáo đặc trưng cho chủ nghĩa lãng mạn.

Sự khác biệt giữa cái nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa và cái nghịch dị dân gian cũng thể hiện rất sắc nét trong việc miêu tả hình tượng con quỷ. Trong các màn quỷ kịch ở các vở kịch bí tích trung cổ, trong các truyện “du ký” trào tiếu sang thế giới bên kia, trong các truyền thuyết nhại, trong các truyện fablio, v.v…, con quỷ là nhân vật vui nhộn, hai chiều, nó đại diện cho những quan điểm phi chính thống, cho sự thánh thiện “đảo ngược”, cho cái “hạ tầng” vật chất-thân xác, v.v… Ở nó không có gì là đáng sợ và xa lạ. (Trong cuốn truyện của Rabelais, đoạn Epistémon kể về những điều “tai nghe mắt thấy” ở thế giới bên kia1 "ma quỷ là lũ rất đáng yêu và những bạn đối ẩm tuyệt vời”). Nhiều khi ma quỷ và cả địa ngục chỉ là những con “ngoáo ộp buồn cười”. Trong nghệ thuật nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa, hình tượng ma quỷ mang tính chất một cái gì đó đáng sợ, u sầu và bi thảm. “Tiếng cười địa ngục” trở thành một tiếng cười đen tối, độc địa.

Cần nhận xét thêm rằng trong hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa, tính hai chiều thường biến dạng thành tính tương phản gay gắt và bất động hay là sự phản đề cứng nhắc. Ví dụ, trong Những chuyến đi tuần đêm, bố của nhân vật kể chuyện (người gác đêm) là quỷ, còn mẹ lại là một vị thánh tử vì đạo; bản thân nhân vật có thói quen cười ở những nơi thánh đường tôn nghiêm và khóc ở những chốn truy hoan (tức là những nhà chứa). Như vậy, cái lễ thức toàn dân cười nhạo thần linh cổ xưa và tiếng cười trong nhà thờ vào ngày hội của những thằng ngốc thời trung cổ đến đầu thế kỷ XIX đã biến thành tiếng cười ngông cuồng trong thánh thất của một con người lập dị cô đơn.

Cuối cùng, xin nhấn mạnh thêm một đặc điểm nữa của hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa: đó chủ yếu là hình tượng nghịch dị ban đêm (Những chuyến đi tuần đêm của Bonaventura, Những câu chuyện ban đêm của Hoffmann), nói chung tiêu biểu cho nó là bóng tối, chứ không phải ánh sáng. Đối với hình tượng nghịch dị dân gian thì ngược lại, ánh sáng là tiêu biểu, đó là cái nghịch dị của mùa xuân, của buổi sáng, của giờ rạng đông2.

Hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa kiểu Đức là như vậy. Chúng tôi sẽ xem xét phương án lãng mạn nghịch dị ở các nước Rôman sau. Bây giờ ta hãy đề cập một chút đến lý thuyết nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa. Fridrich Schlegel trong cuốn Đàm luận về thi ca (Gesprach uber die Poesie, 1800) có nói đến cái nghịch dị, mặc dù không dùng một thuật ngữ nhất định nào để chỉ nó (ông thường gọi nó là arabesque). F.Schlegel cho rằng cái nghịch dị (“arabesque”) là một “hình thức cổ xưa nhất của trí tưởng tượng con người” và “một hình thức tự nhiên của thi ca”. Ông tìm thấy cái nghịch dị ở Shakespeare và Cervantès, ở Sterne và Jean-Paul. Ông nhận thấy bản chất của cái nghịch dị là sự pha tạp kỳ lạ các yếu tố dị loại của hiện thực, sự phá vỡ trật tự và thể chế thông thường của thế giới, là chất hoang tưởng tự do ở các hình tượng và “sự thay thế lẫn nhau giữa bầu nhiệt huyết và óc mỉa mai”.

Jean-Paul phát biểu rõ nét hơn những đặc tính của hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa qua cuốn Nhập môn mỹ học (Vorschule der Asthetik) của ông. Cả ông cũng không sử dụng thuật ngữ “cái nghịch dị” (grotesque) và coi  nó là một hình thức “châm biếm chí tử”. Jean - Paul hiểu cái nghịch dị (cái “châm biếm chí tử” khá rộng, không chỉ trong phạm vi văn học nghệ thuật: ông liệt quy về đây cả ngày hội những thằng ngốc, ngày hội con lừa (“lễ mixa lừa”), tức là những hình thức  nghi lễ-diễn trò trào tiếu thời trung cổ. Trong những hiện tượng văn học thời Phục hưng, ông viện dẫn khá nhiều đến Rabelais và Shakespeare. Cụ thể, ông nói về sự “cười nhạo cả thế giới” (“Welt - Verlachung”) ở Shakespeare, ngụ ý đến những nhân vật hề “u uất” và Hamlet.

Jean-Paul nhận thức rất rõ tính phổ quát của tiếng cười nghịch dị. “Cái châm biếm chí tử” nhằm vào không phải những hiện tượng tiêu cực riêng lẻ trong hiện thực, mà là vào toàn bộ hiện thực, toàn bộ thế giới đã được tác thành như một chỉnh thể. Jean-Paul nhấn mạnh tính triệt để ở chất châm biếm ấy: nó biến cả thế giới thành một cái gì đó xa lạ, đáng sợ và vô căn cứ, chúng ta thấy đất trôi đi dưới chân chúng ta, chúng ta hoa mắt chóng mặt bởi không nhìn thấy xung quanh mình một cái gì vững chãi. Ở các hình thức nghi lễ- diễn trò trào tiếu trung cổ, Jean-Paul cũng nhận thấy một tính phổ quát và triệt để như thế trong sự phá bỏ mọi kỷ cương luân lý-xã hội.

Jean-Paul không cách ly cái nghịch dị với tiếng cười. Ông hiểu rằng không có yếu tố tiếng cười thì không thể có hình tượng nghịch dị. Nhưng hệ quan niệm lý thuyết của ông chỉ biết đến tiếng cười (chất châm biếm) đã bị  giảm thiểu, đã mất đi sức mạnh tái sinh và đổi mới tích cực, và vì thế mà đã trở nên u sầu và tăm tối. Bản thân Jean-Paul nhấn mạnh tính ưu sầu của chất châm biếm chí tử và nói rằng kẻ châm biếm vĩ đại nhất chắc là quỷ dữ (tất nhiên, theo cách hiểu lãng mạn chủ nghĩa).

Mặc dù Jean-Paul huy động cả những hiện tượng trong nghệ thuật nghịch dị trung cổ và Phục hưng (trong đó thậm chí có cả Rabelais), ông thực chất chỉ xây dựng lý thuyết về cái nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa và qua lăng kính đó nhìn nhận các giai đoạn phát triển của nghệ thuật nghịch dị trong quá khứ, “lãng mạn hoá” chúng (chủ yếu theo tinh thần như Sterne đã diễn giải Rabelais và Cervantès).

Ý nghĩa tích cực ở cái nghịch dị, tiếng nói cuối cùng của nó đã được Jean-Paul (cũng như F.Schlegel) cắt nghĩa bên ngoài yếu tố tiếng cười như là  sự vượt thác toàn bộ thực tại hữu hạn đã bị óc châm biếm triệt tiêu để hoà nhập vào thế giới tinh thần thuần tuý1.

Trong chủ nghĩa lãng mạn Pháp, kiểu hình tượng nghịch dị hồi sinh muộn hơn nhiều (bắt đầu từ cuối những năm 20 thế kỷ XIX).

Rất lý thú và đặc thù cho chủ nghĩa lãng mạn Pháp là cách đặt vấn đề về cái nghịch dị ở Victor Hugo, ban đầu trong lời tựa của ông cho vở kịch Cromwell, sau đó trong cuốn sách về Shakespeare.

Hugo hiểu kiểu hình tượng nghịch dị rất rộng. Ông tìm thấy nó trong văn hóa Hy-La tiền cổ điển (những Hydre2, Har-pyes3, Cyclopes4 và những hình tượng nghịch dị cổ sơ khác), rồi liệt quy về kiểu này toàn bộ văn học giai đoạn sau cổ đại, bắt đầu từ văn học trung cổ. “Cái nghịch dị - Hugo nói, - có ở khắp nơi: một mặt, nó tạo nên cái vô hình thù và khủng khiếp, mặt khác, tạo nên cái hài hước và cái hề”. Một khía cạnh quan trọng tạo nên cái nghịch dị là tính xấu xí, dị hình. Mỹ học về cái nghịch dị phần lớn là mỹ học về cái xấu. Nhưng Hugo đồng thời cũng hạ thấp giá trị độc lập của cái nghịch dị, ông tuyên bố nó là phương tiện đối nghịch với cái cao thượng. Cái nghịch dị và cái cao thượng bổ sung cho nhau, chính sự thống nhất của chúng (đạt được đầy đủ nhất ở Shakespeare) đã làm nên cái đẹp chân chính mà nghệ thuật cổ điển thuần khiết không thể làm nên được.

Trong cuốn sách về Shakespeare, Hugo đưa ra những phân tích thú vị và cụ thể hơn cả về kiểu hình tượng nghịch dị, và về yếu tố trào tiếu, yếu tố vật chất-thân xác nói riêng. Nhưng chúng tôi sẽ còn phải trở lại với cuốn sách này, bởi vì ở đây Hugo trình bày và phát triển cả những ý niệm của mình về sáng tác của Rabelais.

Các tác giả lãng mạn Pháp khác cũng quan tâm đến cái nghịch dị và các giai đoạn phát triển trước kia của nó, mà ở Pháp nghệ thuật nghịch dị được xem như một truyền thống dân tộc. Năm 1853, Théophil Gautier cho xuất bản cuốn sách (dưới dạng tuyển tập) có nhan đề Những hình ảnh nghịch dị (Les grotesques). Théophil Gautier tập hợp ở đây các đại diện của nghệ thuật nghịch dị Pháp được hiểu theo nghĩa khá rộng: ta thấy ở đây có cả Villon, cả các nhà thơ phái tự do thế kỷ XVII (Théophile de Viau, Saint-Amant), cả Scarron, Cyrano de Bergerac và thậm chí cả Scudéry.

Sự phát triển của hình tượng nghịch dị giai đoạn lãng mạn chủ nghĩa và lý thuyết về nó là như vậy. Cuối cùng, cần nhấn mạnh hai khía cạnh tích cực: thứ nhất, các tác giả lãng mạn chủ nghĩa đã có công tìm kiếm những nguồn gốc dân gian của hình tượng nghịch dị và, thứ hai, họ không bao giờ chỉ gán ghép cho nó những chức năng trào phúng thuần tuý.

Sự phân tích của chúng tôi về hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa tất nhiên còn chưa đầy đủ. Hơn nữa, nó còn mang tính phiến diện và thậm chí hầu như phản bác. Nguyên do là vì điều quan trọng đối với chúng tôi ở đây chỉ là những nét khác biệt giữa cái nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa với kiểu hình tượng nghịch dị trong văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng. Nhưng chủ nghĩa lãng mạn cũng có một phát hiện có ý nghĩa tích cực vô cùng to lớn, đó là phát hiện ra con người nội tâm, con người chủ quan với chiều sâu, tính phức tạp và phong phú vô tận của nó.

Cái tính vô tận bên trong ấy của bản ngã con người lại rất xa lạ với nghệ thuật nghịch dị trung cổ và Phục hưng, nhưng sở dĩ các nghệ sĩ lãng mạn phát hiện ra nó là bởi họ biết vận dụng phương pháp nghịch dị với sức mạnh giải phóng khỏi mọi chủ nghĩa giáo điều, mọi khuynh hướng hoàn kết hẹp hòi. Trong một thế giới đóng kín, hoàn tất, ổn định với những ranh giới rạch ròi và bất di bất dịch giữa các hiện tượng và giá trị, thì sự vô tận bên trong ấy ở con người không thể được khám phá. Để nhận thấy rõ điều đó, chỉ cần so sánh lối phân tích duy lý và khai thác cạn kiệt những xúc cảm nội tâm trong sáng tác của các tác gia cổ điển chủ nghĩa với những hình tượng cuộc sống nội tâm ở Sterne và các tác gia lãng mạn chủ nghĩa. Ở đây, bộc lộ rất rõ sức mạnh khám phá nghệ thuật của phương pháp nghịch dị. Nhưng những vấn đề này đã vượt ra ngoài khuôn khổ công trình của chúng tôi.

Xin nói đôi lời về quan niệm cái nghịch trong mỹ học của Hegel và F.T.Vischer.

Khi bàn về cái nghịch dị, Hegel thực chất chỉ nói đến nghệ thuật nghịch dị cổ sơ mà ông định nghĩa như một biểu hiện của trạng thái tinh thần tiền cổ điển và tiền triết học. Chủ yếu căn cứ vào nghệ thuật cổ sơ Ấn Độ, Hegel xác định ba đặc điểm ở hình tượng nghịch dị: sự pha trộn các lĩnh vực tự nhiên khác nhau; tính phóng đại quá mức và sự gia tăng một số bộ phận cơ thể (hình tượng các thần linh Ấn Độ nhiều tay, nhiều chân). Hegel hoàn toàn không biết đến vai trò tổ chức của yếu tố tiếng cười trong hình tượng nghịch dị và xem xét cái nghịch dị ngoài mọi mối quan hệ với cái hài.

F.T.Vischer trong vấn đề cái nghịch dị đã đi chệch hướng Hegel. Bản chất và động lực của cái nghịch dị, theo Vischer, là cái hài, cái nực cười. “Cái nghịch dị là cái gì đó có hình thức kỳ diệu”, đó là “cái hài huyền thoại”. Những định nghĩa ấy của Vischer không phải không có một độ sâu nhất định.

Cần phải nói rằng trong suốt quá trình phát triển sau này của mỹ học triết học, cho đến tận ngày nay, cái nghịch dị vẫn chưa được thấu hiểu và đánh giá đúng mức, nó vẫn chưa có chỗ đứng trong hệ thống mỹ học.

Sau chủ nghĩa lãng mạn, từ nửa sau thế kỷ XIX, mối quan tâm đến cái nghịch dị suy giảm rõ rệt cả trong văn học lẫn trong tư tưởng nghiên cứu văn học. Khi nhắc đến cái nghịch dị, người ta chỉ coi nó như một trong những hình thức pha trò hạ đẳng, dung tục, hoặc như một hình thức nghệ thuật trào phúng đả phá các hiện tượng tiêu cực thuần tuý và riêng lẻ. Với cách hiểu như thế, toàn bộ chiều sâu và tính phổ quát của các hình tượng nghịch dị đã bị tiêu tan không còn dấu tích.

Năm 1894, một công trình đồ sộ nhất về nghệ thuật nghịch dị được xuất bản, đó là cuốn Lịch sử văn chương trào phúng nghịch dị (Geschichte der Grotesken Statyre) của học giả Đức Schneegans. Cuốn sách chủ yếu nói về sáng tác của Rabelais, người được Schneegans coi là đại diện vĩ đại nhất của văn chương trào tiếu nghịch dị, bên cạnh đó cũng trình bày sơ yếu lịch sử một số hiện tượng nghệ thuật nghịch dị trung cổ. Schneegans là đại diện triệt để nhất cho cách hiểu cái nghịch dị theo tinh thần trào phúng thuần tuý, đó là sự “phóng đại cái không được tồn tại”, cái bị phủ định, mà lại phóng đại quá cái  mức có thể tin được, đến nỗi trở nên huyễn hoặc. Chính nhờ cách phóng đại quá mức như thế, cái không được tồn tại sẽ bị đả phá về mặt luân lý và xã hội. Cốt lõi quan điểm của Schneegans là như vậy.

Schneegans hoàn toàn không hiểu sự phóng đại tích cực yếu tố vật chất-thân xác ở nghệ thuật nghịch dị trung cổ và ở Rabelais. Ông không hiểu cả sức mạnh tái sinh và đổi mới của tiếng cười nghịch dị. Ông chỉ biết có tiếng cười phủ định thuần tuý, tiếng cười không cười của văn chương trào phúng thế kỷ XIX và theo tinh thần ấy, ông lý giải hiện tượng tiếng cười trung cổ và Phục Hưng. Đó là một biểu hiện cực đoan của những phương pháp hiện đại hoá, xuyên tạc tiếng cười trong nghiên cứu văn học. Schneegans không hiểu cả tính phổ quát của những hình tượng nghịch dị. Và quan điểm của Schneegans là rất điển hình cho toàn bộ nền nghiên cứu văn học nửa sau thế kỷ XIX và những thập kỷ đầu thế kỷ XX. Ngay hiện nay, cách hiểu cái  nghịch dị và sáng tác của Rabelais nói riêng như một kiểu trào phúng thuần tuý theo tinh thần Schneegans thực chất vẫn chưa được khắc phục.

Đến thế kỷ XX, kiểu hình tượng nghịch dị một lần nữa lại hồi sinh  mãnh liệt, mặc dù từ “hồi sinh” cũng chưa hoàn toàn xác đáng để nói về một số dạng thức hình tượng nghịch dị hiện đại.

Bức tranh phát triển của nghệ thuật nghịch dị hiện đại khá phức tạp và mâu thuẫn. Nhưng, nhìn chung, có thể vạch ra hai tuyến phát triển. Tuyến thứ nhất là tuyến nghịch dị hiện đại chủ nghĩa (Alfred Jarry, các tác gia của chủ nghĩa siêu thực và chủ nghĩa biểu hiện, v.v…). Kiểu nghịch dị này gắn bó (ở mức độ khác nhau) với truyền thống nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa, hiện nay nó phát triển dưới ảnh hưởng của một số trào lưu thuộc chủ nghĩa hiện sinh. Tuyến thứ hai là tuyến nghịch dị hiện thực chủ nghĩa (Thomas Mann, Berthold Brecht, Pablo Neruda, v.v…), gắn bó với truyền thống của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị và văn hóa dân gian, đôi khi phản ánh ảnh hưởng trực tiếp của các hình thức hội giả trang (Pablo Neruda).

Việc xác định các đặc tính của nghệ thuật nghịch dị đương đại hoàn toàn không phải là nhiệm vụ của chúng tôi. Chúng tôi chỉ dừng lại đôi chút để nói về lý thuyết nghịch dị hiện đại có quan hệ với tuyến phát triển thứ nhất, tuyến hiện đại chủ nghĩa như thế nào. Chúng tôi muốn nói về cuốn sách của nhà nghiên cứu văn học Đức lỗi lạc Wolfgang Kayser Cái nghịch dị trong hội hoạ và văn chương (Das groteske in Malerie und Dichtung, 1975).

Cuốn sách của Kayser thực chất là công trình đầu tiên và - cho đến nay - vẫn là công trình nghiêm chỉnh duy nhất về lý thuyết cái nghịch dị. Nó chứa đựng nhiều nhận xét quý giá và nhiều đoạn phân tích tinh tế. Nhưng hoàn toàn không thể tán thành với hệ quan điểm chung của Kayser.

Về ý đồ thì cuốn sách của Kayser đáng lẽ phải đưa ra một lý thuyết chung về cái nghịch dị, làm sáng tỏ bản chất của hiện tượng ấy. Nhưng trên thực tế nó chỉ cung cấp cho ta lý thuyết (và lịch sử tóm tắt) của nghệ thuật nghịch dị lãng mạn và hiện đại chủ nghĩa, và nếu nói nghiêm ngặt thì chỉ của nghệ thuật nghịch dị hiện đại chủ nghĩa, bởi Kayser xem xét cái nghịch dị lãng mạn qua lăng kính cái nghịch dị hiện đại chủ nghĩa và vì thế hiểu và đánh giá nó hơi sai lệch. Còn đối với hàng ngàn năm phát triển của nghệ thuật nghịch dị tiền lãng mạn chủ nghĩa - nền nghịch dị cổ sơ, nền nghịch dị Hy - La cổ đại (ví dụ, kịch Satyres hoặc hài kịch Athènes cổ1), nền nghịch dị Trung cổ và Phục hưng gắn với văn hóa trào tiếu dân gian, thì lý thuyết của Kayser hoàn toàn không thể áp dụng được. Trong cuốn sách của mình, Kayser cũng không đề cập đến tất cả những hiện tượng ấy (ông chỉ nhắc đến một vài hiện tượng), ông xây dựng mọi kết luận và nhận định khái quát của mình trên cơ sở phân tích hình tượng nghịch dị lãng mạn và hiện đại chủ nghĩa, mà như chúng tôi đã nói, chính kiểu hình tượng thứ hai đã quyết định hệ thống quan niệm của ông. Do đó tác giả đã không hiểu được bản chất đích thực của hình tượng nghịch dị, cái bản chất vốn không thể tách rời khỏi thế giới thống nhất của nền văn hóa trào tiếu dân gian và cảm quan hội giả trang. Ở hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa, cái bản chất ấy đã bị suy yếu, nghèo nàn đi và được ý thức theo cách khác xưa nhiều. Nhưng ngay ở nó, tất cả các môtip cơ bản rõ ràng phát sinh từ hội giả trang vẫn giữ được một ký ức nào đó về cái chỉnh thể hùng hậu xưa kia, mà chúng vốn từng là những mảnh nhỏ cấu thành. Và ký ức ấy thỉnh thoảng lại bừng tỉnh trong những tác phẩm lãng mạn nghịch dị ưu tú nhất (đặc biệt mạnh mẽ và mỗi trường hợp một khác nhau ở Sterne và Hoffmann). Những tác phẩm ấy mạnh mẽ hơn, sâu sắc hơn và vui tươi hơn cái hệ ý thức triết lý chủ quan mà chúng thể hiện. Nhưng Kayser không biết đến cái ký ức thể loại ấy và không tìm kiếm nó trong những tác phẩm nói trên. Bản thân nền nghệ thuật nghịch dị hiện đại chủ nghĩa ấn định sắc điệu cho lý thuyết của ông hầu như đã đánh mất hoàn toàn cái ký ức ấy và đã hình thức hoá gần như đến cực độ di sản hội giả trang tàng ẩn trong các môtip và biểu tượng nghịch dị.

Vậy thì, theo Kayser, những đặc điểm cơ bản của kiểu hình tượng nghịch dị là gì?

Trong những định nghĩa của Kayser, trước hết ta ngạc nhiên nhận thấy sắc điệu chung tăm tối, đáng sợ, khiếp đảm mà nhà nghiên cứu này thâu tóm và chỉ thâu tóm một sắc điệu ấy ở thế giới hình tượng nghịch dị. Nhưng trong thực tế thì sắc điệu ấy hoàn toàn xa lạ với toàn bộ nghệ thuật nghịch dị trước chủ nghĩa lãng mạn. Như chúng tôi đã nói, hình tượng nghịch dị trung cổ và Phục hưng thấm nhuần cảm quan hội giả trang chính là giải phóng thế giới khỏi mọi thứ đáng sợ, đáng khiếp đảm, làm cho nó trở nên hoàn toàn không đáng sợ và vì thế mà vô cùng tươi vui, sáng sủa. Tất cả những gì đáng sợ, đáng khiếp đảm ở thế giới thường ngày, trong thế giới hội giả trang đã hoá thành những “hình nộm ngáo ộp nực cười” vui nhộn. Nỗi sợ - như là biểu hiện cực đoan của sự nghiêm trang phiến diện và ngu tối - đã bị đánh bại bởi tiếng cười (ta sẽ chứng kiến cách khai thác tuyệt vời môtip này ở Rabelais, ví dụ, qua “chủ đề Malbrough”1). Chỉ trong một thế giới tuyệt đối không đáng sợ mới có thể có được sự tự do không giới hạn vốn là thuộc tính của hình tượng nghịch dị.

Với Kayser thì cái chủ yếu nhất trong thế giới nghịch dị là “một cái gì đó thù địch, xa lạ và phi nhân” (das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche”, tr. 81).

Kayser đặc biệt nhấn mạnh khía cạnh xa lạ. “Cái nghịch dị là thế giới đã trở nên xa lạ” (“das Groteske ist die entfrem-dete Welt”, tr. 136). Kayser giải thích định nghĩa này bằng cách so sánh hình tượng nghịch dị với thế giới truyện cổ tích. Bởi lẽ cả thế giới truyện cổ tích, nếu nhìn nó từ bên ngoài vào, cũng có thể định nghĩa như một cái gì đó bất thường và lạ lẫm, nhưng đó không phải là một thế giới đã trở nên xa lạ. Còn trong cái nghịch dị, những gì trước đây là của chúng ta, là thân thuộc và gần gũi, đột nhiên trở nên xa lạ và thù địch. Thế giới của ta bỗng chốc biến thành thế giới của kẻ khác.

Định nghĩa này của Kayser chỉ có thể áp dụng cho một số hiện tượng nghệ thuật nghịch dị hiện đại chủ nghĩa, nhưng nó đã trở nên không hoàn toàn phù hợp với hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa và tuyệt đối không thích hợp với những thời kỳ phát triển trước đó của hình tượng nghịch dị.

Trên thực tế thì hình tượng nghịch dị - trong đó có cả cái nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa - mở ra cho ta thấy khả năng có một thế giới hoàn toàn khác, một trật tự thế giới khác, một chế độ sống khác. Nó dẫn dắt con người ra khỏi  thế giới hiện hữu với vẻ bề ngoài giả dối như là một thế giới duy nhất, miễn tranh luận và bất di bất dịch. Hình tượng nghịch dị nảy sinh từ văn hóa trào tiếu dân gian thực chất luôn luôn - dưới hình thức này hay hình thức khác, bằng phương tiện này hay phương tiện khác - trình diễn một cuộc tái hồi trên trái đất thế kỷ hoàng kim của thần Saturn, khả năng sống động của một sự tái hồi như thế. Cả hình tượng nghịch dị lãng mạn cũng làm điều đó (nếu không thì nó đã không còn là hình tượng nghịch dị lãng mạn nữa), nhưng bằng những hình thức chủ quan đặc thù của nó. Thế giới hiện hữu bỗng nhiên hoá ra xa lạ (nếu dùng thuật ngữ của Kayser), chính bởi vì đã mở ra một khả năng có một thế giới thân thuộc thực sự, thế giới của thế kỷ hoàng kim, của chân lý hội giả trang. Con người trở về với bản thân mình. Thế giới hiện hữu phá vỡ để hồi sinh và đổi mới. Thế giới vừa tiêu vong vừa nảy sinh. Tính tương đối của mọi thực tại hiện hữu, ở hình tượng nghịch dị, bao giờ cũng mang tính vui nhộn, và hình tượng ấy bao giờ cũng thấm đượm niềm vui của những cuộc đổi thay, mặc dù tính vui nhộn, hân hoan ấy có thể bị thu giảm tới mức tối thiểu (như trong chủ nghĩa lãng mạn).

Cần nhấn mạnh một lần nữa rằng trong hình tượng nghịch dị tiền lãng mạn, yếu tố không tưởng (“thế kỷ hoàng kim”) không phải được mở ra cho suy nghĩ trừu tượng hay cho trải nghiệm nội tâm, mà là được trình diễn và thụ cảm bằng toàn thể con người, bằng con người vẹn toàn, tức là bằng cả tư duy, cả cảm xúc, cả thân xác. Sự can dự bằng thân xác vào cái thế giới khác có thể ấy, sự dễ hiểu, dễ cảm nhận bằng thân xác của thế giới ấy có ý nghĩa rất to lớn đối với hình tượng nghịch dị.

Trong lý thuyết của Kayser hoàn toàn không có chỗ cho yếu tố vật chất-xác thịt với tính vô tận và mãi mãi đổi mới của nó. Trong lý thuyết của ông cũng không có cả thời gian với những đổi thay, những cuộc khủng hoảng, tức là không có tất cả những gì vốn xảy ra với mặt trời, trái đất, với con người, với xã hội loài người, mà hình tượng nghịch dị đích thực thì lại sống bằng chính tất cả những cái đó.

Rất đặc trưng cho hình tượng nghịch dị hiện đại chủ nghĩa là một định nghĩa như thế này về nó của Kayser: “Cái nghịch dị là hình thức biểu hiện của cái “VÔ NGÔ (tr. 37).

Kayser hiểu cái “vô ngã” theo tinh thần của chủ nghĩa hiện sinh nhiều hơn là chủ nghĩa Freud: đó là một sức mạnh xa lạ, phi nhân điều khiển thế giới, loài người, chi phối cuộc sống và những hành vi của nó. Kayser đã quy vào cảm xúc về cái sức  mạnh xa lạ ấy nhiều môtip nghịch dị cơ bản, ví dụ, môtip con rối. Cả môtip điên dại cũng được quy vào đây. Ở kẻ điên, theo Kayser, ta bao giờ cũng cảm thấy một cái gì đó xa lạ, tựa hồ một tinh thần phi nhân nào đó đã nhập vào tâm hồn hắn ta. Nhưng chúng tôi cũng đã nói rằng môtip điên dại ở hình tượng nghịch dị cổ truyền được sử dụng một cách hoàn toàn khác: để giải phóng con người khỏi “lẽ phải giả dối của thế giới này” để nhìn nhận thế giới bằng cặp mắt tự do, không bị cái “lẽ phải” ấy ám ảnh.

Bản thân Kayser hơn một lần cũng đã nói đến trí tưởng tượng tự do đặc thù cho hình tượng nghịch dị. Nhưng làm thế nào có được cái tự do ấy trong quan hệ với một thế giới mà sức mạnh xa lạ mang tên “cái vô ngã” thống ngự? Mâu thuẫn không thể khắc phục được trong hệ quan điểm của Kayser là ở chỗ đó.

Trên thực tế, chính hình tượng nghịch dị giải thoát con người khỏi mọi hình thức của cái tất yếu phi nhân đã ngấm sâu vào những quan niệm chính thống về thế giới. Cái nghịch dị đã hạ uy tín của cái tất yếu, cho thấy nó như một cái gì đó tương đối và hữu hạn. Cái tất yếu trong mọi bức tranh về thế giới thống trị trong từng thời đại bao giờ cũng xuất hiện như một cái gì đó nhất mực trang nghiêm, vô điều kiện và miễn bàn luận. Nhưng trong thực tế lịch sử thì những quan niệm về cái tất yếu bao giờ cũng là tương đối và luôn luôn đổi thay. Yếu tố tiếng cười và cảm quan hội giả trang làm cơ sở cho hình tượng nghịch dị đã phá vỡ chất nghiêm trang hạn hẹp ấy với mọi tham vọng đạt tới giá trị vĩnh hằng, vô điều kiện ở những quan niệm này hay khác về cái tất yếu, nó giải phóng ý thức, tư tưởng và trí tưởng tượng con người cho những khả năng mới. Chính vì thế mà ngay cả những cuộc đảo lộn lớn trong lĩnh vực khoa học bao giờ cũng được chuẩn bị trước bằng một sự hội hè hoá đến mức nhất định ý thức xã hội theo tinh thần hội giả trang.

Trong thế giới hình tượng nghịch dị, mọi cái “vô ngã” bị lột mặt nạ, bị biến thành “con ngoáo ộp buồn cười”; bước vào thế giới ấy - ngay cả thế giới nghịch dị lãng mạn - ta bao giờ cũng cảm thấy một sự phóng khoáng vui nhộn đặc biệt của tư duy và trí tưởng tượng.

Ta hãy dừng lại thêm ở hai khía cạnh nữa trong lý thuyết của Kayser. Đúc kết những nhận định của mình, Kayser khẳng định rằng “hình tượng nghịch dị muốn nói đến không phải nỗi sợ chết, mà là nỗi sợ sống”.

Ở trong ý này - phù hợp hoàn toàn với tinh thần chủ nghĩa hiện sinh - trước hết hàm chứa một sự đối lập sự sống với cái chết. Một sự đối lập như thế hoàn toàn xa lạ với hệ thống hình tượng nghịch dị. Trong hệ thống ấy, cái chết hoàn toàn không phải là sự phủ định cuộc sống được hiểu theo nghĩa nghịch dị như cuộc sống của thân thể lớn, thân thể toàn dân. Cái chết ở đây gia nhập vào chỉnh thể sự sống như một thành tố không thể thiếu được, như một điều kiện cho sự sống thường xuyên đổi mới và thanh xuân hoá. Cái chết ở đây luôn luôn liên quan đến sự sinh nở, mồ chôn - với lòng đất sinh sản. Sinh - tử, tử - sinh là những yếu tố quyết định (cấu thành) của bản thân sự sống, như ở những lời nổi tiếng của Thần Đất trong Faust của Goethe. Cái chết hoà nhập vào sự sống và cùng với sự sinh nở đảm bảo sự vận động vĩnh cửu của cuộc sống. Ngay cuộc đấu tranh giữa sự sống và cái chết trong thân thể cá nhân cũng được tư duy hình tượng nghịch dị diễn giải như sự đấu tranh giữa một cuộc sống già cỗi ngoan cố với cuộc sống mới đang (sẽ) nảy sinh, như cơn khủng hoảng xảy ra trước sự đổi thay.

Leonardo da Vinci nói: khi con người nôn nóng mừng vui chờ mong ngày mới, mùa xuân mới, năm mới thì nó không ngờ rằng như thế thực chất nghĩa là nó khao khát cái chết của bản thân mình. Mặc dù câu danh ngôn này của Leonardo da Vinci không nghịch dị về hình thức, nhưng cơ sở của nó là cảm quan hội giả trang.

Như vậy, trong hệ thống hình tượng nghịch dị, cái chết và sự đổi mới không tách rời nhau trong chỉnh thể của sự sống và cái chỉnh thể ấy hoàn toàn không có khả năng gây nên sợ hãi.

Cần phải nói rằng ngay hình tượng thần chết trong nghệ thuật nghịch dị trung cổ và Phục hưng (trong đó có cả nghệ thuật tạo hình: Vũ khí của thần chết của Holbein hay những bức tranh của Durer) bao giờ cũng mang trong mình những nét nực cười. Ở mức độ ít hay nhiều, đó bao giờ cũng là “con ngoáo ộp nực cười”. Đến những thế kỷ sau, đặc biệt là thế kỷ XIX, người ta hầu như đã không còn có khả năng nghe ra yếu tố tiếng cười ở những hình tượng ấy nữa và lĩnh hội chúng một cách nghiêm túc một chiều, vì thế chúng trở nên thô lậu và ý nghĩa của chúng bị bóp méo. Thế kỷ XIX tư bản chủ nghĩa chỉ tôn trọng tiếng cười trào phúng thuần tuý, mà tiếng cười ấy thực chất là tiếng cười không cười, tiếng cười hùng hồn, nghiêm trang, răn dạy (không phải ngẫu nhiên người ta ví nó với cái roi). Ngoài nó ra, người ta còn chấp nhận cả tiếng cười giải trí thuần tuý, tiếng cười không suy nghĩ và không làm mếch lòng ai. Còn tất cả những gì nghiêm túc thì phải nghiêm trang, tức là thẳng đuỗn một chiều và nông cạn về sắc điệu.

Chủ đề cái chết như một sự đổi mới, sự kết hợp tử với sinh, những hình tượng cái chết vui nhộn đóng vai trò rất quan trọng trong hệ thống hình tượng của bộ tiểu thuyết của Rabelais, và sẽ được phân tích cụ thể ở các phần sau trong công trình của chúng tôi.

Khía cạnh cuối cùng trong hệ quan điểm của Kayser mà chúng tôi lưu ý đó là cách luận giải tiếng cười nghịch dị. Đây là định nghĩa của ông: “Khi tiếng cười pha lẫn vị cay đắng chuyển hoá thành cái nghịch dị, nó thâu lượm những âm sắc của tiếng cười báng bổ, vô sỉ và, cuối cùng, là tiếng cười ma quỷ”.

Chúng ta thấy rằng Kayser hiểu tiếng cười nghịch dị hoàn toàn theo tinh thần những suy luận của “người gác đêm” của Bonaventura và lý thuyết về “cái châm biếm chí tử” của Jean-Paul, tức là theo tinh thần nghệ thuật nghịch dị lãng mạn. Yếu tố vui nhộn, giải phóng và đổi mới, tức là yếu tố sáng tạo, đã vắng mặt ở đây. Tuy nhiên, Kayser hiểu tất cả tính phức tạp của vấn đề tiếng cười và từ chối không giải quyết nó theo hướng đơn nghĩa (sách đã dẫn, tr. 139).

Cuốn sách của Kayser là như vậy. Như chúng tôi đã nói, cái nghịch dị ngày nay là hình thức nghệ thuật có ưu thế trội lên ở nhiều trào lưu hiện đại chủ nghĩa khác nhau. Những luận điểm của Kayser thực chất là một sự luận chứng lý thuyết cho nghệ thuật nghịch dị hiện đại chủ nghĩa ấy. Với ít nhiều đính chính, nó có thể soi sáng cả một số khía cạnh ở cái nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa. Nhưng triển khai nó sang các thời đại khác trong lịch sử phát triển kiểu hình tượng nghịch dị, theo ý chúng tôi, là hoàn toàn không thể chấp nhận.

Vấn đề cái nghịch dị và bản chất thẩm mỹ của nó chỉ có thể được đặt ra và giải quyết đúng đắn trên những cứ liệu của văn hóa dân gian trung cổ và văn học Phục hưng, mà tác dụng soi sáng của Rabelais ở đây là đặc biệt to lớn. Chỉ có thể hiểu được chiều sâu, tính đa nghĩa và sức mạnh của từng môtip nghịch dị riêng biệt, nếu đặt chúng vào trong thể thống nhất chung của văn hóa dân gian và cảm quan về nhân thế trong hội giả trang; bị cách ly khỏi khối thống nhất ấy, chúng trở nên đơn nghĩa, thô lậu và nghèo nàn.

Không còn nghi ngờ gì nữa, việc áp dụng thuật ngữ “nghịch dị” để chỉ một kiểu hình tượng đặc biệt trong văn hóa dân gian Trung cổ và văn học Phục hưng gắn với nó là hoàn toàn chính đáng. Nhưng thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực nghịch dị” của chúng tôi thì xác đáng đến mức độ nào?

Ở đây, trong chương mở đầu, chúng tôi chỉ có thể sơ bộ giải đáp câu hỏi này.

Những đặc điểm làm cho hình tượng nghịch dị trung cổ và Phục hưng khác biệt rất rõ nét với hình tượng nghịch dị lãng mạn và hiện đại chủ nghĩa,  trước hết là nhận thức duy vật tự phát và biện chứng tự phát về sự sinh tồn - những đặc điểm phân biệt ấy, sự nhận thức ấy có thể được định nghĩa một cách thích hợp nhất bằng từ chủ nghĩa hiện thực. Những phân tích cụ thể từng hình tượng nghịch dị tiếp sau đây sẽ xác nhận luận điểm này của chúng tôi.

Kiểu hình tượng nghịch dị Phục hưng gắn bó trực tiếp với văn hóa hội giả trang dân gian - ở Rabelais, ở Cervantès , ở Shakepeare - đã ảnh hưởng quyết định đến toàn bộ văn học hiện thực lớn của các thế kỷ tiếp theo. Chủ nghĩa hiện thực có phong cách lớn (chủ nghĩa hiện thực của Stendhal, Balzac, Hugo, Dickens, v.v…) bao giờ cũng gắn bó (trực tiếp hay gián tiếp) với truyền thống Phục hưng, còn sự đoạn tuyệt với truyền thống ấy tất yếu làm cho chủ  nghĩa hiện thực ngày càng trở nên nông cạn hay biến chất thành chủ nghĩa kinh nghiệm-tự nhiên.

Ngay trong thế kỷ XVII, một số hình thức nghệ thuật nghịch dị đã bắt đầu suy thoái, biến thành “tính điển hình” cứng nhắc và chất “đời thường” hạn hẹp. Sự suy thoái này gắn với tính hẹp hòi đặc thù của thế giới quan tư sản. Hình tượng nghịch dị thực thụ ít mang tính cứng nhắc nhất: nó luôn luôn cố gắng thâu tóm bằng hình tượng bản thân sự chuyển biến, phát triển, tính không hoàn chỉnh, tính “dở dang” muôn thuở của sinh tồn, vì thế trong các hình tượng của mình, nó phản ánh cùng một lúc cả hai cực biến hoá, cả cái đang lụi tàn và cái mới, cái đang chết và cái đang nảy sinh, nó cho thấy trong một thân thể hai thân thể, sự đâm chồi nở lộc, sự phân hoá tế bào sống của sự sống. Ở đây, trên đỉnh cao của chủ nghĩa hiện thực folklore, cũng như trong trường hợp những cơ thể đơn bào chết, không bao giờ còn lại xác chết (cái chết của cơ thể đơn bào trùng hợp với sự sinh sôi nẩy nở của nó, tức là với sự phân hoá thành hai tế bào, hai cơ thể mà không để lại một chất thải vô sinh nào). Ở đây tuổi già mang thai, cái chết thụ thai, tất cả những gì là điển hình hẹp hòi, tất cả những gì đã hoàn tất cứng nhắc đều bị ném xuống cái “hạ tầng” thân xác để nhào nặn lại, sinh nở lại. Trong quá trình chủ nghĩa hiện thực nghịch dị suy thoái và phân rã, cái cực chính diện, tức là khâu biến hoá thứ hai, non trẻ ấy bị tiêu tan đi (nó được thay thế bằng những châm ngôn giáo huấn hay những khái niệm trừu tượng), chỉ còn lại sự già cỗi thuần tuý, ngang bằng với bản thân mình, đơn độc, rời xa cái chỉnh thể luôn luôn biến đổi, nơi nó xưa kia tồn tại gắn bó với khâu non trẻ tiếp sau trong chuỗi xích phát triển và tăng trưởng thống nhất. Hệ quả là chỉ còn lại một hình tượng nghịch dị sứt mẻ, hình một vị thần phồn thực với dương vật bị xẻo và cái bụng lép kẹp. Từ đó mà nảy sinh ra những hình tượng “điển hình” vô sinh ấy, tất cả những mẫu người “nhà nghề”: luật sư, lái buôn, kẻ làm mối, những lão già, mụ già, v.v… tất cả những mặt nạ của một chủ nghĩa hiện thực nông cạn, thoái hoá. Tất cả những mẫu người ấy cũng có ở trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, nhưng ở đấy chúng chỉ là cái phần đang tàn lụi của cuộc sống luôn luôn sản sinh cái mới. Vấn đề ở đây là hệ quan niệm mới về chủ nghĩa hiện thực đã hoạch định một cách khác ranh giới giữa các thân thể và vật thể, nó cắt đôi những thân thể song thân và cắt rời những vật thể trước đó gắn liền với thân thể con người ở chủ nghĩa hiện thực nghịch dị và văn hoá dân gian. Nó chủ tâm hoàn kết từng cá thể một ngoài mối quan hệ với cái chỉnh thể cuối cùng. Hình tượng cũ về cái chỉnh thể ấy đã bị đánh mất, còn hình tượng mới thì chưa được tìm ra. Nhận thức về thời gian cũng thay đổi một cách cơ bản.

Cái gọi là văn học “chủ nghĩa hiện thực đời thường” thế kỷ XVII (Sorel, Scarron, Furetière), bên cạnh những yếu tố hội giả trang thực sự còn sót lại, đã đầy rẫy những hình tượng nghịch dị ngưng đọng, tức là những hình tượng dường như bị tách biệt khỏi thời đại lớn, khỏi dòng chảy cuộc sống thiên biến vạn hoá và vì thế hoặc là chúng ngưng kết lại ở thể lưỡng tính của mình, hoặc là chúng vỡ ra làm đôi. Một số nhà khoa học (ví dụ Régnier) thiên về xem xét cái đó như một sự khởi nguyên, như những bước đầu tiên của chủ nghĩa hiện thực. Nhưng thực ra đó chỉ là những mảnh vụn đã chết cứng và đôi khi gần như đã mất hết ý nghĩa của nền nghệ thuật hiện thực nghịch dị mãnh liệt sâu sắc trước kia.

                                                       *   *   *

Vấn đề chúng tôi đặt ra là như thế. Nhưng đối tượng nghiên cứu trực tiếp của chúng tôi không phải là văn hóa trào tiếu dân gian, mà là sáng tác của Franỗois Rabelais. Văn hóa trào tiếu dân gian thực ra rất mênh mông và như chúng ta đã thấy, rất không thuần nhất trong những biểu hiện của nó. Đối với nền văn hóa ấy, nhiệm vụ của chúng tôi chỉ có tính lý thuyết thuần tuý - làm sáng tỏ tính thống nhất và ý nghĩa của nó, bản chất tư tưởng chung, hay là bản chất thế giới quan và bản chất thẩm mỹ ở nó. Nhiệm vụ này có thể giải quyết tốt nhất trên một cứ liệu cụ thể, nơi mà văn hóa trào tiếu dân gian được tập hợp, tập trung và được ý thức bằng tư duy nghệ thuật ở giai đoạn phát triển Phục hưng cao nhất của nó - tức là chính trong sáng tác của Rabelais. Để thâm nhập được vào cốt lõi sâu xa của văn hóa trào tiếu dân gian, không tác gia nào thay thế được Rabelais. Trong thế giới nghệ thuật của ông, tính thống nhất nội tại của tất cả các thành tố khác nhau trong nền văn hóa ấy biểu lộ cực kỳ rõ nét. Mà tác phẩm của ông lại là cả một pho bách khoa toàn thư về văn hóa dân gian.

Nhưng khi sử dụng tác phẩm của Rabelais để tìm hiểu bản chất nền văn hóa trào tiếu dân gian, chúng tôi hoàn toàn không biến nó chỉ thành một phương tiện để đạt một mục đích nằm ngoài nó. Ngược lại, chúng tôi tin tưởng sâu sắc rằng chỉ bằng cách đó, tức là chỉ dưới ánh sáng của văn hóa dân gian mới có thể khám phá ra một Rabelais đích thực, mới có thể cho thấy Rabelais trong Rabelais. Cho tới nay, người ta chỉ hiện đại hoá ông: người ta đọc ông bằng con mắt của thời đại mới (chủ yếu bằng con mắt của thế kỷ XIX kém tinh tường nhất đối với văn hoá dân gian) và chỉ đọc thấy được ở Rabelais những gì mà đối với ông cũng như những người cùng thời với ông - và cả về khách quan -  là ít quan trọng hơn cả. Sức hấp dẫn phi thường của Rabelais (mà sức hấp dẫn ấy ai cũng có thể cảm thấy được) cho đến bây giờ vẫn chưa được giải thích. Để làm được điều đó, trước hết phải hiểu được ngôn ngữ đặc thù của Rabelais, tức là ngôn ngữ của văn hóa trào tiếu dân gian.

CHƯƠNG MỘT

RABELAIS TRONG LỊCH SỬ TIẾNG CƯỜI

Viết về lịch sử tiếng cười

chắc hẳn vô cùng thú vị

A.     N. Gertsen.

Lịch sử bốn thế kỷ thấu hiểu, lý giải và nghiên cứu ảnh hưởng của Rabelais đem đến cho chúng ta rất nhiều bài học: nó gắn bó mật thiết với chính lịch sử của tiếng cười, với các chức năng và cách hiểu tiếng cười trong suốt thời gian ấy.

Những người đồng thời với Rabelais (và gần như toàn bộ thế kỷ XVI), sống trong môi trường chung những truyền thống văn học, văn hoá dân gian, và ý thức hệ, trong cùng những hoàn cảnh và sự kiện của thời đại ấy, bằng cách nào đó đã hiểu được tác giả của chúng ta và có thể đánh giá đúng về ông. Sự đánh giá rất cao Rabelais thể hiện ngay trong những nhận xét của người đương thời và  hậu thế gần gũi với ông còn lưu lại đến ngày nay, cũng như qua số lần tái bản thường xuyên các cuốn sách của ông trong thế kỷ XVI và một phần tư đầu thế kỷ XVII1. Lúc đó Rabelais được đánh giá cao không chỉ trong khu vực các nhà nhân văn chủ nghĩa, trong cung đình và giới tư sản thượng lưu thành phố, mà còn giữa đông đảo các tầng lớp quần chúng nhân dân. Xin dẫn ra một nhận xét thú vị của người cùng thời ít tuổi hơn Rabelais, nhà sử học (và nhà văn) xuất sắc Echien Pakie. Trong thư gửi Ronsar ông viết: “Trong chúng ta không ai là không biết Rabelais uyên bác đến thế nào khi đùa tếu một cách thông thái (en folastrant sagement) trong “Gargantua” và “Pantagruel”, ông đã chiếm được tình yêu trong dân chúng (gaigna de grace parmy le peuple)”2.

Việc Rabelais được hiểu và gần gũi với những người đồng thời thể hiện rõ nhất qua dấu ấn những ảnh hưởng phong phú và sâu sắc của ông, qua hàng loạt bắt chước theo ông. Hầu như tất cả các nhà văn thế kỷ XVI viết sau Rabelais (chính xác hơn là sau khi hai cuốn đầu của bộ tiểu thuyết của ông ra đời) – như Bonaventura Deperie, Noel diu Fail, Ghiom Bush, Jak Taiuro, Nikola de Solier v.v…- đều ở mức độ ít hay nhiều là môn đệ của Rabelais. Không thoát khỏi ảnh hưởng của ông còn có cả các nhà sử học của thời đại – Pakie, Brantom, Pier d’Etual, các nhà văn luận chiến và công kích của đạo Tin Lành – Pier Vire, Anri Echien và nhiều người khác. Văn học thế kỷ XVI thậm chí dường như kết thúc bằng cột mốc Rabelais: trong lĩnh vực trào phúng chính trị nó được kết thúc bằng tác phẩm tuyệt vời “Thơ trào phúng của Menippos về phẩm hạnh của tín đồ Thiên Chúa giáo Tây Ban Nha…” (1594) nhằm chống lại Liên đoàn, một trong những tác phẩm trào phúng chính trị xuất sắc nhất của văn học thế giới1, còn ở lĩnh vực văn học nghệ thuật – là tác phẩm tuyệt diệu “Phương pháp đạt được thành công trong cuộc sống” của Beroalde de Verville (1612)2. Hai tác phẩm kết thúc thế kỷ này in đậm dấu ấn ảnh hưởng của Rabelais: các hình tượng trong đó, mặc dù rất đa dạng, vẫn hầu hết sống bằng cuộc sống nghịch dị của Rabelais.

Ngoài những nhà văn lớn chúng tôi vừa nêu của thế kỷ XVI, những người có khả năng sáng tạo lại ảnh hưởng của Rabelais mà vẫn giữ được sự độc lập của mình, chúng tôi còn tìm thấy vô số các tác giả khác, bắt chước Rabelais một cách nông cạn, không để lại những dấu ấn riêng trong văn học thời đại đó.

Cần nhấn mạnh thêm rằng lúc ấy thành công và sự công nhận đã đến với Rabelais ngay tức thì – từ những tháng đầu tiên khi cuốn “Pantagruel” ra đời.

Sự công nhận nhanh chóng ấy, những nhận xét khoái chí (nhưng không ngạc nhiên) ấy của người đương thời, ảnh hưởng sâu rộng của ông đến nền văn học lớn mang chứa vấn đề của thời đại - đến các nhà nhân văn chủ nghĩa uyên thâm, các sử gia, các nhà công kích chính trị và tôn giáo – rồi, cuối cùng, số lượng khổng lồ những kẻ bắt chước ấy đã minh chứng cho điều gì?

Những người cùng thời với Rabelais đã tiếp nhận ông trong bối cảnh của truyền thống còn đang sống động và mạnh mẽ. Họ có thể ngạc nhiên trước sức mạnh và thành công của Rabelais, nhưng không ngạc nhiên trước bản thân tính chất các hình tượng và bút pháp của ông. Họ có khả năng nhìn thấy sự thống nhất trong thế giới của Rabelais, cảm nhận được sự gần gũi sâu xa và mối tương liên căn cốt giữa tất cả các thành tố của thế giới ấy, những thành tố mà ngay từ thế kỷ XVII đã tỏ ra là khó hoà hợp, còn đến thế kỷ XVIII thì trở nên hoàn toàn không thể dung hợp: những vấn đề cao siêu, các tư tưởng triết học quanh bàn ăn, lời chửi rủa và chuyện tục tĩu, ngôn ngữ trào lộng hạ đẳng, chất bác học và chất hề kịch. Người đồng thời với Rabelais đã nắm bắt được cái lôgic thống nhất, xuyên suốt tất cả các hiện tượng có vẻ tương phản đến thế đối với chúng ta. Họ cảm nhận được sống động cả mối liên hệ giữa các hình tượng của Rabelais với các hình thức diễn xướng dân gian, tính hội hè đặc trưng trong các hình tượng đó, không khí hội giả trang thấm đượm sâu sắc trong chúng1. Nói cách khác, người cùng thời nắm bắt và thấu hiểu được tính toàn vẹn và tính nhất quán của toàn bộ thế giới tư tưởng-nghệ thuật của Rabelais, một văn phong thống nhất và sự hoà hợp của tất cả các yếu tố cấu thành, như được xuyên suốt bởi một nhãn quan thống nhất về thế giới, bởi một bút pháp lớn thống nhất. Ở đây có sự khác biệt căn bản giữa cách hiểu Rabelais của thế kỷ XVI với cách hiểu ông ở các thế kỷ tiếp theo. Cái mà người đồng thời với ông hiểu là những hiện tượng của một bút pháp lớn thống nhất, thì những người của thế kỷ XVII và XVIII coi như một đặc chứng kỳ quặc cá nhân của Rabelais, hoặc một loại mật mã nào đó, một phép phúng dụ chứa đựng trong mình cả một hệ thống những ám chỉ đến các sự kiện xác định và những nhân vật xác định trong thời đại Rabelais.

Nhưng cách hiểu đó của người đồng thời vốn ngây thơ và tự phát. Những gì đối với thế kỷ XVII và các thế kỷ tiếp theo trở thành có vấn đề, thì đối với họ lại là điều gì đó đương nhiên. Vì thế, cách hiểu của người đồng thời với Rabelais không thể trao cho chúng ta câu trả lời cho các câu hỏi của chúng ta về Rabelais, bởi các câu hỏi đó đối với họ còn chưa hề được đặt ra.

Trong khi đó ngay ở những người bắt chước Rabelais đầu tiên chúng tôi đã quan sát thấy sự bắt đầu của một quá trình phân hoá phong cách Rabelais. Ví dụ, ở Deperie, và đặc biệt ở Noel diu Fail, các hình tượng của Rabelais đã dần trở nên nông cạn và giảm thiểu, chúng bắt đầu mang tính chất của thể loại và sinh hoạt. Tính phổ quát của chúng bị suy yếu hẳn. Mặt khác của quá trình suy thoái này bộc lộ ở chỗ các hình tượng của Rabelais bắt đầu phục vụ cho những mục đích châm biếm hạn hẹp. Trong trường hợp này diễn ra sự thoái hoá dần phương diện tích cực của các hình tượng nhị chức năng. Ở nơi nào cái nghịch dị bắt đầu phục vụ cho khuynh hướng trừu tượng, ở nơi đó bản chất của nó tất yếu bị bóp méo. Bởi bản chất của cái nghịch dị chính là ở chỗ làm sao thể hiện được bề dày của cuộc sống đầy mâu thuẫn và mang tính hai mặt, bao gồm sự phủ định và tiêu huỷ (sự tiêu vong cái cũ), như một yếu tố tất yếu, nhưng không thể tách rời với sự khẳng định, việc sinh ra cái mới, cái tốt hơn. Trong quá trình đó bản thân thực thể vật chất-thân xác của hình tượng nghịch dị (đồ ăn, rượu, sức sinh sản, các bộ phận cơ thể) đều mang tính tích cực sâu xa. Yếu tố vật chất-thân xác đã chiến thắng, bởi vì cuối cùng luôn luôn sẽ là sự sung mãn, sự tăng trưởng. Khuynh hướng trừu tượng nhất định sẽ bóp méo bản chất này của hình tượng nghịch dị. Nó chuyển trọng tâm sang nội dung “đạo đức”, sang nội dung ngữ nghĩa trừu tượng của hình tượng. Hơn thế nữa, khuynh hướng này bắt thực thể vật chất của hình tượng ngả về yếu tố tiêu cực: sự phóng đại trở thành sự châm biếm, mỉa mai. Chúng tôi đã tìm thấy khởi đầu của quá trình này ngay trong thể loại châm biếm của đạo Tin Lành thời kỳ đầu, sau đó là trong “Thơ trào phúng của Menippos” như chúng tôi vừa nhắc ở trên. Nhưng quá trình đó ở đây chỉ mới bắt đầu. Hình tượng nghịch dị bị đưa ra phục vụ cho khuynh hướng trừu tượng, ở đây vẫn còn khá mạnh: chúng vẫn bảo lưu được bản chất của mình và tiếp tục phát triển cái lôgic vốn có, độc lập với chủ ý của tác giả, và thường là bất chấp chủ ý đó.

Một tư liệu điển hình về quá trình này là bản dịch phóng tác “Gargantua” sang tiếng Đức của Phisart với tên gọi kỳ dị: “Tạp văn về một số phận kì quặc và quái dị”.

Phisart là một nhà truyền giảng đạo đức và tín đồ Tin Lành. Sáng tác văn chương của ông gắn liền với “trường phái Grobian”. Về mặt nguồn gốc, chủ nghĩa Grobian Đức là một hiện tượng gần gũi với Rabelais: Những người theo chủ nghĩa Grobian kế thừa những hình tượng của đời sống vật chất-thân xác từ chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, họ cũng chịu ảnh hưởng trực tiếp của các hình thức hội hè dân gian trong hội giả trang. Từ đây sinh ra sự phóng đại thái quá các hình tượng vật chất-thân xác, đặc biệt là các biểu tượng ăn uống. Cả trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, lẫn trong các hình thức hội hè dân gian, sự phóng đại đều mang tính tích cực. Ví dụ như những khúc giò khổng lồ hàng chục người khiêng trong các ngày hội giả trang ở Niurnberg vào các thế kỷ XVI và XVII. Nhưng xu hướng đạo đức-chính trị của những nhà Grobian chủ nghĩa (Dedekind, Seidt, Phisart) lại ban cho các biểu tượng ấy ý nghĩa tiêu cực của một cái gì đó không cần có. Trong lời nói đầu cuốn “Vương quốc Grobianus” của mình, Dedekind1 viện dẫn đến những người Lakedemon, họ cho con cái mình xem các nô lệ say rượu như thế nào, để chúng ghê tởm thói say xỉn. Hình tượng vương quốc Grobianus thần thánh và những người dân Grobian do Dedekind tạo ra cũng phải phục vụ mục đích làm khiếp sợ như vậy. Vì thế, bản chất tích cực của hình tượng phải tuân thủ mục đích tiêu cực là cười nhạo đả kích và phán xét đạo đức. Sự đả kích này được đưa ra từ nhãn quan của một tiểu thị dân và tín đồ Tin Lành, nhằm chống lại giới quí tộc phong kiến (giới địa chủ) đang đắm chìm trong cảnh ăn không ngồi rồi, phàm ăn, say xỉn và trác táng. Chính quan điểm Grobian chủ nghĩa này (dưới ảnh hưởng của Seidt) đã phần nào tạo nên cốt lõi bản dịch phóng tác “Gargantua” của Phisart2.

            Nhưng, mặc dù mang khuynh hướng tương đối thô thiển của Phisart như vậy, những hình tượng của Rabelais trong bản dịch tự do của ông ta vẫn tiếp tục sống cuộc sống vốn có của mình, xa lạ với khuynh hướng ấy. So với Rabelais, việc phóng đại các hình tượng vật chất-xác thịt (đặc biệt là biểu tượng ăn và uống) thậm chí còn được nhấn mạnh thêm. Logic bên trong của những phóng đại ấy, cũng giống như ở Rabelais, - là logic của sự phát triển, của sự sinh sôi vượt quá giới hạn, của sung mãn. Tất cả các biểu tượng ở đây vẫn bộc lộ cái hạ tầng sản sinh và hấp thụ ấy. Và vẫn lưu giữ được tính chất hội hè đặc biệt của yếu tố vật chất-xác thịt. Khuynh hướng trừu tượng chưa thấm sâu vào hình tượng và chưa trở thành nhân tố thực sự tổ chức nên nó. Cũng như tiếng cười chưa bị biến đến cùng thành sự cười nhạo trần trụi: nó còn mang tính chất tương đối toàn vẹn, liên quan đến tất cả quá trình sống, đến hai đối cực của nó, trong đó còn vang lên những âm hưởng chiến thắng của sự sinh sôi và đổi mới. Như vậy, trong bản dịch của Phisart, khuynh hướng trừu tượng còn chưa trở thành ông chủ toàn quyền của tất cả các hình tượng. Nhưng dù sao nó cũng đã bước vào tác phẩm, và ở mức độ nhất định biến các hình tượng của Rabelais thành phụ phần tiêu khiển nào đó cho sự tuyên truyền đạo đức trừu tượng. Quá trình nhận thức lại tiếng cười ấy chỉ có thể kết thúc muộn hơn, thêm nữa trong mối liên hệ chặt chẽ với việc xác định thứ bậc thể loại và vị trí của tiếng cười trong bảng phân chia ngôi thứ ấy.

***

Cả đến Ronsar và Pleiada đã bắt đầu tin vào sự tồn tại của thứ bậc thể loại. Tư tưởng này, chủ yếu vay mượn từ thời cổ đại, được phát triển trên nền tảng Pháp, tất nhiên không thể ngay lập tức bén rễ. Trong các vấn đề này Pleiada vẫn còn là người khá tự do và dân chủ. Các thành viên của bà đối xử với Rabelais vô cùng kính trọng và biết đánh giá ông xứng đáng, đặc biệt là Diu Belle và Baif. Tuy nhiên sự đánh giá cao đó về tác giả của chúng ta (và ảnh hưởng lớn lao ngôn ngữ của ông đến ngôn ngữ của Pleiada) lại trái ngược với địa vị của ông trong thứ bậc thể loại, một địa vị thấp nhất, gần như ra đến ngưỡng cửa của văn học. Nhưng sự phân chia thứ bậc khi ấy mới chỉ là ý tưởng trừu tượng và chưa hoàn toàn rõ ràng. Còn cần phải trải qua nhiều biến chuyển và bước tiến xã hội, những thay đổi chính trị và ý thức hệ chung lớn lao, phải có sự phân hoá và thu hẹp phạm vi độc giả và những người đánh giá nền văn học lớn chính thống, thì sự phân chia thứ bậc thể loại ấy mới trở thành biểu hiện của mối tương quan thực sự giữa các thể loại trong phạm vi nền văn học lớn, và trở thành một sức mạnh điều chỉnh và quyết định thật sự.

Quá trình đó, như chúng ta biết, đã hoàn thành vào thế kỷ XVII, nhưng nó  bắt đầu cho mọi người biết về mình ngay từ cuối thế kỷ XVI. Khi ấy bắt đầu hình thành một quan niệm về Rabelais chỉ như một nhà văn vui vẻ, giải trí. Như mọi người đều biết, số phận của “Don Quijote” của Cervantès cũng giống như vậy. Một thời gian dài, tác phẩm được tiếp nhận như một loại văn chương giải trí dành cho độc giả dễ tính. Điều đó cũng xảy đến với Rabelais. Bắt đầu từ cuối thế kỷ XVI ông ngày càng bị hạ thấp đến tận ngưỡng cửa của nền văn học lớn, tuy tạm thời chưa bị gạt hoàn toàn ra khỏi ngưỡng cửa ấy.

Đến Monten, trẻ hơn Rabelais bốn mươi tuổi, cũng viết trong “Những thử nghiệm” như sau: “Trong số các cuốn sách giải trí đơn thuần (simplement plaisants) tôi cho “Decamerone” của Boccaccio, các cuốn sách của Rabelais và “Những nụ hôn” của Jehan Second, nếu cần xếp chúng vào loại văn đó, là những cuốn xứng đáng nhất để tiêu khiển trong số những cuốn sách mới” (“Essais”, quyển II, chương 10; đoạn này viết vào thời gian năm 1580).

Tuy nhiên “tính chất giải trí đơn thuần” này của Monten vẫn còn nằm   trong ranh giới giữa cách hiểu và cách đánh giá cũ với cách hiểu và cách đánh giá mới về “tính buồn cười”, “tính vui vẻ”, “tính giải trí” và các tính ngữ tương đương khác dành cho những tác phẩm mà vào thế kỷ XVI và XVII thường đi liền với chính nhan đề của chúng1. Khái niệm giải trí và vui vẻ đối với Monten còn chưa bị thu hẹp đến cùng và chưa mang sắc thái của cái gì đó thấp kém và không quan trọng. Chính Monten trong một đoạn khác của “Những thử nghiệm” (quyển I, chương 38) cũng nói:

“Bản thân tôi chỉ thích những cuốn sách hoặc là buồn cười và dễ chịu, chúng làm tôi khuây khoả, hoặc những cuốn sách an ủi và khuyên bảo tôi nên sắp đặt cuộc sống và cái chết của mình như thế nào (à regler ma vie et ma mort)”.

Từ những lời dẫn trên, có thể thấy rõ là trong toàn bộ văn chương nghệ thuật theo nghĩa đích thực, Monten ưa thích hơn cả chính là các cuốn sách giải trí và nhẹ nhàng, bởi vì các loại sách khác, sách an ủi và khuyên bảo, tất nhiên, ông hiểu không phải là văn học nghệ thuật, mà là các cuốn sách triết học, thần học và nhất là các sách kiểu như chính cuốn “Những thử nghiệm” (ví dụ, Mark Avreli, Seneque, “Moralia” của Plutarque, v.v...). Văn học nghệ thuật đối với ông cơ bản vẫn là văn học giải trí, vui vẻ và tiêu khiển2. Về phương diện này ông vẫn còn là con người của thế kỷ XVI. Nhưng điển hình là những vấn đề sắp đặt cuộc sống và cái chết bị cương quyết gạt ra khỏi lĩnh vực hoạt động của tiếng cười vui vẻ. Rabelais, bên cạnh Boccaccio và Jehan Second, “xứng đáng dùng để tiêu khiển”, nhưng ông không thuộc số những kẻ an ủi và khuyên bảo trong việc “sắp đặt cuộc sống và cái chết”.

Tuy nhiên thực ra Rabelais lại chính là người an ủi và khuyên bảo xuất sắc đối với những người đồng thời của mình. Ông còn biết đưa vấn đề sắp đặt sự sống và cái chết vào bình diện vui vẻ, bình diện của tiếng cười.

Trong lịch sử tiếng cười, thời đại của Rabelais, Cervantès và Shakespeare là thời điểm bước ngoặt quan trọng. Không ở đâu ranh giới phân chia thế kỷ XVII và các thế kỷ tiếp theo thời đại Phục hưng lại mang tính chất sắc cạnh, nguyên tắc và rõ nét đến thế như trong thái độ đối với tiếng cười.

Thái độ đối với tiếng cười của thời Phục hưng có thể miêu tả sơ bộ và thô thiển như sau: tiếng cười có ý nghĩa cảm quan thế giới sâu sắc, đó là một trong những hình thức cơ bản nhất nhận thức sự thật về thế giới như một tổng thể, về lịch sử, về con người; đó là một giác độ nhìn nhận thế giới phổ quát đặc biệt, nhìn thế giới theo một cách khác, nhưng cũng sâu sắc không kém (nếu như không hơn) cách nhìn trang nghiêm: chính vì thế tiếng cười cũng hoàn toàn có thể được dung nạp vào nền văn học lớn (hơn thế nữa, nền văn học đặt ra những vấn đề phổ quát), y như thái độ trang nghiêm: có những phương diện rất hệ trọng nào đó của thế giới chỉ có thể thâu tóm được bằng tiếng cười.

Còn thái độ đối với tiếng cười của thế kỷ XVII và các thế kỷ tiếp theo có thể diễn đạt như sau: tiếng cười không thể là một hình thức phổ quát, một hình thức nhận thức mang tính thế giới quan; đối tượng của nó chỉ có thể là những hiện tượng riêng lẻ và cá nhân-điển hình nào đó trong đời sống xã hội, những hiện tượng có tính chất tiêu cực: còn những gì căn cốt và quan trọng không thể buồn cười được; cũng như lịch sử và những người đại diện cho nó (vua chúa, tướng soái, các anh hùng) không thể nực cười; lĩnh vực của cái đáng cười nhỏ hẹp và đặc thù (các thói hư tật xấu cá nhân và xã hội); không thể dùng ngôn ngữ của tiếng cười để nói lên bản chất căn bản của thế giới và con người, ở đây chỉ có tiếng nói trang nghiêm là đúng đắn; vì thế trong văn học, vị trí của tiếng cười chỉ có thể nằm ở các thể loại cấp thấp, miêu tả cuộc sống của những con người riêng lẻ và tầng lớp hạ lưu trong xã hội; tiếng cười - hoặc là một hình thức giải trí nhẹ nhàng, hoặc một cách thức trừng phạt hữu ích của xã hội dành cho những kẻ hư hỏng, hèn hạ. Có thể diễn đạt như vậy - tất nhiên, có hơi đơn giản hoá - về thái độ đối với tiếng cười của thế kỷ XVII và XVIII.

Thời Phục hưng thể hiện thái độ đặc biệt của mình đối với tiếng cười trước hết chính bằng thực tiễn sáng tác văn học và các đánh giá văn học. Nhưng cũng không hiếm những ý kiến mang tính lý luận minh chứng tiếng cười như một hình thức phổ quát có ý nghĩa cảm quan thế giới. Lý luận về tiếng cười này của thời Phục hưng được xây dựng gần như hoàn toàn dựa trên các cội nguồn cổ đại. Chính Rabelais đã phát triển nó trong các lời nói đầu cũ và mới cho cuốn thứ tư của bộ tiểu thuyết của mình, chủ yếu dựa vào Hyppocrate. Vai trò của Hyppocrate như một lý luận gia về tiếng cười, mang cung cách riêng vào thời kỳ đó, là rất đáng kể. Trong việc này người ta dựa vào không chỉ những  nhận xét của ông trong các luận văn y học về tầm quan trọng của tâm trạng vui vẻ và sảng khoái của người bác sĩ và bệnh nhân để đấu tranh chống lại bệnh tật1,  mà còn dựa vào cái gọi là “Tiểu thuyết Hyppocrate”. Đó là các thư từ trao đổi của Hyppocrate (tất nhiên, ở dạng ngụy tác) trong lời mở đầu cuốn “Tuyển tập Hyppocrate”, nói về “sự điên rồ” của Democrite, thể hiện qua tiếng cười của ông ta. Trong “Tiểu thuyết Hyppocrate” tiếng cười của Democrite mang tính thế giới quan triết học và có đối tượng là cuộc sống con người cùng với tất cả những nỗi sợ hãi và niềm hy vọng trống rỗng của loài người, gắn với các vị thần và cuộc sống sau khi chết. Democrite chứng minh tiếng cười ở đây như một thế giới quan toàn vẹn, như một định hướng tinh thần nào đó cho con người đã trưởng thành và thức tỉnh, và Hyppocrate cuối cùng đã đồng ý với Democrite.

            Học thuyết về sức mạnh chữa bệnh của tiếng cười và triết học về tiếng cười trong “tiểu thuyết Hyppocrate” được công nhận rộng rãi và đặc biệt phổ biến ở khoa y tại Monpelie, nơi Rabelais học và sau đó trở thành giảng viên. Một thành viên của khoa đó, bác sĩ Laurens Joubert nổi tiếng, đã công bố vào năm 1560 một chuyên luận về tiếng cười dưới nhan đề đặc biệt: “Luận văn về tiếng cười, bản chất mà nó chứa đựng, các nguyên nhân và tác động tuyệt vời của nó, do Laurens Joubert quan sát, nghiên cứu kỹ lưỡng và chứng minh…”. Năm 1579 tại Paris ra mắt một luận văn khác của ông: "Nguyên nhân đạo đức tiếng cười của Democrite kiệt xuất và vô cùng danh tiếng, được Hyppocrate siêu phàm giải thích và chứng minh qua thư từ của ông”. Thực chất, đó là giả thuyết kiểu Pháp cho phần cuối của “tiểu thuyết Hyppocrate”.

            Những công trình nghiên cứu triết học về tiếng cười này được công bố khi Rabelais đã qua đời, song chúng chỉ là tiếng vọng muộn mằn của những ý tưởng và tranh luận về tiếng cười từng tồn tại ở Monpelie từ thời Rabelais còn làm việc tại đây, và chúng đã quyết định học thuyết của Rabelais về sức mạnh chữa bệnh của tiếng cười và về “vị bác sĩ vui vẻ”.

Cội nguồn thứ hai của triết học về tiếng cười sau Hyppocrate, vào thời  Rabelais, là định thức nổi tiếng của Aristote: “Trong tất cả các sinh vật sống chỉ có con người có thuộc tính cười”¹. Định thức này vô cùng phổ biến vào thời Rabelais, và nó được ban cho một ý nghĩa rất rộng: tiếng cười được xem như đặc quyền tinh thần cao nhất của con người mà những sinh vật khác không thể có. Bằng định thức này, như chúng ta cũng biết, Rabelais dùng để kết thúc bài thơ dẫn nhập cho “Gargantua”:

  Viết về tiếng cười tốt hơn viết về nước mắt,

  Bởi tiếng cười là sở hữu của con người.

Thậm chí Ronsar cũng sử dụng định thức này theo nghĩa rộng của nó. Trong bài thơ của ông dành tặng Belo (“Oeuvres”, ed. Lemerre, tập V, 10), có những dòng như sau:

  

   Thượng đế bắt cả thế giới phải tuân phục con người,

   Chỉ cho phép mỗi loài người có tiếng cười,

   Để vui vẻ, mà không ban nó

   Cho loài vật thiếu trí tuệ và tinh thần.

Tiếng cười, như quà tặng của Thượng Đế dành riêng cho con người, được dẫn ra ở đây gắn với quyền lực của con người đối với toàn thế giới, với việc sở hữu trí tuệ và tinh thần, những thứ loài vật không thể có được.

Theo Aristote, đứa trẻ bắt đầu cười không sớm hơn bốn mươi ngày sau khi sinh,- chỉ từ thời điểm đó trở đi nó mới dường như lần đầu tiên trở thành con người thực sự. Rabelais và những người cùng thời với ông cũng biết lời khẳng định của Plini, rằng trên thế gian này chỉ có một người bắt đầu cười ngay từ khi vừa mới ra đời là Zoroastr; việc đó được hiểu như là sự tiền định cho trí tuệ thông thái Trời ban của ông.

Cuối cùng, cội nguồn thứ ba của triết học về tiếng cười thời Phục hưng là Luciean, đặc biệt hình tượng Menippos cười dưới vương quốc âm phủ của ông. Vào thời ấy, tác phẩm của Luciean “Menippos hay Cuộc phiêu lưu dưới vương quốc âm phủ” được phổ biến đặc biệt rộng rãi. Tác phẩm này có ảnh hưởng quan trọng đến Rabelais, đó chính là tình tiết Epistemon đi xuống âm phủ (trong “Pantagruel”). Cuốn “Những câu chuyện trong vương quốc người chết” của ông cũng có ảnh hưởng lớn. Sau đây là một vài đoạn điển hình trong đó:

“Ngươi, Menippos, Diogenes khuyên ngươi, nếu ngươi đã thỏa thuê cười trước những gì xảy ra trên mặt đất, hãy đến với chúng ta (nghĩa là đến vương quốc âm phủ), nơi có thể tìm được nhiều lý do hơn nữa để cười; trên mặt đất có những nghi ngờ nào đó ngăn cản ngươi cười, kiểu như: “Nào ai biết, cái gì sẽ xảy ra sau khi xuống mồ?” – ở đây ngươi sẽ được cười thoải mái và không chút băn khoăn, như ta đang cười đây…” (“Diogenes và Polidevk”, trích dẫn theo bản dịch trong ấn phẩm của Sabashnicov: Luciean, Tuyển tập, tập I. Biên tập bản dịch: Zelinski và Bogaevski, Moskva, 1915, tr. 188).

“Khi đó ngươi, Menippos, hãy vứt bỏ tự do tinh thần và tự do lời nói của mình, hãy vứt bỏ sự vô tư, lòng cao thượng và tiếng cười của mình: bởi vì không còn ai, ngoài ngươi, cười nữa” ("Haron, Hermes và những người chết khác nhau”, sách đã dẫn, tr. 203).

“Haron. Hermes, ngươi đào đâu ra thằng cha lập dị này? Ba hoa suốt dọc đường, cười nhạo và trêu chọc tất cả những ai ngồi trên thuyền, còn khi mọi người khóc, thì một mình hắn ta lại hát.

Hermes. Haron, ngươi không biết ngươi đã đưa đến một kẻ như thế nào đâu! Một đấng nam nhi tự do vô hạn, không thể sánh được với bất kỳ ai! Đó là Menippos!” (“Haron và Menippos”, sách đã dẫn, tr. 226).

Trong hình tượng Menippos cười này của Luciean, chúng tôi xin nhấn mạnh đến mối liên hệ giữa tiếng cười với âm phủ (và với cái chết), với tự do tinh thần và tự do lời nói.

Như vậy có ba cội nguồn cổ đại phổ biến nhất cho triết học về tiếng cười của thời Phục hưng. Chúng đã quyết định không chỉ các khảo luận của Juber, mà cả những cuộc tranh luận diễn ra trong lĩnh vực văn học và nhân văn về tiếng cười, về ý nghĩa và giá trị của nó. Cả ba cội nguồn này đều xác định tiếng cười như một nhân tố tổng hợp, mang tính cảm quan thế giới, chữa trị và hồi sinh, gắn liền căn bản với những vấn đề triết học mới nhất, nghĩa là với chính các vấn đề “sắp đặt sự sống và cái chết”, mà Monten đã nghĩ là chỉ có thể có được bằng giọng điệu trang nghiêm.

Rabelais và những người đồng thời với ông, tất nhiên, biết cả những quan niệm cổ đại về tiếng cười qua các cội nguồn khác nữa: qua Afinei, Macrobi, Avel Helli và những người khác, và tất nhiên, biết cả những lời nói nổi tiếng của Homère về tiếng cười không thể huỷ diệt, nghĩa là tiếng cười vĩnh cửu của các vị thần (“Iliada”, I, 599 và “Odyssée”, VIII, 327). Họ biết rất rõ cả truyền thống tiếng cười tự do La Mã: các lễ hội Saturnalia, vai trò của tiếng cười trong các lễ khải hoàn và đám tang long trọng những người nổi tiếng1. Rabelais đôi khi cũng dùng những bằng cớ và viện dẫn đến các cội nguồn này, cũng như các hiện tượng tương ứng trong tiếng cười La Mã.

Chúng tôi nhấn mạnh một lần nữa rằng đối với lý luận về tiếng cười của thời Phục hưng (cũng như đối với các cội nguồn cổ đại của nó, như chúng tôi đã phân tích) có một đặc trưng chủ yếu là sự công nhận đằng sau tiếng cười có ý nghĩa khẳng định, phục sinh, sáng tạo. Điều đó làm nó khác hẳn với các học thuyết và triết lý về tiếng cười sau này, kể cả cho đến Bergson, đều thiên về việc khẳng định chức năng tiêu cực của tiếng cười1.

Truyền thống cổ đại chúng tôi vừa phân tích có ý nghĩa quan trọng đối với lý luận về tiếng cười thời Phục hưng, đưa ra cách lý giải truyền thống văn học trào tiếu, đưa nó vào dòng chảy các tư tưởng nhân văn. Bản thân thực tiễn nghệ thuật của tiếng cười thời Phục hưng được quyết định trước hết nhờ những truyền thống văn hoá trào tiếu dân gian thời trung cổ.

Tuy nhiên ở đây, trong các điều kiện của thời Phục hưng, không phải chỉ có sự tiếp nối đơn giản các truyền thống ấy,- chúng bước sang một giai đoạn hoàn toàn mới và cao hơn trong sự tồn tại của mình. Toàn bộ nền văn hoá trào tiếu dân gian phong phú nhất vào thời trung cổ sống và phát triển ngoài môi trường chính thống của hệ tư tưởng và văn học cao cấp. Nhưng chính nhờ sự tồn tại phi chính thống này mà văn hoá của tiếng cười khác biệt hẳn bởi sự cấp tiến phi thường, sự tự do và tỉnh táo không câu nệ. Thời Trung cổ, vốn không cho phép tiếng cười len lỏi vào bất kỳ lĩnh vực chính thống nào của đời sống và hệ tư tưởng, bù lại, lại ban cho tiếng cười những đặc quyền vô hạn được tự do và không bị trừng phạt ngoài phạm vi những lĩnh vực ấy: ngoài quảng trường, trong thời gian ngày hội, trong văn học giải trí hội hè. Và tiếng cười thời trung cổ đã biết tận dụng sâu rộng những đặc quyền ấy.

Và thế là đến thời kỳ Phục hưng tiếng cười dưới hình thức sâu sắc nhất, phổ quát nhất, có thể nói, bao trùm thế giới nhất, đồng thời dưới hình thức vui vẻ nhất, chỉ một lần trong lịch sử khoảng năm - sáu mươi năm gì đó (ở các nước khác nhau thời gian ấy khác nhau), từ lòng sâu dân gian cùng với các ngôn ngữ dân dã (“thông tục”) đã đột phá vào nền văn học lớn và vào hệ tư tưởng cao siêu, để đóng một vai trò cốt yếu trong việc tạo ra những tác phẩm văn học tầm cỡ thế giới như “Decamerone” của Boccaccio, các tiểu thuyết của Rabelais và Cervantès, bi kịch và hài kịch của Shakespeare và nhiều tác phẩm khác. Ranh giới giữa văn học chính thống và phi chính thống vào thời đại đó tất yếu bị xoá nhoà, một phần vì trước đó các ranh giới ấy tại những khu vực quan trọng nhất của hệ tư tưởng trùng hợp với ranh giới phân chia các ngôn ngữ - giữa tiếng Latinh và các thứ tiếng dân tộc. Sự chuyển biến trong văn học và các lĩnh vực riêng biệt của hệ tư tưởng sang các thứ tiếng dân tộc phải tạm thời trộn lẫn, hoặc, trong mọi trường hợp, làm yếu đi những ranh giới đó. Hàng loạt yếu tố khác, liên quan đến sự phân rã của chế độ phong kiến và thần quyền thời Trung cổ, cũng tác động đến sự hoà trộn và ảnh hưởng giữa các dòng chính thống và phi chính thống này. Văn hóa dân gian của tiếng cười, vốn được hình thành từ nhiều thế kỷ và lắng đọng trong các hình thức phi chính thống của sáng tác dân gian – bằng ngôn từ và diễn xướng – trong các phong tục phi chính thống, đã có thể vươn tới tận thượng đỉnh của nền văn học và hệ tư tưởng, để thụ phấn cho chúng, rồi sau đó – khi chế độ chuyên chế đã ổn định và chất chính thống mới đã hình thành – lại hạ thấp xuống trong hệ thống thứ bậc thể loại, trầm tích trong những tầng thấp đó, ở mức độ đáng kể bứt ra khỏi những cội rễ dân gian, trở nên nông cạn, hạn hẹp dần và thoái hoá đi.

Hàng nghìn năm tồn tại của tiếng cười dân gian phi chính thống ùa cả vào văn học thời kỳ Phục hưng. Tiếng cười hàng nghìn năm đó không chỉ thụ thai cho nền văn học ấy, mà còn bị chính nó thụ tinh lại. Tiếng cười đó đã kết hợp được với hệ tư tưởng tiên tiến nhất của thời đại, với kiến thức nhân văn và kỹ thuật văn chương cao siêu. Rabelais là hiện thân cho ngôn từ và chiếc mặt nạ (với ý nghĩa hình thành toàn bộ nhân cách) của anh hề thời trung cổ, của các hình thức du diễn trong hội giả trang dân gian, của cảm hứng cải biên và giễu nhại tất cả của một tu sĩ dân chủ, ngôn từ và động tác của một tay chơi hội chợ kết hợp với chất thông thái nhân văn chủ nghĩa, với khoa học và thực tiễn hành nghề của một bác sĩ, với kinh nghiệm chính trị và kiến thức uyên bác của một người từng là bạn tâm phúc của anh em nhà Diu Belle, được tin cẩn chia sẻ mọi vấn đề và bí mật của nền chính trị cao siêu mang tầm cỡ thế giới trong thời đại mình. Tiếng cười thời trung cổ trong sự phối hợp mới này và trên nấc thang phát triển mới này cần phải thay đổi căn bản. Tính toàn dân của nó, tính triệt để, tinh thần tự do, thái độ tỉnh táo và duy vật, có từ giai đoạn tồn tại gần như tự phát của nó, đã chuyển sang trạng thái giác ngộ nghệ thuật và hướng tới mục đích. Nói cách khác, tiếng cười thời trung cổ trên nấc thang Phục hưng trong sự phát triển của mình đã trở thành biểu hiện của nhận thức lịch sử mới, tự do và mang tính phê phán của thời đại. Nó chỉ có thể trở nên như vậy là nhờ sau hàng nghìn năm phát triển trong các điều kiện của thời trung cổ, trong nó đã sẵn có các mầm mống và phôi thai của tính lịch sử ấy, của tiềm năng vươn đến điều đó. Vậy các hình thức của văn hoá trào tiếu trung cổ đã hình thành và phát triển như thế nào?

* * *

Như chúng tôi đã nói, tiếng cười thời trung cổ bị đặt ra ngoài ngưỡng cửa của mọi lĩnh vực thuộc hệ tư tưởng chính thống và ngoài mọi hình thức chính thức, khắt khe của đời sống và giao tiếp. Tiếng cười bị gạt ra khỏi sự thờ cúng trong nhà thờ, khỏi tôn ti nhà nước-phong kiến, khỏi nghi thức xã hội và khỏi mọi thể loại của ý thức hệ cao siêu. Đối với nền văn hoá chính thống thời trung cổ đặc trưng là giọng điệu nghiêm trang đơn điệu. Bản thân nội dung của hệ tư tưởng trung cổ với chủ nghĩa cấm dục, thuyết định mệnh ảm đạm, với vai trò chủ đạo  của những phạm trù như tội lỗi, chuộc tội, đau khổ và bản thân đặc tính của chế độ phong kiến được soi rọi bởi hệ tư tưởng ấy với các hình thức áp chế và răn đe, - đã quyết định tính chất một chiều đặc biệt đó của giọng điệu (điệu thức), tính nghiêm trang đông cứng, khô khan của nó. Thái độ nghiêm trang được khẳng định là phương thức duy nhất để thể hiện sự thật, thể hiện cái thiện và nói chung tất cả những gì cốt yếu, quan trọng và đáng kể. Nỗi sợ hãi, lòng sùng kính, sự nhẫn nhịn…- đó là các âm điệu và sắc thái chính của thái độ nghiêm trang đó.

Kitô giáo ngay từ khi mới ra đời (thời cổ đại) đã phê phán tiếng cười. Tertullian, Kiprian và Ioann Zlatoust đã kiên quyết phản đối các hình thức diễn trò cổ đại, đặc biệt là chống lại kịch điệu bộ, chống tiếng cười của kịch câm và các trò hề. Ioann Zlatoust tuyên bố thẳng rằng bỡn cợt và tiếng cười không đến từ Chúa Trời mà là đến từ Quỷ; tín đồ Kitô giáo chỉ được thường xuyên nghiêm trang, ăn năn và đau khổ về những tội lỗi của mình1. Trong cuộc đấu tranh với những người Arien, người ta buộc tội họ rằng họ đã đưa vào việc hành lễ những yếu tố của kịch câm: các động tác, khúc hát và tiếng cười.

Nhưng chính tính cực kỳ nghiêm trang một chiều này của ý thức hệ nhà thờ chính thống đã dẫn đến sự tất yếu phải hợp thức hoá ở bên ngoài nó - nghĩa là bên ngoài sự thờ cúng, bên ngoài các nghi lễ và tôn ti chuẩn mực chính thống - những thứ bị gạt ra khỏi chúng là sự vui vẻ, tiếng cười, trò đùa. Và thế là bên cạnh những hình thức quy phạm của văn hoá trung cổ đã sinh ra những hình thức song hành mang tính trào tiếu thuần tuý.

Trong bản thân các hình thức thờ cúng của nhà thờ, kế thừa từ thời cổ đại, cũng có thẩm thấu những ảnh hưởng của phương Đông, đồng thời chịu một số ảnh hưởng nào đó của các nghi lễ đa thần giáo bản địa (chủ yếu là các nghi lễ phồn thực) chứa đựng những mầm mống của đùa vui và tiếng cười. Chúng có thể được ẩn chứa ngay trong các thánh lễ, trong nghi thức đưa tang, lễ rửa tội, lễ cưới và một loạt nghi lễ tôn giáo khác. Nhưng ở đó những mầm mống của tiếng cười hoặc được thăng hoa hoặc bị đè nén, lấn át2. Bù lại người ta buộc phải cho phép chúng tồn tại trong các sinh hoạt bên ngoài nhà thờ và bên cạnh lễ hội, thậm chí còn cho phép tồn tại các hình thức và nghi lễ thuần tuý trào tiếu song hành với sự thờ cúng.

Đó trước hết là “ngày hội của những thằng ngốc” (festa stultorum, fatuorum, follorum), do giới học trò và tăng lữ cấp thấp tiến hành vào ngày lễ Thánh Stefan, vào dịp năm mới, vào ngày “những hài nhi vô tội”, ngày “Chúa xuất thế”, ngày Ivan. Thoạt đầu những ngày hội đó được cử hành trong nhà thờ và hoàn toàn mang tính công khai, sau đó chúng trở nên bán công khai, còn đến cuối thời trung cổ đã hoàn toàn trở thành bất hợp pháp: nhưng chúng tiếp tục tồn tại trên các đường phố, trong quán rượu, hoà lẫn trong các trò vui của lễ tiễn mùa đông. Ngày hội của những thằng ngốc (fête des fous) bộc lộ sức mạnh đặc biệt và lâu bền chính là ở Pháp. Ngày hội này chủ yếu mang tính chế nhạo cải trang về sự thờ cúng chính thống, kèm theo việc đeo mặt nạ, ăn mặc hoá trang và các điệu nhảy múa thông tục. Trò cười nhạo của các tu sĩ cấp thấp trở nên đặc biệt mãnh liệt vào dịp năm mới và ngày lễ Thiên Chúa giáng sinh.

Hầu như tất cả các nghi thức trong ngày hội của những thằng ngốc đều là hạ thấp nghịch dị các nghi lễ và biểu tượng khác nhau của nhà thờ bằng cách chuyển chúng sang bình diện vật chất-thân xác: thói tham ăn và say rượu ngay tại bàn thờ, những cử động thân thể thô tục, phơi bày cơ thể, v.v… Một vài động tác trong số những động tác lễ thức đó của ngày hội sẽ được chúng tôi phân tích trong các phần tiếp theo1.

            Ngày hội của những thằng ngốc, như chúng tôi đã nói, tồn tại đặc biệt lâu bền ở Pháp. Còn lưu lại đến chúng ta ngày nay cách lý giải thú vị từ thế kỷ XV về ngày hội đó. Theo cách lý giải này, những người bảo vệ ngày hội viện cớ trước hết đến việc nó được sinh ra vào những thế kỷ sớm nhất của Kitô giáo bởi tổ tiên của chúng ta, những người biết rõ hơn chúng ta họ đang làm gì. Sau đó người ta nhấn mạnh đến tính chất không phải nghiêm túc, mà là thuần tuý hề cười (pha trò) của ngày hội. Chất vui vẻ ngày hội đó là rất cần thiết, “để sự ngốc nghếch (pha trò), vốn là bản tính thứ hai của chúng ta và dường như bẩm sinh trong mỗi con người, có thể dù chỉ một lần trong năm được tự do thể hiện. Các thùng rượu sẽ vỡ tung, nếu thỉnh thoảng không được mở lỗ thông hơi cho không khí tràn vào. Tất cả chúng ta, những con người, - là những thùng rượu đóng tồi, chúng sẽ vỡ tung vì thứ rượu thông thái, nếu thứ rượu đó cứ nằm trong sự lên men liên tục của lòng sùng kính và nỗi sợ hãi trước Chúa. Cần phải cho nó thêm không khí, để nó không bị hỏng. Vì thế chúng ta phải cho phép mình trong những ngày nhất định được pha trò (ngốc nghếch), để sau đó với vẫn nhiệt tâm to lớn ấy quay về phụng sự Chúa”. Đó là những lời biện hộ cho ngày hội của những thằng ngốc vào thế kỷ XV2.

Trong lời biện giải tuyệt vời này sự vui đùa và ngốc nghếch, nghĩa là tiếng cười nói chung, được tuyên bố thẳng là “bản tính thứ hai của con người” và được dùng để đối lập với tính nghiêm trang đơn điệu của sự thờ phụng và thế giới quan Kitô giáo (“sự lên men liên tục của lòng sùng kính và nỗi sợ hãi trước Chúa”). Chính tính chất cực kỳ một chiều của thái độ nghiêm trang này đã dẫn tới việc tất yếu phải tạo ra một lối thoát cho “bản tính thứ hai của con người”, nghĩa là cho sự hài hước, cho tiếng cười. Ngày hội của những thằng ngốc – “dù chỉ một lần trong năm”- chính là lối thoát đó, khi tiếng cười và gắn liền với nó là yếu tố vật chất-thân xác được hoàn toàn giải phóng. Vì thế, ở đây trước mắt chúng ta là sự công nhận công khai cuộc sống thứ hai, cuộc sống hội hè của con người thời trung cổ.

Tiếng cười trong ngày hội của những thằng ngốc, tất nhiên, hoàn toàn không phải là sự cười nhạo trừu tượng và phủ định thuần tuý các nghi lễ Kitô giáo và tôn ti đẳng cấp của giáo hội. Yếu tố cười nhạo phủ định bị chìm sâu trong tiếng cười hân hoan của sự tái sinh và đổi mới vật chất-thân xác. “Bản tính thứ hai của con người” cất tiếng cười, cái hạ tầng vật chất-thể xác không được bộc lộ trong thế giới quan và sự thờ phụng chính thống cất tiếng cười.

Cách kiến giải độc đáo tiếng cười của những người bênh vực ngày hội  những thằng ngốc chúng tôi vừa dẫn ra ở trên thuộc thế kỷ XV, nhưng vào thời gian sớm hơn cũng có thể gặp những ý kiến tương tự với các lý do tương tự. Linh mục vùng Phuld thế kỷ IX Rabanus Maurus, một giáo sĩ nghiêm khắc, là người đã  tóm lược cuốn “Bữa tiệc tối của Cyprianus”. Ông dâng tặng nó cho vua Lotar II “ad jocunditatem”, nghĩa là “để mua vui”. Trong thư dâng của mình ông muốn biện hộ cho tính chất vui vẻ và hạ cấp của “Bữa tiệc tối” bằng lập luận như thế này: “Cũng giống như nhà thờ bao gồm những người tốt và cả những thằng ngốc, bản trường ca của ông ấy chứa đựng ngôn từ của những thằng ngốc đó”. “Những thằng ngốc” của vị giáo sĩ nghiêm khắc ở đây tương ứng với “bản tính ngốc nghếch thứ hai” của con người. Sau đó giáo hoàng Lev XIII cũng đưa ra định thức tương tự: “Bởi nhà thờ bao gồm cả yếu tố thần thánh lẫn yếu tố con người, cho nên yếu tố thứ hai này phải được khai mở với tất cả sự chân thành và trung thực, như đã được nói tới trong sách của Iov: “Chúa không cần chúng ta giả dối”.

Trong thời kỳ đầu của thời trung cổ tiếng cười dân gian xâm nhập vào không chỉ tầng lớp trung lưu, mà thậm chí cả tầng lớp thượng lưu của giáo hội: Rabanus Maurus hoàn toàn không phải là một ngoại lệ. Sức hấp dẫn của tiếng cười dân gian thật vô cùng mạnh mẽ ở mọi tầng bậc của hệ thống đẳng cấp phong kiến còn non trẻ (kể cả giới tăng lữ và tầng lớp thượng lưu). Hiện tượng đó có lẽ được giải thích ở những nguyên nhân sau:

1. Văn hoá phong kiến-nhà thờ chính thống vào thế kỷ VII, VIII và thậm chí thế kỷ IX còn yếu ớt và chưa hoàn toàn định hình;

2. Văn hoá dân gian còn rất mạnh, không thể không quan tâm đến nó, còn những yếu tố riêng lẻ của nó thì buộc phải sử dụng vào mục đích truyền đạo;

3. Vẫn còn tồn tại những truyền thống của lễ hội La Mã và các hình thức đã hợp thức hoá khác của tiếng cười dân gian La Mã;

4. Giáo hội cố gắng làm trùng khớp các lễ hội Kitô giáo với các lễ hội đa thần giáo địa phương (nhằm mục đích Kitô giáo hoá chúng), mà những lễ hội ấy gắn liền với các lễ thức trào tiếu;

5. Chế độ phong kiến non trẻ còn tương đối tiến bộ, và vì thế còn tương đối mang tính nhân dân.

Với các nguyên nhân đó, thời kỳ đầu có thể còn tồn tại cả truyền thống chịu đựng (tất nhiên, chịu đựng tương đối) đối với văn hoá trào tiếu dân gian. Truyền thống ấy tiếp tục duy trì lâu dài, tuy nhiên, ngày càng chịu nhiều trở ngại mới. Vào các thế kỷ tiếp theo (kể cả cho đến thế kỷ XVII) việc viện dẫn đến uy tín của các giáo sĩ và các nhà thần học cổ đại đã trở thành thông lệ trong vấn đề bênh vực tiếng cười.

Các tác giả và người biên soạn các tuyển tập truyện trào lộng, tiếu lâm và hài hước cuối thế kỷ XVI và đầu thế kỷ XVII cũng thường viện dẫn như thế đến uy danh của các nhà bác học và thần học thời trung cổ nói về tiếng cười. Ví dụ, Melander, người biên soạn một trong những tuyển tập phong phú nhất về văn hoá trào tiếu (“Jocorum et seriorum libri duo”, xuất bản lần thứ nhất năm 1600, lần cuối cùng - 1643), đã đưa vào tác phẩm của mình cả một bảng tra cứu dài (vài chục tên tuổi) các nhà bác học và thần học lỗi lạc viết về truyện trào tiếu trước ông (“Catalogus praestantissimorum virorum in omniscientiarum facultate, qui ante nos facetias scripserunt”). Tuyển tập các bài thơ tiếu lâm Đức xuất sắc nhất thuộc về tu sĩ và nhà truyền giáo nổi tiếng thời đó là Johannes Pauli. Nó ra mắt với nhan đề “Tiếng cười và công việc”, xuất bản lần đầu tiên năm 1522. Trong lời nói đầu, khi nói về ý nghĩa của cuốn sách, Pauli đưa ra cách kiến giải làm người ta nhớ tới lời biện hộ ngày hội của những thằng ngốc chúng tôi đã dẫn ở trên: ông biên soạn cuốn sách của mình "là để những đứa con tinh thần trong các tu viện đóng kín có thể có cái gì đó đọc cho tĩnh tâm và khuây khỏa tinh thần: bởi không phải lúc nào cũng có thể sống mãi trong sự khe khắt” (“wan man nit alwegen in einer strenckeit bleiben mag”).

Mục đích và ý nghĩa của những phát biểu tương tự (có thể kể thêm rất nhiều) – là để bằng cách nào đó giải thích và biện minh cho tiếng cười bên ngoài nhà thờ và cho loại “văn nhại linh thiêng” (parodia sacra), nghĩa là nhại lại những kinh sách và nghi lễ thiêng liêng. Tất nhiên, cũng không thiếu gì những phán xét chỉ trích tiếng cười đó. Nhiều lần ngày hội của những thằng ngốc bị giáo hội và toà án cấm đoán. Lần cấm đoán xa xưa nhất là do Nghị hội công giáo Toled ban hành vào nửa đầu thế kỷ VII. Lần cấm đoán cuối cùng ngày hội những thằng ngốc ở Pháp là qua toà án – quyết định của Nghị viện Digion năm 1552, nghĩa là sau hơn chín thế kỷ kể từ lần cấm đoán đầu tiên. Trong suốt chín thế kỷ ấy ngày hội tiếp tục sống dưới những hình thức bán hợp pháp. Biến thể kiểu Pháp muộn mằn nhất của nó chính là các đám rước kiểu hội giả trang do Hiệp hội  “Societas cornadorum” tổ chức ở Ruan1. Tại một trong các đám rước đó (năm 1540), như chúng tôi đã đề cập, người ta đã giương cao tên tuổi Rabelais, còn trong bữa tiệc của ngày hội người ta đọc “Thiên truyện Gargantua” thay cho kinh Phúc Âm. Tiếng cười của Rabelais ở đây dường như được quay về với lòng mẹ của truyền thống nghi lễ-diễn trò cổ xưa của mình.

Ngày hội của những thằng ngốc là một trong những biểu hiện rực rỡ và thuần tuý nhất của tiếng cười hội hè bên ngoài nhà thờ thời trung cổ. Một biểu hiện khác của nó là “ngày hội con lừa” nhằm tưởng nhớ cuộc trốn chạy trên lưng lừa của Đức Mẹ Maria với Chúa hài đồng tới Ai Cập. Giữ vị trí trung tâm của ngày hội đó không phải là Đức Mẹ Maria, cũng không phải Chúa Kitô (mặc dù ở đây có biểu tượng người mẹ bồng đứa trẻ), mà chính là con lừa cùng tiếng kêu “Hinham!” của nó. Người ta cử hành những “lễ mixa lừa” đặc biệt. Cho đến nay còn lưu lại một dạng lễ mixa như vậy do giáo sĩ Pier Corbeil nghiêm khắc dàn dựng. Từng phần của lễ mixa được tiến hành kèm theo tiếng kêu khôi hài của lừa – “Hinham!”. Khi thánh lễ kết thúc, vị linh mục thay cho lời cầu phúc thông thường sẽ kêu lên ba lần theo kiểu lừa, và mọi người đáp lại ông thay cho từ “Amen” cũng là ba tiếng lừa kêu. Nhưng lừa là một trong những biểu tượng cổ xưa nhất và có sức sống nhất của hạ tầng vật chất-xác thịt, đồng thời vừa hạ thấp (huỷ diệt) vừa tái sinh. Chỉ cần nhắc tới “Con lừa vàng” của Apulei, tới những điệu bộ kiểu lừa rất phổ biến thời cổ đại và, cuối cùng, hình tượng con lừa như biểu tượng của yếu tố vật chất-xác thịt trong các huyền thoại về Francisco Assizski là đủ để chứng minh1. Ngày hội con lừa là một trong những biến thể của môtip truyền thống cổ xưa nhất ấy.

Ngày hội con lừa và ngày hội của những thằng ngốc là các ngày hội đặc thù, nơi tiếng cười đóng vai trò chủ đạo. Trên phương diện này chúng cũng giống với những họ hàng thân thuộc của mình – carnaval (hội giả trang) và các charivari (hội la ó). Nhưng ngay cả ở các lễ hội tôn giáo thông thường khác của thời trung cổ, như chúng tôi đã nói trong chương dẫn luận, tiếng cười luôn luôn đóng một vai trò nhất định – dù ít hay nhiều – và tạo nên phương diện quảng trường-dân gian của lễ hội. Tiếng cười thời trung cổ được củng cố trong các lễ hội (cũng như yếu tố vật chất-thân xác) chủ yếu là tiếng cười hội hè. Trước tiên tôi muốn nhắc đến cái gọi là “risus paschalis” – tiếng cười phục sinh. Truyền thống cổ xưa cho phép vào ngày lễ phục sinh được cười đùa và pha trò tự do thậm chí ngay trong nhà thờ. Trong những ngày này linh mục được phép từ trên bục giảng kể đủ thứ chuyện và trò đùa có thể, để sau tuần chay kéo dài và buồn chán gợi nên trong các con chiên tiếng cười vui vẻ, như là sự hồi sinh hân hoan. Tiếng cười đó được gọi là “tiếng cười phục sinh”. Những câu chuyện bỡn cợt và vui vẻ đó chủ yếu đề cập đến cuộc sống vật chất-thân xác. Đó là những trò đùa theo kiểu hội giả trang. Việc được phép cười đồng thời đi đôi với việc được phép ăn thịt và quan hệ tính giao (những điều bị cấm kị trong tuần chay). Truyền thống “tiếng cười phục sinh” còn tồn tại đến thế kỷ XVI, nghĩa là đến tận thời Rabelais2.

Ngoài “tiếng cười phục sinh” còn tồn tại cả truyền thống “tiếng cười giáng sinh”. Nếu tiếng cười phục sinh được thực hiện chủ yếu trong các bài thuyết giảng, các câu chuyện vui đùa, chuyện tiếu lâm và hài hước, thì tiếng cười giáng sinh thể hiện trong các bài hát vui. Người ta hát trong nhà thờ những bài hát có nội dung cực kỳ thế tục. Các bài thánh ca được hát theo những môtip phàm trần, thậm chí “vỉa hè” (ví dụ, còn lưu lại đến chúng ta bài hát “Ca tụng Đức Mẹ đồng trinh”, qua đó có thể thấy ca khúc chính thức đó của nhà thờ được dựa theo môtip một bài hát hề nhộn ngoài hè phố). Truyền thống hát giáng sinh đặc biệt thịnh hành ở Pháp. Nội dung tôn giáo trong các bài hát đó hoà quyện với các môtip thế tục và các yếu tố hạ thấp của vật chất-thân xác. Đề tài sinh hạ cái mới, đổi mới được kết hợp hữu cơ với đề tài tiêu vong cái cũ trên bình diện vui vẻ và hạ thấp,  các hình tượng hạ bệ khôi hài kiểu hội giả trang. Nhờ đó mà bài hát giáng sinh Pháp - “Noel”- có thể phát triển thành một trong những thể loại phổ biến nhất của ca khúc cách mạng trên đường phố.

Tiếng cười và yếu tố vật chất-thân xác, như nhân tố hạ thấp và tái sinh, đóng vai trò quan trọng trên bình diện bên ngoài nhà thờ, hay bên cạnh nhà thờ cả trong các lễ hội khác, đặc biệt là những lễ hội bản địa và vì thế có thể thấm hút vào mình những yếu tố của lễ hội đa thần giáo cổ xưa, đôi khi chúng trở nên bị Kitô giáo hoá. Đó là những lễ hội ban phép thánh cho nhà thờ (thánh lễ đầu tiên) và lễ hội tấn phong. Những lễ hội đó thường được tổ chức trùng khớp với các hội chợ địa phương bên cạnh toàn bộ hệ thống các trò vui dân gian-quảng trường của chúng. Chúng cũng đi kèm theo việc được ăn uống thoải mái, không phải kìm giữ1. Đồ ăn, thức uống cũng là phương diện hàng đầu của những ngày lễ cúng giỗ người đã khuất. Để tưởng nhớ những người bảo trợ và lạc quyên được chôn cất trong một nhà thờ nào đó, giới tu hành thường tổ chức các bữa tiệc, rồi nâng cốc cho cái gọi là “poculum charitatis” hay là “charitatis vini”. Một chứng thư của tu viện Kvedlinburg đã tuyên bố rõ ràng rằng bữa tiệc ấy của các linh mục là nhằm nuôi dưỡng và an ủi những người đã khuất. Những người Dominica Tây Ban Nha uống rượu để tưởng nhớ những người bảo trợ được chôn cất trong nhà thờ của họ với lời nâng cốc hai nghĩa điển hình “viva el muerto”2. Trong những ví dụ này không khí vui vẻ ngày hội và tiếng cười mang tính chất tiệc tùng được kết hợp với biểu tượng cái chết và sự ra đời (tái sinh cuộc sống) trong sự thống nhất phức tạp của hạ tầng vật chất-thân xác nhị chức năng (hạ tầng hấp thụ và sinh sản).

Một vài lễ hội mang sắc thái đặc trưng các mùa trong năm vào lúc chúng được tiến hành. Ví dụ, các lễ hội Thánh Martin và Thánh Mikhail mùa thu mang sắc thái của lễ hội Tửu thần, những vị thánh đó được coi là người bảo trợ nghề làm rượu. Đôi khi những đặc điểm của một vị thánh lại trở thành nguyên nhân phát triển những nghi lễ và hoạt cảnh vật chất-thân xác trào tiếu và hạ thấp bên ngoài nhà thờ ngay trong ngày lễ của vị thánh ấy. Ví dụ, trong ngày lễ Thánh Lazar ở Marsel, người ta tổ chức đám rước long trọng với đủ loại ngựa, la, lừa, bò đực và bò sữa. Toàn thể dân chúng cải trang và nhảy múa trên các quảng trường và đường phố với “vũ điệu lớn” (magnum tripudium). Điều đó, có lẽ, được giải thích là vì nhân vật Lazar gắn liền với một loạt huyền thoại về hạ giới, mang sắc thái trắc đạc vật chất-thân xác (hạ giới - đó là hạ tầng vật chất-xác thịt)1, với môtip cái chết và sự phục sinh. Như vậy, ngày lễ Thánh Lazar có thể đã thấm hút vào mình những yếu tố cổ xưa của các lễ hội đa thần giáo bản địa nào đó.

Cuối cùng, tiếng cười và yếu tố vật chất-xác thịt được hợp thức hoá trong các phong tục hội hè, trong cỗ bàn, trong các trò vui ngoài đường phố, trên quảng trường và tại gia đình.

Chúng tôi sẽ không nói ở đây về những hình thức tiếng cười trong hội giả trang, trong lễ tiễn mùa đông theo nghĩa đen của nó2. Chúng tôi sẽ chủ động quay lại đề tài này lúc cần thiết. Ở đây cần nhấn mạnh một lần nữa mối liên hệ căn cốt giữa tiếng cười hội hè với thời gian và sự biến chuyển của thời gian. Yếu tố lịch thời gian của ngày lễ được sống lại và trở nên dễ cảm nhận sâu sắc chính là ở bình diện trào tiếu-dân gian phi chính thống của nó. Ở đây sống lại mối liên hệ với sự thay đổi các mùa trong năm, với các chu kỳ của mặt trăng và mặt trời, với cái chết và sự tái sinh của cây cỏ, với sự thay đổi các chu kỳ canh tác đất đai. Trong sự thay đổi này yếu tố cái mới, cái sẽ đến, cái biến cải được nhấn mạnh theo hướng tích cực. Và yếu tố ấy còn mang ý nghĩa rộng hơn, sâu hơn: trong đó hàm chứa kỳ vọng của nhân dân vào một tương lai tốt đẹp hơn, vào một chế độ kinh tế-xã hội công bằng hơn, vào một chân lý mới. Khía cạnh trào tiếu-dân gian của lễ hội ở mức độ rõ rệt trình diễn cái tương lai tốt đẹp ấy của sung mãn vật chất mọi mặt, của bình đẳng và tự do, cũng giống như các lễ hội Saturnalia La Mã từng trình diễn sự trở lại thế kỷ hoàng kim của thần Saturnus. Nhờ đó lễ hội thời trung cổ dường như trở thành vị thần Ianus có hai gương mặt: nếu gương mặt nhà thờ chính thống của nó quay về phía quá khứ và phục vụ việc thần thánh hoá và tán thành chế độ hiện hành, thì gương mặt cười quảng trường-dân gian của nó lại nhìn tới tương lai và cười nhạo trên đám tang của quá khứ và hiện tại. Nó đối lập với sự đứng yên thủ cựu, với “tính phi thời gian”, tính bất biến của chế độ và  thế giới quan đang tồn tại, nó nhấn mạnh yếu tố thay thế và đổi mới, trong đó có cả bình diện lịch sử-xã hội.

Hạ tầng vật chất-thân xác và toàn bộ hệ thống những hạ bệ, phế truất và cải dạng đều có quan hệ căn cốt đến thời gian và đến đổi thay lịch sử-xã hội. Một trong những yếu tố nhất thiết phải có của các trò vui hội hè dân gian là cải trang, nghĩa là đổi mới quần áo và thay đổi hình ảnh xã hội của mình. Một yếu tố quan trọng khác là lộn ngược các thứ bậc từ cao xuống thấp: thằng hề được mọi người tôn lên làm vua, tại ngày hội của những thằng ngốc người ta lựa chọn giám mục hề, giáo chủ hề, giáo hoàng hề còn trong nhà thờ, ngay trước mặt cha sở tại, - thậm chí người ta còn chọn cả đức cha hề. Những người được phong cấp hề này cũng cử hành lễ thánh trang trọng: tại nhiều lễ hội người ta nhất thiết phải lựa chọn các ông vua và nữ hoàng phù du (một ngày) cho ngày hội, ví dụ, vào ngày hội của các ông vua (“vua đậu”), ngày lễ Thánh Valentine. Việc bầu chọn những ông vua phù du (“roi pour rire”) đó đặc biệt phổ biến ở Pháp, nơi hầu như mỗi buổi tiệc bình thường nào cũng đều có vua và nữ hoàng của mình. Từ việc mặc áo quần lộn trái, mặc quần lộn ngược lên đầu cho tới việc chọn các ông vua và đức cha hề đều có một lôgic định vị: đảo lộn trật tự từ trên xuống dưới, ném cái cao siêu và cái cũ kỹ - cái đã xong xuôi và hoàn tất - xuống hạ tầng vật chất-thân xác dành cho cái chết, và sinh ra cái mới (sự đổi mới). Như vậy tất cả những điều đó có mối liên hệ căn bản với thời gian và đổi thay lịch sử-xã hội. Yếu tố tương đối và yếu tố phát triển được làm nổi bật, đối lập với những ảo vọng về tính bất di bất dịch và phi thời gian của chế độ đẳng cấp thời trung cổ. Tất cả các biểu tượng mang tính định vị ấy đều cố gắng ghi nhận chính cái thời điểm chuyển giao và thay thế đó - sự thay thế giữa hai quyền lực và hai chân lý, giữa cái cũ và cái mới, cái đang chết đi và cái đang sinh ra. Các nghi lễ và biểu tượng của ngày hội cố gắng trình diễn sao cho đúng cái thời gian đồng thời vừa huỷ hoại vừa tái sinh, hoà tan cái cũ và cái mới, không cho thứ gì được lưu danh muôn thuở. Thời gian đang diễn trò và cười cợt. Đó là cậu bé đang nô dỡn của Heraclite, người nắm quyền lực cao nhất trong toàn cõi vũ trụ (“sự thống trị thuộc về con trẻ”). Trọng tâm luôn nằm ở tương lai, mà bộ mặt không tưởng của nó luôn có mặt trong các nghi lễ và biểu tượng của tiếng cười hội hè dân gian. Nhờ thế trong các hình thức trò vui hội hè-dân gian mới có thể phát triển những mầm mống, sau này đơm hoa kết trái thành cảm giác Phục hưng của lịch sử.

Tóm lại, chúng tôi có thể nói rằng tiếng cười, khi bị gạt ra khỏi sự thờ cúng và thế giới quan chính thống của thời trung cổ, đã biết kết cho mình một cái tổ phi chính thống, nhưng gần như hợp pháp dưới mái nhà của từng lễ hội. Vì thế mỗi lễ hội bên cạnh phương diện chính thống của mình - phương diện nhà thờ và nhà nước - còn có một phương diện thứ hai, phương diện đường phố, hội giả trang dân gian mà nhân tố tổ chức của nó là tiếng cười và hạ tầng vật chất-thân xác đối lập với tinh thần. Phương diện đó của lễ hội được hình thành theo kiểu của mình, có hệ thống đề tài riêng, các biểu tượng riêng, lễ thức đặc biệt riêng. Nguồn gốc các yếu tố riêng lẻ của lễ thức đó rất khác nhau. Không nghi ngờ gì là ở đây - trong suốt thời trung cổ - truyền thống lễ hội Saturnalia La Mã vẫn tiếp tục sống. Vẫn tiếp tục duy trì cả các truyền thống kịch câm thời cổ đại. Nhưng cội nguồn quan trọng nhất là văn hoá dân gian bản địa. Chính nó đã nuôi dưỡng ở mức độ đáng kể tính biểu tượng và các lễ thức của bình diện trào tiếu-dân gian trong các lễ hội thời trung cổ.

Những người tham gia tích cực vào các hoạt động hội hè dân gian quảng trường thời trung cổ là các tu sĩ bậc thấp và bậc trung, giới thị dân, sinh viên, chủ xưởng, và sau rốt là đủ loại các thành phần không địa vị và không  tầng lớp, vốn vô cùng phong phú vào thời đại ấy. Nhưng văn hoá trào tiếu trung cổ, về thực chất, vẫn là của toàn dân. Chân lý của tiếng cười bao trùm và hấp dẫn tất cả: không ai có thể cưỡng lại nó được.

* * *

Các hình thức của tiếng cười hội hè dân gian gắn bó trực tiếp hoặc gián tiếp với nền văn học giễu nhại đồ sộ thời trung cổ. Có thể, như một số nhà nghiên cứu - ví dụ, Novati - đã khẳng định, thể loại văn nhại riêng lẻ các bài kinh và các nghi lễ thiêng liêng là chỉ dành riêng cho ngày hội của những thằng ngốc và gắn kết trực tiếp với ngày hội đó. Song không thể khẳng định như vậy đối với đa phần các bài nhại kinh sách thời trung cổ. Điều quan trọng không phải là mối liên quan trực tiếp ấy, mà quan trọng hơn là mối liên hệ chung giữa văn nhại thời trung cổ với tiếng cười hội hè được hợp thức hoá và với tự do. Toàn bộ văn chương nhại thời trung cổ là thứ văn học giải trí, được tạo ra trong thời gian nhàn rỗi của lễ hội và được ấn định để đọc trong các lễ hội, thấm đẫm không khí giải phóng và tự do của ngày hội. Việc giễu nhại vui vẻ những gì thiêng liêng là được phép trong ngày hội, cũng như được phép có “tiếng cười phục sinh” (risus paschalis), được phép ăn mặn và quan hệ tính giao. Sự giễu nhại ấy thấm đẫm cảm giác hội hè dân gian về sự đổi thay của thời gian và sự đổi mới trên phương diện vật chất-thân xác. Ở đây thống trị vẫn là cái lôgic của hạ tầng vật chất-thân xác nhị chức năng đó.

Có ý nghĩa to lớn trong lịch sử văn nhại thời trung cổ, và nói chung của toàn bộ văn học thời trung cổ là các buổi dạ hội ở các trường trung học và đại học. Chúng thường trùng với các ngày lễ. Tại đây có thể cảm nhận đầy đủ nhất tất cả những đặc quyền hội hè, xác lập bởi truyền thống vui cười, bỡn cợt, và đời sống vật chất-thể xác. Trong thời gian dạ hội người ta không chỉ được thư giãn khỏi toàn bộ hệ thống thế giới quan chính thống, khỏi sự thông thái và phép tắc học đường, mà còn được phép biến chúng thành đối tượng của pha trò và bỡn cợt, hạ bệ vui vẻ. Trước hết người ta được giải phóng khỏi mọi xiềng xích nặng nề của lòng sùng kính và trang nghiêm (khỏi “sự lên men không ngừng của lòng sùng kính và sợ hãi trước Chúa”) và khỏi ách đè nén của những phạm trù u ám như “vĩnh cửu”, “bất biến”, “tuyệt đối”, “bất di bất dịch”. Đối lập với chúng là bình diện vui vẻ, tự do và trào tiếu của thế giới cùng với sự chưa hoàn bị và cởi mở của nó, cùng với niềm vui thay thế và đổi mới của nó. Vì thế văn nhại thời trung cổ về mặt hình thức hoàn toàn không phải là văn học, cũng không phải loại văn nhại phủ định thuần tuý các văn bản thiêng liêng hay những điều kiện và phép tắc học đường thông thái,- các bài văn nhại nghịch dị chuyển tất cả chúng sang bình diện trào tiếu vui vẻ và sang khía cạnh vật chất-thân xác tích cực, chúng thể xác hoá và vật chất hoá - đồng thời làm nhẹ nhõm - tất cả những gì chúng động chạm tới.

Thật ra thì bây giờ chưa phải lúc dừng lại phân tích các bài văn nhại thời trung cổ. Một vài bài trong số chúng (ví dụ, “Bữa tiệc tối của Cyprianus”) chúng tôi sẽ nói tới vào lúc cần thiết. Ở đây quan trọng đối với chúng tôi là phân tích vị trí của văn nhại linh thiêng trong khối thống nhất của văn hoá trào tiếu dân gian thời trung cổ1.

Văn nhại trung cổ, đặc biệt là giai đoạn đầu (trước thế kỷ XII), ít hướng tới một cái gì đó phủ định, tới những điều chưa hoàn hảo riêng lẻ nào đó của sự thờ tụng, của trật tự giáo hội, của khoa học trong nhà trường, những thứ lẽ ra xứng đáng bị cười nhạo và diệt trừ. Đối với các nhà văn nhại thời trung cổ mọi thứ đều đáng cười không có ngoại lệ. Tiếng cười cũng phổ quát như tính nghiêm trang: nó nhằm vào toàn bộ thế giới, vào lịch sử, vào toàn thể xã hội, vào thế giới quan. Đó là sự thật thứ hai về thế giới, sự thật đó lan tràn ra tất cả, trong việc thực thi sự thật ấy không một cái gì được loại trừ. Đó dường như là bình diện hội hè của toàn thế giới trong mọi yếu tố của nó, dường như là sự thần khải thứ hai về thế giới trong trò chơi và tiếng cười.

Vì thế văn nhại thời trung cổ thao diễn một trò chơi vui vẻ, không kiềm chế với tất cả những gì thiêng liêng nhất và quan trọng nhất đứng từ giác độ hệ tư tưởng chính thống. Bài văn nhại nghịch dị cổ xưa nhất - “Bữa tiệc tối của Cyprianus” (sáng tác đâu đó khoảng giữa thế kỷ V và VII) - đã biến toàn bộ lịch sử thiêng liêng từ Ađam đến Kitô thành thứ ngữ liệu để miêu tả một bữa tiệc kỳ cục khôi hài, trong đó những biến cố và biểu tượng quan trọng của lịch sử được sử dụng vào mục đích gây cười1.

Mang tính chất dè dặt hơn là một tác phẩm cổ xưa khác có tính giải trí - “Joca monachorum” (ra đời vào thế kỷ VI-VII, có nguồn gốc Bizance, từ đầu thế kỷ VIII đã rất phổ biến ở Pháp; ở Nga nó cũng có lịch sử của mình, được A. N. Veselovski và I. N. Zhdanovski nghiên cứu). Đó là loại kinh bổn vui vẻ, với cả loạt những câu hỏi trào lộng về các đề tài Kinh Thánh. Ngay cả “Joca” về thực chất cũng là trò bỡn cợt vui vẻ đối với Kinh Thánh, mặc dù có kiềm chế hơn so với “Bữa tiệc tối”.

Ở các thế kỷ tiếp theo (đặc biệt từ thế kỷ XI) sáng tác nhại lôi vào trò chơi trào tiếu tất cả các thành tố của công việc truyền đạo và thờ phụng chính thống, nói chung tất cả mọi hình thức của thái độ nghiêm trang đối với thế giới. Còn lưu lại đến chúng ta vô số bản văn nhại các bài kinh cầu quan trọng nhất: “Lạy Cha của chúng con”, “Ave Maria”, “Biểu tượng của đức tin” (“Credo”)2. Hiện nay cũng còn giữ được những bài nhại các bài thánh ca chính thức (ví dụ, “Laetabundus”), nhiều bài kinh cầu nguyện. Các nhà văn nhại cũng không dừng bước trước các lễ thánh. Còn lưu lại đến chúng ta “Lễ thánh của bọn tửu đồ”, “Lễ thánh của các con bạc” và “Lễ thánh tiền”. Có những bài nhại kinh Phúc Âm: “Phúc âm xin tiền của đồng bạc”, “Phúc âm xin tiền của sinh viên Paris”, “Phúc âm của các con bạc”, “Phúc âm của những kẻ nát rượu”. Có cả những bài nhại các phép tắc tu viện, các sắc lệnh của giáo hội, quyết định của tôn giáo đại nghị, sắc lệnh của giáo hoàng và thông điệp của các đức cha, các bài thuyết giảng ở nhà thờ. Từ rất sớm, ngay từ thế kỷ VII-VIII, chúng tôi đã tìm thấy những chúc thư nhại (ví dụ, “Di chúc của lợn”, “Di chúc của lừa”), các bài điếu văn nhại3. Chúng tôi đã nói về ngữ pháp của loại văn nhại, rất phổ biến vào thời trung cổ1. Tất nhiên, có cả những bài nhại các văn bản pháp luật và luật học.

Ngoài dòng văn chương giễu nhại theo nghĩa nghiêm ngặt của từ đó, tiếng lóng của các tu sĩ, giáo sĩ, học trò, thẩm phán và ngôn ngữ hội thoại của quần chúng cũng nở rộ dưới mọi sự cải dạng có thể các văn bản tôn giáo khác nhau, những lời cầu nguyện, câu châm ngôn, các quy tắc thông thái thịnh hành, và cuối cùng đơn giản là tên các vị thánh và những kẻ tuẫn đạo. Quả thật người ta không để yên cho bất kỳ văn bản hay câu châm ngôn nào của Cựu Ước và Tân Ước, nếu ở đó có thể lôi ra dù một ám chỉ hay tính hai nghĩa nào đó có thể “trá hình”, cải dạng, chuyển sang ngôn ngữ của hạ tầng vật chất-xác thịt.

Trong tác phẩm của Rabelais, thầy dòng Jean là hiện thân của sức mạnh cải cách và đổi mới mạnh mẽ của giới tu sĩ dân chủ cấp thấp2. Thầy là người vô cùng am hiểu “tất cả những gì liên quan đến sách thánh”; nghĩa là thầy biết chuyển sang bình diện ăn, uống và tình dục bất kỳ văn bản thiêng liêng nào, biết đưa nó từ bình diện chay tịnh sang bình diện trần tục, “thịt mỡ”. Nói chung trong tiểu thuyết của Rabelais có thể tìm thấy khối tư liệu tương đối phong phú các văn bản và danh ngôn thiêng liêng bị biến tướng, chúng tràn ngập khắp nơi. Ví dụ, những lời cuối cùng của Chúa Kitô trên cây thập ác là “Sitio” (“Con khát”) và “Consummatum est” (“Thế là xong!”) được biến  thành những biểu đạt của đồ ăn và say rượu3; hoặc - “Venite apotemus”, nghĩa là “potemus” (“Hãy đến mà uống”) thay cho “Venite adoremus” (“Hãy đến kính chào”) (Thánh thi XCIV, 6). Ở đoạn khác, thầy dòng Jean phát biểu một câu Latinh rất đặc trưng cho thủ pháp nghịch dị thời trung cổ: “Dựa vào hình dáng mũi, người sẽ biết ta vươn đến người như thế nào". Phần đầu câu này gắn liền với một thiên kiến thống trị vào thời kỳ đó (thậm chí các bác sĩ cũng đồng tình với nó), rằng dựa theo kích thước mũi người ta có thể đoán ra kích thước của dương vật và, vì vậy, đoán được khả năng tình dục của đàn ông. Phần sau của câu, chúng tôi nhấn mạnh và in nghiêng là phần mở đầu một trong các bài Thánh thi (CXXII, 10) nghĩa là một văn bản thiêng liêng, và như vậy, nó sẽ nhận được một cách giải thích thông tục. Sự chuyển nghĩa mang tính hạ thấp còn tăng cao thêm nhờ âm tiết cuối cùng trong câu trích dẫn từ Thánh thi đó – vi – về mặt phát âm tương ứng với một từ tiếng Pháp, giống như tên gọi của dương vật. Trong thủ pháp nghịch dị – cả thời trung cổ lẫn thời cổ đại – cái mũi thường dùng để biểu thị sinh thực khí nam. Ở Pháp còn có một thứ kinh cầu nhại, làm từ các bài đọc trong Thánh Thư và kinh cầu nguyện, bắt đầu từ từ ne (là phủ định từ “không” tiếng La Tinh), ví dụ, “Ne advertas” (nghĩa là “Không kinh tởm”), “Ne revoces” (“Không đòi hỏi”) v.v… (tất nhiên, chúng có rất nhiều). Bản kinh cầu nguyện ấy có tên gọi “Nom de tous les nezs”, nghĩa là “Tên các loại mũi”, bởi vì từ “ne” tiếng Latinh nói nhại đồng âm với từ tiếng Pháp “nez”, giống với “mũi” (thay cho bộ phận sinh dục). Bài kinh cầu bắt đầu bằng những từ “Ne reminiscaris delicta nostra”, nghĩa là: “Rồi cha sẽ chẳng nhớ tới những tội lỗi ghê tởm của chúng con”. Những lời này được hát lên vào phần đầu và phần cuối của bảy bản Thánh Thi sám hối, và gắn chặt với nền tảng cơ bản của việc truyền dạy đức tin và thờ cúng Kitô giáo. Rabelais có đề cập tới bản kinh cầu này (quyển II, chương 1). Về những người có cái mũi quái gở Rabelais nói “desquels est escript: Ne reminiscaris”, nghĩa là “Ne reminiscaris đã viết về họ”.

Tất cả những điều nói trên là ví dụ điển hình cho việc chỉ những sự  tương đồng và đồng âm bề ngoài nhất cũng được tìm tòi ra sao để cải dạng cái nghiêm túc và bắt nó vang lên dưới góc độ khôi hài. Mọi nơi mọi chỗ - trong ý nghĩa và hình ảnh, trong âm thanh của những lời kinh cầu và nghi lễ thiêng liêng – người ta cố moi móc và tìm ra gót chân Asin để cười nhạo, để tìm ra một dấu vết nhỏ nhoi nào đó cho phép gắn chúng với hạ tầng vật chất-xác thịt. Nhiều vị thánh có thêm những huyền thoại không chính thức về mình, thường xây dựng đơn giản trên cơ sở cải biến tên tuổi; ví dụ, Sant Vit (Thánh Vi) được tiếp nhận bằng cách phát âm tên ông theo khía cạnh hạ phần cơ thể (hạ bộ); còn tồn tại một câu nói rất thịnh hành “hãy tôn thờ Thánh Mamica” với nghĩa là hãy đến với người tình của mình đi.

Có thể nói toàn bộ ngôn ngữ thông tục phi chính thống của giới tăng lữ thời trung cổ (kể cả giới trí thức thời trung cổ) và nhân dân lao động đều thấm đượm sâu sắc các yếu tố của hạ tầng vật chất-thân xác: những lời nói tục và chửi bới, thề thốt và nguyền rủa, các văn bản và châm ngôn thiêng liêng phổ biến bị cải dạng, bị lộn trái. Tất cả những gì rơi vào vùng ngôn ngữ này đều phải thần phục sức mạnh hạ thấp và đổi mới của cái hạ tầng nhị chức năng mạnh mẽ ấy. Ngôn ngữ thông tục vẫn là như vậy cho đến thời Rabelais. Khuôn mẫu điển hình của nó là ngôn ngữ của thầy dòng Jean và Panurge1.

Tính chất phổ quát của tiếng cười thể hiện vô cùng rõ ràng trong tất cả các hiện tượng chúng tôi vừa nêu. Tiếng cười thời trung cổ cũng nhằm vào đúng những đối tượng mà sự nghiêm trang thời trung cổ hướng vào. Tiếng cười không chỉ không cho phép có bất kỳ ngoại lệ nào trước cái tối cao, mà ngược lại, còn chủ yếu nhằm vào cái tối cao đó. Tiếp theo, tiếng cười không nhằm vào cái cá nhân, cái bộ phận, mà chính là vào cái toàn thể, cái chung nhất, cái tất cả. Nó dường như xây dựng thế giới của mình chống lại thế giới chính thống, xây dựng giáo hội của mình – chống lại giáo hội chính thống, nhà nước của mình – chống lại nhà nước chính thống. Tiếng cười hành lễ trong lễ trọng, truyền giảng biểu tượng đức tin, làm lễ tấn phong, cử hành tang lễ, viết điếu văn trên mộ, lựa chọn các ông vua và giáo chủ. Điều đặc trưng là loại văn nhại thấp bé nhất thời trung cổ luôn luôn được xây dựng như vậy, như thể nó là mảnh vỡ của một thế giới trào tiếu thống nhất và toàn vẹn.

Tính phổ quát trào tiếu ấy được bộc lộ mạnh mẽ và nhất quán nhất trong các hình thức nghi lễ-diễn trò của hội giả trang và các bài văn nhại đi kèm với chúng. Nhưng nó cũng có trong tất cả các hiện tượng khác của văn hoá trào tiếu trung cổ: trong các yếu tố trào lộng của kịch thánh tích, trong thể loại “dits” (“chuyện kể”) và “débats” (“tranh luận”) khôi hài, trong sử thi về các con vật, trong thơ tiếu lâm và ngụ ngôn hài hước2. Tính chất của tiếng cười và mối liên hệ của nó với hạ tầng vật chất-thân xác của mọi thể loại ở đây vẫn thế.

Có thể nói, văn hoá trào tiếu trung cổ, bị cuốn hút vào các lễ hội, dường như đã trở thành hồi kịch “thứ tư”, nghĩa là hồi kịch châm biếm thời trung cổ, tương ứng và đối lập với “bi kịch ba hồi” của sự thờ cúng và truyền giảng đức tin Kitô giáo chính thống. Cũng giống như kịch châm biếm thời cổ đại, văn hoá trào tiếu thời trung cổ ở mức độ đáng kể là vở kịch của đời sống thân xác (giao hợp, sinh sản, tăng trưởng, ăn, uống, phóng uế), song, dĩ nhiên, không phải là vở kịch của thân thể cá nhân và đời sống vật chất cá nhân, mà là của thân thể lớn toàn dân, của giống loài, mà đối với nó sự ra đời và cái chết không phải là khởi đầu và kết thúc tuyệt đối, mà chỉ là những giai đoạn phát triển và đổi mới không ngừng. Thân thể lớn đó của vở kịch trào tiếu trung cổ này không tách rời với thế giới, thấm đẫm các yếu tố khôi hài, hợp nhất làm một với đất đai hấp thụ và sản sinh.

* * *

Bên cạnh tính phổ quát của tiếng cười thời trung cổ cần cung cấp thêm một đặc điểm tuyệt vời thứ hai của nó – đó là mối liên hệ quan trọng và không thể tách rời của nó với tự do.

Chúng ta đã thấy tiếng cười thời trung cổ hoàn toàn phi chính thống, nhưng bù lại nó được hợp thức hoá. Quyền lực của vỏ bọc ngốc nghếch ở thời trung cổ cũng thiêng liêng và bất khả xâm phạm như quyền lực của pileus’a (màn che ngớ ngẩn) vào thời Saturnalia La Mã.

Quyền tự do đó của tiếng cười, cũng như bất kỳ quyền tự do nào, tất nhiên, chỉ có tính tương đối. Phạm vi của nó lúc được mở rộng ra, lúc bị co hẹp lại, nhưng nói chung không bao giờ mất hẳn. Quyền tự do ấy, như ta thấy, gắn liền với các lễ hội và ở mức độ rõ rệt bị giới hạn bởi thời gian của lễ hội. Nó hoà nhập vào không khí lễ hội và đồng thời kết hợp với việc được phép ăn thịt, ăn mỡ và quan hệ tính giao. Sự giải phóng đầy tính hội hè của tiếng cười và thể xác đó đối nghịch sâu sắc với tuần đại trai đã qua hoặc sẽ đến.

Lễ hội dường như là chặng nghỉ tạm thời khỏi hoạt động của toàn bộ hệ thống chính thống cùng với những cấm đoán và rào cản đẳng cấp của nó. Cuộc sống trong một thời gian ngắn được bứt ra khỏi đường ray hợp pháp và thần thánh thường ngày, bước vào không gian của tự do không tưởng. Bản thân tính phù du của thứ tự do ấy chỉ càng làm tăng thêm tính cấp tiến trong sự viễn tưởng và không tưởng của các biểu tượng được tạo ra trong không khí hội hè.

Không khí tự do ngắn ngủi ngự trị cả trên quảng trường đông người lẫn trong tiệc tùng sinh hoạt hội hè tại nhà. Truyền thống cổ đại đàm đạo tự do quanh bàn ăn, thường là suồng sã và đồng thời đầy tính triết học, được phục hồi vào thời kỳ Phục hưng, đã gặp gỡ với truyền thống tiệc tùng lễ hội địa phương nảy sinh từ các cội nguồn văn hoá dân gian gần gũi1. Truyền thống đàm đạo quanh bàn ăn này còn được duy trì ở các thế kỷ tiếp theo. Tương tự như vậy là truyền thống hát các bài hát ca ngợi Tửu thần quanh bàn tiệc, kết hợp tính phổ quát thiết yếu (các vấn đề về sự sống và cái chết) với yếu tố vật chất-thân xác (rượu, đồ ăn, tình yêu xác thịt), với cảm giác nguyên sơ nhất về thời gian (tuổi trẻ, tuổi già, sự chóng tàn của cuộc đời, tính hay thay đổi của số phận), với chủ nghĩa không tưởng độc đáo (tình anh em giữa các bạn rượu, giữa toàn thể nhân quần, thắng lợi của no đủ, chiến thắng của trí tuệ, v.v...).

Đạt tới mức độ hợp pháp hoá đáng kể là các nghi thức trào tiếu trong ngày hội của những thằng ngốc, ngày hội con lừa, trong các đám rước và nghi thức khôi hài khác nhau của nhiều lễ hội khác. Dễ hợp thức hoá hơn cả là những màn quỷ kịch, hơn thế nữa, “những con quỷ” đôi khi có đặc quyền “chạy rông tự do” trên các đường phố và ngoại ô vài ngày trước khi lễ hội bắt đầu và tạo nên quanh mình một không khí yêu ma và thư giãn. Được hợp thức hoá là các trò giải trí trên quảng trường hội chợ, là các ngày hội giả trang. Tất nhiên, sự hợp thức hoá đó là miễn cưỡng, không đầy đủ và xen kẽ với những cấm đoán và đấu tranh. Trong suốt chiều dài thời trung cổ, nhà nước và giáo hội buộc phải có những nhượng bộ ít nhiều trước quảng trường, đối phó với quảng trường. Trong một năm dài dằng dặc hiện lên những hòn đảo thời gian, được giới hạn nghiêm ngặt bởi những cột mốc thời gian lễ hội, và khi ấy thế giới được phép bước ra khỏi đường ray chính thống, hoàn toàn được che chở bởi vỏ bọc tiếng cười. Bản thân tiếng cười hầu như không bị căn giới hạn, miễn sao đó là tiếng cười.

Gắn liền với tính phổ quát và tự do của tiếng cười thời trung cổ còn có một đặc điểm tuyệt vời thứ ba nữa - đó là mối liên hệ căn cốt của tiếng cười với chân lý phi chính thống của nhân dân.

Tính nghiêm trang trong văn học cổ điển vốn quan phương, quyền uy và gắn liền với cưỡng bức, cấm đoán, giới hạn. Trong sự nghiêm trang đó luôn luôn có yếu tố sợ hãi và đe doạ. Trong thái độ nghiêm trang thời trung cổ, những yếu tố này mang tính chủ đạo. Tiếng cười, ngược lại, mong muốn khắc phục nỗi sợ hãi. Tiếng cười không tạo ra các cấm đoán và giới hạn. Quyền lực, cưỡng bức, quyền uy không bao giờ nói bằng ngôn ngữ của tiếng cười.

Con người trung cổ cảm nhận đặc biệt sâu sắc trong tiếng cười chính là sự chiến thắng nỗi sợ hãi. Và chiến thắng ấy được cảm nhận không chỉ như thắng lợi trước nỗi sợ hãi thần bí (“sợ hãi trước Chúa”), mà cả nỗi sợ trước các sức mạnh thiên nhiên. Song trước tiên đó là chiến thắng nỗi sợ hãi đạo đức, nó cùm xích, đè nén và làm tăm tối nhận thức của con người: nỗi sợ trước tất cả những gì thần thánh và cấm đoán (“sức mạnh thần bí”, “những cấm kị”), trước quyền lực của Thượng Đế và con người, trước những bài thuyết giảng và cấm kị quyền năng, trước cái chết và những phán xử sau khi chết, trước địa ngục, trước tất cả những gì đáng sợ hơn cả trần thế. Trong khi chiến thắng nỗi sợ hãi đó, tiếng cười làm nhận thức con người trở nên minh mẫn, mở ra một thế giới mới mẻ đối với họ. Chiến thắng đó, quả thật, mới chỉ là phù du, trong thời gian ngày hội, tiếp sau đó lại là những ngày thường nhật của sự sợ hãi và đè nén, nhưng từ những loé sáng hội hè đó của nhận thức, con người đã tạo dựng được một sự thật khác, phi chính thống về thế giới và con người, sự thật đó đã chuẩn bị cho ý thức giác ngộ mới của thời Phục hưng.

Cảm giác sâu sắc về chiến thắng trước nỗi sợ hãi - là khía cạnh rất quan trọng trong tiếng cười trung cổ. Cảm giác đó được biểu hiện trong hàng loạt đặc điểm của hình tượng trào tiếu thời trung đại. Chúng luôn thể hiện nỗi sợ hãi bị đè bẹp dưới dạng một kẻ tật nguyền nực cười, dưới dạng các biểu tượng của quyền lực và cưỡng bức bị lộn trái, trong hình ảnh hài hước của cái chết, trong những trò ngược đãi vui vẻ. Tất cả những gì khủng khiếp đều trở nên nực cười. Chúng tôi đã nói là trong số các tình tiết nhất thiết phải có của hội giả trang có một công trình nghịch dị được gọi là “địa ngục”. “Địa ngục” này thường bị đốt một cách long trọng vào giai đoạn cực điểm của ngày hội. Nói chung không thể hiểu được hình tượng nghịch dị nếu không lưu ý đến yếu tố khắc phục nỗi sợ hãi của nó. Người ta vui đùa với cái khủng khiếp và cười nhạo nó: cái khủng khiếp trở thành “hình nộm ngáo ộp vui vẻ”. Nhưng cũng không thể hiểu được hình tượng nghịch dị, nếu đơn giản hoá yếu tố ấy và cố gắng giải thích hình tượng theo tinh thần hợp lý hoá nó một cách trừu tượng. Không thể nói được lúc nào kết thúc nỗi sợ hãi bị trấn áp và từ lúc nào trò chơi vui vẻ bắt đầu. Chính cái địa ngục của hội giả trang đó lại là mặt đất hấp thụ và sản sinh, địa ngục thường chuyển thành biểu tượng của sự no đủ, còn con ngáo ộp cái chết – trở thành sự mang thai. Các biểu tượng quái đản – những cái bụng phưỡn ra, những cái mũi khổng lồ, những cái bướu, v.v…- biến thành dấu hiệu của sự thai nghén hoặc sức mạnh sinh sản. Chiến thắng nỗi sợ hãi không phải là gạt bỏ nó một cách trừu tượng, mà đồng thời còn là hạ bệ nó, đổi mới nó, chuyển nó thành vui vẻ: “địa ngục” sụp đổ và từ dưới đó mọc lên cái sừng sung mãn.

Chúng tôi đã nói là tiếng cười thời trung cổ chiến thắng nỗi sợ hãi trước những gì còn khủng khiếp hơn so với trên mặt đất. Tất cả những gì khủng khiếp phi trần thế đều chuyển thành đất, chính mặt đất là bà mẹ ruột thịt, người hấp thụ để sinh thêm một lần nữa, sinh ra nhiều hơn và tốt hơn. Trên mặt đất không thể có cái gì khủng khiếp, cũng như cái khủng khiếp không thể có trong cơ thể mẹ hiền, nơi có bầu sữa nuôi nấng, nơi có cơ quan sinh sản, nơi có dòng máu ấm áp. Nỗi khủng khiếp trần thế - đó là cơ quan sinh sản, là lỗ huyệt thân xác, nhưng nó cũng dồi dào những khoái cảm và những sản sinh mới.

Song tiếng cười thời trung cổ không phải là cảm giác chủ quan-cá nhân, cũng không phải cảm giác sinh học về tính không đứt đoạn của sự sống, - đó là một cảm giác xã hội, cảm giác toàn dân. Con người cảm thấy tính không đứt đoạn đó của cuộc sống trên các quảng trường hội hè, trong đám đông hội giả trang, khi đụng chạm với các thân thể xa lạ đủ mọi lứa tuổi và địa vị xã hội. Nó cảm thấy mình là thành viên của một cộng đồng vĩnh viễn phát triển và đổi mới. Vì vậy tiếng cười hội hè dân gian chứa đựng trong mình yếu tố chiến thắng không chỉ nỗi sợ hãi trước những điều khủng khiếp của thế giới bên kia, trước  thánh thần, trước cái chết, - mà cả nỗi sợ hãi trước bất kỳ quyền lực nào, trước các bậc vua chúa trên mặt đất, trước thượng tầng xã hội trần thế, trước tất cả những gì đè nén và giới hạn1.

Tiếng cười thời trung cổ, sau khi chiến thắng nỗi sợ hãi trước cái thần bí, trước thế giới và quyền lực, đã không run sợ mở toang sự thật về thế giới và quyền lực. Nó đối lập với sự lừa dối và tâng bốc, phỉnh nịnh và đạo đức giả. Sự thật này của tiếng cười, kết hợp với lời thoá mạ-hạ bệ, đã phế truất quyền lực. Người thể hiện sự thật này chính là anh hề thời trung cổ.

A. N. Veselovski trong bài viết của mình về Rabelais đã phân tích ý nghĩa xã hội của nhân vật hề như sau:

“Vào thời trung cổ anh hề là người mang chân lý trừu tượng khách quan mà không có thực quyền. Ở thời mà toàn bộ cuộc sống được sắp đặt trong các khuôn khổ ước lệ của giai tầng, đặc quyền, của khoa học trong trường học và tôn ti thứ bậc, thì chân lý được định vị theo các khuôn khổ đó, mang tính phong kiến, trường quy tương đối…, nhưng lại thu thập sức mạnh cho mình từ một thế giới  nào đó bên ngoài, là kết quả quyền năng sống của nó. Chân lý phong kiến - đó là quyền được chèn ép nông nô, khinh bỉ lao động nô bộc của họ, tiến hành chiến tranh, kiếm chác trên cánh đồng của nông dân, v.v…. Chân lý của trường học - đó là quyền được hiểu biết, ngoài ra chẳng quan trọng gì việc tại sao cần  phải bảo vệ các kiến thức ấy khỏi những gì đe dọa làm nó vẩn đục, v.v… Bất kỳ chân lý chung nào của nhân loại không trùng khớp với giai cấp này hay giai cấp kia, với một nghề nghiệp nhất định, nghĩa là với một quyền lực rõ ràng, đều bị loại trừ, không được đếm xỉa, người ta khinh bỉ nó, đưa lên giàn hỏa thiêu ngay từ những nghi ngại đầu tiên, và chỉ cho phép nó được phô diễn dưới những hình thức vô hại nhất, chỉ gợi nên tiếng cười mà không có kỳ vọng nào đến một vai trò  nghiêm túc hơn trong cuộc sống. Ý nghĩa xã hội của anh hề được xác định như vậy”1.

Veselovski đã phân tích rất chuẩn xác chân lý của chế độ phong kiến. Khẳng định của ông rất đúng rằng anh hề là người thể hiện một chân lý khác, một chân lý phi chính thống, phi phong kiến. Nhưng chắc gì đã có thể xác định chân lý phi chính thống ấy như một “chân lý trừu tượng-khách quan”. Veselovski đã tách nhân vật hề xa ra khỏi toàn bộ nền văn hoá trào tiếu vĩ đại còn lại của thời trung cổ, vì thế ông hiểu tiếng cười chỉ như một hình thức bảo vệ bề ngoài cho “chân lý trừu tượng-khách quan”, cho “chân lý chung của nhân loại”, mà nhân vật hề là người phát ngôn khi sử dụng hình thức bề ngoài đó, nghĩa là tiếng cười. Nếu không có những trấn áp bên ngoài và những giàn hoả thiêu, chân lý ấy có lẽ đã vứt bỏ trang phục thằng hề và cất tiếng nói bằng một giọng điệu nghiêm túc. Cách hiểu như vậy về tiếng cười thời trung cổ đối với chúng tôi có lẽ là chưa xác đáng.

Tiếng cười, dĩ nhiên, cũng là một dạng tự vệ bề ngoài. Nó được hợp thức hoá, nó có các đặc quyền, nó được giải thoát (tất nhiên, chỉ ở chừng mực nhất định) khỏi sự kiểm duyệt bề ngoài, khỏi những trấn áp bên ngoài, khỏi giàn thiêu. Yếu tố đó không thể đánh giá thấp. Nhưng đưa vào đó tất cả ý nghĩa của tiếng cười thì hoàn toàn không thể được. Tiếng cười không phải là hình thức bề ngoài, mà là một hình thức cốt lõi bên trong, không thể chuyển nó thành nghiêm túc, nếu không huỷ hoại và bóp méo bản thân nội dung của chân lý mà tiếng cười khai mở. Tiếng cười không chỉ được giải phóng khỏi sự kiểm duyệt bề ngoài, mà trước tiên là khỏi người kiểm duyệt lớn ở bên trong, khỏi nỗi sợ hãi hàng nghìn năm mà con người bị giáo dục đối với cái thần thánh, đối với cấm kị quyền uy, đối với  quá khứ, quyền lực. Nó phát lộ yếu tố vật chất-thân xác ở nghĩa đích thực. Nó mở bừng mắt trước cái mới và tương lai. Vì thế, nó không chỉ cho phép nói ra chân lý của nhân dân chống phong kiến, mà còn giúp việc thể hiện và định hình ở bên trong cái chân lý đó. Và chân lý đó đã được xây dựng hàng nghìn năm, được lưu giữ trong lòng tiếng cười và các hình thức trào tiếu hội hè dân gian. Tiếng cười mở ra thế giới theo cách mới trên bình diện vui vẻ tối đa và tỉnh táo tối đa của nó. Các đặc quyền bên ngoài của tiếng cười gắn bó chặt chẽ với những sức mạnh bên trong của nó, chúng dường như là sự công nhận bề ngoài các quyền lực bên trong của nó. Vì thế tiếng cười ít có khả năng trở thành một công cụ áp bức và lừa bịp quần chúng. Và không bao giờ có thể biến tiếng cười thành chính thống. Nó vẫn luôn luôn là thứ vũ khí tự do trong tay của chính quần chúng.

Đối lập với tiếng cười, sự nghiêm trang thời trung cổ đã ẩn chứa ở bên trong những yếu tố của sợ hãi, yếu đuối, nhẫn nhịn, ức chế, lừa dối, đạo đức giả, hoặc ngược lại,- các yếu tố cưỡng bức, hù dọa, đe nẹt, cấm đoán. Ở cửa miệng người có quyền lực thì sự nghiêm trang luôn luôn đe dọa, đòi hỏi, cấm đoán. Còn trên cửa miệng người phục tùng thì nó sợ hãi, nhún nhường, tâng bốc, tán tụng. Vì thế chất nghiêm trang thời trung cổ gợi nên sự không tin tưởng ở nhân dân. Đó là giọng điệu chính thống, người ta dùng để ứng xử với tất cả những gì chính thống, quan phương. Sự nghiêm trang trấn áp, đe dọa, trói buộc; nó lừa dối và lên mặt đạo đức; nó nghèo nàn và buồn chán. Trên quảng trường ngày hội, trên bàn tiệc, giọng điệu nghiêm túc như chiếc mặt nạ bị gỡ xuống, và bắt đầu vang lên một sự thật khác dưới dạng tiếng cười, dưới dạng các trò đùa khôi hài, những chuyện thông tục, những câu chửi bậy, giễu nhại và cải biên, v.v… Mọi sự sợ hãi và dối lừa đều tiêu tan trước chiến thắng của yếu tố vật chất-thân xác và hội hè.

Tuy nhiên, sẽ là không đúng nếu nghĩ rằng chất nghiêm trang thời trung cổ hoàn toàn không được lòng dân. Bởi vì đó là chỗ dành cho nỗi sợ hãi, bởi vì con người thời trung cổ vẫn còn khá yếu ớt khi đối diện với những sức mạnh thiên nhiên và các thế lực xã hội,- tính nghiêm trang của sự sợ hãi và đau khổ dưới các hình thức tôn giáo, nhà nước-xã hội và hệ tư tưởng không thể không được kính nể. Ý thức tự do chỉ có thể có ở mức độ giới hạn và không tưởng. Vì thế sẽ là không chính xác nếu nghĩ rằng sự không tin tưởng của quần chúng đối với tính nghiêm trang và tình yêu của họ đối với tiếng cười, như đối với một chân lý khác, sẽ luôn luôn mang tính ý thức, phê phán và phản kháng rõ rệt. Chúng ta cũng biết rằng những người sáng tác các bài văn nhại lộ liễu nhất về các kinh sách thiêng và sự thờ cúng nhà thờ thường lại là những người tiếp nhận vô cùng chân thành sự thờ cúng ấy và phục vụ nó. Đến nay vẫn còn lưu lại những bằng chứng của người trung cổ gán cho văn nhại mục đích dạy dỗ và giáo huấn. Ví dụ, còn giữ được dẫn chứng của một tu sĩ tu viện San-Galenski khẳng định rằng lễ mixa cho những kẻ nát rượu và ham cờ bạc được soạn ra là nhằm mục đích giáo dục sự ghê tởm đối với thói cờ bạc và rượu chè, và hình như trên thực tế đã đưa được nhiều sinh viên về con đường sám hối và sửa mình1. Con người thời trung cổ có thể hoà hợp sự có mặt sùng kính của mình trong lễ mixa chính thống với việc giễu nhại vui vẻ sự thờ cúng chính thống ấy ở ngoài quảng trường. Lòng tin đối với chân lý hài hước, chân lý của “thế giới lộn trái” có thể kết hợp với sự thành tâm chân thành. Chân lý vui tươi về thế giới, dựa trên lòng tin đối với vật chất và sức mạnh vật chất-tinh thần của con người, mà thời Phục hưng lớn tiếng tuyên bố, ở thời trung cổ mới chỉ được khẳng định một cách tự phát qua các biểu tượng không tưởng và mang tính vật chất-thân xác của văn hoá trào tiếu, còn ý thức cá nhân của từng con người riêng lẻ thì còn xa mới có thể thường xuyên được giải phóng khỏi tính nghiêm trang của sợ hãi và yếu đuối. Tự do mà tiếng cười ban tặng đối với họ thường chỉ là sự xa xỉ ngày hội.

Như vậy, sự bất tín nhiệm vào giọng điệu nghiêm trang và lòng tin vào sự thật của tiếng cười vẫn còn mang tính chất tự phát. Người ta hiểu rằng đằng sau tiếng cười không bao giờ ẩn chứa sự cưỡng bức, tiếng cười không nhóm lên những giàn  thiêu, còn thói đạo đức giả và sự lừa bịp không bao giờ cười, mà đeo một mặt nạ nghiêm túc, rằng tiếng cười không tạo nên những giáo điều và không có thói quyền uy, tiếng cười biểu thị không phải nỗi sợ hãi mà là ý thức của sức mạnh, tiếng cười gắn với hành vi sinh nở, sự sinh sôi, đổi mới, phồn thịnh, sung mãn, với ăn và uống, với sự bất tử trần gian của nhân dân, và cuối cùng tiếng cười gắn với tương lai, với cái mới, với viễn cảnh, dọn đường cho nó. Vì thế người ta một cách tự phát hoàn toàn không tin vào tính trang nghiêm, mà tin vào tiếng cười hội hè.

Những con người thời trung cổ tham dự ngang nhau vào hai đời sống - đời sống chính thống và đời sống hội giả trang, vào hai bình diện của thế giới –  nghiêm trang-sùng kính và vui cười. Hai bình diện đó đồng tồn tại trong nhận thức của họ. Dưới hình thức vô cùng rực rỡ và trực quan, sự song hành đó được thể hiện trong các trang bản cảo có minh họa của thế kỷ XIII và XIV, ví dụ, những huyền thoại hoặc tập hợp thư cảo về cuộc đời các thánh. Ở đấy, trong khuôn khổ mỗi trang giấy, bên cạnh những minh họa sùng tín-nghiêm trang cho các văn bản phổ biến là hàng loạt mô tả tự do, nghĩa là không liên quan gì đến các văn bản đó, với những quái vật thần thoại (kết hợp cầu kỳ hình người với hình thú và cây cỏ), các con quỷ nghịch dị, những diễn viên tung hứng cùng với xảo thuật nhào lộn của họ, các hình nhân của vũ hội hoá trang, những cảnh buồn cười, v.v… nghĩa là các hình tượng nghịch dị thuần tuý hội giả trang. Và toàn bộ chúng, chúng tôi xin nhắc lại, chỉ gói gọn trong khuôn khổ một trang giấy. Mặt phẳng của trang giấy, cũng như nhận thức của con người thời trung cổ, chứa đựng trong mình cả hai bình diện của cuộc sống và thế giới1. Nhưng không chỉ ở các bức tiểu họa trong sách, mà ngay trên những tranh tường của các nhà thờ trung cổ (điều này chúng tôi cũng đã nói tới) cũng như trong điêu khắc nhà thờ, chúng ta đều quan sát thấy sự song hành ấy của chất nghiêm trang-sùng kính, khe khắt với chất nghịch dị-carnaval. Đặc biệt điển hình là vai trò của quái vật thần thoại (tinh hoa của thủ pháp nghịch dị), nó thật sự thâm nhập vào tất cả mọi nơi. Nhưng ngay trong nghệ thuật tạo hình thời trung cổ đã có một ranh giới khắt khe bên trong chia cắt hai bình diện ấy: chúng song hành bên nhau, nhưng không hoà hợp vào nhau và không trộn lẫn với nhau.

* * *

Như vậy, nền văn hoá trào tiếu dân gian thời trung cổ chủ yếu được căn giới hạn bởi những hòn đảo lễ hội và thời gian nhàn rỗi. Bên cạnh nó tồn tại một nền văn hoá nghiêm trang chính thống, được chia tách nghiêm ngặt với văn hoá quảng trường của tiếng cười. Trong nền văn hoá ấy mọc lên khắp nơi là những chồi non của thế giới quan mới. Nhưng vì bị thu hẹp trong những hình thức đặc thù của văn hoá trào tiếu, bị ném rải rác trên những hòn đảo viễn tưởng cách biệt của trò vui hội hè-dân gian, niềm vui khi rỗi rãi, quanh bàn ăn hay trong chất tự phát không bền vững của ngôn ngữ hội thoại thông tục, các chồi non ấy không thể vươn cao và đâm chồi nảy lộc. Để đạt được điều đó chúng cần phải lọt vào được nền văn học lớn.

Ngay từ cuối thời trung cổ bắt đầu một quá trình suy yếu với tác động tương hỗ ranh giới phân chia văn hoá trào tiếu với nền văn học lớn. Những hình thức cấp thấp bắt đầu ngày càng xâm nhập nhiều hơn lên các tầng cao của văn học. Tiếng cười dân gian thấm vào sử thi, tỉ trọng của nó được nâng cao trong kịch tôn giáo. Bắt đầu nở rộ những thể loại như kịch hạnh tích, hý kịch trào phúng, kịch khôi hài. Đối với thế kỷ XIV và XV đặc trưng là sự xuất hiện và hưng thịnh của các hội đoàn hề - “Vương quốc Bazos”, “Những đứa trẻ không biết buồn”1 và nhiều hội đoàn khác. Văn hoá trào tiếu bắt đầu vượt ra khỏi giới hạn chật hẹp của lễ hội, cố gắng đi sâu vào mọi lĩnh vực của đời sống tư tưởng.

Quá trình đó được hoàn thành vào thời kỳ Phục hưng. Trong tiểu thuyết của Rabelais, tiếng cười thời trung cổ tìm được sự thể hiện cao nhất của mình. Ở đây nó đã trở thành một hình thức nhận thức lịch sử mới, tự do và mang tính phê phán. Và giai đoạn đỉnh cao của tiếng cười này đã được chuẩn bị từ thời trung cổ.

Còn nói về truyền thống cổ đại, thì nó chỉ đóng vai trò đáng kể trong quá trình nhận thức và soi rọi về mặt lý luận di sản thời trung cổ về tiếng cười. Chúng ta đã thấy là triết học về tiếng cười của thời Phục hưng được dựa trên những cội nguồn cổ đại. Cần nói thêm rằng vào thời kỳ Phục hưng Pháp thế kỷ XVI, chiếm vị trí hàng đầu hoàn toàn không phải là truyền thống “cổ điển” của thời cổ đại - không phải sử thi, bi kịch, không phải các thể loại nghiêm ngặt của phê bình, nghĩa là hoàn toàn không phải cái truyền thống đã trở thành xác định đối với chủ nghĩa cổ điển thế kỷ XVII,- mà là Luciean, Aphinei, Avl Ghelli, Plutarque, Macrrobi và các nhà thông thái, các nhà tu từ học và nhà văn châm biếm khác của thời cổ đại hậu kỳ2. Nói theo thuật ngữ của Reikh, ở thế kỷ XVI nổi lên hàng đầu là truyền thống “kịch câm” của thời cổ đại, các hình tượng “sinh học” và “phong tục học”, những đối thoại, đàm đạo quanh bàn ăn, sân khấu, truyện tiếu lâm và các câu cách ngôn của thời cổ đại. Nhưng tất cả chúng rất gần gũi với truyền thống tiếng cười của thời trung cổ, hoà nhịp cùng với nó1. Tất cả những thứ đó, theo cách gọi thuật ngữ của chúng tôi,-  là tính cổ đại được carnaval hoá.

Triết học về tiếng cười thời Phục hưng, xây dựng trên các cội nguồn cổ đại, không phải hoàn toàn tương đồng với thực tiễn trào tiếu trong hiện thực của thời Phục hưng. Triết học về tiếng cười chưa phản ánh được cái chính yếu nhất của nó - xu hướng lịch sử của tiếng cười thời Phục hưng.

Văn học và các cứ liệu khác của thời Phục hưng đã minh chứng cho cảm giác vô cùng rõ ràng và sắc nét của những người đồng thời với Rabelais về một ranh giới lịch sử vĩ đại, một sự thay đổi triệt để của thời đại, một sự biến chuyển của các giai đoạn lịch sử. Ở Pháp vào những năm 20 và đầu những năm 30 của thế kỷ XVI, cảm giác đó đã trở nên đặc biệt sâu sắc và không ít lần được bộc lộ ra dưới dạng các tuyên ngôn có ý thức. Người ta tiễn biệt “bóng tối của thế kỷ Gôtích” và đón chào vầng mặt trời của thời đại mới. Chỉ cần nhắc đến lá thư dâng Rabelais gửi Andre Tirako và bức thư nổi tiếng Gargantua gửi cho Pantagruel là đủ.

Văn hoá trào tiếu thời trung cổ đã đưa ra những hình thức được chuẩn bị đầy đủ để thể hiện cảm giác lịch sử đó. Bởi những hình thức ấy có mối quan hệ căn cốt nhất với thời gian, với sự thay đổi thời đại, với tương lai. Chúng hạ bệ và thay đổi quyền lực đang thống trị, thay đổi chân lý chính thống. Chúng hân hoan đón chào sự trở lại của những thời kỳ tốt đẹp nhất cùng với công bằng và sự sung túc toàn dân. Trong chúng đã chuẩn bị một nhận thức lịch sử mới. Vì thế ý thức đó đã tìm được biểu hiện triệt để nhất của mình chính là trong tiếng cười.

B. A. Krzhevski đã nói rất hay về điều đó trong bài viết về Cervantès:

“Những tràng cười rền vang như sấm bùng lên khắp châu Âu cấp tiến, xô đẩy nền tảng phong kiến lâu đời đến mồ chôn, là bằng chứng vui vẻ và hiển hiện về sự nhạy cảm của châu Âu đối với đổi thay không khí lịch sử. Âm thanh vang rền của tiếng cười mang màu “lịch sử” ấy làm rung chuyển không chỉ một nước Ý, một nước Đức và một nước Pháp (tôi muốn nói trước hết đến Rabelais, “Gargantua" và "Pantagruel”), chúng tìm được sự hưởng ứng rộng rãi cả ở ngoài phạm vi Pireneia...”1

Tất cả các biểu tượng hội hè dân gian đều nhằm phục vụ cái cảm giác lịch sử mới này - từ việc cải trang quần áo đơn thuần, các màn thần bí (vai trò của chúng trong văn học thời Phục hưng là rất lớn, ví dụ ở Cervantès) đến các hình thức phức tạp hơn của hội giả trang. Diễn ra một cuộc tổng động viên tất cả các hình thức được gây dựng từ bao thế kỷ trong các lễ hội vui vẻ tiễn mùa đông và tuần đại trai, tiễn đưa năm cũ và cái chết, những lễ hội hân hoan đón chào mùa xuân mới và những ngày được ăn thịt, ngày hội giết gia súc, các đám cưới, ngày tết đón năm mới, v.v...- tổng động viên tất cả các biểu tượng đã trầm tích hàng bao thế kỷ về sự đổi thay và làm mới, sinh trưởng và sung mãn.

Tất cả những biểu tượng ấy, hơn thế nữa, tràn đầy thời gian và tương lai viễn tưởng, hoài bão và ước mơ của nhân dân, lúc này trở thành biểu hiện của một cuộc tiễn đưa vui vẻ mang tính thời đại đang chết đi, tiễn đưa quyền lực cũ và chân lý cũ.

Các hình thức trào tiếu không chỉ thống trị trong văn học nghệ thuật. Để dễ dàng phổ biến rộng, để trở nên gần gũi với nhân dân và chiếm được lòng tin ở họ, các nhà hoạt động đạo Tin Lành bắt đầu tìm đến các hình thức ấy trong những bài công kích của mình và thậm chí trong cả các khảo luận thần học. Có ý nghĩa quan trọng ở đây là việc chuyển sang sử dụng ngôn ngữ dân tộc Pháp. Anri Echien đã cho ra mắt bài công kích-trào phúng kiểu Tin Lành của mình “Biện giải Herodote” (“L’Apologie pour  Hérodote”,  1566), sau bài viết này người ta bắt đầu gọi ông là “Pantagruel của Giơnevơ”. Còn Calvin về chuyện này đã diễn đạt rằng ông “xoay chuyển tôn giáo theo kiểu Rabelais”. Tác phẩm đó thật sự  viết bằng phong cách Rabelais và đầy ắp các yếu tố hài dân gian. Nhà hoạt động Tin Lành nổi tiếng Pierre Viret trong cuốn “Disputations chrestiennes” (1544) của mình đã đưa ra lời biện minh thú vị và điển hình cho yếu tố hài trong văn chương thần học:

“Nếu họ (các nhà thần học nghiêm túc - M. B.) có cảm giác là luận giải những đề tài tương tự chỉ có thể bằng giọng điệu nghiêm trang và khiêm nhường  nhất, thì tôi cũng không phủ nhận rằng lời của Chúa đòi hỏi một thái độ sùng kính đối với chúng. Nhưng cũng cần hiểu rằng lời của Chúa không đến nỗi cứng nhắc và khắt khe đến mức tầm quan trọng và sự vĩ đại của nó không thể kết hợp với các yếu tố châm biếm, vui cười, đùa cợt thông tục, bông phèng và pha trò sắc sảo”.

Ý kiến tương tự cũng được một tác giả khuyết danh phát biểu với các độc giả trong “Câu chuyện trào phúng Kitô giáo về nhà bếp của Giáo hoàng” (“Satires chrestiennes de la Cuisine Papale”, 1560):

“Tôi nhớ những dòng sau đây của Horace: Chẳng cái gì ngăn cản được người đang cười nói đúng sự thật. Quả thực, sự thật có thể được truyền đạt bằng các phương thức khác nhau, vì vậy tiếp thu nó có thể không chỉ bằng con đường dựa vào các uy danh xứng đáng, mà còn có thể dùng các giai thoại vui vẻ nào đó”.

Vào thời đại đó chỉ bằng cách sử dụng môi trường phi chính thống của tiếng cười mới có thể đến gần được dân chúng, những người có thái độ hoài nghi với tất cả những gì nghiêm trang, đã quen gắn chân lý tự do và chân thành với tiếng cười.

Thậm chí bản dịch Kinh Thánh đầu tiên sang tiếng Pháp, do Olivetan thực hiện, cũng phản ánh ảnh hưởng của ngôn ngữ và văn phong Rabelais. Trong thư viện của Olivetan người ta còn tìm thấy nhiều tác phẩm của Rabelais. Nhà nghiên cứu Calvin là Doumergue đã nói rất hay về bản dịch của Olivetan (Doumergue, Calvin, tập 1, tr. 121):

“Kinh Thánh năm 1535 bộc lộ một chất hài hước dân gian ngây thơ, nó biến Olivetan thành một trong những người sáng lập ra tiếng Pháp, đặt ông vào giữa Rabelais và Calvin: về bút pháp ông gần với Rabelais hơn, còn về tư tưởng - ông gần Calvin hơn”.

* * *

           

Thế kỷ mười sáu là cao trào trong lịch sử tiếng cười, mà đỉnh điểm của nó là tiểu thuyết của Rabelais. Tiếp theo, ngay từ Pleiada, đã bắt đầu một sự tụt dốc tương đối nhanh chóng. Chúng tôi đã phân tích ở trên quan điểm của thế kỷ XVII về tiếng cười: tiếng cười đã mất đi mối liên hệ căn bản của mình với cảm quan thế giới, nó gắn kết với tính phủ định, hơn thế nữa, một tính phủ định giáo điều,   giới hạn ở phạm vi của cái riêng lẻ và cái cá nhân-điển hình, nó đánh mất màu sắc lịch sử của mình. Thực ra mối liên hệ của nó với yếu tố vật chất-thân xác vẫn còn, nhưng bản thân yếu tố đó đã mang tính sinh hoạt cá nhân thấp kém.

Vậy quá trình thoái hoá ấy của tiếng cười đã xảy ra như thế nào?

Trong thế kỷ XVII đã diễn ra quá trình ổn định trật tự mới của chế độ quân chủ chuyên chế. Một “hình thái lịch sử-thế giới” mới, tương đối tiến bộ được tạo dựng. Nó tìm được biểu hiện ý thức hệ của mình trong triết học duy lý của Descartes và trong mỹ học của chủ nghĩa cổ điển. Trong chủ nghĩa duy lý và chủ nghĩa cổ điển thể hiện rất rõ những nét cơ bản của nền văn hoá chính thống mới, khác với nền văn hoá phong kiến-nhà thờ, nhưng cũng giống với nó ở chỗ thấm đẫm tính trang nghiêm quyền uy, mặc dù có ít giáo điều hơn. Đã hình thành những khái niệm thống trị mới, mà theo lời Các Mác, giai cấp thống trị mới sẽ nhất định đưa chúng ra với tư cách những chân lý vĩnh cửu1.

Trong nền văn hoá chính thống mới chiếm ưu thế là xu hướng thiên về tính ổn định và tính hoàn bị của sinh tồn, thiên về tính đơn nghĩa và nghiêm túc một chiều của hình tượng. Tính chất hai chiều, nhị chức năng của cái nghịch dị trở nên khó chấp nhận. Những thể loại đặc trưng của chủ nghĩa cổ điển được giải phóng hoàn toàn khỏi bất kỳ ảnh hưởng nào của truyền thống trào tiếu nghịch dị.

Tuy nhiên truyền thống đó vẫn không hoàn toàn chết hẳn: nó tiếp tục sống và đấu tranh vì sự tồn tại của mình ngay trong các thể loại quy phạm cấp thấp (hài kịch, văn thơ trào phúng, truyện ngụ ngôn), và đặc biệt trong các thể loại không quy phạm (tiểu thuyết, những hình thức đối đáp sinh hoạt đặc biệt, các thể loại trào lộng…). Nó cũng tiếp tục sống trong sân khấu dân gian (Tabaren, Triurliupen, v.v…). Tất cả những thể loại ấy đều ở mức độ nhiều hay ít mang tính chất đối lập. Điều đó cho phép truyền thống trào tiếu nghịch dị thấm sâu vào chúng. Nhưng dù sao tất cả các thể loại ấy – ở mức độ cao hay thấp – vẫn nằm bên lề của văn hoá chính thống, và vì thế tiếng cười và hình tượng nghịch dị trong chúng đã thay đổi bản chất của mình và dần dần thoái hoá.

Tiếp theo chúng tôi sẽ dừng lại phân tích kỹ hơn về tuyến phát triển tư sản của hình tượng nghịch dị trào tiếu Rabelais. Bây giờ chúng tôi xin đi sâu vào một tuyến phát triển đặc biệt khác của các hình tượng Rabelais và hội giả trang trong thế kỷ XVII, gắn liền với tâm thế của giới quí tộc cung đình cũ, nhưng mang một ý nghĩa chung hơn.

Rất đặc biệt là một hiện tượng như sau: các nhân vật của Rabelais đến thế kỷ XVII đã trở thành những nhân vật của các lễ hội cung đình, các vũ hội hoá trang, các vở vũ balê. Vào năm 1622, ở Blua người ta tổ chức “vũ hội hoá trang” có tên gọi “Sự ra đời của Pantagruel”, trong đó người ta đóng giả Panurge, thầy dòng Jean, bà tiên tri vùng Panzui bên cạnh đứa trẻ khổng lồ mới sinh và người vú nuôi. Năm 1628 ở Luvre người ta công diễn vở balê “Những khúc giò” (về đề tài “cuộc chiến tranh giò”), sau đó một thời gian là vở balê “Những anh chàng Pantagruel”, còn đến năm 1638 là vở “Hội đoàn hề của Rabelais” (dựa theo “Quyển thứ ba”). Các vở dựng tương tự cũng diễn ra sau này1.

Các hiện tượng đó chứng minh rằng bản chất trình diễn của các hình tượng của Rabelais vẫn được tiếp nhận vô cùng sống động. Cái cội nguồn hội hè dân gian hội giả trang theo óc tưởng tượng của Rabelais còn chưa bị lãng quên2. Nhưng đồng thời những hình tượng đó đã từ quảng trường dân gian di cư vào vũ hội hoá trang cung đình, và dĩ nhiên, ở đấy phong cách và sự nhận thức chúng đã phải thay đổi cho phù hợp.

Cần nói thêm rằng đó chỉ là một trong các tuyến phát triển của số phận truyền thống hội hè dân gian ở thời đại mới. Các lễ hội cung đình với vũ hội hoá trang của nó, với những đám rước, cách ăn nói bóng bẩy, các cuộc đốt pháo bông, v.v… phần nào sống bằng các truyền thống của hội giả trang. Các nhà thơ cung đình (trước hết ở Italia) là những nhà tổ chức của các lễ hội này và là người rất am tường các hình thức ấy, một lần nữa đã hiểu được toàn bộ chiều sâu thế giới quan và tính viễn tưởng của chúng. Đó là Goethe tại triều đình Veimar. Ông có trách nhiệm dàn dựng những lễ hội như vậy. Ông đã nghiên cứu vô cùng kỹ lưỡng các hình thức của truyền thống, cố gắng thâm nhập vào ý nghĩa và giá trị của từng chiếc mặt nạ và từng biểu tượng riêng lẻ1. Và ông đã biết áp dụng những biểu tượng đó vào diễn trình lịch sử trong sáng tác của mình, biết khai thác cái “triết học của lịch sử” ẩn giấu trong chúng. Ảnh hưởng sâu xa của những hình thức hội hè dân gian lên sáng tác của Goethe cho đến nay vẫn chưa được đánh giá và nghiên cứu kỹ.

Các hình thức hội hè dân gian, khi chuyển sang tuyến phát triển vũ hội hoá trang cung đình và kết hợp ở đây với nhiều truyền thống khác, như chúng tôi đã nói, bắt đầu suy thoái về phong cách. Xuất hiện các yếu tố thoạt đầu hoàn toàn xa lạ với chúng như nghệ thuật trang trí và các lối nói hoa mỹ trừu tượng. Cái tục nhị chức năng vốn gắn liền với hạ tầng vật chất-thân xác bị thoái hoá thành cái suồng sã dâm tục bề ngoài. Tinh thần viễn tưởng dân gian và cảm giác lịch sử mới bắt đầu rời bỏ những hình thức đó.

Đặc trưng đối với số phận một tuyến phát triển khác, tuyến tư sản của di sản hội hè dân gian, là “tiểu thuyết hài” thế kỷ XVII – tiểu thuyết của Sorel, Scarron và những người khác. Nhận thức của Sorel đã có nhiều hạn chế theo kiểu tư sản, và điều đó thể hiện rõ nhất trong quan điểm lý luận của ông về văn học. Ông đứng ra chống lại hư cấu nghệ thuật và trí tưởng tượng, ông bảo vệ quan điểm hạn hẹp tư duy lành mạnh và chủ nghĩa thực dụng tư sản tỉnh táo. Ông viết tiểu thuyết để tách công chúng ra khỏi việc đọc các tiểu thuyết vô bổ. Trong “Don-Quijote” ông chỉ thấy một trò giễu nhại văn chương thuần tuý các tiểu thuyết hiệp sĩ, chế giễu đầu óc hoang tưởng, mơ mộng và chủ nghĩa duy tâm. Sự giễu nhại được đưa ra từ giác độ của tư duy hợp lý và đầu óc thực dụng. Bằng cách đó ông đã đưa ra cách hiểu hạn hẹp điển hình tư sản về “Don-Quijote”. Các quan điểm lý luận của ông cũng như vậy.

Song sáng tác nghệ thuật của bản thân Sorel không hoàn toàn đáp ứng những quan điểm lý luận ấy. Nó phức tạp và đầy mâu thuẫn. Nó đầy ắp các hình tượng của truyền thống, và trong sáng tác của ông chúng vẫn đang ở giai đoạn chuyển đổi và nhận thức lại, còn xa mới được gọi là hoàn thiện.

Gần hơn cả với quan điểm lý luận của Sorel về ý đồ chủ đạo của tác phẩm là “Chàng mục đồng kỳ dị” (“Berger extravagant”). Cuốn tiểu thuyết đó là “Don-Quijote” theo kiểu kịch mục đồng, được đơn giản hoá thành thứ văn chương trần trụi nhại các tiểu thuyết mục đồng rất phổ biến thời kỳ đó. Nhưng, bất chấp ý đồ duy lý hời hợt và văn chương hẹp hòi ấy, tác phẩm bao chứa trong mình hàng loạt hình tượng và môtip truyền thống, mà ý nghĩa của chúng vượt xa ra ngoài phạm vi của ý đồ hời hợt ấy. Trước hết đó là môtip nhân vật dại khờ hoặc ngốc nghếch, nhân vật Lizis. Cũng giống như trong “Don-Quijote”, đề tài nhân vật dại ngốc cho phép tạo ra xung quanh nó hàng loạt sự lên ngôi và hạ bệ có thể có theo kiểu hội giả trang, các loại cải dạng và các phép thần bí. Đề tài này (sự dại ngốc của nhân vật) cho phép thế giới còn lại bước ra khỏi đường ray chính thống thường ngày của mình và hoà nhập vào sự ngốc dại hội giả trang của nhân vật. Dù các môtip này của Sorel có yếu ớt đến đâu, nhưng trong chúng vẫn le lói những tia lửa của tiếng cười hội hè dân gian cùng với hạ tầng vật chất-thân xác có khả năng tái sinh của nó. Những đường nét sâu xa hơn của các môtip và biểu tượng carnaval truyền thống xuất hiện ở đây gần như vượt ra ngoài ý chí và ý thức của chính tác giả.

Chúng tôi xin lưu ý cảnh chờ đợi ngày tận thế của thế giới, trận đại hoả hoạn và cơn đại hồng thuỷ ở một làng nhỏ gần San-Clu với bức tranh cơn say rượu lan tràn khắp làng quê đi liền với cảnh này. Ở đây có những điểm tiếp xúc với hệ thống hình tượng của Rabelais. Chúng tôi cũng muốn nhắc đến “Bữa tiệc của các vị thần” (“Banquet des Dieux”) nổi tiếng, nằm ở cuốn thứ ba của bộ tiểu thuyết.

Mang tính chất quan trọng và hiệu quả hơn là các môtip và hình tượng truyền thống trong cuốn tiểu thuyết xuất sắc nhất của Sorel - “Phransoin”.

Trước hết chúng tôi xin nhắc vai trò của các “trò vui” học đường trong cuốn tiểu thuyết (chúng ta hãy nhớ lại ý nghĩa lớn lao của các trò giải trí học đường trong lịch sử văn học trung cổ). Hình tượng tên học trò lãng tử với những trò bịp bợm, trò cải trang và giễu nhại của y chiếm vị trí quan trọng trong tiểu thuyết. Tiếp theo chúng tôi cũng lưu ý đến trò bịp của Remon và tình tiết tuyệt vời, một trong những tình tiết đặc sắc nhất của cuốn tiểu thuyết về lễ Tửu thần trong lâu đài của anh ta. Cuối cùng, chúng tôi đặc biệt nhấn mạnh tình tiết bình chọn khôi hài nhà thông thái rởm của trường học Gortenzius làm vua Ba Lan. Đó hoàn toàn là những trò chơi của hội giả trang Saturnalia (và sân khấu chính xác của trò chơi ấy là Rôma). Tuy nhiên cảm giác lịch sử được bộc lộ trong các hình tượng ấy lại vô cùng yếu ớt và hạn hẹp. Các “tiểu thuyết hài” của Sorel là như vậy.

Truyền thống hiện thực nghịch dị chủ nghĩa còn mang tính chất nghèo nàn và hạn hẹp hơn trong văn học đối thoại thế kỷ XVII. Ở đây trước tiên chúng tôi muốn nói đến tác phẩm “Những chuyện phiếm bên giường bà đẻ” (“Caquets de l’accouchée”). Đó là một tác phẩm không lớn lắm, phát hành thành nhiều phần  riêng biệt trong suốt năm 1622. Đến năm 1623 nó mới ra đời dưới dạng một cuốn sách nhỏ. Chắc nó là của một vài tác giả. Trong đó mô tả những cuộc tụ họp đông vui của đám đàn bà bên giường người sản phụ vừa mới bình phục. Tục lệ tụ tập như thế đã có từ rất xa xưa1. Tại đây người ta thường cho phép ăn uống thoải mái và chuyện trò cởi mở: nhiều phép tắc ước lệ của giao tiếp thông thường ở đây bị phá bỏ. Chuyện sinh đẻ và ăn uống đã ấn định vai trò của hạ tầng vật chất-thân xác trong hệ thống đề tài của các cuộc chuyện trò này. Phong tục thì là như vậy. Còn trong tác phẩm của chúng ta tác giả nấp sau rèm, nghe lỏm những câu chuyện phiếm của đám đàn bà. Tuy nhiên, trong những câu chuyện ba hoa này đề tài hạ tầng vật chất-thân xác (ví dụ, đề tài về những kiểu chùi đít của Rabelais) đã chuyển thành bình diện sinh hoạt cá nhân. Tất cả những câu chuyện tán dóc đàn bà này đơn giản chỉ là những chuyện đơm đặt và ngồi lê đôi mách. Thay cho tính cởi mở căn bản của quảng trường với hạ tầng nghịch dị nhị chức năng của nó là việc nghe trộm những chuyện kín đáo trong phòng the của đời sống cá nhân từ sau rèm cửa.

Những “Caquets” (Chuyện phiếm) như vậy vào thời kỳ đó được coi là mốt. Được xây dựng tương tự – dựa trên những câu chuyện ba hoa của đám phụ nữ - là các tác phẩm như “Chuyện phiếm của các mụ buôn cá” (“Caquets des poissonières, 1621-1622), “Chuyện phiếm của những người đàn bà vùng ngoại ô Montmartre” (“Caquets des femmes du faubourg Montmartre”, 1622). Điển hình nhất là tác phẩm “Những trò vụng trộm, dan díu và phiêu lưu tình ái ở các ngôi nhà lớn trong thời đại chúng ta” (“Amours, intrigues et cabales des domestiques des grandes maisons de ce temps”, 1625). Đó là những câu chuyện bép xép và tọc mạch của những người hầu trai và hầu gái trong các ngôi nhà lớn, nhưng thậm chí cũng không phải về các ông chủ nhà, mà là về chính những người hầu có đẳng cấp cao hơn. Toàn bộ tác phẩm xây dựng trên việc nghe lỏm và nhìn trộm kỹ càng các quan hệ luyến ái kín đáo với sự bình phẩm công khai về chúng. Ở đây, so với văn học đối thoại của thế kỷ XVI, đã có một sự suy thoái hoàn toàn  tính cởi mở của quảng trường: nó đã trở thành những câu chuyện bép xép chăn gối cá nhân bẩn thỉu. Loại văn chương đối thoại đó của thế kỷ XVII đã chuẩn bị cho thứ “chủ nghĩa hiện thực giường chiếu” của đời sống sinh hoạt riêng tư, loại chủ nghĩa hiện thực nhìn trộm và nghe trộm đến thế kỷ XIX đã đạt tới đỉnh cao của mình. Các tác phẩm đối thoại ấy là những tư liệu lịch sử thú vị, qua đó có thể theo dõi quá trình suy thoái từ chất cởi mở nghịch dị quảng trường và đàm thoại tiệc tùng-hội giả trang thành đối thoại sinh hoạt-cá nhân của tiểu thuyết đời thường thời đại mới. Nhưng ngay cả ở đây những tia lửa nhỏ nào đó của hội giả trang cũng vẫn còn âm ỉ cháy.

Mang tính chất hơi khác là truyền thống các môtip và hình tượng hội hè-dân gian của các nhà thơ theo trường phái tự do: Sant-Aman, Teophil Vio, d’Assusi. Ở đây ý nghĩa thế giới quan của hình tượng vẫn còn được bảo lưu, nhưng chúng đã mang màu sắc hưởng lạc cá nhân. Các nhà thơ này cũng tiếp nhận ảnh hưởng trực tiếp mạnh mẽ của Rabelais. Cách lý giải theo kiểu chủ nghĩa hưởng lạc cá nhân những hình tượng của hạ tầng vật chất-thân xác là hiện tượng tương đối điển hình trong đời sống của chúng ở các thế kỷ tiếp theo, song song với cách lý giải sinh hoạt cá nhân tự nhiên chủ nghĩa.

Những khía cạnh khác của hình tượng hội hè dân gian cũng sống lại ở sáng tác của Scarron trong “Tiểu thuyết hài” của ông. Tập thể các diễn viên lang thang ở đây không phải là một tiểu thế giới chuyên môn nhỏ hẹp giống như các nghề khác. Tập thể diễn viên được đặt đối lập với toàn thể thế giới còn lại đã ổn định và vững chắc, như một thế giới đặc biệt nửa thật, nửa viễn tưởng, ở mức độ nhất định được rút ra từ tính ước lệ và liên kết chung, và ở một tầng bậc nào đó có các quyền tự do phóng khoáng và quyền năng của hội giả trang. Đằng sau họ phần nào củng cố các đặc quyền của lễ hội dân gian. Cỗ xe sân khấu của các diễn viên lang thang gieo rắc xung quanh mình không khí hội hè của hội giả trang, không khí ấy ngự trị trong chính cuộc sống, trong sinh hoạt của các nghệ sĩ. Đó cũng là cách hiểu sân khấu của ngài Vilhem (Goethe). Chất quyến rũ viễn tưởng hội giả trang của thế giới sân khấu, về thực chất, còn lưu giữ được đến tận bây giờ.

Trong sáng tác của Scarron, bên cạnh tiểu thuyết dành cho diễn viên, chúng tôi còn tìm thấy các tác phẩm khai thác nhiều khía cạnh khác mang tính tổng hợp rộng lớn hơn những hình thức và biểu tượng hội hè-dân gian, giễu nhại và nghịch dị. Đó là các trường ca nhại của ông, các hài kịch nghịch dị và đặc biệt là tác phẩm “Virgile lộn trái”. Tác phẩm miêu tả bằng thơ hội chợ Sanit-Germain cùng với hội giả trang của nó1. Cuối cùng trong “Những mẩu chuyện của đại uý Matamor” nổi tiếng của ông, các hình tượng nghịch dị gần như đã hoàn toàn theo kiểu Rabelais. Ví dụ, trong một câu chuyện Matamor tuyên bố rằng địa ngục - đó là hầm rượu của ông, bầu trời - là kho chứa thực phẩm, vòm trời – là giường của ông, vai giường – là các địa cực, còn vực nước sâu – là cái bô đi tiểu đêm của ông. Cần nói thêm rằng những trò giễu nhại cải trang của Scarron (đặc biệt là “Virgile lộn trái”) đã rất xa lạ với loại văn nhại mang tính phổ quát và tích cực của văn hoá dân gian và tiến gần đến sự giễu nhại hạn hẹp và thuần tuý văn chương của thời đại mới.

Tất cả những hiện tượng chúng tôi vừa phân tích đều thuộc về thời kỳ tiền cổ điển của thế kỷ XVII, nghĩa là thời kỳ trước khi Liudovic XIV trị vì. Ảnh hưởng của Rabelais ở đây kết hợp trực tiếp với các truyền thống còn đầy sức sống của tiếng cười hội hè dân gian. Vì thế Rabelais còn chưa là cái gì đó ngoại lệ và chưa trở thành không giống với bất kỳ ai. Sau đó, sự tiếp xúc sống động, mà trong đó Rabelais được thấu hiểu và soi sáng, hầu như hoàn toàn tụt dốc. Rabelais trở thành một nhà văn cô đơn và kỳ dị, cần có cách lý giải và những bình chú đặc biệt. Điều đó thể hiện rất rõ qua nhận xét nổi tiếng của La Bruyère về Rabelais. Đoạn trích sau đây trong cuốn sách của ông “Tính cách, hay là phong hoá của thời đại ngày nay” (“Les Caractères, ou les Moeurs de ce siècle”, 1688) chỉ xuất hiện ở lần tái bản thứ năm, và vì thế, đã thuộc về năm 1690. Chúng tôi xin trích dẫn nguyên văn đoạn văn đó và phần phân tích chi tiết văn bản:

“Maro và Rabelais đã phạm một lỗi lầm không thể tha thứ khi vấy bẩn các tác phẩm của mình bằng những điều tục tĩu: cả hai đều được thiên phú những tài năng bẩm sinh, đến mức có thể dễ dàng sáng tác mà không cần đến chúng, thậm chí dù chỉ  để chiều lòng những kẻ mà cái nực cười trong sách đối với họ quý hơn cái cao cả. Đặc biệt thật khó hiểu đối với Rabelais: dù người ta có nói gì đi nữa, thì tác phẩm của ông cũng là một câu đố không thể giải thích nổi. Nó giống như một con quái vật thần thoại – người đàn bà có gương mặt tuyệt vời, nhưng mang chân và đuôi của loài rắn, hoặc một con vật còn quái đản hơn: đó là sự kết hợp kì quặc giữa đạo đức thanh tao cao quý với những thói hư tật xấu bẩn thỉu. Ở chỗ nào Rabelais xấu xa, ông vượt ra ngoài giới hạn của sự xấu xa, đó như một thứ bẩn thỉu đê tiện nào đó dành cho tầng lớp tiện dân. Nơi nào ông tốt đẹp, ông thật là tuyệt vời và không ai sánh nổi, ông trở nên tinh tế nhất trong mọi món ăn có thể”1.

Trong nhận xét đó “vấn đề Rabelais” được định nghĩa vô cùng rõ ràng như nó từng tồn tại trong thời kỳ chủ nghĩa cổ điển chín muồi. Quan điểm của thời kỳ ấy – “mỹ học của thời đại” ấy - được thể hiện chính xác và tương đương trong ý kiến của La Bruyère. Hơn thế nữa, không phải thứ mỹ học duy lý của các qui tắc hạn hẹp và các tuyên ngôn văn chương, mà là một sự tri giác thẩm mỹ rộng lớn hơn và hữu cơ hơn của thời đại ổn định phát ngôn ở đây qua miệng ông. Vì thế việc phân tích nhận định ấy là rất quan trọng.

Trước hết sáng tác của Rabelais đối với La Bruyère có hai nghĩa, hai mặt, nhưng ông đã đánh mất chìa khoá cho việc liên kết hai phương diện không đồng nhất của sáng tác đó. Sự kết hợp chúng trong một tác phẩm của một tác giả tỏ ra thật khó hiểu, bí ẩn và không giải thích nổi. Một trong những phương diện không thể hoà hợp ấy được La Bruyère nhận định như sự “bẩn thỉu”, như “sự hư hỏng nhơ bẩn”, như “sự an ủi dành cho lũ súc sinh”. Hơn nữa ở khía cạnh tiêu cực này, trong sáng tác của mình, Rabelais đã đi quá xa khỏi giới hạn của cái tồi tệ nhất. Khía cạnh khác, khía cạnh tích cực trong sáng tác của Rabelais, La Bruyère nhận xét như là “thiên tài và sự độc đáo”, như “bản tính” (génie, naturel), như đạo đức thanh cao và tế nhị, như sự thanh nhã và tuyệt vời, như món ăn tinh tế nhất.

Khía cạnh tiêu cực ở Rabelais trong cách hiểu của La Bruyère - trước hết là những chuyện tục tĩu trong quan hệ giới tính, những chuyện dâm tục, những  câu chửi bới và thề nguyền, ngôn từ mang tính hai nghĩa và chất hài của ngôn ngữ bình dân, nói cách khác - đó chính là truyền thống văn hoá dân gian trong sáng tác của Rabelais: tiếng cười và hạ tầng vật chất-thân xác. Khía cạnh tích cực đối với La Bruyère – đó là khía cạnh nhân văn thuần tuý văn học trong sáng tác của Rabelais. Các truyền thống nghịch dị, khẩu ngữ của chợ búa quảng trường và bút ngữ của văn học đã bị chia rẽ và trở nên không thể dung hoà. Tất cả những gì được gọi là nghịch dị và hội hè quảng trường đều là “charme de la canaille”. Cái tục, chiếm vị trí nhiều đến thế trên các trang sách của Rabelais, đối với La Bruyère và những người đồng thời với ông vang lên hoàn toàn khác so với khi nó vang lên dưới thời Rabelais. Đã đứt tung các mối liên hệ của nó với những phương diện hệ trọng của sinh tồn và cảm quan thế giới, với hệ thống thống nhất hữu cơ các hình tượng hội hè dân gian hội giả trang. Cái tục trở thành cái bất nhã của sinh hoạt cá nhân, tách biệt, mang tính dâm tục hạn hẹp. Nó trở nên không có chỗ trong hệ thống thế giới quan và hình tượng chính thống mới. Những yếu tố còn lại của chất hài quảng trường dân gian cũng chịu sự đổi thay như thế. Tất cả chúng bị tách khỏi cái tổng thể nâng đỡ chúng – hạ tầng vật chất-thân xác nhị chức năng – và vì vậy mất đi ý nghĩa đích thực của mình. Ngôn từ uyên bác, những quan sát tinh tế, tư tưởng chính trị-xã hội lớn lao đã hoàn toàn bị bứt ra khỏi tổng thể đó và trở thành thứ văn chương thính phòng, vang lên hoàn toàn khác trong thời đại của La Bruyère. Chúng được đính kèm theo những tính ngữ như  “tinh tế”, “món ăn tao nhã”, v.v… Sự kết hợp các yếu tố không đồng nhất ấy (theo giác độ mới) trong sáng tác của Rabelais được coi như “một sự pha trộn kỳ quái”. La Bruyère, khi miêu tả sự pha trộn kỳ quặc đó, đã sử dụng hình tượng “quái vật thần thoại”. Hình tượng đó thật là đặc sắc. Trong mỹ học của chủ nghĩa cổ điển thật sự không có chỗ cho nó. Quái vật thần thoại là một hình tượng nghịch dị. Kết hợp hình dạng người và thú là một trong những hình thức cổ xưa nhất và đặc trưng nhất của cái nghịch dị. Đối với La Bruyère – người thể hiện trung thành mỹ học của thời đại mình – thì hình tượng nghịch dị hoàn toàn xa lạ. Ông quen tư duy sinh tồn như một cái gì đó có sẵn, ổn định và hoàn bị, quen đưa ra những ranh giới rõ ràng giữa mọi vật và mọi sự. Vì thế, thậm chí một hình tượng nghịch dị vừa phải như hình tượng Meliuzin trong các huyền thoại dân gian đối với ông cũng là “sự pha trộn kỳ quái”.

La Bruyère, như chúng ta thấy, trân trọng “đạo đức thanh cao” của Rabelais. Dưới khái niệm đạo đức ông nói đến trước tiên là “bản tính”, tính cách, những quan sát khái quát hoá và điển hình hoá về bản chất và đời sống con người. Thực chất, đó là lĩnh vực “những đạo lý” cổ đại mà La Bruyère tìm kiếm và coi trọng ở Rabelais. Nhưng ông hiểu lĩnh vực đó hẹp hơn so với nó trong thực tế (vào thời cổ đại). Ông không đếm xỉa gì đến mối liên hệ giữa “những đạo lý” ấy với ngày hội, với tiệc tùng, với tiếng cười quanh bàn ăn, mối liên hệ còn có thể cảm nhận được ở hình tượng tiền thân của nó – Teophlast.

Những nhận xét của La Bruyère là như vậy. Các đánh giá trái chiều tương tự về Rabelais còn tiếp tục tồn tại trong các thời đại sau. Nó còn duy trì đến tận ngày nay. Trong sáng tác của Rabelais, như là “di sản của thế kỷ XVI thô lậu”, người ta gạt bỏ đi tiếng cười dân gian, hạ tầng vật chất-thân xác, những phóng đại cực kỳ nghịch dị, chất hề cười và các yếu tố hài dân gian. Người ta chỉ để lại những là “tâm lý”, “kiểu loại”, nghệ thuật kể chuyện, tài nghệ đối thoại, sự châm biếm xã hội. Về thực chất, ý định đầu tiên thấu hiểu sáng tác của Rabelais như một chỉnh thể thống nhất và mang tính tư tưởng-nghệ thuật thiết yếu ở mọi yếu tố của nó chỉ được Stappher thực hiện vào nửa cuối thế kỷ XIX, trong cuốn sách của ông về Rabelais.

Ở thế kỷ XVII còn xuất hiện cả phương pháp phúng dụ lịch sử trong việc lý giải Rabelais.

Tác phẩm của Rabelais cực kỳ phức tạp. Ở đó có vô số ám chỉ, thường chỉ dễ hiểu đối với những người đồng thời gần gũi nhất, hoặc đôi khi chỉ trong phạm vi hẹp những người thân cận với Rabelais. Tác phẩm của ông có tính bách khoa phi thường, trong đó có vô cùng nhiều thuật ngữ chuyên môn từ các lĩnh vực kiến thức và kỹ thuật khác nhau nhất. Cuối cùng, trong đó có rất nhiều từ mới và khác lạ, lần đầu tiên được đưa vào sử dụng trong ngôn ngữ. Hoàn toàn dễ hiểu là Rabelais cần được bình chú và diễn giải. Bản thân Rabelais đã mở đầu cho việc đó, khi phụ lục cho cuốn thứ tư bộ tiểu thuyết của mình “Lời giải thích ngắn gọn” (“Briève declaration”)1

Những chú giải của Rabelais đã mở đầu cho việc bình giải triết học các sáng tác của ông. Nhưng phải chờ rất lâu sau mới có một công trình nghiên cứu ngữ văn nghiêm túc về Rabelais. Đến tận năm 1711 mới xuất hiện phần chú giải nổi tiếng của Le Duchat, đến nay vẫn còn nguyên giá trị. Ý định của Le Duchat hoàn toàn lẻ loi. Cả trước Le Duchat, lẫn sau ông và gần như cho đến ngày nay việc bình chú và giải thích Rabelais đi theo hướng hoàn toàn khác – không phải theo hướng nghiên cứu ngữ văn, cũng không phải theo hướng nghiên cứu lịch sử  nghiêm ngặt.

Trong lời nói đầu cho cuốn đầu tiên của bộ tiểu thuyết (“Gargantua”) Rabelais chỉ ra ý nghĩa ẩn khuất của cuốn sách của mình, cái ý nghĩa cần phải biết giải đoán. Đây là những lời của ông:

“… trong cuốn sách của tôi các vị sẽ phát hiện ra một tinh thần hoàn toàn đặc biệt và một học thuyết nào đó, chỉ những người đặc tuyển mới hiểu nổi, nó mở ra cho quí vị những bí ẩn vĩ đại nhất và những bí mật khủng khiếp nhất, liên quan đến tôn giáo của chúng ta, đến chính trị cũng như việc cai quản gia đình của chúng ta”.

Chúng tôi sẽ còn quay lại giải thích đoạn văn này. Chắc không thể hiểu nó như một thủ pháp ước lệ thuần tuý nhằm hấp dẫn độc giả (mặc dù các thủ pháp kiểu đó vẫn được sử dụng trong văn học thế kỷ XV và XVI, ví dụ, Bern đã có ý kiến tương tự về tác phẩm hài “Roland đang yêu” của ông). Chúng tôi chỉ quan tâm ở đây đến ý đồ giải mã “những bí ẩn vĩ đại nhất và những bí mật khủng khiếp nhất” ấy, ý đồ mà đến thế kỷ XVII đã dẫn đến việc tạo nên phương pháp phúng dụ lịch sử, thống trị trong ngành Rabelais học suốt gần ba thế kỷ.

Ý đồ đầu tiên lý giải theo hướng phúng dụ lịch sử các hình tượng của Rabelais đã có từ thế kỷ XVI. Nhà sử học nổi tiếng nửa cuối thế kỷ ấy là Giac Oguyst de Tu trong tác phẩm “Về cuộc đời tôi” đã phát biểu như sau về Rabelais:

“Ông ấy đã viết một cuốn sách tuyệt vời, trong đó với tinh thần tự do thực sự dân chủ, với sự giễu cợt thường khôi hài và cay độc, qua các tên tuổi bịa đặt ông đã tái hiện như trên sân khấu tất cả các trạng huống của sinh tồn con người và nhà nước, rồi bêu chúng ra trước tiếng cười của toàn thể nhân dân”.

Trong lời nhận xét này nổi bật lên một loạt yếu tố: tính chất hội hè dân gian phổ quát của tiếng cười trước “tất cả các trạng huống của sinh tồn con người và nhà nước”, tinh thần tự do dân chủ của tiếng cười đó, tính chất sân khấu-diễn trò của các hình tượng của Rabelais, và cuối cùng, các nhà hoạt động lịch sử có thực đứng đằng sau những tên tuổi bịa đặt. Tất cả đó là nhận xét của một con người thế kỷ XVI đã nắm bắt được chính xác cái cốt yếu nhất trong sáng tác của Rabelais. Nhưng đồng thời đó cũng là ý kiến của một con người nửa cuối thế kỷ, đối với anh ta tiếng cười của Rabelais thường vang lên nặng chất hề diễn và anh ta tìm kiếm dưới những tên tuổi bịa đặt các nhân vật hoàn toàn xác định và những sự kiện hoàn toàn xác định, nghĩa là anh ta bắt đầu đánh giá quá cao yếu tố ám chỉ, nói bóng nói gió trong sáng tác của Rabelais.

Không nghi ngờ gì là ngay từ thế kỷ XVI đã hình thành một truyền thống tìm kiếm đằng sau các nhân vật của Rabelais và các tình tiết khác nhau trong tiểu thuyết của ông những nhân vật lịch sử nhất định, những sự kiện nhất định trong đời sống chính trị và cung đình. Truyền thống đó được chuyển giao sang thế kỷ XVII và được tiếp nhận bằng phương pháp phúng dụ lịch sử.

Ở thế kỷ XVII xuất hiện các loại “chìa khoá” cho tiểu thuyết của Rabelais, nghĩa là giải mã cụ thể các tên tuổi và sự kiện của bộ tiểu thuyết đó. Lần đầu tiên chiếc chìa khoá như vậy được phụ đính trong ấn phẩm các sáng tác của Rabelais vào năm 1659 ở Amsterdam. Sau đó chìa khoá ấy được thay đổi trong các lần tái bản khác nhau tiếp theo, đến tận lần xuất bản của A. Sardu vào năm 1874-1876 (ấn phẩm này tóm tắt lại tất cả các chìa khoá trước đó). Trong lần xuất bản năm 1663 tại Amsterdam có kèm phụ lục các cách giải mã khác nhau. Ví như, ở đó đưa ra cách kiến giải rất đặc trưng cho phương pháp phúng dụ lịch sử về chi tiết con ngựa khổng lồ của Gargantua: khi muốn thoát khỏi đám ruồi trâu lẵng nhẵng bám theo sau, nó quật đuôi văng cả khu rừng Boski: “Tất cả chúng ta đều biết  con ngựa cái tơ đó là madam d’Estamp, người tình của đức vua, chính bà ta đã ra lệnh đốn sạch khu rừng Boski…”. Tác giả viện dẫn đến truyền thống bắt nguồn từ thế kỷ XVI.

Nhưng người sáng lập đích thực phương pháp phúng dụ lịch sử là Pierre Antoine Le Motteux. Ông đã xuất bản ở Anh (nơi ông lưu vong sau khi chính thể Nante bị lật đổ) vào năm 1693 bản dịch Rabelais sang tiếng Anh của Urkvart, có bổ sung thêm tiểu sử Rabelais, lời nói đầu và phần chú giải. Ở đây ông phân tích các kiểu chìa khoá khác nhau được phụ đính trước ông, sau đó trình bày cách kiến giải của riêng mình. Kiểu bình giải này trở thành nguồn gốc cơ bản cho toàn bộ sự phát triển tiếp theo của phương pháp phúng dụ lịch sử.

Một đại diện lớn của phương pháp đó vào thế kỷ XVIII là linh mục Marsi, người xuất bản ở Amsterdam “Rabelais cách tân” (1752) có kèm theo chú giải 1. Cuối cùng công trình bất hủ đáng kể nhất của phương pháp phúng dụ lịch sử là xuất bản phẩm các tác phẩm của Rabelais “Variorum” gồm chín tập. Những người xuất bản là Eloi Johanneau và Esmangar đã sử dụng công trình của tất cả các nhà chú giải đi trước. Họ đưa ra hệ thống trọn vẹn các cách lý giải theo kiểu phúng dụ lịch sử.

Đó mới chỉ là những cứ liệu cơ bản về lịch sử bề ngoài của phương pháp phúng dụ lịch sử. Vậy bản chất của nó là gì? Nó rất đơn giản: sau mỗi hình tượng của Rabelais – từng nhân vật, từng sự kiện – người ta đều cố tìm ra một gương mặt lịch sử hoàn toàn xác định, một sự kiện xác định trong đời sống lịch sử hoặc cung đình. Toàn bộ bộ tiểu thuyết của ông là một hệ thống các ám chỉ lịch sử trong chỉnh thể của nó. Phương pháp giải mã chúng, một mặt dựa vào truyền thống bắt nguồn từ thế kỷ XVI, mặt khác dựa vào việc đối chiếu các hình tượng của Rabelais với thực tế lịch sử của thời đại ông, và dựa trên bất kỳ sự ước đoán và so sánh nào. Song truyền thống thì thường bất nhất, còn các ước đoán thì ở mức độ nào đó thường tuỳ tiện, cho nên hoàn toàn dễ hiểu là cùng một hình tượng nhưng các đại biểu khác nhau của cùng một phương pháp sẽ giải mã rất khác nhau. Chúng tôi xin dẫn ra một vài ví dụ: nhân vật Gargantua thường được người ta cho là Franỗois Đệ Nhất, nhưng Le Motte lại thấy trong hình tượng đó Henrikh d’Albert. Trong Panurge một số nhận ra hồng y giáo chủ d’Ambuaza, những người khác lại thấy hồng y giáo chủ  Sarl Lorrenski, một số khác nữa – hồng y Gian de Montliuk, và cuối cùng, một số thấy đó chính là Rabelais. Trong Picrochole người ta thấy Liudovic Sphortsu hoặc Pherdinand Arragonski, còn Voltaire nhận ra đó là Charles V. Phương pháp phúng dụ lịch sử cố gắng giải mã mỗi tình tiết của bộ tiểu thuyết như sự ám chỉ đến một sự kiện hoàn toàn xác định nào đó. Ví dụ, tình tiết nổi tiếng trong quyển một của bộ tiểu thuyết về những kiểu chùi đít của Gargantua được giải nghĩa không chỉ trong tổng thể của nó, mà còn cho mỗi lần chùi đít riêng lẻ (mà chúng thì rất nhiều). Ví dụ, Gargantua một lần chùi đít bằng con mèo tháng Ba, bị nó cào cho xước mông. Các nhà bình giải nhìn thấy ở đó sự ám chỉ đến một sự kiện hoàn toàn xác định trong cuộc đời Franỗois Đệ Nhất: năm 1512, khi Franỗois mười tám tuổi, ông bị lây bệnh hoa liễu từ một cô gái vùng Gascon, người tình của ông. Gargantua chữa khỏi các vết cào xước đó chỉ do nhờ chùi đít bằng đôi găng tay của mẹ mình; trong chi tiết này người ta liên tưởng đến sự đồng cảm mà mẹ Franỗois thể hiện đối với đức vua trong thời gian ông bị ốm. Như vậy, toàn bộ cuốn tiểu thuyết biến thành một hệ thống phức tạp các ám chỉ nhất định.

Phương pháp phúng dụ lịch sử ngày nay đã bị các nhà nghiên cứu nghiêm túc Rabelais hoàn toàn bác bỏ1.

Trong tác phẩm của Rabelais, dĩ nhiên, cũng có nhiều ám chỉ đến các nhân vật và sự kiện lịch sử, nhưng trong bất kỳ trường hợp nào cũng không thể cho phép tồn tại một cách nghiêm ngặt và duy trì trong suốt bộ tiểu thuyết một hệ thống các ám chỉ xác định. Không nên tìm một chìa khoá xác định và duy nhất cho mỗi  hình tượng. Và ngay cả khi trong tiểu thuyết có thể đưa ra một ám chỉ nhất định, phương pháp phúng dụ lịch sử trong đa phần trường hợp cũng không thể ban cho nó một sự giải mã chuẩn xác, bởi vì truyền thống vốn khác nhau, còn bất kỳ sự đối chiếu hoặc phỏng đoán nào cũng thường tuỳ tiện. Cuối cùng – và chính điều đó, về thực chất, quyết định vấn đề – thậm chí một ám chỉ có được phát hiện và chứng minh cũng không đem lại điều gì quan trọng cho việc thấu hiểu tư tưởng nghệ thuật của biểu tượng. Biểu tượng luôn vừa rộng vừa sâu hơn, nó gắn với truyền thống, nó có lôgic nghệ thuật của mình, không phụ thuộc vào các ám chỉ. Thậm chí, dù những lý giải đã dẫn ra ở trên về chi tiết các lần chùi đít của Gargantua có tỏ ra chính xác, thì nó rõ ràng cũng không giúp gì cho ta trong việc thấu hiểu bản thân biểu tượng chùi đít và lôgic ngữ nghĩa-nghệ thuật của nó.  Biểu tượng chùi đít là một trong những biểu tượng phổ biến nhất của văn học dâm tục –  trong truyện tiếu lâm, các thể loại khẩu ngữ suồng sã, trong chửi bới,  các ẩn dụ và ví von chợ búa-quảng trường. Và ngay cả trong văn chương biểu tượng này cũng không phải là mới. Sau Rabelais chúng ta cũng gặp đề tài này trong “Những chuyện phiếm bên giường bà đẻ” như đã nói ở trên. Chùi đít là một trong những biểu tượng thông dụng nhất của thơ văn trào phúng viết về các nhà văn và tác phẩm của họ. Các ám chỉ được giải mã về một sự việc duy nhất (nếu quả thực nó có trong chi tiết trên của Rabelais) cũng không giúp gì cho chúng ta trong việc hiểu dù là ý nghĩa truyền thống của biểu tượng ấy (một trong các biểu tượng của hạ tầng vật chất-thân xác), hay các chức năng nghệ thuật đặc biệt của nó trong tiểu thuyết của Rabelais1.

Nhưng giải thích thế nào đây việc phương pháp phúng dụ lịch sử đã có một địa vị thống trị gần như độc tôn suốt ba thế kỷ? Làm thế nào để giải thích được việc những bộ óc mẫn tiệp như Voltaire ở thế kỷ XVIII và nhà sử học Misle ở thế kỷ XIX đã đánh giá rất cao phương pháp phúng dụ lịch sử? Và cuối cùng, giải thích thế nào chính sự xuất hiện của những truyền thống mà phương pháp này dựa vào?

Vấn đề là ở chỗ truyền thống sống động của tiếng cười hội hè dân gian, vốn soi sáng sáng tác của Rabelais trong thế kỷ XVI, đã bắt đầu lụi tàn vào các thế kỷ tiếp theo. Nó không còn là lời chú giải sinh động và dễ hiểu đối với tất cả mọi người cho các hình tượng của Rabelais. Chiếc chìa khoá tư tưởng-nghệ thuật đích thực của các biểu tượng ấy đã mất đi cùng với truyền thống đã sinh ra chúng. Người ta bắt đầu tìm kiếm những chiếc chìa khoá giả tạo.

Phương pháp phúng dụ lịch sử là cứ liệu điển hình cho quá trình phân hoá  tiếng cười, kết thúc vào thế kỷ XVII. Khu vực hoạt động của tiếng cười ngày càng bị co hẹp hơn, nó mất dần tính phổ quát của mình. Một mặt, tiếng cười gắn  với cái điển hình, cái khái lược, cái trung bình, cái thông thường, cái đời thường; mặt khác, nó gắn liền với công kích cá nhân, nghĩa là hướng tới một khuôn mặt cá thể riêng lẻ. Chất cá nhân lịch sử mang tính phổ quát không còn là đối tượng của tiếng cười. Tính phổ quát của tiếng cười hội giả trang dần dần trở nên khó hiểu. Ở chỗ nào không có tính điển hình rõ rệt, người ta bắt đầu tìm kiếm tính cá nhân riêng lẻ, nghĩa là một gương mặt thực tế hoàn toàn xác định.

Tất nhiên, tiếng cười hội hè dân gian hoàn toàn cho phép ám chỉ đến những nhân vật riêng lẻ xác định nào đó. Song những ám chỉ ấy chỉ là phần bồi âm cho hình tượng trào tiếu, mà phương pháp phúng dụ lại biến chúng thành chủ âm. Hình tượng trào tiếu đích thực sẽ không mất đi sức mạnh và ý nghĩa của mình ngay cả khi ám chỉ đã bị lãng quên hoặc chuyển thành một ám chỉ khác. Vấn đề hoàn toàn không phải là ở chúng.

Sang thế kỷ XVII trong mọi lĩnh vực của ý thức hệ đã diễn ra một quá trình vô cùng quan trọng: bắt đầu tăng cao một cách mạnh mẽ ý nghĩa của các yếu tố như tổng quát hoá, điển hình hoá, trừu tượng hoá kinh nghiệm. Những yếu tố đó có ý nghĩa chủ đạo trong bức tranh về thế giới. Quá trình này được hoàn thành vào thế kỷ XVIII. Bản thân mô hình về thế giới được xây dựng lại. Bên cạnh cái chung là cái riêng, chỉ mang ý nghĩa như phụ bản của cái chung, nghĩa là chỉ mang mức độ nhất định tính điển hình, tính khái quát, “tính trung gian” của mình. Mặt khác, cái riêng tìm được ý nghĩa như cái gì đó đương nhiên, một thực tế không cần bàn cãi. Từ đây sinh ra những cố gắng điển hình vươn tới tính tư liệu thô thiển. Một sự kiện thực tế riêng lẻ được xác định như là tư liệu, và bên cạnh nó cái chung, cái điển hình, bắt đầu đóng vai trò chủ đạo trong thế giới quan. Điều đó thể hiện với tất cả sức mạnh của nó ngay trong các sáng tác nghệ thuật (đặc biệt vào thế kỷ XVIII), tạo ra tính hạn chế đặc thù của chủ nghĩa hiện thực Khai Sáng.

Nhưng nếu “tiểu thuyết tư liệu” đích thực thuộc về thế kỷ XVIII, thì toàn bộ thế kỷ XVII lại tạo ra loại “tiểu thuyết cần có chìa khoá”. Vào đầu thế kỷ, dạng như vậy là tiểu thuyết tiếng Latinh của nhà văn Anh Barclay “Truyện châm biếm của Evphormion” (London, 1603), tác phẩm đạt được thành công vang dội trong nửa đầu thế kỷ (nó được tái bản vài lần cả bằng tiếng Pháp). Mặc dù nội dung cuốn tiểu thuyết diễn ra trong thế giới cổ đại, nó vẫn là loại “tiểu thuyết có chìa khoá”, kiểu tiểu sử tác giả. Chìa khoá để giải mã các tên riêng được in kèm theo tiểu thuyết. Đó là sự cải dạng độc đáo những người cùng thời nổi tiếng theo kiểu vũ hội hoá trang. Và chính yếu tố đó đem lại sức hấp dẫn đặc biệt cho cuốn tiểu thuyết.

Với tinh thần của tiểu thuyết “vũ hội hoá trang” có chìa khoá đó, phương pháp phúng dụ lịch sử ở giai đoạn đầu của sự phát triển của mình cũng có ý đồ diễn giải cả Rabelais.

Các tuyến cơ bản trong sự phát triển tiếng cười và truyền thống của Rabelais trong thế kỷ XVII là như vậy. Ở thế kỷ này, quả thực, cũng tồn tại một số hiện tượng khác tương đối quan trọng đối với lịch sử tiếng cười, gắn liền với truyền thống hội hè dân gian. Chúng tôi muốn nói trước tiên đến Molière. Nhưng những hiện tượng ấy có tính chất đặc biệt và không thuộc vào phạm vi nghiên cứu công trình của chúng tôi.

* * *

Chúng ta chuyển sang thế kỷ XVIII. Chưa bao giờ Rabelais ít được thấu hiểu và ít được tôn trọng như thế ở chính trong thế kỷ này. Cách hiểu và đánh giá Rabelais bộc lộ những khía cạnh mới, còn yếu ớt chứ chưa mạnh mẽ của phong trào Khai Sáng. Các nhà Khai Sáng, với quan điểm phi lịch sử của họ, với chủ nghĩa không tưởng duy lý và trừu tượng của họ, với cách hiểu máy móc về vật chất, với khát khao một mặt vươn tới sự điển hình hoá và khái quát hoá trừu tượng, mặt khác vươn tới tính tư liệu, là những người ít có khả năng nhất hiểu và đánh giá đúng Rabelais. Đối với các nhà Khai Sáng, ông là đại diện điển hình cho “thế kỷ XVI man rợ và hoang dã”. Voltaire đã thể hiện rất rõ quan điểm của thế kỷ XVIII đối với Rabelais. Đây là nhận định của ông về Rabelais trong một phát biểu liên quan đến Svipht (“Lettres philosophiques “, 1734, NXB G. Lanson, tập II, trang 135 và tiếp theo):

“Rabelais trong cuốn sách lố lăng và khó hiểu của ông đã phát triển sự vui vẻ đến cực độ và thô bỉ đến quá đáng. Ông ta phung phí đầu óc uyên bác, sự nhơ bẩn và nỗi buồn chán của mình. Một câu chuyện hay có thể kể trong hai trang giấy bị trả giá bằng cả một cuốn sách với những điều ngớ ngẩn. Chỉ có vài người với thị hiếu cầu kỳ mới có cao vọng hiểu và đánh giá được mọi khía cạnh sáng tác của ông ta, còn toàn thể nhân quần còn lại cười nhạo trên các truyện đùa của Rabelais và khinh bỉ cuốn sách của ông ta. Người ta ca tụng ông chỉ với tư cách là người đầu tiên trong số các thằng hề và thương hại con người có đầu óc siêu việt như vậy lại sử dụng nó một cách thiếu xứng đáng đến thế. Đó là một triết gia say rượu, ông ta chỉ viết vào lúc chuếnh choáng”.

Toàn bộ nhận định này vô cùng điển hình. Bộ tiểu thuyết của Rabelais đối  với Voltaire là một cái gì đó lố lăng và khó hiểu. Ông nhìn thấy trong đó sự hoà trộn giữa đầu óc uyên bác với những thứ nhơ bẩn và buồn chán. Như vậy, việc phân giải bộ tiểu thuyết thành các yếu tố không đồng nhất và không thể dung hoà ở Voltaire đã đi xa hơn rất nhiều so với La Bruyère. Voltaire cho rằng chỉ có không nhiều người với thị hiếu cầu kỳ mới có thể tiếp thu được hoàn toàn Rabelais. Voltaire mô tả rất thú vị thái độ của “toàn thể nhân quần” đối với Rabelais (ngoài những người có thị hiếu cầu kỳ): hoá ra, cũng như trước kia, tất cả mọi người đều cười nhạo bộ tiểu thuyết, đồng thời còn khinh bỉ nó. Thái độ đối với tiếng cười đã thay đổi đến tận gốc rễ. Ngay ở thế kỷ XVI người ta cũng bật cười với tiểu thuyết của Rabelais, nhưng không ai khinh bỉ ông vì tiếng cười đó. Song sang đến thế kỷ XVIII tiếng cười vui vẻ đã trở thành cái gì đó đáng khinh và hạ đẳng. Có vẻ đáng khinh ngay cả cái tên gọi “người đầu tiên trong số những thằng hề”. Cuối cùng, tuyên bố của chính Rabelais (trong lời nói đầu) rằng ông viết tác phẩm của mình chỉ trong khi ăn và uống, Voltaire lại hiểu trên phương diện chữ nghĩa và sinh hoạt sơ đẳng. Voltaire không hiểu mối quan hệ truyền thống và quan trọng của ngôn từ uyên bác và tự do với thức ăn và rượu, “chân lý” đặc thù của đàm đạo quanh bàn ăn (mặc dù truyền thống đàm đạo quanh bàn ăn vẫn còn tồn tại). Toàn bộ phương diện cỗ tiệc dân gian trong tiểu thuyết của Rabelais đã mất hết ý nghĩa và giá trị đối với thế kỷ XVIII, với chủ nghĩa không tưởng trừu tượng-duy lý của nó1.

Trong tiểu thuyết của Rabelais, Voltaire chỉ nhìn thấy một sự đả kích trần trụi và trực tuyến, tất cả những gì còn lại đối với ông đều là gánh nặng dư thừa không cần thiết. Trong “Thánh đường của khiếu thẩm mỹ” (“Temple du goÛt”, 1732) Voltaire miêu tả “thư viện của Thượng Đế”, nơi “hầu như tất cả các cuốn sách đều được bàn tay của các nữ thần nghệ thuật sửa lại và rút ngắn”. Voltaire xếp cả tác phẩm của Rabelais vào thư viện đó, nhưng nó đã bị “rút ngắn lại còn một phần tám”. Cách cắt xén các nhà văn quá khứ kiểu đó là vô cùng đặc trưng cho các nhà văn Khai Sáng.

Trong thế kỷ XVIII đã diễn ra những nỗ lực thực tế nhằm thanh lọc và rút gọn –“expurger” – Rabelais. Linh mục Marsi trong “Rabelais cách tân” của mình không chỉ cách tân ngôn ngữ của Rabelais, dọn sạch trong đó các thổ ngữ và cổ ngữ, mà còn giảm nhẹ những lời khiếm nhã của Rabelais. Linh mục Perau còn đi xa hơn theo hướng thứ hai, khi ông xuất bản vào năm 1752 ở Giơnevơ cuốn “Oeuvres choisies”. Ở đây bất kỳ sự bất nhã hoặc thô tục nào cũng đều bị loại trừ. Cuối cùng, năm 1776, Rabelais được thanh lọc dành riêng “cho các quý bà, quí cô” đã ra mắt trong cuốn sách nổi tiếng “Bibliothèque universelle des romans” (1775-1778)1. Cả ba ấn phẩm này đều vô cùng đặc trưng cho thế kỷ XVIII và thái độ của nó đối với Rabelais.

Như vậy, các nhà Khai Sáng nói chung – trong mọi trường hợp - không hiểu và không coi trọng Rabelais  trên phương diện nhận thức lý luận. Và điều đó thật dễ hiểu. Vào thời kỳ Khai Sáng, như lời của Engels, “lý trí phán đoán trở thành thước đo duy nhất cho tất cả những gì hiện hữu”2. Chủ nghĩa duy lý trừu tượng, tính phi lịch sử ấy, khuynh hướng thiên về tính toàn thể trừu tượng, tính phi biện chứng (tách rời phủ định với khẳng định) đã không cho phép các nhà Khai Sáng hiểu và nhận thức trên phương diện lý luận tiếng cười hội hè dân gian nhị chức năng. Biểu tượng của sự sinh tồn đang hình thành đầy mâu thuẫn và vĩnh viễn không bao giờ hoàn tất không thể lọt vào thước đo của đầu óc các nhà Khai Sáng. Tuy nhiên, cần nhận thấy rằng, trên thực tế Voltaire trong các truyện vừa triết học của mình và trong “Người trinh nữ xứ Orléans”, Diderot trong “Chàng Jacques theo thuyết định mệnh”, và đặc biệt trong “Những báu vật không tiện nói ra” hoàn toàn không hề xa lạ với hệ thống các hình tượng của Rabelais, dù quả thực, có bị hạn chế và phần nào duy lý hoá.

            Ảnh hưởng của các hình thức, môtip và biểu tượng hội giả trang đối với văn học thế kỷ XVIII tương đối lớn. Nhưng ảnh hưởng đó chỉ là bề ngoài: các hình thức hội giả trang biến thành các phương tiện nghệ thuật (chủ yếu mang tính bố cục-cốt truyện), nhằm phục vụ cho những mục đích nghệ thuật khác nhau. Ở Voltaire chúng phục vụ cho mục đích châm biếm, vẫn còn giữ được tính phổ quát và tính cảm quan thế giới. Nhưng tiếng cười ở đây đã bị giản lược đến tối thiểu, trở thành sự cười nhạo trần trụi. Đó chính là “tiếng cười khét tiếng của Voltaire”: sức mạnh và chiều sâu của nó nằm ở sự phủ định sắc sảo và triệt để, nhưng nó gần như đã hoàn toàn đánh mất yếu tố đổi mới và tái sinh. Tất cả những gì tích cực đều nằm ở ngoài tiếng cười và mang tính tư tưởng trừu tượng.

Các hình thức hội giả trang lại phục vụ cho những mục đích nghệ thuật khác trong văn học Rococo. Ở đây vẫn bảo lưu được điệu thức tích cực vui vẻ của tiếng cười. Nhưng mọi thứ ở đây trở nên nhỏ bé, giảm thiểu, thành chuyện trong phòng riêng. Tính cởi mở của quảng trường trở thành câu chuyện thầm kín, cái trần phàm vốn đi liền với hạ tầng vật chất-thân xác biến thành sự suồng sã dâm tục, tính tương đối vui vẻ - trở thành sự hoài nghi hoặc không ưu tư. Nhưng dù sao trong chất vui vẻ phòng riêng, đượm sắc màu khoái lạc này vẫn giữ được những tia lửa sống động nào đó của hội giả trang thiêu cháy “địa ngục”. Trong bối cảnh  trang nghiêm cau có của văn học thuyết giảng đạo đức phổ biến của thế kỷ XVIII, phong cách Rococo, mặc dù phiến diện và cực kỳ nghèo nàn, vẫn duy trì được những truyền thống vui vẻ của hội giả trang.

Đến thời kỳ Cách mạng Pháp, Rabelais lại giành được uy tín lớn lao giữa những nhà hoạt động của nó. Thậm chí người ta còn tôn vinh ông thành nhà tiên tri của Cách mạng. Thành phố quê hương của Rabelais - Sinon- được trao cho tên gọi “Sinon-Rabelais”. Thời đại lúc đó đã cảm nhận được chính xác tính cách mạng sâu xa của Rabelais, nhưng không thể đưa ra cách lý giải mới và đúng đắn hơn về ông. Tài liệu chủ yếu nghiên cứu Rabelais trong thời kỳ này là cuốn sách của Giengene ra mắt năm 1791: “Về ảnh hưởng của Rabelais đến cuộc Cách mạng đương thời và sắc lệnh về giới tăng lữ”. Giengene chủ yếu vẫn đứng trên giác độ của phương pháp phúng dụ lịch sử, nhưng ông áp dụng nó sâu sắc hơn và cố gắng bộc lộ quan điểm chính trị-xã hội của Rabelais. Tuy nhiên, ở đây lại một lần nữa thể hiện tính phi lịch sử của Giengene, con người của thế kỷ XVIII. Ông biến Rabelais thành kẻ thù triệt để của quyền lực vua chúa. Nhưng thực ra, Rabelais hoàn toàn không phải là kẻ thù của quyền lực đó, ngược lại, ông hiểu rất rõ ý nghĩa tiến bộ của nó trong thời đại mình1. Đó là sai lầm lớn nhất của Giengene. Theo tinh thần của thế kỷ XVIII, ông cũng hiểu hoàn toàn không đúng những phóng đại nghịch dị của Rabelais: ông chỉ nhìn thấy ở chúng thái độ châm biếm phủ định thuần tuý. Ví dụ, việc phóng đại dị thường số lượng đồ ăn, thức uống và áo quần của Gargantua, theo Giengene, là nhằm cho thấy nhân dân đã phải cung phụng nhiều đến thế nào cho các vị vua của mình. Ông hoàn toàn  không nghe thấy môtip sung túc, no đủ vang lên ở đây, không hiểu được lôgic nhị chức năng của hạ tầng vật chất-thể xác. Dĩ nhiên, cách hiểu sự dồi dào thừa mứa ở Rabelais theo tinh thần chi phí quá mức cho chế độ là cực kỳ ngây thơ. Xét về phương diện này, cuốn sách của Giengene vẫn còn nằm ở mức mà thế kỷ XVIII hiểu Rabelais.

Trong thế kỷ XVIII quá trình phân hoá tiếng cười hội hè dân gian, tiếng cười từng đột phá vào nền văn học lớn và nền văn hoá thời kỳ Phục hưng, về thực chất đã kết thúc. Đồng thời phần lớn cũng đã kết thúc quá trình hình thành các biến thể thể loại mới của văn học trào tiếu, châm biếm và giải trí, những thể loại sẽ thống trị trong thế kỷ XIX. Về cơ bản, cũng định hình xong các hình thức của tiếng cười giảm thiểu – truyện hài hước, truyện đả kích, văn châm biếm, v.v...- chúng sẽ phát triển với tư cách là những hợp phần văn phong của các thể loại nghiêm túc (chủ yếu là tiểu thuyết). Song xem xét tất cả những hiện tượng đó không phải là nhiệm vụ của chúng tôi1. Chúng tôi chỉ quan tâm tới truyền thống chủ đạo của tiếng cười hội hè dân gian đã tạo nên Rabelais (và thời kỳ Phục hưng nói chung), và sự suy yếu của nó ở hai thế kỷ tiếp theo.

*   *   *

Công trình của chúng tôi chủ yếu mang tính văn học-sử, mặc dù nó cũng gắn tương đối chặt với các vấn đề của thi pháp lịch sử. Ở đây chúng tôi không đặt ra những vấn đề mỹ học đại cương rộng lớn, và vấn đề mỹ học của tiếng cười nói riêng. Trong công trình này chúng tôi chỉ khai thác những hình thức đã xác định về mặt lịch sử của tiếng cười trong nền văn hoá dân gian trung cổ và Phục hưng, hơn nữa, không phải với toàn bộ dung lượng của nó, mà chỉ giới hạn ở việc phân tích sáng tác của Rabelais. Với ý nghĩa này, công trình của chúng tôi chỉ có thể đưa ra một số tư liệu cho triết học và mỹ học của tiếng cười, chứ không hơn.

Hình thức đã xác định về mặt lịch sử của tiếng cười trong văn hoá dân gian chúng tôi đang nghiên cứu được đặt đối lập không phải với cái trang nghiêm nói chung, mà chính là đối lập với hình thức đã xác định về mặt lịch sử của tính nghiêm trang giáo điều, một chiều thời trung cổ. Nhưng lịch sử văn hoá và văn học còn biết tới những hình thức nghiêm trang khác. Ví dụ văn hoá cổ đại đã biết đến hình thức nghiêm trang bi kịch, nó được thể hiện sâu sắc nhất trong thể loại bi kịch Hy Lạp cổ đại. Tính nghiêm trang bi kịch là phổ quát (vì thế cũng có thể nói về “thế giới quan bi kịch”) và thấm nhuần tư tưởng về cái chết gây dựng. Tính nghiêm trang bi kịch hoàn toàn không có tính giáo điều. Không thể có bi kịch giáo điều, cũng như không thể có tiếng cười giáo điều (bi kịch cổ điển trong các mẫu mực toàn bích nhất của mình đã vượt qua tính giáo điều). Chủ nghĩa giáo điều dưới mọi hình thức và biến thể của nó huỷ hoại ngang nhau cả bi kịch đích thực, lẫn tiếng cười nhị chức năng đích thực. Còn trong bối cảnh của nền văn hoá cổ đại, tính nghiêm trang bi kịch không loại trừ bình diện tiếng cười của thế giới và đồng tồn tại với nó. Từ bi kịch ba hồi người ta dựng thêm hồi kịch châm biếm, hồi kịch thứ tư và thể hiện nó trên bình diện tiếng cười. Tính nghiêm trang cổ đại hoàn toàn không sợ tiếng cười và sự giễu nhại, thậm chí còn đòi hỏi việc chỉnh lý và bổ khuyết tiếng cười1. Vì thế giữa văn hoá chính thống và văn hoá dân gian trong thế giới cổ đại không hề có sự đối lập ghê gớm như trong thời trung cổ.

Chính trên nền tảng cổ đại ấy cũng hình thành một hình thức nghiêm trang khác, đã mất đi (về mặt nguyên tắc) tính giáo điều và một chiều, có khả năng bước qua lò lửa của tiếng cười - đó là hình thức triết học phê phán. Người sáng lập ra nó, Socrate, là người gắn bó trực tiếp với các hình thức hội giả trang thời cổ đại, khai sinh cho hình thức đối thoại Socrate và giải phóng nó khỏi tính nghiêm trang tu từ học đơn điệu.

Trong văn hoá thời đại mới có ý nghĩa lớn lao là một hình thức nghiêm trang đặc biệt – sự nghiêm túc khắt khe của khoa học. Về nguyên tắc, sự nghiêm túc này không hề có bất kỳ tính giáo điều và đơn chiều nào, về bản chất nó luôn luôn mang chứa vấn đề, nó tự phê phán và không bao giờ kết thúc. Bắt đầu từ thời kỳ Phục hưng tính chất nghiêm túc mới này toả ảnh hưởng vững chắc lên cả văn học nghệ thuật, và tất nhiên, gợi nên trong chúng những biến cải tương thích.

Trong bản thân lĩnh vực văn học nghệ thuật ở mọi thời kỳ phát triển của mình - cả trong anh hùng ca, thơ trữ tình, lẫn trong kịch - đều tồn tại vô vàn những hình thức nghiêm trang sâu sắc và thuần tuý, nhưng cởi mở, luôn sẵn sàng suy vong và đổi mới. Tính nghiêm trang cởi mở đích thực không sợ bị giễu nhại, không sợ đả kích, không sợ bất kỳ hình thức nào khác của tiếng cười, bởi nó cảm thấy dự phần của mình vào tổng thể chưa hoàn tất của thế giới1.

Trong văn học thế giới có những tác phẩm mà ở đó cả hai bình diện của thế giới - nghiêm túc và buồn cười - đồng tồn tại và phản ánh tương hỗ cho nhau (chính là những bình diện tổng thể, chứ không phải các hình ảnh nghiêm trang và nực cười đứng riêng biệt, như trong các vở kịch thông thường thời tân đại). Mẫu mực điển hình kiểu đó trong văn học cổ đại là “Alkestida” của Evripid, trong đó bi kịch kết hợp với kịch châm biếm (rõ ràng, nó được dựng như hồi thứ tư). Nhưng tác phẩm đáng kể nhất kiểu đó, tất nhiên, phải là các vở bi kịch của Shakespeare.

Tiếng cười thực sự, tiếng cười nhị chức năng và phổ quát, không phủ định cái nghiêm, mà thanh lọc và bổ sung nó. Thanh lọc nó khỏi tính giáo điều, tính một chiều, sự đông cứng, khỏi đầu óc cuồng tín và quả quyết, khỏi mọi yếu tố sợ hãi hoặc khiếp đảm, khỏi tính giáo huấn, sự ngây thơ và ảo tưởng, khỏi tính phiến diện ngu ngốc và đơn nghĩa, khỏi sự kiệt quệ đần độn. Tiếng cười không cho cái nghiêm được đông cứng và bứt ra khỏi tổng thể còn chưa hoàn tất của sinh tồn. Nó khôi phục lại cái tổng thể đa diện này. Đó là những chức năng chung nhất của tiếng cười trong lịch sử phát triển của văn hoá và văn học.

Tất cả những nhận xét trên của chúng tôi về các hình thức khác nhau của cái nghiêm và mối quan hệ qua lại của chúng với tiếng cười, về thực chất, đã vượt quá khuôn khổ của công trình này. Tư liệu hạn chế về mặt lịch sử của nó không cho phép tiến hành những tổng kết lý luận quá rộng.

Vì thế những nhận xét của chúng tôi ở đây phần nào chỉ mang tính đề cương và sơ bộ.

Trong chương này chúng tôi còn phải xem xét hai vấn đề nữa: 1) Việc đánh giá Rabelais trong chủ nghĩa lãng mạn Pháp và 2) Hiện trạng nghiên cứu Rabelais ngày nay.

*   *   *

Trong chương dẫn luận chúng tôi đã mô tả thái độ của các nhà lãng mạn chủ nghĩa Pháp (và Victor Hugo nói riêng) đối với cái nghịch dị nói chung. Bây giờ chúng tôi xin đề cập đến thái độ của họ đối với sáng tác của Rabelais, người được họ coi, bên cạnh Shakespeare, là một trong những đại biểu xuất sắc nhất của hình tượng nghịch dị.

Trước tiên chúng tôi trình bày quan điểm của Chateubriand về Rabelais. Ông đưa ra tư tưởng rất đặc trưng của chủ nghĩa lãng mạn về các thiên tài thân mẫu (génies-mères), những người sinh ra và nuôi dưỡng tất cả các nhà văn vĩ đại còn lại của dân tộc. Chỉ có tất cả khoảng năm, sáu thiên tài thân mẫu như vậy trong toàn bộ nền văn học thế giới. Trong số họ, bên cạnh Homère, Shakespeare và Dante, có cả Rabelais. Ông đã tạo ra toàn bộ nền văn học Pháp, giống như Homère tạo ra văn học Hy Lạp và La Mã, Shakespeare – văn học Anh, Dante – văn học Ý. Còn gì tôn vinh cho Rabelais cao hơn! Thật khác biệt nhường nào với những ý kiến của các thế kỷ trước, ví dụ, ý kiến của Voltaire, người coi Rabelais chỉ là thằng hề đầu tiên trong số các thằng hề bị cả dân tộc mình khinh bỉ!

Tư tưởng thiên tài thân mẫu, gần như là chung đối với tất cả các nhà lãng mạn chủ nghĩa, ở thời đại mình tỏ ra đầy sức sống. Nó buộc người ta phải tìm kiếm trong quá khứ những phôi thai của tương lai, đánh giá quá khứ từ góc độ của tương lai được quá khứ ấy thụ thai và sinh nở. Tương tự là tư tưởng của chủ nghĩa lãng mạn về thiên tài-hải đăng (“esprit phare de l’humanité”), toả ánh sáng rất xa vượt lên trước mình. Tư tưởng đó bắt người ta nhìn thấy trong các tác phẩm của quá khứ – trong Shakespeare, Dante, Rabelais – không chỉ những gì ở họ đã có, như cái gì đó có sẵn, hoàn toàn ý thức, thuộc về thời đại của mình, hữu hạn,- mà trước hết là những phôi thai, mầm mống của tương lai, nghĩa là những gì chỉ hoàn toàn bộc lộ, phát triển rực rỡ và thể hiện rõ ràng trong các thời đại sau, trong những đứa con được phôi thai từ thiên tài thân mẫu. Nhờ tư tưởng ấy mà các tác phẩm của quá khứ được khai mở những phương diện mới, những khả năng mới. Nhờ nó các nhà văn lãng mạn chủ nghĩa mới có thể thực hiện được những phát kiến hiệu quả - khai thác Shakespeare, Cervantès, Rabelais.

Trong tư tưởng này và các hệ quả của nó toát lên đặc biệt sâu sắc sự khác nhau giữa các nhà lãng mạn chủ nghĩa với các nhà Khai Sáng. Các nhà Khai Sáng muốn nhìn thấy trong tác phẩm và nhà văn ít hơn những gì thực sự có ở đó: từ giác độ lý trí đứng bên ngoài lịch sử, thì ở đó hoá ra có quá nhiều cái thừa, không cần thiết, khó hiểu. Cần phải thanh lọc chúng và rút gọn lại. Hình ảnh của Voltaire về thư viện của Thượng Đế, nơi tất cả các cuốn sách phải được sửa chữa và rút ngắn cơ bản, là rất điển hình. Các nhà Khai Sáng có khuynh hướng làm nghèo đi thế giới: cái có thực trong thế giới ít hơn rất nhiều, so với người ta tưởng, hiện thực bị thổi phồng là bởi các tàn dư, thiên kiến, các ảo tưởng, viễn tưởng, mơ ước, v.v… Quan niệm hạn hẹp và thuần tuý tĩnh này về hiện thực cũng quyết định cả cách hiểu tác phẩm, cách đánh giá tác phẩm nghệ thuật của họ và dẫn đến những ý đồ thanh lọc và rút gọn chúng.

Ngược lại với các nhà Khai Sáng, những người theo chủ nghĩa lãng mạn có quan niệm rộng hơn về hiện thực, trong đó thời đại và sự hình thành lịch sử có ý nghĩa quan trọng. Trên cơ sở quan niệm rộng này về thế giới họ cố gắng ngay trong tác phẩm nghệ thuật nhìn thấy sao cho càng nhiều càng tốt – nhiều hơn so với những gì cảm giác được bằng cái nhìn hời hợt bề ngoài. Họ tìm kiếm trong tác phẩm những xu thế của tương lai, những mầm mống, hạt giống, những phát kiến, tiên tri. Xin lưu ý đến ý kiến của nhà sử học Misle mà chúng tôi đã dẫn trong phần đầu cuốn sách.

Quan niệm rộng về hiện thực, do các nhà lãng mạn chủ nghĩa đề xướng, có cả mặt tích cực lẫn tiêu cực. Mặt tích cực của quan niệm đó - là tính lịch sử của nó, quan hệ đối với thời đại và quá trình hình thành. Hiện thực bị mất đi tính tĩnh tại, tính tự nhiên và tính phân tán của mình (được điều tiết chỉ nhờ vào tư duy trừu tượng-duy lý), tương lai thực bắt đầu bước vào nó dưới dạng các xu hướng, các khả năng, các dự đoán. Trên bình diện lịch sử, hiện thực có quan hệ căn cốt với tự do, vượt qua quyết định luận và chủ nghĩa cơ học hẹp hòi và trừu tượng. Trong lĩnh vực sáng tạo nghệ thuật có thể biện hộ cho những sai lệch so với hiện thực tối thiểu, với tính tĩnh của ngày hôm nay, với tính tư liệu, với sự điển hình hoá hời hợt, và tất nhiên, biện hộ cho cả cái nghịch dị và viễn tưởng nghịch dị như những hình thức nghệ thuật thâu tóm thời đại và tương lai. Đó là công lao không thể phủ nhận của chủ nghĩa lãng mạn trong việc mở rộng hiện thực.

Mặt tiêu cực của quan niệm lãng mạn chủ nghĩa - đó là tính duy tâm của nó và cách hiểu không đúng vai trò và giới hạn của ý thức chủ quan. Do đó các nhà lãng mạn chủ nghĩa thường gán thêm cho hiện thực cả những gì mà thực ra trong nó hoàn toàn không có. Hậu quả là trí tưởng tượng có thể thoái hoá thành sự thần bí, tự do của con người có thể bứt khỏi tính tất yếu và biến thành một sức mạnh siêu vật chất nào đó. Đây chính là khía cạnh tiêu cực của quan niệm lãng mạn chủ nghĩa1.

Cách hiểu lãng mạn chủ nghĩa về Rabelais được Victor Hugo thể hiện đầy đủ và sâu sắc hơn cả. Quả thật, ông không viết một cuốn sách riêng hay một chuyên khảo về Rabelais, nhưng những ý kiến riêng lẻ về tác giả của chúng ta tràn đầy trong các tác phẩm của ông. Hugo nói về Rabelais chi tiết nhất và hệ thống nhất trong cuốn sách viết về Shakespeare.

Hugo xuất phát từ tư tưởng về các thiên tài nhân loại, làm ta nhớ đến tư tưởng của Chateubriand về các thiên tài thân mẫu. Mỗi người trong số các thiên tài nhân loại đó đều vô cùng độc đáo và thể hiện một phương diện nhất định của sinh tồn. Bất kỳ thiên tài nào cũng có một phát minh hoặc phát hiện của mình (“Tout génie a son invention ou sa découverte”). Những thiên tài như vậy Hugo cho là có mười bốn người. Thành phần của họ tương đối độc đáo: Homère, Iov, Esil, nhà tiên tri Isaia, nhà tiên tri Iezekiil, Lucreci, Iuvenal, Tacit, thánh tông đồ Pavel, thánh tông đồ Ioann, Dante, Cervantès, Shakespeare. Rabelais trong hàng ngũ các thiên tài ấy (theo thứ tự lịch đại) được xếp sau Dante, trước Cervantès và Shakespeare. Hugo mô tả đặc trưng của từng người, trong đó có Rabelais.

Bản mô tả đặc trưng ấy được Hugo xây dựng không phải như một định nghĩa văn học sử, mà như một loạt biến thể tự do kiểu lãng mạn chủ nghĩa về đề tài hạ tầng vật chất-thân xác tuyệt đối và phép trắc đạc thân xác. Theo Hugo, trung tâm phép trắc đạc của Rabelais là cái bụng. Đó chính là phát hiện nghệ thuật mà Rabelais làm được. Các chức năng chủ yếu của cái bụng – là làm cha và làm mẹ. Liên quan tới hạ tầng hấp thụ và sinh sản này Hugo đưa ra hình ảnh nghịch dị con rắn trong con người – “đó là lòng ruột của nó”. Hugo nói chung hiểu đúng ý nghĩa của hạ tầng vật chất-thân xác, như là nhân tố tổ chức nên toàn bộ hệ thống hình tượng của Rabelais. Nhưng đồng thời ông tiếp nhận nhân tố ấy ở bình diện đạo đức trừu tượng: lòng ruột của con người, ông nói, “cám dỗ, phản bội và trừng phạt”. Sức mạnh tiêu huỷ của hạ tầng trong phép trắc đạc được chuyển thành một thứ ngôn ngữ triết học đạo đức.

Tiếp theo, các kiến giải của Hugo về đề tài “cái bụng” phát triển thêm trên bình diện triết học-đạo đức bi tráng. Ông chứng minh (qua các ví dụ), rằng “cái bụng” có thể trở thành bi kịch, cái bụng có thể trở thành anh hùng, nhưng đồng thời theo Hugo, nó cũng là khởi nguồn của sự tha hoá và suy đồi của con người: cái bụng gặm nhấm con người. Alkiviad biến thành Trimalkhion: lễ Tửu thần biến thành thói phàm ăn tục uống; thay cho Diogenes chỉ còn trơ lại cái thùng rượu. Hạ tầng vật chất-thân xác nhị chức năng của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị trong các biến tấu của Hugo bị phân giải thành các hình tượng và những phản đề triết học-đạo đức như thế.

Hugo đã nắm bắt chính xác mối quan hệ căn cốt giữa tiếng cười của Rabelais với cái chết và với cuộc đấu tranh giữa sự sống và cái chết (hơn thế nữa, trên phương diện lịch sử). Ông cảm nhận được mối liên hệ đặc biệt giữa thức ăn-sự hấp thụ, tiếng cười và cái chết. Ngoài ra, Hugo cũng nắm bắt thành công mối liên hệ giữa địa ngục của Dante với thói phàm ăn của Rabelais: “Thế giới mà Dante phế truất xuống địa ngục, thì Rabelais nhét vào thùng rượu”. Bảy vòng địa ngục trở thành những chiếc đai cho cái thùng rượu này của Rabelais. Giá như thay thế cho thùng rượu, Hugo chọn hình ảnh cái mồm đang há to hay cái bụng đang hấp thụ, thì so sánh của ông còn chính xác nữa.

Sau khi nhận xét rất chính xác mối liên hệ giữa tiếng cười, cái chết của thế giới cũ, của âm phủ với các hình tượng cỗ tiệc (sự hấp thụ và nhai nuốt), Hugo lại lý giải không đúng mối liên hệ này: ông muốn ban cho nó tính triết học-đạo đức trừu tượng. Ông không hiểu sức mạnh tái sinh và đổi mới của hạ tầng vật chất-thân xác. Tất cả những điều ấy đã làm giảm nhẹ giá trị các quan sát của ông.

Chúng tôi nhấn mạnh là Hugo hiểu được rất rõ tính phổ quát và tính cảm quan thế giới – chứ không phải tính sinh hoạt thông thường – của các hình tượng của Rabelais, như thói tham ăn và say rượu, mặc dù ông ban cho chúng ý nghĩa hoàn toàn không phải của Rabelais.

Khi nói đến Rabelais và Shakespeare, Hugo đưa ra những nhận xét rất thú vị về thiên tài và tác phẩm thiên tài. Từ những nhận xét này có thể rút ra rằng chất nghịch dị trong sáng tác – là dấu hiệu nhất thiết phải có của thiên tài. Nhà văn thiên tài – trong đó có Rabelais và Shakespeare – khác với các nhà văn vĩ đại bình thường bởi những phóng đại ghê gớm, những sự thái quá, khó hiểu, những khác lạ trong tất cả các hình tượng và tác phẩm của họ nói chung.

Các khẳng định này của Hugo thể hiện cả những nét tích cực lẫn tiêu cực trong quan niệm của ông. Những đặc điểm ông cho là dấu hiệu của thiên tài (với ý nghĩa lãng mạn của từ đó), trên thực tế chỉ có thể áp dụng cho những tác phẩm và nhà văn nào phản ánh – mà hơn nữa, phản ánh một cách căn bản và sâu sắc – những thời đại bước ngoặt lớn trong lịch sử thế giới. Những nhà văn đó làm việc với một thế giới đang sắp đặt lại và chưa hoàn tất, còn chứa đựng đầy quá khứ chưa phân rã hết, mà tương lai chưa định hình xong. Tác phẩm của họ có thuộc tính là chưa hoàn kết đặc biệt tích cực, và có thể nói, sự chưa hoàn kết khách quan. Các tác phẩm ấy đầy ắp tương lai chưa được mô tả hết một cách khách quan, chúng buộc phải chuẩn bị lối thoát cho tương lai đó. Từ đây sinh ra tính đa nghĩa đặc thù của chúng, cảm giác tối nghĩa của chúng. Từ đây cũng sinh ra cả một lịch sử cực kỳ phong phú và đa dạng về tác phẩm và nhà văn ấy sau khi họ đã qua đời. Cuối cùng, từ đây cũng sinh ra cảm giác về tính kỳ quặc của họ, nghĩa là sự không tương đồng của họ với các chuẩn mực và quy phạm của những thời đại đã hoàn tất, quyền uy và giáo điều1

Hugo cảm nhận rất đúng đặc điểm của các tác phẩm ở những thời đại bước ngoặt của lịch sử thế giới, nhưng ông thể hiện cảm giác đó ra bằng lý luận chưa được chính xác. Cách diễn đạt của ông phần nào siêu hình, ngoài ra, các đặc điểm khách quan gắn liền với tiến trình lịch sử tại các thời điểm bước ngoặt của nó được ông chuyển thành cấu trúc đặc biệt của tư chất thiên tài (mặc dù, quả thật, ông không tách rời thiên tài khỏi thời đại, ông nắm bắt thiên tài trong lịch sử). Và trong nhận xét về các thiên tài, Hugo đi theo phương pháp tương phản của mình: ông nhấn mạnh một chiều các đặc điểm của thiên tài để tạo ra sự tương phản tĩnh tại, dữ dội với các nhà văn vĩ đại khác.

Đề tài về Rabelais cũng bắt gặp nhiều trong các tác phẩm thơ của Hugo. Tại đây ông cũng nhấn mạnh tính phổ quát trong các hình tượng của Rabelais và chiều sâu thế giới quan tiếng cười của ông.

Trong thơ Hugo giai đoạn cuối, thái độ của ông đối với tiếng cười của  Rabelais phần nào thay đổi. Bản thân tính phổ quát của tiếng cười bao trùm thế giới ấy bây giờ đối với Hugo trở thành cái gì đó khó chịu và không có tương lai (nó nhất thời, không có viễn cảnh). Rabelais “không phải là đáy, cũng không phải là đỉnh”, nghĩa là một cái gì đó không thể dừng lại một chỗ, một cái gì đó đặc thù nhất thời. Đấy là sự hoàn toàn không hiểu chủ nghĩa lạc quan đặc biệt  trong tiếng cười của Rabelais. Nó xuất hiện ngay từ những phát biểu thời kỳ đầu của Hugo. Ngay từ đầu tiếng cười đối với ông đã thiên về yếu tố tiêu cực, hạ thấp, phế bỏ. Mặc dù Hugo cũng lặp lại lời nhận xét về Rabelais của Nodie đưa ra – “Homère bouffon” (thằng hề của Homère), mặc dù ông cũng dùng những định nghĩa tương tự khác đối với Rabelais – “Homère du rire” (tiếng cười của Homère), “la moquerie épique” (sự chế giễu sử thi),- nhưng bản thân tính sử thi trong tiếng cười Rabelais thì Hugo lại không hiểu.

Thật thú vị khi so sánh những phát biểu sau này của Hugo về Rabelais với những dòng thơ của một người đồng thời với Rabelais – nhà sử học Echien Pakie, cũng viết về vấn đề đó. Những dòng thơ ấy như sau:

Sic homines, sic et coelestia numina lusit,

Vix homines, vix ut numina laesa putes,-

nghĩa là “ông đùa dỡn với con người, với các vị thần trên trời, đến nỗi cả con người lẫn các vị thần đều không cảm thấy bị xúc phạm bởi trò chơi này”.

Nhận xét của nhà sử học đã chỉ ra chính xác hơn tính chất đích thực của trò chơi trào tiếu phổ quát của Rabelais. Pakie hiểu được tinh thần lạc quan sâu xa của nó, tính hội hè dân gian của nó, phong cách sử thi, chứ không phải là phong cách thơ iambơ.

*   *   *

Từ nửa sau thế kỷ XIX, cuộc đời và sáng tác của Rabelais đã trở thành đối tượng của những nghiên cứu khoa học toàn diện. Xuất hiện hàng loạt sách chuyên khảo về ông. Bắt đầu một công việc nghiên cứu nghiêm túc cả trên phương diện lịch sử lẫn trên phương diện ngữ văn về các văn bản của ông. Song  nghiên cứu khoa học sâu rộng nhất về Rabelais chỉ được bắt đầu vào những năm đầu thế kỷ XX.

Nhiệm vụ của chúng tôi, tất nhiên, không phải là phân tích lịch sử nghiên cứu khoa học về Rabelais. Chúng tôi chỉ hạn chế ở việc khảo sát ngắn gọn hiện trạng nghiên cứu Rabelais hiện nay.

Đầu năm 1903 “Hội nghiên cứu Rabelais” (“La société des Etudes rabelaisiennes”) được thành lập. Đó là thời điểm quan trọng trong lịch sử ngành nghiên cứu Rabelais. Hội này bao gồm những học trò và bạn bè của nhà Rabelais học Abel Lefranc. Hội trở thành trung tâm của tất cả các công việc nghiên cứu Rabelais không chỉ ở Pháp, mà cả ở Anh và Mỹ. Từ năm 1903 tạp chí của Hội “Revue des études rabelaisiennes” bắt đầu ra mắt (ba số một năm). Từ năm 1913 tạp chí chuyển thành một tạp chí mới với chương trình rộng hơn – “Revue du seizième siècle”, ra cho đến năm 1933. Từ năm 1934 bắt đầu xuất bản tạp chí với chương trình còn rộng hơn nữa “Humanisme et Renaissance”.

Xung quanh Hội và các tạp chí của nó tập trung toàn bộ công việc phân tích văn bản của Rabelais, phân tích ngôn ngữ của ông, tìm kiếm tư liệu, xác định tiểu sử khoa học, và cuối cùng diễn giải lịch sử các tác phẩm trên một cơ sở khoa học nghiêm ngặt. Dựa trên cơ sở những công việc này, từ năm 1912, dưới sự chủ biên của Chủ tịch Hội Abel Lefranc, các tác phẩm của Rabelais bắt đầu được xuất bản một cách khoa học. Đến năm 1932 năm tập ấn phẩm như vậy đã ra mắt, bao gồm ba cuốn đầu của bộ tiểu thuyết1. Tới đây Hội tạm thời ngừng hoạt động. Ấn phẩm này cùng với các văn bản và hệ thống dị bản của nó, với những chú giải sâu rộng và uyên thâm đã có giá trị cực kỳ to lớn đối với công việc nghiên cứu khoa học về Rabelais.

Trong số những nghiên cứu riêng lẻ của các thành viên của Hội,  chúng tôi xin nêu ra những công trình quan trọng nhất, dựa theo các phân nhánh chính của ngành Rabelais học. Trước tiên ở đây nhất thiết phải kể đến công trình nền tảng của Lazare Sainéan – Phó chủ tịch Hội – về ngôn ngữ của Rabelais: “La langue de Rabelais”, tập I, 1922, và tập II, 1923.

Trong lĩnh vực nghiên cứu nguồn gốc và tính chất bác học của Rabelais, cuốn sách của Jean Plattard “Sáng tác của Rabelais” (L’oeuvre de Rabelais (Sources, invention et composition) ra mắt năm 1910 có đóng góp quý giá cho ngành nghiên cứu Rabelais. Chính ông là người đầu tiên có ý định lập một tổng quan tiểu sử khoa học cho Rabelais: “Vie de Rabelais”, năm  19281. Xin kể thêm một công trình quý báu nữa về Rabelais trong lĩnh vực văn bản học do Jak Bulangie (thư ký Hội) thực hiện, còn trong lĩnh vực trắc đạc học của Rabelais – là công trình của Anri Cluzo. Cuối cùng, nhất thiết phải lưu ý đặc biệt đến những công trình vô cùng quý giá về mặt tư liệu của Chủ tịch Hội, Abel Lefranc, đặc biệt là các bài dẫn luận của ông cho ba cuốn sách của bộ  tiểu thuyết mà ông chủ biên.

Trong quá trình khảo sát tiếp theo chúng tôi sẽ làm việc với tất cả các cuốn sách trên, cũng như với hàng loạt công trình nghiên cứu khác về Rabelais. Xin kể thêm ra đây một chuyên khảo tương đối chi tiết về Rabelais của Georges Lote: La vie et l’oeuvre de Franỗois Rabelais. Paris, 1938.

Nhờ thành quả của các công trình ấy của các hội viên, cũng như các nhà nghiên cứu Rabelais đương thời khác, việc hiểu và nghiên cứu về mặt ngữ văn học văn bản của Rabelais nhẹ nhàng đi rất nhiều, cả một khối lượng lớn tư liệu được tập hợp để thấu hiểu sâu sắc và rộng rãi hơn vị trí lịch sử của ông và xác định mối liên hệ giữa tác phẩm của ông với hiện thực đương thời và với nền văn học đi trước. Nhưng toàn bộ khối tư liệu đó, sưu tầm bởi một lao động công phu của khá nhiều học giả, còn đang chờ đợi sự tổng hợp. Gương mặt trọn vẹn của Rabelais chúng ta còn chưa thấy trong các công trình của những nhà Rabelais học đương đại. Các nhà nghiên cứu Rabelais nói chung rất thận trọng và cẩn thận tránh xa bất kỳ sự tổng hợp nào quá rộng, một kết luận hoặc tổng kết nào quá xa. Cuốn sách duy nhất có tham vọng vươn tới sự tổng hợp thận trọng – rất thận trọng - ấy là cuốn chúng tôi đã nêu của Plattard, năm 1910 (và phần nào là chuyên khảo của Lote chúng tôi đã dẫn ở phần trên). Nhưng, dù tập hợp được những tư liệu quý báu và những quan sát tinh tế riêng lẻ trong các cuốn sách của Plattard và Lote (đặc biệt là Plattard), sự tổng hợp này chưa thể làm chúng tôi thoả mãn. Thậm chí nó ít thoả mãn chúng tôi hơn cả ý đồ tổng hợp cũ của Stapfer (1889) hay công trình của học giả người Đức Sneegans (1894).

Ngành Rabelais học đương đại, dựa trên quan điểm của chủ nghĩa thực chứng, về thực chất bị giới hạn ở việc sưu tầm tư liệu. Bản thân việc sưu tầm tư liệu đương nhiên là cần thiết và hữu ích. Nhưng sự thiếu vắng phương pháp sâu xa và giác độ rộng lớn đã hạn chế viễn cảnh của công việc ấy: sưu tầm tư liệu bị giới hạn bởi phạm vi hạn hẹp những yếu tố tiểu sử, các sự kiện vụn vặt của thời đại, các cội nguồn văn học (chủ yếu qua sách vở). Trong khi đó các cội nguồn dân gian được khai thác rất hời hợt và theo cách hiểu hạn hẹp thông thường về các thể loại dân gian, trong đó văn hoá dân gian trào tiếu với tất cả sự độc đáo và đa dạng của nó lại hầu như hoàn toàn nằm ngoài phạm vi nghiên cứu. Toàn bộ khối tư liệu sưu tầm công phu đó chủ yếu không bước ra khỏi khuôn khổ của văn hoá chính thống. Trong khi đó Rabelais cùng chỉnh thể trọn vẹn của ông không thể nhét vừa chỉ vào những khuôn khổ ấy. Tiếng cười bị những nhà Rabelais học trường phái A. Lefranc đánh giá như một hiện tượng thứ yếu, không mang chứa chủ đề nghiêm túc của bộ tiểu thuyết của Rabelais: đó hoặc là một phương tiện nhằm dễ phổ biến trong đông đảo dân chúng, hoặc đơn giản là một thứ mặt nạ phòng vệ. Vấn đề then chốt về văn hoá trào tiếu dân gian thế là không được đặt ra ngay trên nền tảng của ngành Rabelais học.

*   *   *

Một sự kiện đáng kể trong lĩnh vực nghiên cứu Rabelais là việc xuất hiện cuốn sách của nhà sử học Lucien Febvre “Vấn đề vô thần trong thế kỷ XVI. Tôn giáo Rabelais”1. Cuốn sách đó chủ yếu nhằm chống lại Abel Lefranc và trường phái của ông. Febvre không đả động gì đến khía cạnh nghệ thuật của bộ tiểu thuyết của Rabelais, ông cũng không đả động đến lĩnh vực tư liệu tiểu sử tác giả, - mà ở đó công việc của trường phái Lefranc tỏ ra đặc biệt hiệu quả,- ông chỉ quan tâm đến thế giới quan của Rabelais, chủ yếu là thái độ của Rabelais đối với tôn giáo và Công giáo.

Nhiệm vụ chính của Febvre là hiểu Rabelais trong bối cảnh môi trường văn hoá và trí tuệ của ông, trong phạm vi các khả năng có thể đối với thời đại ông.  Không thể hiểu nổi thế kỷ XVI - Febvre nói - nếu tách cá nhân ra khỏi “môi trường đạo đức” và “không khí tinh thần” của thời đại ấy. Nhiệm vụ chính của nhà sử học là nhằm xác định tại sao những con người của năm 1532 (năm ra đời cuốn sách đầu tiên – “Pantagruel – của Rabelais) có thể lắng nghe và hiểu được “Pantagruel” và tại sao họ – chính họ, chứ không phải chúng ta – không thể hiểu ông. Nhất thiết phải đọc văn bản của Rabelais bằng cặp mắt của những người cùng thời với ông, những con người của thế kỷ XVI, chứ không phải bằng cặp mắt của con người thế kỷ XX. Sai lầm đáng sợ nhất đối với nhà sử học, theo Febvre, đó là sai lầm về sự không tương hợp thời đại.

Từ giác độ đó, dựa trên những đòi hỏi của phương pháp luận hoàn toàn chính đáng của mình, Febvre phê bình những khẳng định của Abel Lefranc, rằng Rabelais trong tác phẩm của ông tuyên truyền một thứ chủ nghĩa vô thần duy lý nhất quán. Khi đưa ra khối tư liệu đồ sộ và quý báu từ các lĩnh vực văn hoá và tư duy khác nhau của thế kỷ XVI, Febvre cố gắng chứng minh rằng đối với chủ nghĩa vô thần duy lý nhất quán không thể có bất kỳ nền tảng, hay cơ sở nào cả trong cách cảm thụ thế giới lẫn trong thế giới quan (triết học và khoa học) của thế kỷ XVI: nó chẳng có gì để dựa vào cả. Bất kỳ sự phủ định nào cũng phải có cơ sở, để có được trọng lượng xã hội và giá trị lịch sử nào đó. Sự phủ định chủ quan và đỏng đảnh, không có cơ sở và điểm  tựa (chỉ đơn giản là “tôi phủ định”) sẽ không có bất kỳ giá trị lịch sử nào. Vào thế kỷ XVI chưa có một triết học nào, chưa có một khoa học nào (về thực chất, chúng còn chưa có) đưa ra được điểm tựa như thế cho sự phủ định tôn giáo. Chủ nghĩa vô thần duy lý nhất quán là không thể có (xem sách đã dẫn, tr. 380-381).

Toàn bộ cuốn sách của Febvre nhằm để chứng minh cho luận điểm đó. Như chúng tôi đã nói, Febvre đưa ra một khối tư liệu đồ sộ và nhiều loại, có giá trị độc lập và không thể phủ nhận, nghĩa là không phụ thuộc vào bản thân luận đề của Febvre. Dưới ánh sáng của những tư liệu đó, nhiều quan điểm đã định hình về các hiện tượng văn hoá khác nhau của thế kỷ XVI cần phải xem xét lại. Cuốn sách của Febvre đưa ra tương đối nhiều vấn đề để hiểu các mặt khác nhau của văn hoá thế kỷ XVI. Nhưng để hiểu bộ tiểu thuyết của Rabelais như một tác phẩm nghệ thuật, hiểu được thế giới quan nghệ thuật và cách thụ cảm nghệ thuật về thế giới của Rabelais thì cuốn sách này đề cập rất ít và hơn nữa chỉ là gián tiếp. Tư tưởng nghệ thuật của Rabelais không thể chứa đủ chỉ vào chủ nghĩa vô thần duy lý, cũng như chỉ vào vấn đề thuyết giảng tôn giáo, dù chúng là gì – Công giáo, Tin Lành hay theo tinh thần “tôn giáo Chúa Kitô” của Erazm. Tư tưởng của Rabelais vừa rộng và sâu hơn, vừa triệt để hơn. Nó xa lạ với bất kỳ tính nghiêm trang đơn điệu và chủ nghĩa giáo điều nào. Thế giới quan nghệ thuật của Rabelais không biết đến bất kỳ sự phủ định thuần tuý, trừu tượng nào, bất kỳ sự khẳng định một chiều nào. Cả luận đề của Lefranc, lẫn luận đề đối lập của Febvre đều ngang nhau dẫn dắt chúng ta ra xa khỏi cách hiểu đúng đắn thế giới quan nghệ thuật của Rabelais. Chúng cũng đưa ta đi xa khỏi cách hiểu đúng về văn hoá thế kỷ XVI trong chỉnh thể của nó.

Toàn bộ vấn đề là ở chỗ Febvre, cũng như Abel Lefranc, không quan tâm gì đến nền văn hoá trào tiếu dân gian thời Trung cổ và Phục hưng. Đối với ông chỉ tồn tại một bình diện nghiêm túc của tư duy và văn hoá. Trong các phân tích đặc sắc của mình về các lĩnh vực và môi trường khác nhau của văn hoá thế kỷ XVI, về thực chất, ông vẫn chỉ dừng lại ở phạm vi của văn hoá chính thống. Vì thế ngay trong tiểu thuyết của Rabelais ông cũng chỉ tiếp thu và đánh giá những gì có thể hiểu và lý giải ở phương diện nghiêm túc của văn hoá chính thống, và do vậy, điều cốt lõi nhất trong Rabelais – một Rabelais đích thực – vẫn nằm ngoài tầm lĩnh hội và đánh giá của ông.

Febvre, như chúng tôi đã lưu ý, coi sai lầm lớn nhất đối với nhà sử học là sự bất tương hợp thời đại, sự hiện đại hoá. Ông đã trách cứ rất công bằng Abel Lefranc và các nhà nghiên cứu Rabelais khác về lỗi lẫm này. Nhưng, than ôi, bản thân ông lại rơi vào sai lầm đó trong thái độ đối với tiếng cười. Ông lắng nghe tiếng cười của Rabelais bằng đôi tai của con người thế kỷ XX, chứ không phải như những con người năm 1532 đã nghe nó. Vì thế ông cũng không thể đọc được “Pantagruel” bằng đôi mắt của họ ngay cả ở vấn đề cốt yếu nhất, quan trọng nhất của cuốn sách này.

Febvre lĩnh hội tiếng cười của Rabelais và thời đại của ông như một con người của thế kỷ XX và vì thế không hiểu được điều chính yếu trong đó – tính phổ quát và cảm quan thế giới của nó, không hiểu được những khả năng của thế giới quan trào tiếu, bình diện trào tiếu phổ quát của thế giới. Vì thế ông tìm kiếm thế giới quan của Rabelais chỉ ở chỗ nào Rabelais không cười, hay chính xác hơn, ở những chỗ mà ông, Febvre, không nghe thấy tiếng cười đó, nơi nào Rabelais tỏ ra đối với ông hoàn toàn nghiêm túc. Còn ở những nơi Rabelais cười,- đối với Febvre đó là ông đơn thuần đùa cợt, và những chuyện đùa đó vô thưởng vô phạt, và cũng như mọi chuyện bỡn cợt, không nói lên điều gì về thế giới quan đích thực của Rabelais, bởi bất kỳ thế giới quan nào, theo Febvre, chỉ có thể là nghiêm túc. Như vậy, cách hiểu tiếng cười và các chức năng của nó trong văn hoá và thế giới quan, như nó đặc trưng cho thời đại mới và đặc biệt là cho thế kỷ XIX, được Febvre đem áp dụng cho thế kỷ XVI, và như vậy rõ ràng đã phạm phải sự hiện đại hoá và bất tương hợp thời đại.

Febvre kể trong cuốn sách của mình ông đã ngạc nhiên như thế nào về cách phân tích lời nói đầu cuốn "Pantagruel" mà Lefranc đưa ra trong bài dẫn luận của cuốn tiểu thuyết. Ông đặc biệt kinh ngạc trước kết luận của Lefranc cho rằng Rabelais là nhà tuyên truyền có ý thức cho một thứ chủ nghĩa vô thần nhất quán. Để kiểm tra lại kết luận khiến ông kinh ngạc này, "với đôi chút bất an ông lôi ra tác phẩm của Rabelais. Ông mở "Pantagruel". Và chỉ biết cười. Ông không còn nghĩ gì đến việc "phát triển" cái điều không hay mà Lefranc đã nói tới". ("on reprend son Rabelais avec quelque inquiétude. On ouvre le "Pantagruel". On rit. On ne songe plus au "crescendo" de l'impiété"). Febvre chẳng tìm thấy ở đó "có cái gì che đậy cả, chẳng có gì kinh khủng, chẳng có gì báng bổ". Ông chỉ tìm thấy "những chuyện trào tiếu cổ xưa về giới tăng lữ", chúng từng tồn tại trước cả Rabelais. Đó là tất cả những gì Febvre nhìn thấy trong lời nói đầu cuốn “Pantagruel” (xem tr. 160-161).

Ở đây thể hiện rất rõ thái độ của Febvre đối với những câu chuyện trào tiếu của Rabelais: chúng chỉ gợi nên tiếng cười – “ông cười”. Nhưng chính việc “cười” này – cũng cần phải phân tích. Liệu chúng ta, những con người thế kỷ XX có cười như Rabelais và các độc giả cùng thời với ông đã cười? Và bản chất của “những câu chuyện trào tiếu cổ xưa về giới tăng lữ” ấy là như thế nào? Và nếu như đằng sau chúng không có cái khuynh hướng vô thần trừu tượng nghiêm túc mà Lefranc đã nhìn thấy, thì có lẽ, trong chúng có cái gì đó khác – quan trọng hơn, sâu sắc và cụ thể hơn nhiều về mặt nghệ thuật (nghĩa là bình diện trào tiếu của thế giới)? Nhưng những vấn đề đó Febvre lại không đặt ra. Chắc là ông cho rằng tiếng cười luôn luôn như nhau, trong mọi thời đại, và chuyện trào tiếu luôn luôn chỉ là chuyện trào tiếu. Vì thế ông chỉ dành những phân tích lịch sử tinh tế nhất cho những phần nghiêm túc của bộ tiểu thuyết của Rabelais (chính xác hơn – cho những phần ông cảm thấy như thế), còn tiếng cười bị ông gạt sang một bên như cái gì đó phi lịch sử và bất biến.

Phương diện trào tiếu của thế giới, đã hàng trăm, hàng nghìn năm tồn tại trong muôn hình vạn trạng của văn hoá trào tiếu dân gian (và trước hết trong các hình thức nghi lễ-diễn trò trào tiếu), đã bị Febvre không ngó ngàng đến. Trong  khi phân tích những “chuyện khôi hài về giới tăng lữ” riêng lẻ, như “Sitio” (“Con khát”), “Consummatum est” (“Ta đã làm xong”), v.v…(chúng làm Lefranc kinh ngạc bởi sự táo bạo của chúng), ông mới hạn chế ở việc chỉ ra tính chất truyền thống và tính vô thưởng vô phạt của chúng. Ông không nhìn thấy đó là những phần nhỏ của một tổng thể thống nhất và lớn lao – cái thế giới quan hội giả trang dân gian, bình diện trào tiếu phổ quát của thế giới. Để thấy được điều đó, lẽ ra phải bóc tách được ý nghĩa lịch sử của các hiện tượng đã diễn ra nhiều thế kỷ, như văn nhại thần thánh (parodia sacra), tiếng cười Phục sinh (risus paschalis) của nền văn hoá trào tiếu rộng lớn thời trung cổ và trước hết, tất nhiên, của các hình thức nghi lễ- du diễn hội giả trang. Nhưng Febvre không làm việc đó. Mọi chú ý của ông chỉ nhằm tới những hiện tượng “nghiêm túc” (theo tinh thần của thế kỷ XVI) của văn hoá và tư duy. Ví dụ, khi phân tích Erazm và ảnh hưởng của ông tới Rabelais, Febvre không đả động gì đến “Tụng ca sự ngu ngốc”, là tác phẩm thực sự đồng điệu nhất với thế giới của Rabelais. Ông chỉ quan tâm đến Erazm “nghiêm túc”. Các câu chuyện trào tiếu truyền thống về giới tăng lữ chỉ được đề cập đến trong một tiểu mục không lớn lắm có nhan đề “Vài chuyện cười về giới tu hành” (tr. 161-165), vỏn vẹn năm trang trong số năm trăm trang của cuốn sách. Về yếu tố trào tiếu của văn hoá thế kỷ XVI, Febvre còn đề cập tới ở  một phần không dài viết về các nhà truyền giáo Meno và Meijaru, họ đã sử dụng “những chuyện trào tiếu của Rabelais” khi truyền đạo (tr. 179-182). Ở các đoạn khác của cuốn sách cũng có những nhận xét riêng lẻ, không nhiều và ngắn gọn, về các yếu tố trào tiếu trong văn hoá thế kỷ XVI, nhưng chúng được lý giải theo tinh thần các quan niệm về tiếng cười của thế kỷ XIX và XX. Điển hình ở mức độ cao nhất là trong một cuốn sách viết về nhà văn carnaval nhất trong tất cả các nhà văn của văn học thế giới, từ “carnaval” chỉ được bắt gặp duy nhất một lần (khi phân tích những ảo ảnh dưới âm phủ của Epistemon).

Ở một chỗ của cuốn sách Febvre dường như nghiêng về việc công nhận tính lịch sử của tiếng cười. Ông tuyên bố “châm biếm là con đẻ của thời đại” (tr. 172). Nhưng luận điểm đó hoàn toàn không được phát triển tiếp và ông chỉ sử dụng nó với mục đích giới hạn yếu tố trào tiếu của Rabelais. Febvre cho rằng trong bộ tiểu thuyết của Rabelais có tương đối nhiều những lời khẳng định thẳng thắn, nghiêm túc hơn là những gì người ta quen nghĩ là sự châm biếm cả ở những nơi thực ra chúng không hề có.

Chúng tôi cho rằng những khẳng định trên của Febvre về cơ bản là không chính xác. Trong thế giới của Rabelais chỉ có thể có cái nghiêm túc tương đối. Thậm chí có những đoạn văn trong các ngữ cảnh khác hoặc đặt riêng ra là hoàn toàn nghiêm túc (ví dụ, chủng viện Telem, bức thư của Gargantua gửi cho Pantagruel, chương về cái chết của những người anh hùng, v.v…), thì trong ngữ cảnh bộ tiểu thuyết của Rabelais lại có âm sắc trào tiếu, trong chúng phản chiếu các khúc xạ từ các hình tượng trào tiếu vây quanh. Bình diện trào tiếu là phổ quát và lan rộng sang tất cả. Nhưng Febvre cũng không nhìn thấy tính phổ quát và tính vũ trụ quan đó của tiếng cười, chân lý đặc biệt của tiếng cười. Chân lý đối với ông chỉ là cái gì đó có thể phát ngôn thành lời. Ông không nhìn thấy tính nhị chức năng của tiếng cười.

Nhưng ngay cả ở phương diện lịch sử rộng lớn hơn thì khẳng định của Febvre cũng không chính xác. Tiếng cười và sự châm biếm (như một trong các hình thức nhược hoá của tiếng cười) trong nền văn hoá thế giới thời quá khứ lớn hơn rất nhiều so với những gì tai chúng ta có khả năng nghe và nắm bắt được. Văn học (bao gồm cả tu từ học) của một số thời đại (thời Hy Lạp, thời trung cổ) thật sự ngập lụt trong các hình thức khác nhau của tiếng cười được gia giảm, một số trong số chúng ta đã không còn nắm bắt được nữa. Đặc biệt chúng ta thường đánh mất cảm giác giễu nhại. Không nghi ngờ gì, nhiều điều trong văn học thế giới của các thời đại đi trước chúng ta còn phải đọc lại từ đầu, lắng nghe dưới một âm hưởng khác. Nhưng để làm được điều đó trước hết cần phải hiểu được bản chất đặc biệt của tiếng cười dân gian ở các thời đại ấy – tính cảm quan thế giới của nó, tính phổ quát, tính nhị chức năng, mối quan hệ với thời đại v.v…- nghĩa là tất cả những gì gần như hoàn toàn đã bị đánh mất trong tiếng cười thời đại mới.

Sự xem thường văn hoá trào tiếu dân gian của Febvre đã dẫn ông đến cách hiểu méo mó về thời Phục hưng và thế kỷ XVI ở Pháp. Febvre không nhìn thấy và không muốn nhìn thấy tính tự do vô tận bên trong của nó, tính phi giáo điều gần như tột đỉnh của tư duy nghệ thuật, chúng thật sự đặc trưng cho thời đại này, bởi ông không tìm được cho chúng một điểm tựa. Ông đưa ra bức tranh một chiều và giả tạo về văn hoá thế kỷ XVI.

Thời đại Phục hưng nói chung và đặc biệt là nền Phục hưng Pháp trong lĩnh vực văn học đặc trưng trước hết là việc văn hoá trào tiếu dân gian với những khả năng tốt đẹp nhất của mình đã vươn được tới tận đỉnh cao của nền văn học của thời đại và thụ thai cho nó. Chưa phát hiện ra điều này thì không thể hiểu được cả văn học lẫn văn hoá của thời đại đó. Dĩ nhiên, không được phép quy toàn bộ nội dung phong phú, phức tạp và mâu thuẫn của thời đại vào chỉ  mỗi yếu tố này. Nhưng chính yếu tố ấy – và là yếu tố cực kỳ quan trọng – cho đến nay vẫn chưa được phát hiện. Và điều đó được phản ánh đặc biệt nguy hại trong cách hiểu Rabelais.

Để kết luận chúng tôi buộc phải đồng ý với lời đánh giá gay gắt cuốn sách của Febvre do P. Deks đưa ra trong bài báo “Sự không xác đáng của chúng ta trong việc đánh giá sáng tác của Rabelais”: “…Cuốn sách của Febvre là ý đồ tinh tế nhất trong số tất cả những gì người ta từng tiến hành suốt bốn trăm năm qua, sau ngày Rabelais mất, để tách rời sáng tác của ông ra khỏi nhân dân”1.

*   *   *

Xin dừng lại đôi chút ở tình hình nghiên cứu Rabelais ở nước Nga.

Trước cách mạng nghiên cứu văn học về Rabelais ở Nga hầu như hoàn toàn trống vắng. Ở nước Nga chưa từng có các nhà Rabelais học. Không hề có một quyển sách, một chuyên khảo nào về ông cả. Toàn bộ tài liệu khoa học của Nga về Rabelais trước cách mạng chỉ bao gồm một bài báo có khuôn khổ tương đối lớn của A. N. Veselovski “Rabelais và tiểu thuyết của ông”1 và một cuốn sách mỏng (không có bất kỳ giá trị khoa học nào) của Iu. Phokht2

Bài báo đã nêu của A. N. Veselovski về Rabelais có ý nghĩa khoa học không thể phủ nhận đối với thời đại mình (1878). Bởi nó đã xuất hiện rất lâu trước khi ngành nghiên cứu khoa học nghiêm ngặt về Rebalais bắt đầu phát triển ở Pháp và một phần tư thế kỷ trước khi “Hội nghiên cứu Rabelais” ra đời. Trong bài báo có nhiều quan sát quý giá và mới mẻ đối với thời kỳ đó về thời đại, cũng như về các phương diện riêng lẻ của bộ tiểu thuyết; một vài quan sát trong số đó đã trở thành nền tảng đối với ngành Rabelais học. Nhưng từ giác độ quan điểm của chúng tôi, trong cách hiểu của A. N. Veselovski về tiểu thuyết của Rabelais có những điều cơ bản chưa chính xác.

Khi giải thích tính chất cốt lõi của bộ tiểu thuyết của Rabelais, giải thích cái khởi nguyên và sự tiến hoá của nó, Veselovski đưa lên hàng đầu các yếu tố về cục diện chính trị nhỏ hẹp của hoàng gia và các phe nhóm khác nhau đại diện cho các tầng lớp thống trị (giới quý tộc phong kiến, giới chóp bu quan lại và giới  tư sản). Vai trò của nhân dân và địa vị đặc biệt của họ hoàn toàn không được tính đến. Ví dụ, tinh thần lạc quan của Rabelais vào giai đoạn đầu của ông (trước tháng mười năm 1534) được Veselovski giải thích như là niềm tin ngây thơ vào chiến thắng của chủ nghĩa nhân đạo, trong hoàn cảnh được triều đình ủng hộ và Rabelais kết bạn với những nhà hoạt động Cải cách tôn giáo. Còn những biến đổi trong nhân sinh quan của ông và trong giọng điệu của Rabelais ở các cuốn tiếp theo của bộ tiểu thuyết được giải thích như là sự thất bại của chủ nghĩa nhân đạo, do những thay đổi chính sách của hoàng gia và việc chia tay lúc đó của Rabelais với các nhà hoạt động của phong trào Cải cách. Tuy nhiên, những tình cảm như niềm tin ngây thơ và nỗi thất vọng là vô cùng xa lạ với tố chất mạnh mẽ của tiếng cười Rabelais, còn các sự kiện như những đổi thay chính trị trong triều đình và các phe nhóm khác nhau trong nội bộ các tầng lớp thống trị, thì đối với tiếng cười đó, vốn đã thấm đẫm chất anh minh hàng nghìn năm của các cuộc biến cải và dời đổi, thì chỉ có ý nghĩa không hơn một cơn bão trong cốc nước hay sự lên ngôi và hạ bệ các thằng hề trong thời gian lễ hội Saturnalia La Mã hay carnaval châu Âu. Chủ nghĩa lạc quan của Rabelais – là chủ nghĩa lạc quan nhân dân, và mọi hy vọng và thất vọng gắn liền với những khả năng hữu hạn của thời đại,- chỉ là phần bồi âm trong tiểu thuyết của ông. Nhưng ở Veselovski chúng đã biến thành chủ âm. Ông không nghe thấy nền tảng nhân dân trong thể văn chính luận của Rabelais.

Veselovski không nắm bắt được cả tính chất đặc biệt, lẫn bản chất cách mạng của tiếng cười dân gian vang lên trong sáng tác của Rabelais. Ông, về thực chất, hầu như hoàn toàn không đếm xỉa đến thời trung cổ vui cười và không đánh giá đúng những truyền thống hàng nghìn năm của văn hoá trào tiếu dân gian. Veselovski lĩnh hội tiếng cười của Rabelais như là biểu hiện của niềm yêu đời sơ đẳng, nguyên thuỷ, gần như của loài vật, của “cậu bé nhà quê được thả ra ngoài tự do”1.

Veselovski, cũng như các nhà nghiên cứu Rabelais phương Tây, về thực chất, chỉ biết đến một Rabelais chính thống. Trong tiểu thuyết của Rabelais ông chỉ phân tích những yếu tố nằm xa trung tâm, chúng phản ánh các trào lưu văn hoá như nhóm các nhà nhân đạo chủ nghĩa của Margarita Angulemskaia, phong trào các nhà Cải cách thời kỳ đầu, v.v… Trong khi đó sáng tác của Rabelais ngay từ cốt lõi của mình phản ánh những quan tâm sâu xa hơn nhiều, những hoài bão và tư tưởng của nhân dân, họ không hoà đồng tới cùng với bất kỳ phong trào nào trong số những phong trào tiến bộ tương đối của nền Phục hưng quý tộc và tư sản.

Đồng tình với ngành Rabelais học phương Tây thế kỷ XIX, Veselovski đưa lên phương diện hàng đầu tình tiết Telem, biến nó thành một thứ chìa khoá đặc biệt để đến với thế giới quan Rabelais và toàn bộ tiểu thuyết của ông. Trong khi đó chủng viện Telem hoàn toàn không hề đặc trưng cho thế giới quan, cho hệ thống hình tượng, cũng như bút pháp của Rabelais. Mặc dù ở tình tiết này cũng có yếu tố không tưởng-dân gian, nhưng về cơ bản Telem gắn liền với các trào lưu quý tộc thời Phục hưng. Nó không phải là tinh thần không tưởng hội hè-nhân dân, mà là tinh thần không tưởng nhân đạo chủ nghĩa mang tính hội hè-quý tộc, từ đấy toát lên hơi hướng của nhóm quý tộc vây quanh công chúa Margarita nhiều hơn là tính chất quảng trường hội giả trang dân gian. Telem ở khía cạnh này đã bứt ra khỏi hệ thống các hình tượng và bút pháp của Rabelais.

Quan điểm của A. N. Veselovski đã định hướng rất nhiều cho cách kiến giải Rabelais tại các khoá học của trường Đại học Tổng hợp ở nước Nga và các tổng quan văn học về thời Phục hưng gần như cho đến tận ngày nay.

Ngành nghiên cứu văn học thời Xô viết đến trước chiến tranh Vệ quốc vĩ đại chưa đưa ra được những thay đổi gì căn bản cho tình trạng đó. Rabelais, một trong những nhà văn hiện thực vĩ đại nhất của văn học thế giới, một thời gian dài hầu như hoàn toàn bị xem thường. Một bài viết không dài, chỉ mang tính thông tin của A. A. Smirnov trong Bách khoa toàn thư văn học, một bài viết khác cũng mang tính chất đó của B. A. Krgievski, là phần phụ lục cho lần tái bản thứ hai bản dịch không đầy đủ bộ tiểu thuyết của Rabelais, và cuối cùng một chương trong “Lịch sử văn học Pháp” (Nxb Viện hàn lâm khoa học Liên Xô) do A. K. Zhivelegov viết, cũng như hai bài báo nhỏ, độc đáo, không đặt ra mục đích nghiên cứu: “Câu chuyện về Gargantua vinh quang” của V. Ph. Sismarev1 và “Rabelais và chủ nghĩa nhân đạo” của I. E. Vertsman2- đó gần như là tất cả những gì từng được công bố về tác giả của chúng ta. Không hề có một công trình chuyên khảo nào về ông. Không một ý đồ nghiêm túc nào nhằm xem xét lại di sản của Rabelais được thực hiện.

Sau chiến tranh Vệ quốc tình hình đã thay đổi. Năm 1948 đã ra mắt chuyên khảo đầu tiên thời Xô viết về Rabelais – cuốn sách của E. M. Evnina “Franỗois Rabelais” (Nxb Văn học quốc gia, Moskva, 1948). Cuốn sách đó có những giá trị không thể phủ nhận. Thái độ xem thường yếu tố khôi hài trong tiểu thuyết của Rabelais, vốn là đặc trưng của các nhà Rabelais học phương Tây, đã hoàn toàn biến mất trong E. M. Evnina. Rabelais đối với bà trước hết là một nhà văn trào lộng. Sự thực là E. M. Evnina cũng xác định Rabelais như một nhà văn châm biếm, nhưng bà hiểu tiếng cười châm biếm rất rộng và, khác với Sneegans và những người khác, đưa vào nó những yếu tố tích cực quan trọng – niềm sung sướng, sự vui vẻ và hân hoan. Tiếng cười của Rabelais, theo quan điểm của E. M. Evnina, đa diện và nhị chức năng (mặc dù Evnina không sử dụng thuật ngữ thứ hai). Cách hiểu như vậy về tiếng cười của Rabelais cho phép E. M. Evnina đưa ra những phân tích thú vị và hàm súc về các thủ pháp độc đáo trong cái trào lộng của Rabelais. Cuốn sách của E. M. Evnina là một đóng góp quý báu cho ngành Rabelais học Xô viết non trẻ.

Thời gian gần đây xuất hiện một loạt các công trình phổ cập rộng rãi về tác giả của chúng ta: bài báo kỷ niệm của I. I. Anisimov “Franỗois Rabelais” (tạp chí “Ngọn cờ”, 1953, quyển 5), bài báo của E. M. Gordeev “Nhà văn nhân đạo chủ nghĩa vĩ đại Rabelais” (trong tuyển tập “Thời trung cổ”, VII, Nxb Viện hàn lâm khoa học Liên Xô, Moskva, 1955), lời mở đầu của S.D. Artamonov cho cuốn “Gargantua và Pantagruel” của Rabelais (bản dịch của N. M. Liubimov, Nxb Văn học quốc gia, 1961) và cuốn sách nhỏ của ông “Franỗois Rabelais” (Nxb “Văn học nghệ thuật”, 1964). Năm 1960 ra đời một cuốn sách mỏng, thú vị và độc đáo về quan điểm của S. T. Vaiman “Thủ pháp nghệ thuật của Rabelais”.

Nhưng sự kiện đáng kể nhất trong ngành Rabelais học của chúng ta là sự xuất hiện khảo luận tương đối dài của L. E. Pinski “Tiếng cười của Rabelais” trong cuốn sách “Chủ nghĩa hiện thực thời Phục hưng” của ông (Nxb văn học quốc gia, Moskva, 1961, tr. 87-223)1.

Khác với phần lớn các nhà nghiên cứu Rabelais khác, L.E.Pinski coi tiếng cười là nhân tố tổ chức cơ bản nên bộ tiểu thuyết của Rabelais, không phải chỉ là hình thức bên ngoài, mà là bên trong của chính cách nhìn và cách hiểu thế giới của Rabelais. Ông không tách rời tiếng cười khỏi thế giới quan của Rabelais, cũng như khỏi nội dung tư tưởng của bộ tiểu thuyết. Dưới nhãn quan như vậy L. E. Pinski đã thực hiện một khảo luận phê bình các cách hiểu và cách đánh giá Rabelais ở những thế kỷ trước. Và đây là những kết luận của ông: “Từ sự điểm lướt qua quá trình đánh giá Rabelais ở các thế kỷ, dễ dàng nhận thấy là trong mọi trường hợp chỉ tỏ ra hiệu quả cách hiểu nào về tác phẩm không hạ thấp ý nghĩa tiếng cười của nó, khi nhân tố trào lộng không tách khỏi những tư tưởng giải phóng và tiến bộ, khỏi nội dung của “Gargantua và Pantagruel”. Chỉ trong trường hợp đó mới phát lộ ra bình diện mới trong sự sáng tạo nên nó, rất quan thiết đối với cuộc sống. Ở mọi thời đại, Rabelais trong sự thưởng thức sống động của công chúng trước hết và mãi mãi là một thiên tài của cái hài” (tr. 118). Không thể không đồng ý với những kết luận trên của L.E.Pinski.

L.E.Pinski cũng phủ nhận hoàn toàn nhất quán tính chất trào phúng trong tiếng cười của Rabelais. Rabelais không phải nhà văn trào phúng ở nghĩa thông thường của từ này. Tiếng cười của ông hoàn toàn không nhằm vào những hiện tượng tiêu cực thuần tuý, riêng lẻ của hiện thực. Chỉ một số nhân vật và chi tiết phụ trong những tập cuối của bộ tiểu thuyết mang tính chất trào phúng. Còn trong mối quan hệ với những hình tượng chủ đạo của bộ tiểu thuyết, tiếng cười của Rabelais mang tính tích cực sâu xa. Định thức của L.E.Pinski như sau: “Nói chung đó không phải là văn trào phúng ở nghĩa chính xác của từ đó, không phải là thái độ công phẫn chống lại các thói hư tật xấu hay sự nổi giận chống lại cái ác trong đời sống văn hoá và xã hội. Hội của Pantagruel, mà trước hết là thầy dòng Jean và Panurge, không thể nào mang tính trào phúng, họ là những giá mang chủ đạo của cái hài. Cái hài trong các biểu hiện không chút giả tạo của bản tính tình cảm – tính dễ chiều lòng của thầy dòng Jean, tính háo sắc của Panurge, sự dung tục của Gargantua thời trẻ – không hề gợi nên trong độc giả sự phẫn nộ. Ngôn ngữ và toàn bộ diện mạo của bản thân người kể chuyện Alkofribas Nazie, một trong các thành viên của hội Pantagruel, rõ ràng loại trừ bất kỳ giọng điệu trào phúng nào trong thái độ đối với Panurge. Đó gần như là người bạn thân thiết, “cái tôi” thứ hai của người kể chuyện, cũng như của nhân vật chính. Panurge phải giải khuây, phải chọc cười, phải làm ngạc nhiên và thậm chí dạy dỗ theo kiểu của mình cho đám công chúng của Rabelais, nhưng tuyệt nhiên không làm họ phẫn nộ” (tr. 188).

L.E.Pinski đã phát hiện đầy sức thuyết phục đặc tính nhận thức trong tiếng cười của Rabelais và mối quan hệ của nó đối với sự thật. Tiếng cười thanh lọc ý thức khỏi tính trang nghiêm giả dối, khỏi tính giáo điều, khỏi bất kỳ tình cảm kích động nào làm vẩn đục nó. Chúng tôi xin dẫn thêm một phát biểu tương tự của chính L.E.Pinski. Khi bình giải bài thơ dẫn nhập cho cuốn “Pantagruel”, ông viết: “Tiếng cười trong “Pantagruel” là đề tài, đồng thời là luận chứng. Cần phải trả về cho độc giả cái khả năng mà những đau khổ đã tước mất ở họ, khả năng cười. Họ phải quay về trạng thái bình thường của bản tính con người, để sự thật được mở ra trước mắt họ. Một trăm năm sau, đối với Spinoza, con đường đến với sự thật là ở chỗ phải giải phóng khỏi những xúc cảm mạnh của nỗi buồn và niềm vui. Phương châm của ông là không khóc, không cười, mà nhận thức. Đối với Rabelais, nhà tư tưởng của thời Phục Hưng, tiếng cười chính là sự giải phóng khỏi các xúc cảm mạnh làm tối tăm nhận thức về cuộc sống. Tiếng cười minh chứng một nhãn quan tinh thần rõ ràng – và tưởng thưởng cho nó. Cảm giác hài hước và trí tuệ - đó là hai thuộc tính của bản chất con người. Bản thân sự thật sẽ vừa mỉm cười, vừa phát lộ ra cho con người, nếu anh ta ở trong trạng thái khôi hài, vui vẻ không chút âu lo” (tr. 174)

Chúng tôi thấy trong quan điểm của L.E.Pinski một điều rất quan trọng là ông công nhận tính nhị chức năng của tiếng cười Rabelais. Ở một đoạn khác trong khảo luận của mình (tr. 181) ông nói về điều đó như sau: “Một trong những điều làm ngạc nhiên nhất của tiếng cười Rabelais – là tính đa nghĩa của giọng điệu, thái độ phức hợp đối với khách thể của cái hài. Sự chế nhạo thẳng thắn và thái độ biện hộ, sự hạ bệ và khâm phục, sự mỉa mai và ca tụng thái quá thường kết hợp với nhau”. Và ở chỗ khác (tr. 183): “Tiếng cười của Rabelais đồng thời vừa phủ định, vừa khẳng định, nhưng chính xác hơn, cũng như bản thân hội những chàng Pantagruel luôn vừa “khát khao”, vừa “tìm kiếm” và “hy vọng”. Niềm hứng khởi vô bờ trước kiến thức và sự châm biếm thận trọng trộn lẫn với nhau ở đây. Bản thân âm điệu của tiếng cười đó cho thấy hai yếu tố đối nghịch đã đồng tồn tại thậm chí ngay ở trong hình thức”.

Trong khảo luận của mình L.E.Pinski cũng khai thác những cội nguồn cơ bản của tiếng cười Rabelais. Ông quan tâm không phải đến những thủ pháp hình thức bề ngoài của cái hài, mà chính là những nguồn gốc của nó trong bản thân sự sinh tồn, có thể nói, cái hài của bản thân tồn tại. Ông coi cội nguồn chính của tiếng cười là “sự vận động của bản thân cuộc sống”, nghĩa là sự hình thành, biến đổi, tính tương đối đầy vui vẻ của sinh tồn. Ông nói về điều đó như sau: “Cốt lõi tính hiệu quả của cái hài Rabelais là cảm giác về tính tương đối chung –  cái vĩ đại và nhỏ bé, cái cao sang và thấp kém, cái hoang đường và hiện thực, cái thể xác và tinh thần – là cảm giác hình thành, phát triển, hưng thịnh, suy tàn, diệt vong, những biến đổi hình dạng của Tự Nhiên sống động vĩnh cửu”. Một cội nguồn nữa của cái hài, gắn bó mật thiết với cội nguồn thứ nhất, L.E.Pinski cho là niềm vui sống không thể huỷ diệt của bản tính con người. Xin dẫn ra cách diễn đạt của ông: “Trong lời nói đầu cho quyển bốn, học thuyết Pantagruel được xác định như là “niềm vui sống sâu xa và không thể huỷ diệt, trước nó tất cả mọi thứ mang tính nhất thời đều bất lực”. Nguồn gốc cái gây cười trong tác phẩm của Rabelais – không chỉ là sự bất lực của cái nhất thời, không có khả năng kìm hãm chuyển động của cuộc sống (bởi không thể tránh khỏi việc “mọi thứ đều chuyển động đến kết thúc của mình”, như dòng chữ viết trên đền thờ Cái Chai Thần Thánh), không chỉ là bước tiến của thời gian và sự vận động lịch sử của xã hội, quy luật “thay thế” các vương quốc và đế chế. Nguồn gốc không kém phần quan trọng của cái hài là “lòng yêu đời sâu xa và không thể dập tắt của bản tính con người, có khả năng vượt lên trên cái nhất thời, hiểu nó chỉ là cái tạm thời, cái sẽ qua đi” (tr. 147). Đó là những cội nguồn chủ yếu, theo L. E. Pinski, của cái hài ở Rabelais. Từ những ý kiến trên có thể thấy rõ L. E. Pinski hiểu rất sâu sắc mối liên hệ lâu đời giữa tiếng cười với thời gian và sự thay đổi của thời gian. Ông nhấn mạnh mối liên hệ đó cả ở những phần khác của công trình của mình.

Ở đây chúng tôi mới chỉ xem xét những yếu tố cơ bản nhất trong quan điểm về tiếng cười của Rabelais, được khai mở chi tiết và có căn cứ trong khảo luận của L. E. Pinski. Trên cơ sở quan điểm của mình, L. E. Pinski đưa ra những phân tích sắc sảo và tinh tế về các tình tiết quan trọng nhất của bộ tiểu thuyết của Rabelais với các nhân vật chủ đạo của nó (Gargantua, Pantagruel, thầy dòng Jean và Panurge). Đặc biệt thú vị và sâu sắc là phần phân tích hình tượng Panurge. L. E. Pinski đánh giá rất đúng ý nghĩa lớn lao của hình tượng đó (giống như hình tượng Falstaf của Shakespeare) để hiểu được thế giới quan của thời Phục hưng.

L. E. Pinski không khảo sát lịch sử tiếng cười và văn hoá trào tiếu dân gian, cũng không đề cập đến những cội nguồn trung cổ của tác phẩm của Rabelais nói riêng. Phương pháp của ông (trong khảo luận này) chủ yếu là phương pháp đồng đại. Tuy nhiên ông cũng nhận thấy (ở trang 205) tính chất hội giả trang của tiếng cười Rabelais.

Đó là hiện trạng nghiên cứu Rabelais dưới thời Xô viết. Từ khảo lược ngắn gọn của chúng tôi có thể thấy rõ rằng, khác với ngành Rabelais học phương Tây đương đại, các nhà nghiên cứu của nước Nga không tách rời thế giới quan nghệ thuật của Rabelais khỏi tiếng cười của ông và trước hết cố gắng hiểu đúng sự độc đáo của tiếng cười đó.

Để kết luận chúng tôi muốn nói vài lời về bản dịch của N. M. Liubimov. Sự ra mắt của bản dịch này là một sự kiện có tầm quan trọng to lớn. Có thể nói độc giả Nga lần đầu tiên được đọc Rabelais, lần đầu tiên được nghe tiếng cười của ông. Mặc dù việc dịch Rabelais ở nước Nga đã bắt đầu từ thế kỷ XVIII, nhưng thực chất, người ta chỉ dịch từng đoạn, và không thể truyền đạt nổi, dù là xa xôi, cái độc đáo và phong phú của ngôn ngữ và bút pháp Rabelais. Nhiệm vụ ấy là cực kỳ khó khăn. Thậm chí còn có ý kiến cho rằng không thể dịch Rabelais sang tiếng nước ngoài (ở nước Nga A. N. Veselovski là người ủng hộ ý kiến đó). Vì thế trong số tất cả các tác gia kinh điển của văn học thế giới chỉ một mình Rabelais chưa bước được vào văn học Nga, không được thấu hiểu một cách đầy đủ (như đã thấu hiểu Shakespeare, Cervantès và những người khác). Và đó là  một khoảng trống rất nghiêm trọng, bởi vì qua Rabelais mở ra một thế giới vô cùng rộng lớn của văn hoá trào tiếu dân gian. Và vì vậy nhờ có bản dịch tuyệt vời, gần như hết sức tương đương của N. M. Liubimov, Rabelais bắt đầu cất tiếng nói bằng tiếng Nga, với tất cả sự cợt nhả và thoải mái có một không hai kiểu Rabelais, với toàn bộ sự vô tận và sâu xa của hệ thống các hình tượng trào tiếu của mình. Ý nghĩa của sự kiện đó chắc gì đã được đánh giá hết.

           

---

1 “Cành vàng” - cành vàng tiên tri do Sibilla giao cho Eneus , nhân vật chính trong trường ca sử thi “Eneida” của nhà thơ La Mã Vergilius (70- 19 trước Công nguyên), Sibilla đã giúp Eneus tìm ra và bẻ được cành vàng tiên tri, nhờ thần Apollo mà Eneus đã vượt qua được mọi nguy hiểm gian nan nơi âm thế, nói chuyện được với cha mình và trở về cõi dương (“Eneida”, bài ca Sáu).

1 Sáng tác trào tiếu dân gian - Bakhtin chế tác một thuật ngữ mới: “smekhovoj” (“trào tiếu”, cấu tạo trực tiếp từ từ gốc tiếng Nga “smekh” (tiếng cười).

1 Carnaval.

¹ Các nước gắn với La Mã cổ đại, ngôn ngữ Rôman là những thứ tiếng thuộc hệ Latinh (Pháp, Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha, Ý, Rumani, v.v…). Do đó các nước Rôman còn được gọi là các nước Latinh.

[2] Ngày hội nông nghiệp chính ở La Mã cổ đại. Về hình thức và ý nghĩa rất giống với hội carnaval trung cổ.

[3] Lễ mixa - lễ chính cho giáo dân đạo Kitô, cử hành sáng chủ nhật hàng tuần.

[4] Jazychestvo (Nga), Paganisme (Pháp). Cũng được dịch là ngẫu tượng giáo.

[5] Proteus trong huyền thoại Hy Lạp là con trai thần biển Poseidon và nữ thần Phénice. Có năng lực thiên biến vạn hoá, không thể bắt giữ.

[6]Thuật ngữ “ambivalentnưj” của Bakhtin có nghĩa là “có hai ý nghĩa (giá trị) đối nghịch:. Chúng tôi tạm dịch là “hai chiều” cho ngắn gọn, dễ nhớ. Ở một số văn cảnh khác chúng tôi dịch là nhị chức năng, hai nghĩa, lưỡng trị…

[7] Nhân vật chính trong “Bài ca về Roland” được coi là trường ca sử thi vĩ đại nhất của Pháp. Vào thời trung đại hậu kỳ, nhân vật anh hùng này trở thành đối tượng giễu nhại trong rất nhiều tác phẩm văn thơ Âu châu.

¹ Truyện Fablio - truyện thơ trào phúng Pháp, thịnh hành ở các đô thị thời trung cổ hậu kỳ (thế kỷ XII - XVI) thường có nội dung châm biếm và kết thúc bất ngờ, được coi là một trong vài thể loại tiền thân của truyện ngắn (novella, nouvelle) thời Phục hưng.

[9] Thuật ngữ “grotesque” cũng được dịch là “thô kệch”, “lố bịch”. Một số nhà nghiên cứu không đồng ý với khái niệm "chủ nghĩa hiện thực nghịch dị” mà Bakhtin đưa ra. Như họ lập luận, cơ sở của hình tượng nghịch dị là tư duy huyền thoại, rất xa lạ với phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa.

1 Ông vua nổi tiếng hiền minh trong lịch sử Do Thái, trị vì vào thế kỷ X tr. C.N. Tương truyền là tác giả 3 tập sách được đưa vào Kinh Thánh: Châm ngôn, Truyền đạo, Nhã ca. Trong thời trung đại đã trở thành nhân vật của nhiều tác phẩm văn học khuyết danh.

2 Những cuộc đối thoại giữa Solomon và Markolfe ấy rất gần gũi - xét về tính hạ thấp, kéo sát mặt đất của chúng - với nhiều cuộc đối thoại giữa Don Quijote và Sancho.

1 “Charnage” - ăn thịt; “Careme” - tuần chay (Pháp).

1 Một vùng thuộc bán đảo Crưm (Ucraina)

2 Viện bảo tàng văn hoá-nghệ thuật thế giới ở Sant Peterburg, một trong những bảo tàng lớn nhất của thế giới.

1 Truyện thơ trào phúng Đức, giống Fablio của Pháp.

1 Nhà ảo thuật Pháp thế kỷ XVII.

2 Nhân vật hề nổi tiếng của sân khấu Pháp thế kỷ XVII.

T Thầy và bạn đồng hành của thần Dionisos trong huyền thoại Hy Lạp, được hình dung như một ông già hói trán vui tính, đôn hậu, luôn luôn say rượu.

2 Nhân vật trong trường ca Iliade, một anh gù đố kị với các bậc anh hùng.

3 Như Bakhtin đã viết trong các công trình khác, những hình tượng hài song trùng về các vị thần linh và các anh hùng được cả nước thờ tụng là rất phổ biến trong văn hoá Hy Lạp cổ đại (ND).

4 Một thể loại kịch cổ Hy Lạp, đặc điểm phân biệt là có dàn đồng ca đóng vai các thần Satyres (thần rừng chân dê trong đoàn tuỳ tùng của thần Dionisos), giữ vị trí trung gian giữa bi kịch và hài kịch cổ Hy Lạp. Chất hài trong thể loại sân khấu này còn thô lậu (ND). 

1 Xin dẫn thêm một định nghĩa tuyệt diệu về hình tượng nghịch dị của L.E.Pinski: “Trong hình tượng nghịch dị, cuộc sống trải qua mọi cấp độ phát triển - từ những bậc thấp nhất, bất động và thô sơ đến những bậc cao nhất, uyển chuyển và giàu tinh thần nhất và qua chuỗi những hình thái thiên hình vạn trạng ấy nói lên sự thống nhất của mình. Xích lại gần nhau cái xa cách, kết hợp những cái loại trừ lẫn nhau, phá vỡ những quan niệm quen thuộc, hình tượng nghịch dị trong nghệ thuật tựa hồ như nghịch lý trong lôgic. Mới thoạt nhìn, thì hình tượng nghịch dị chỉ hóm hỉnh và ngộ nghĩnh, nhưng về sâu xa nó chứa đựng rất nhiều tiềm năng”. (L.E.Pinski. Chủ nghĩa hiện thực thời đại Phục hưng. M., 1961, tr. 119 - 120).

1 Một thể loại kịch ứng tác Ý, có kịch bản vắn tắt, các nhân vật chính đeo mặt nạ, nội dung hài hước, vui nhộn. Hình thành vào đầu thế kỷ XVI trên cơ sở tiếp tục truyền thống sân khấu dân gian cổ xưa. Có thời kì đã ảnh hưởng mạnh mẽ đến hài kịch và nghệ thuật sân khấu chuyên nghiệp châu Âu (ND).

1 Gotic novel (Anh) - Một dạng tiểu thuyết trong văn học Anh, Mỹ, Pháp nửa sau thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX. Cảm hứng chủ đạo là ý tưởng về "cái ác ngự trị thế giới". Cốt truyện đầy rẫy những bí ẩn rùng rợn, những tội ác đẫm máu, các nhân vật quái đản mang dấu ấn định mệnh hoặc quỷ ám. Được các nhà khoa học xem là hiện tượng điển hình của văn học tiền lãng mạn. Loại tiểu thuyết này có thể đã có ảnh hưởng đến tiểu thuyết kiếm hiệp Việt Nam những năm 30 -40 (ND). 

1 Ở đây chúng tôi nói đến mặt nạ và những ý nghĩa của nó trong bối cảnh nền văn hóa hội hè dân gian thời cổ đại và trung đại, chứ không đề cập đến những ý nghĩa thờ cúng cổ xưa hơn của nó.

1 “Gargantua và Pantagruel”, quyển Hai, chương XXX.

2 Nói đúng hơn, hình tượng nghịch dị dân gian phản ánh chính là thời điểm ánh sáng thay thế bóng tối, buổi sáng thay thế ban đêm, mùa xuân thay thế mùa đông.

1 Bản thân Jean-Paul với tư cách là nhà văn cũng hết sức tiêu biểu cho kiểu hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa, nhất là ở các “giấc mơ” và “ảo ảnh”. Các tác phẩm của ông có khá nhiều mẫu mực về chất nghịch dị “ban đêm” và “mộ địa”.

2 Hydre - Gidra (Nga): Rắn quái vật chín đầu trong huyền thoại Hy Lạp, đầu nào bị chặt lập tức mọc ngay đầu khác. Bị Heracles giết ở một trong 12 công tích (ND).

3 Harpies - Garpii (Nga): Nữ thần bão táp trong huyền thoại Hy Lạp, mặt người chân chim, trông rất gớm ghiếc (ND).

4 Những nhân vật quái thai khổng lồ, một mắt trong huyền thoại Hy Lạp (ND).

1 Hài kịch ra đời và thịnh hành cùng một lúc với bi kịch cổ điển Hy Lạp, với đại diện xuất sắc nhất là Aristophanes (khoảng 445 - 385 tr. C.N.). Phân biệt với hài kịch Athènes mới mà tác giả điển hình là Menandros (khoảng 342 - 292 tr. C.N.). Nếu hài kịch cổ tham gia bàn luận trực tiếp vào những vấn đề chính trị-xã hội nóng bỏng, thì hài kịch mới chỉ tập  trung miêu tả đời tư và tính cách con người trong cuộc sống hàng ngày.

1 Chủ đề chiến tranh trong “Gargantua và Pantagruel” thể hiện tập trung ở đoạn miêu tả cuộc chiến đấu với quân xâm lược của vua Anarche (quyển Hai, chương XXIII - XXIX)

1 Lịch sử về Rabelais sau khi mất, nghĩa là lịch sử thấu hiểu, diễn giải và nghiên cứu ảnh hưởng của ông trong các thế kỷ tiếp theo, về mặt thực tế đã được tiến hành khá kỹ lưỡng. Ngoài loạt bài quí giá tương đối dài, công bố trong “Revue des études rabelaisiennes” (từ 1903 đến 1913) và trong “Revue du seizième siècle” (từ 1913 đến 1932),  còn có hai cuốn chuyên khảo viết về đề tài này: Jacques Boulanger, Rabelais à travers les ages, Paris, le Divan, 1923. Lazar Sainéan, L’influence et la réputation de Rabelais (Interpretes, lecteurs et imitateurs), Paris, J. Gamber, 1930.  Ở đây, tất nhiên, tập hợp cả những nhận xét của người cùng thời về Rabelais.

2 “Estienne Pasquier, Lettres”, quyển II. Dẫn theo Lazar Sainéan, sách đã dẫn, tr. 100.

1 Tác phẩm trào phúng này đã được tái bản: Satyre Ménippée de la vertue du Catholikon d’Espagne, Ed. Frank, Oppein, 1884. Xuất bản lần thứ nhất năm 1594.

2 Nhan đề đầy đủ của nó là: Beroalde de Verville, Le moyen de parvenir, oeuvres contenants la raison de ce qui a éte, est et sera. Ấn phẩm có kèm chú giải và những dị bản khác nhau, có từ điển của Charles Royer, Paris, 1876, hai tập.

1 . Ví dụ, còn lưu lại đến ngày nay đoạn miêu tả thú vị về lễ hội nghịch dị (kiểu hội giả trang) ở Ruan vào năm 1541. Tại đó, dẫn đầu đám rước mô phỏng một đám tang giễu nhại, người ta mang lá cờ có tên tục của Rabelais, sau đó trong bữa tiệc của ngày hội, một người trong số những người tham gia mặc áo tu sĩ, từ trên bục đọc “Thiên truyện Gargantua” thay cho Kinh Thánh (xem luận văn đã dẫn của J. Boulanger, tr. 17, và L. Sainéan, tr. 20).

1. Dedekind. Grobianus et Grobiana Libri tres (xuất bản lần thứ nhất năm 1549, lần thứ hai – 1552). Cuốn sách của Dedekind do người thầy giáo và họ hàng của Phisart - Kaspar Seidt - dịch sang tiếng Đức.

2. Chúng tôi nói “phần nào” bởi vì trong bản dịch bộ tiểu thuyết của Rabelais, Phisart tuy thế vẫn chưa là một nhà Grobian chủ nghĩa đến cùng. K. Marx đã nhận xét rất gay gắt, nhưng công bằng về văn học Grobian chủ nghĩa thế kỷ XVI. Xem K. Marx, Phê bình đạo đức và đạo đức phê bình. – K. Marx và Ph. Engels, Tổng tập, t. 4, tr. 291-295.

1. Ví dụ, nhan đề một trong những cuốn sách tuyệt vời của thế kỷ XVI của Bonaventur Deperie là: “Nouvelles récréations et joyeux devis”, nghĩa là “Những trò nhàn tản mới và những câu chuyện vui vẻ”.

2. Tính ngữ “plaisant” ở thế kỷ XVI được áp dụng cho tất cả các tác phẩm văn học nghệ thuật nói chung, không phụ thuộc vào thể loại của chúng. Tác phẩm được tôn thờ và có ảnh hưởng nhất của quá khứ đối với thế kỷ XVI vẫn là “Tiểu thuyết về hoa hồng”. Kleman Maro năm 1527 đã cho ra mắt một ấn phẩm phần nào mang tính cách tân (ở khía cạnh ngôn ngữ) công trình bất hủ vĩ đại này của văn học thế giới và trong lời nói đầu đã giới thiệu nó bằng những lời sau đây: “C’est le plaisant livre du “Rommant de la Rose”...”

1. Một phần ở cuốn thứ sáu của “Epidemi” mà Rabelais đã dẫn đến trong các lời nói đầu kể trên.

1. Reich dẫn ra nguồn tư liệu phong phú về quyền tự do cười nhạo trong truyền thống cổ đại, và về tự do  cười trong kịch điệu bộ (kịch câm) nói riêng. Ông trích dẫn đoạn minh hoạ từ tác phẩm “Tristri” của Ovidi, nơi Ovidi biện hộ cho những bài thơ bồng bột của mình, dựa vào truyền thống tự do trong kịch điệu bộ và sự bất nhã được phép của kịch câm. Ông trích dẫn Marcial, người biện minh trước Hoàng đế về những trò lộng ngôn trong các bài thơ trào phúng của mình bằng cách viện đến truyền thống cười nhạo các Hoàng đế và các thống lĩnh quân đội trong ngày lễ khải hoàn. Reich phân tích tính chất thú vị của kịch câm, do cha chủ lễ Khloritsius chủ xướng vào thế kỷ VI, có rất nhiều điểm tương đồng với tính chất tiếng cười thời Phục hưng. Để bảo vệ kịch câm, Khloritsius trước tiên phải đứng ra bảo vệ tiếng cười. Ông lên án những tín đồ Công giáo cho rằng tiếng cười do kịch câm tạo ra là tiếng cười của Quỷ. Ông tuyên bố rằng con người khác với con vật nhờ khả năng mà chỉ họ mới có là nói và cười. Các vị thần của Homere cũng cười, Aphrodita cũng “mỉm cười ngọt ngào”. Likurt nghiêm khắc đến vậy mà cũng tạc tượng cho tiếng cười. Tiếng cười là quà tặng của các vị thần. Khloritsius còn dẫn ra trường hợp chữa bệnh cho bệnh nhân nhờ kịch câm, nhờ tiếng cười được gợi nên từ kịch câm. Cách lý giải này của Khloritsius có nhiều điểm làm ta nhớ đến những bênh vực tiếng cười ở thế kỷ XVI, và cách lý giải của Rabelais nói riêng. Chúng tôi xin nhấn mạnh tính phổ quát của quan niệm về tiếng cười: tiếng cười phân biệt con người với con vật, tiếng cười có xuất xứ thần thánh, và cuối cùng, tiếng cười gắn liền với việc điều trị – chữa bệnh (xem Reich, Der Mimus, tr. 52-55, 182 và tiếp theo, tr. 207 và tiếp theo).

1. Quan niệm về sức mạnh sáng tạo của tiếng cười còn có từ thời tối cổ, ngoài văn hoá Hy-La. Trong một chỉ thảo thư Ai Cập về thuật luyện kim đan thế kỷ III sau Công nguyên, còn lưu giữ được tại Leiden, sự sáng thế được quy cho tiếng cười của Thượng Đế: “Khi Chúa Trời bật cười, sinh ra bảy ánh sáng điều khiển thế giới…Khi Chúa cười phá lên, xuất hiện ánh sáng… Chúa cười phá lên lần thứ hai – xuất hiện nước…”. Khi vang lên tiếng cười thứ bảy thì sinh ra linh hồn. Xem S. Reinach, Le Rire rituel (trong cuốn sách của ông: “Cultes, Mythes et Religions”, Paris, 1908, tập IV, tr. 112-113).

1. Xem Reich, Der Mimus, tr. 116 và tiếp theo.

2 . Rất thú vị là câu chuyện về các gánh hát “trop”; âm hưởng vui vẻ và phấn khởi của chúng cho phép phát triển từ đó những yếu tố của kịch nhà thờ (Xem Léon Gautier, Histoire de la poesie liturgique, I (Les Tropes), Paris, 1886; xem thêm Y. P. Jacobsen, Essai sur les origines de la comédie en France au moyen âge, Paris, 1910).

1 . Về ngày hội của những thằng ngốc xem F. Bourquelot, L’office de la fête des fous, Sens, 1856; H. Villetard, Office de Pierre de Corbeil, Paris, 1907; và Remarques sur la fête des fous, Paris, 1911.

2. Lời biện hộ này nằm trong bức thông điệp luân lưu của khoa thần học Paris ngày 12/ 3/ 1444. Bức thông điệp phê phán ngày hội của những thằng ngốc và bác bỏ lý lẽ của những người bảo vệ nó đưa ra.

1. Hiệp hội đó đã phát hành hai tuyển tập các tư liệu trong thế kỷ XVI.

1 . Về sức sống lâu bền của hình tượng con lừa theo cách hiểu này được thể hiện, ví dụ, qua các hiện tượng trong nền văn học Nga như: “Tiếng kêu của lừa” ở Thuỵ sĩ làm hồi sinh công tước Myskin và khiến ông trở nên thân thuộc với đất khách quê người và cuộc sống (“Thằng ngốc” của Dostoievski); con lừa và “tiếng kêu của lừa” là một trong những hình tượng chủ đạo trong trường ca “Vườn họa mi” của Blok. 

2 . Về “tiếng cười phục sinh” xem J. P. Schmid, De risu paschalis, Rostock, 1847, và S. Reinach, Rire pascal, trong phần phụ lục bài viết chúng tôi đã trích dẫn ở trên – “Le Rire rituel”, tr. 127-129. Cả tiếng cười phục sinh lẫn giáng sinh đều gắn liền với các truyền thống lễ hội Saturnalia dân gian La Mã.

1. Vấn đề, tất nhiên, không phải ở sự tham ăn tục uống đời thường, mà ở chỗ tại đây chúng mang một ý nghĩa không tưởng mở rộng về mặt biểu tượng của bữa “đại tiệc cho toàn thế gian”, cho thắng lợi của sung mãn và lớn mạnh vật chất, cho sự đổi mới.

2. Xem Phliogel, sách đã dẫn, tr. 254.

1 . Về loạt huyền thoại này chúng tôi sẽ nói ở phần tiếp theo. Chúng tôi xin nhắc rằng “địa ngục” là phần không thể thiếu của một hội giả trang.

2 . Chính carnaval, với toàn bộ hệ thống phức tạp các biểu tượng của nó, là biểu hiện đầy đủ nhất và thuần tuý nhất của văn hoá trào tiếu dân gian.

1. Về văn nhại linh thiêng, ngoài những đề mục tương ứng trong các công trình đại cương về lịch sử văn học thời trung cổ (của Manitsius, Ebert, Kirtsius), còn có ba công trình chuyên khảo sau:

     1) F. Novati, La parodia sacra nelle letterature moderne (xem Novatis Studi critici e letterari, Turin, 1889).

     2) Eero  Ilvoonen, Parodies de thémes pieux dans la poésie irancaise du moyen âge, Helsingfors, 1914.

  3) Paul Lehmann, Die Parodie im Mittelalter, Munchen, 1922.

     Ba công trình này bổ sung cho nhau. Bao quát rộng hơn cả trong lĩnh vực văn nhại linh thiêng là Novati (công trình của ông cho đến nay vẫn không lỗi thời và là công trình nền móng); Ilvoonen viết một loạt bài phê bình dành riêng cho văn nhại pha trộn kiểu Pháp (pha trộn tiếng Latinh với tiếng Pháp là hiện tượng tương đối phổ biến trong văn chương nhại); ông đưa thêm vào các bài viết đã công bố phần dẫn luận chung về văn nhại trung cổ và các chú giải. Lehmann đã xuất sắc đưa văn nhại thần thánh vào văn học, nhưng chỉ giới hạn ở văn nhại tiếng La Tinh.

     Tất cả các tác giả nêu trên đều xem xét văn nhại thời trung cổ như một cái gì đó tách biệt và đặc thù, vì thế không khám phá được mối liên hệ hữu cơ giữa nó với thế giới rộng lớn của văn hoá trào tiếu dân gian.

1 . Xem phần phân tích “Bữa tiệc tối của Cyprianus” của Novati theo sách đã dẫn, tr. 266 và tiếp theo,  của Lehmann, sách đã dẫn, tr. 25 và tiếp theo. Bài viết phê phán văn bản “Bữa tiệc tối” là của Strecher (“Monumenta Germaniae”, Poetae, IV, 857).

2 Ví dụ, Ilvoonen đã in trong cuốn sách của mình sáu bản nhại bài kinh “Lạy Cha của chúng con”, hai bản nhại“Credo” và một bản nhại “Ave Maria”.

3 . Số lượng văn nhại loại này vô cùng nhiều. Ngoài các bài nhại riêng lẻ, nhại các tình tiết khác nhau trong thờ cúng và tôn ti chức sắc – còn có một hiện tượng vô cùng phổ biến dưới hình thức sử thi hài hước về súc vật. Ở phương diện này đặc biệt nổi bật là tác phẩm “Tấm gương những thằng ngốc” (“Speculum stultorum”) của Nigellus Virecker. Đó là câu chuyện về con lừa Brunellus’a, đến Salerrno để giải thoát mình khỏi cái đuôi thảm hại, nó nghiền ngẫm nghiên cứu thần học và luật học ở Paris, sau đó trở thành tu sĩ và sáng lập ra dòng tu riêng. Trên đường tới Roma nó bị rơi vào tay ông chủ cũ của mình. Ở đây tập trung rất nhiều bài nhại các điếu văn, cẩm nang, lời chúc phúc, lời cầu nguyện, các quy tắc của dòng tu, v.v…

1. Vô số ví dụ về trò chơi với phạm trù cách trong ngữ pháp được Lehmann đưa ra ở các trang 75-80 và 155-156 (“Ngữ pháp tình dục”).

2. Các đồng nghiệp Nga của ông đã được Puskin mô tả như sau: “Các anh là những kẻ bôi đen phóng túng, can đảm, trẻ trung”.

3. Để xuất bản vào năm 1542, Rabelais sau khi cân nhắc thận trọng đã phần nào thanh lọc hai cuốn  đầu  của bộ tiểu thuyết: ông bỏ hết tất cả những ám chỉ nhằm chống lại Sorbonne (khoa thần học của Trường đại học Tổng hợp Paris), nhưng ông không nghĩ đến việc bỏ “Sitio” và những cải biên tương tự các kinh sách thiêng liêng, bởi vì ở thời đại ông quyền lực của carnaval và tiếng cười tự do vẫn còn vô cùng sống động.

1. Ở thế kỷ XVI đạo Tin Lành thường xuyên lên án cách sử dụng hạ thấp và khôi hài kinh sách thiêng liêng trong giao tiếp bằng ngôn ngữ suồng sã. Anri Echien, một người đồng thời với Rabelais, trong bài “Biện giải Herodos” của mình đã than vãn về việc người ta sử dụng xuyên tạc thường xuyên các từ thiêng trong khi ăn uống. Ông dẫn ra rất nhiều ví dụ về cách sử dụng ấy. Thí dụ, khi uống cạn một cốc rượu, người ta thường nói những lời trong Thánh thi sám hối “Xin Chúa hãy cho trái tim trong con được trong sạch, và tái sinh linh hồn của quyền năng trong bụng con”. Thậm chí các bệnh nhân mắc bệnh hoa liễu cũng sử dụng các bài kinh thiêng liêng để mô tả bệnh tật và sự bài tiết của mình (xem N. Estienne, Apologie pour Herodote, 1566, I, 16.

2. Thật ra, trong các hiện tượng ấy đôi khi đã thể hiện tính hạn chế đặc thù của văn hoá tư sản thời kỳ đầu, và trong trường hợp này diễn ra sự nông cạn dần và thoái hoá đi các yếu tố vật chất-thân xác.

1. Đối với nửa cuối thế kỷ XVI rất đặc trưng là văn học các thể loại đàm đạo tự do (thiên về hệ thống đề tài vật chất-thân xác) - đàm đạo quanh bàn ăn, đàm đạo trong ngày lễ, nhàn đàm, đàm đạo khi đi dạo: Noel diu Phail, Những cuộc đàm đạo khôi hài ở nông thôn (Propos rustiques et facétieux, 1547) và “Chuyện bịa đặt và ngôn ngữ mới vùng Etrapel” cũng của ông (Contes et nouveaux discours d’Eutrapel, 1585); Jak Taiuro, Đối thoại (Dialogues, 1562); Nicola de Solier, Đàm thoại buổi sáng (Matinées, 1585), và “Đàm thoại sau bữa trưa” (“Les après-diners”); Ghiom Bus, Đàm thoại sau bữa tối (“Soirées”, 1584-1597), v.v… Cần đưa vào đây cả tác phẩm “Phương pháp đạt được thành công trong cuộc sống” của Beroald de Vervil, mà chúng tôi đã từng đề cập. Tất cả các tác phẩm đó đều thuộc dạng đàm thoại hội giả trang đặc biệt và đều phản ánh ở mức độ ít hay nhiều  ảnh hưởng của Rabelais.

1. Gertsen đã phát biểu những suy nghĩ sâu sắc về chức năng của tiếng cười trong lịch sử văn hoá (mặc dù ông hoàn toàn không biết đến tiếng cười thời trung cổ): “Tiếng cười chứa đựng trong mình một cái gì đó mang tính cách mạng… Tiếng cười của Voltaire công phá được nhiều hơn tiếng khóc của Rousseau” (Toàn tập gồm chín tập, Moskva, 1956, t.3, tr. 92). Ở một đoạn khác là: “Tiếng cười - đó hoàn toàn không phải là vấn đề đùa cợt, và chúng ta không khước từ nó. Trong thế giới cổ đại người ta đã cười vang trên đỉnh Olympia và cười vang trên mặt đất khi nghe Aristophane và các hài kịch của ông, họ cười thậm chí đến tận thời Luciean. Từ thế kỷ IV nhân loại ngừng cười – họ lúc nào cũng chỉ than khóc, và những xiềng xích nặng nề đã trút xuống đầu họ giữa những tiếng thổn thức và sự cắn rứt của lương tâm. Nhưng khi cơn sốt cuồng tín vừa qua đi, mọi người lại bắt đầu cười. Viết về lịch sử tiếng cười chắc hẳn vô cùng thú vị. Trong nhà thờ, chốn cung đình, ngoài mặt trận, trước ngài Bộ trưởng, trước vị cảnh sát trưởng, trước nhà điều hành người Đức không ai dám cười cả. Các đầy tớ nông nô bị tước mất quyền cười trước mặt chủ nô. Chỉ những người ngang hàng cười với nhau. Nếu người cấp thấp cho phép mình cười trước mặt người cấp cao hơn hoặc không thể kìm được tiếng cười, khi đó hãy vĩnh biệt việc thăng quan tiến chức. Bắt người ta cười thần Apis - cũng có nghĩa là xén trụi lông và biến vị thần thiêng liêng thành con bò bình thường” (“A. I. Gertsen về nghệ thuật”, Nxb “Nghệ thuật”, Moskva, 1954, tr. 223).

1. Xem A. N. Veselovski. Tuyển tập các bài viết, Nxb Văn học quốc gia, Leningrad, 1939, tr. 441-442.

1. Trong ý kiến này thể hiện khuynh hướng đạo đức tư sản (theo tinh thần của chủ nghĩa Grobian hậu kỳ), nhưng đồng thời cũng bộc lộ ước muốn vô hiệu hoá thể loại văn nhại.

1.Trước đây ở Nga xuất bản một cuốn sách rất công phu – “Công trình khuyết danh về nghệ thuật làm sách. Kinh nghiệm tái dựng sách huyền thoại Pháp thế kỷ XIII”, Nxb Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô. Moskva-Leningrad, 1963. Cuốn sách do V. S. Liublinski chủ biên - ông là người chỉ đạo việc phục dựng công trình bất hủ, cuốn huyền thoại độc nhất vô nhị của thế kỷ XIII. Những trang sách huyền thoại đó có thể dùng làm minh hoạ vô cùng đầy đủ và rõ nét cho những điều chúng tôi vừa trình bày (xem những phân tích tuyệt vời của V. S. Liublinski ở các trang 63-73 của cuốn sách này).

1. “Vương quốc Bazos” là một hội đoàn chuyên dựng các vở kịch hạnh tích (kịch đạo đức), do những thư ký của các luật sư nghị viện thành lập. Hội này có những đặc quyền đầu tiên ngay từ thời Philipp Krasiv.  Sau đó các thành viên Bazos sáng tạo một hình thức kết thúc trò chơi đặc biệt là “Parades” (diễu hành). Các cuộc “diễu hành” này đã tận dụng rộng rãi những quyền năng tự do và thông tục của tiếng cười. “Hội đoàn Bazos” cũng sáng tác các bài nhại kinh sách thiêng và “Sermons joyeux”, nghĩa là các bài giảng đạo nực cười. Vì những vở dựng của mình mà “Vương quốc Bazos” thường xuyên bị cấm đoán và trấn áp. Năm 1547 hội đoàn này hoàn toàn bị xoá sổ.

      Hội “Enfans sans souci” dựng các vở hề kịch. Người đứng đầu hội đoàn đó được gọi là “Prince des sots”.

2 . Các nhà sáng tác hài kịch - Aristophane, Plavt, Terenci - không có ảnh hưởng lớn. So sánh Rabelais với Aristophane có nhiều điểm chung.  Người ta nhận thấy sự gần gũi căn bản giữa họ ở chính các thủ pháp gây cười. Nhưng điều đó không thể giải thích bằng con đường ảnh hưởng. Rabelais, tất nhiên, đã biết đến Aristophane: trong số mười một cuốn sách còn giữ được đến ngày nay mang con dấu sở hữu của Rabelais có một cuốn của Aristophane dịch sang tiếng Latinh, nhưng dấu ấn ảnh hưởng của Aristophane trong tiểu thuyết của ông rất ít. Sự gần gũi nào đó trong thủ pháp gây cười (cũng không nên thổi phồng nó quá mức) được giải thích là nhờ sự cùng gần gũi với các cội nguồn văn hoá dân gian hội giả trang. Vở kịch châm biếm duy nhất còn lưu lại được là “Siclop” của Evripid -  Rabelais cũng biết rất rõ. Ông đã hai lần trích dẫn nó trong tiểu thuyết của mình, và tất nhiên, nó có ảnh hưởng nào đó đối với ông.

1 . Hiểu biết uyên bác về thời cổ đại của bản thân Rabelais và thời đại ông, thị hiếu và thiện cảm của ông trong việc lựa chọn các nguồn gốc cổ đại đã được J. Plattard phát hiện rất chuẩn xác trong cuốn sách  “L’oeuvre de Rabelais (Sources-invention et composition)”, 1910. Ngoài cuốn sách này có thể sử dụng thêm cuốn nói về các cội nguồn của Montaigne: P. Villey, Sources et évolution des Esais de Montaigne, Paris, 1910. Pleiada đã có sửa chữa khi tuyển chọn di sản cổ đại này, dùng cho thế kỷ XVII với mục đích rõ ràng và hướng tới tính “cổ điển” cổ đại.

1 “Chủ nghĩa hiện thực tư sản giai đoạn đầu” - Tuyển tập do N. Ia. Berkovski chủ biên, Leningrad, 1936, tr. 162.

1. Xem Các Mác và Ph.Ăngghen, Tuyển tập, tập 3, tr. 45-48.

1. Xem J. Boulanger, Rabelais à travers les âges, tr. 34. Xem thêm bài viết chuyên khảo của N.Clouzot, Ballets de Rabelais au XVII siècle (Rev. Et. Rab., t.V, 90).

2. Mới đây nhất ở Pháp người ta vẫn dựng các vở ôpera hài dựa theo tác phẩm của Rabelais: “Panurge” của Massne (dựng năm 1913), “Gargantua” của Mariott (dựng năm 1935 ở Nhà hát hài).

1 . Những nghiên cứu này được thể hiện (phần nào) trong cảnh vũ hội hoá trang ở phần hai của “Phaust”.

1. Ở thế kỷ XVI Echien Pakie và Anri Echien có nhắc tới chúng. 

1. Xem tác phẩm “La Foire Saint-Germain” trong cuốn Recueil de quelques vers burlesques của ông, viết năm 1648. Phần mô tả hội chợ Saint-Germain cùng với các trò vui hội giả trang của nó cũng có ở Sorel trong cuốn tiểu thuyết dang dở của ông “Polyandre, histoire comique”, 1648.

1. Gian de La Bruyère. Tính cách, hay là phong hoá của thời đại ngày nay. Bản dịch của E. Linetskaia và Iu. Korneev, Nxb “Văn học nghệ thuật”, Moskva-Leningrad, 1964, chương I, 43, tr. 36-37.

1. Có thể coi gần như hoàn toàn chính xác rằng “Lời giải thích ngắn gọn” là do chính Rabelais viết.

1. Tên gọi đầy đủ của ấn phẩm đó là: “Le Rabelais moderne, où ses oeuvres mises à la portée de la plupart des lecteurs” (tám tập nhỏ).

1. Nhưng, tất nhiên, ngay cả đến thời đại mới vẫn có đủ kiểu ý định giải mã tiểu thuyết của Rabelais như một loại mật mã riêng.

1. Về chức năng đặc biệt và ý nghĩa nghệ thuật của tình tiết các kiểu chùi đít chúng tôi sẽ phân tích ở chương VI của công trình này.

1. Sau năm 1759, khi Voltaire đọc lại “Gargantua”, thái độ của ông đã trở nên thiện cảm hơn, nhưng bản chất của nó không thay đổi lắm: ông coi trọng Rabelais trước hết và gần như chủ yếu là vì học thuyết chống giáo quyền của ông.

1. Sang thế kỷ XIX Giorgiơ Sand cũng định làm một ấn phẩm Rabelais “thanh sạch” (năm 1847), nhưng dự định này chưa được thực hiện. Rabelais cải biên dành cho thanh niên, như chúng ta đã biết, lần đầu tiên xuất hiện vào năm 1888.

2. K. Marx và Ph. Engels, Toàn tập, tập 20, tr. 16.

1 Đương nhiên, Rabelais cũng hiểu rất rõ toàn bộ tính chất tương đối của sự tiến bộ đó.

1 Hình thức phổ biến nhất của tiếng cười giảm thiểu ở thời đại mới (đặc biệt bắt đầu từ chủ nghĩa lãng mạn) là châm biếm.  Đề tài văn châm biếm được đề cập đến trong cuốn sách thú vị của nhà bác học  Thuỵ Sĩ: Beda Allemann, Ironie und Dichtung (1956). Cuốn sách phân tích các cách hiểu và các hình thức châm biếm của Ph. Slegel, Novalis, Zolger, Kerkegor, Nietzsche, Tomas Mann và Muzil. Các phân tích của Allemann rất độc đáo bởi sự sâu sắc và tinh tế, nhưng ông hiểu thủ pháp châm biếm như một hiện tượng thuần tuý văn học và không phát hiện ra được mối liên hệ của nó với văn hoá trào tiếu dân gian.

1. Xin lưu ý đến những phân tích liên quan đến vấn đề này của A. Diterikh trong cuốn “Pulcinella” của ông.

1. Mozart trong tác phẩm của Puskin tiếp nhận cả tiếng cười, lẫn sự giễu nhại, còn Salieri cau có lại không hiểu và sợ chúng. Đây là đoạn đối thoại giữa họ sau khi nghe người kéo vĩ cầm mù chơi đàn:

     Salieri:   Thế anh có thể cười thoải mái được không?

     Mozart:  Ôi, Salieri!

                    Chẳng nhẽ bản thân anh không cười?

     Salieri:   Không.

                   Tôi không buồn cười, khi người hoạ sĩ tồi vô dụng

                  Vẽ nguyệch ngoạc Đức Mẹ của Raphael,

                  Tôi không buồn cười, khi một kẻ đáng khinh

                  Dùng lời giễu nhại để bêu riếu Aligeri

               …………………………………….

                                                (“Mozart và Salieri”, cảnh I).  

1 Tất nhiên, ở đây chúng tôi không đặt ra hết các vấn đề của chủ nghĩa lãng mạn với toàn bộ sự phức tạp của nó. Đối với chúng tôi trong chủ nghĩa lãng mạn chỉ quan trọng những gì giúp nó phát hiện và hiểu (dù cũng chưa đến cùng) Rabelais và cái nghịch dị nói chung.

1 Vào những thời đại bước ngoặt như thế, văn hoá dân gian với quan niệm của nó về sự tồn tại chưa hoàn kết và về thời gian vui vẻ đã có một ảnh hưởng mạnh mẽ đến nền văn học lớn, như nó bộc lộ đặc biệt nổi bật trong thời đại Phục hưng.

1. “Oeuvres de Franỗois Rabelais. Edition critique publiée par Abel Lefranc (Professeur au colège de France), Jaques Boulanger, Henri Clouzot. Paul Dorneaux, Jean Plattard et Lazare Sainéan”. (Tập một ra mắt năm 1912, tập năm (“Cuốn thứ ba”) – năm 1931).

1 . Đây là những công trình nghiên cứu tiểu sử cơ bản, đề cập đến những giai đoạn khác nhau trong cuộc đời Rabelais: Dubouchet, Rabelais à Montpellier, 1887; A. Heulhard, Rabelais, ses Voyages en Italie et son exil à Metz, 1891; A. Bertrand, Rabelais à Lyon, 1894; J. Plattard, Adolescence de Rabelais en Poitou, 1923.

1. Lucien Febvre, Le problème de l’incroyance au XVI siècle. La réligion de Rabelais, Paris, 1942.

1. Xem P. Deks. Bảy thế kỷ của tiểu thuyết. Nxb Văn học nước ngoài, Moskva. 1962, tr. 121. Xem thêm phần phê bình chi tiết Febvre trong cuốn sách của L. E. Pinski “Chủ nghĩa hiện thực thời đại Phục hưng”. Nxb Văn học quốc gia, Moskva , 1961, tr. 106-114.

1 A. N. Veselovski, Tuyển tập các bài báo, Nxb Văn học quốc gia, Leningrad, 1939.

2 . Xem Iu. Phokht, Rabelais, cuộc đời và sáng tác, 1914. Cần nhắc qua, dù điều này không can hệ trực tiếp đến tư liệu của Nga về Rabelais, là Jean Fleury, giảng viên tiếng Pháp của Trường đại học Tổng hợp S. Peterburg cũ đã công bố vào các năm 1876-1877 ở Paris một chuyên khảo sưu tầm hai tập về Rabelais, một ấn phẩm không dở đối với thời đại mình.

1. Xem phần phê bình chi tiết hơn về hình tượng đó của Veselovski trong chương II của công trình này.

1. Xem Tuyển tập các bài báo kỷ niệm viện sĩ A. I. Sobolevski, Leningrad, 1928.

2. Xem Những ghi chép sáng lập của Trường ĐHSPQG Moskva, 1935, in lần thứ nhất (khoa Lịch sử văn học đại cương).

1. Lần đầu tiên quan điểm của L. E. Pinski được trình bày trong bài báo “Về cái hài của Rabelais” của ông (xem “Những vấn đề văn học” năm 1959, số 5)