Thứ Sáu, 22 tháng 7, 2016

Lịch sử văn học như là sự thách thức đối với khoa học văn học( Huỳnh Vân dịch và giới thiệu)

Lịch sử văn học như là sự thách thức đối với khoa học văn học
                            Hans Robert Jauss (*) - Huỳnh Vân (**) dịch

      Vài dòng giới thiệu
     Công trình “Lịch sử văn học như là sự thách thức+} đối với khoa học văn học” là bài thuyết trình nhậm chức của Hans Robert Jauss tại Trường Đại học Konstanz năm 1967. Chủ ý của Jauss ở công trình này là phê phán các lý thuyết văn học chủ đạo của thế kỷ XX như chủ nghĩa hình thức Nga và lý luận văn học mácxit mà theo ông là xem nhẹ vai trò của người đọc, chỉ chú ý đến tác giả và tác phẩm, cũng như phê phán lối biên soạn lịch sử văn học truyền thống, chủ yếu là chủ nghĩa thực chứng, quá chú trọng đến tính khách quan lịch sử, đến nguồn gốc ra đời của tác phẩm… (xin xem thêm các bài viết của chúng tôi đăng trên tạp chí Nghiên cứu Văn học các số 3/2009 và 3/2010). Tham vọng của Jauss là qua công trình này đưa mỹ học tiếp nhận lên vị trí hàng đầu, làm cơ sở cho mỹ học sản xuất và mỹ học mô tả truyền thống. Điều này đã làm cho quan điểm của ông trở thành cực đoan và phiến diện, gây nên những cuộc trao đổi, tranh luận sôi nổi của các nhà lý luận và nghiên cứu văn học trên thế giới. Đối với ý kiến của Jauss về lý luận văn học mácxit, GS.TS.VS. Manfred Naumann đã không ít lần chỉ ra những sai lầm của nó. Tuy nhiên việc lưu ý đến vai trò của sự tiếp nhận của người đọc, như là một khâu không thể thiếu được trong tiến trình văn học bao gồm cả ba khâu sáng tác, lưu thông và tiếp nhận văn học, vẫn có đóng góp nhất định của nó. Nói theo lời của Naumann là nó đã đưa lại “những đóng góp có ý nghĩa khoa học thực sự.” (xin xem thêm bài viết có liên quan của chúng tôi đăng trên tạp chí Nghiên cứu Văn học số: 3/2013 và bản dịch bài viết của M. Naumann đăng trên Tạp chí Văn học số 4/1978).
Bản dịch bài thuyết trình của Jauss dưới đây dựa trên bản đã được rút gọn, đăng trong cuốn “Mỹ học tiếp nhận – Lý thuyết và thực tiễn”, do Rainer Warning, một trong năm thành viên chủ chốt của Trường phái mỹ học tiếp nhận Konstanz chủ biên, NXB. Wilhelm Fink Verlag Muenchen xuất bản năm 1975 (từ trang 126 đến trang 162). Bản rút gọn và chỉnh sửa này về cơ bản đã cắt bỏ 3 phần đầu được Jauss tập trung phê phán các phương pháp biên soạn lịch sử văn học truyền thống, chủ nghĩa hình thức Nga và lý luận văn học mácxit.
Xin được nói thêm là công trình này của Jauss (bản in năm 1970) cũng đã được một dịch giả khác dịch sang tiếng Việt. Bản dịch tiếng Việt đó dựa trên một bản dịch tiếng nước ngoài khác và có những câu, đoạn, khái niệm,v.v. dịch khác với chúng tôi. (Người dịch)
– Hans Robert Jauss – Giáo sư. Tiến sĩ (1921-1997), một trong năm người đứng đầu trường phái Mỹ học tiếp nhận Konstanz.  +) Từ thách thức được chúng tôi dịch từ từ Provokation trong nguyên bản. Có người dịch từ này thànhkhiêu khích. Trong bản dịch sang tiếng Anh Terry Eagleton không dịch từ này thành Provokation vốn cũng có trong tiếng Anh mà thành Challenge. (Từ đây trở xuống những chú thích ghi ở cuối trang là của người dịch, chú thích của tác giả để ở cuối bài – ND)
I
      Tôi nhận thấy sự thách thức hiện thời là ở chỗ quay lại nắm bắt vấn đề vẫn còn bỏ ngỏ trong cuộc tranh luận giữa phương pháp mácxit và phương pháp hình thức chủ nghĩa về lịch sử văn học1. Sự tìm tòi của tôi nhằm bắt nhịp cầu qua cái vực thẳm giữa văn học và lịch sử, giữa nhận thức lịch sử và nhận thức thẩm mỹ vốn có thể bắt đầu ở cái ranh giới mà cả hai trường phái đã dừng lại. Các phương pháp của chúng nắm bắtthực tế văn học trong cái vòng khép kín của một mỹ học sản xuất và mỹ học mô tả. Với việc đó các phương pháp ấy đã cắt ngắn mất của văn học một chiều kích mà tất yếu là thuộc vào tính chất thẩm mỹ cũng như chức năng xã hội của nó: chiều kích của sự tiếp nhận và tác động  của nó. Người đọc, người nghe, người xem, nói gọn lại: yếu tố công chúng đóng một vai trò hết sức hạn chế trong cả hai lý thuyết văn học. Mỹ học chính thống của chủ nghĩa Mác đề cập đến người đọc – nếu như có – không khác gì đề cập đến tác giả: nó đặt vấn đề về vị trí xã hội của người đọc, hoặc nó tìm cách nhận thấy lại người đọc trong sự phân tầng của cái xã hội được mô tả, Trường phái hình thức cần đến người đọc chỉ như là chủ thể cảm nhận, chủ thể này bằng cách tuân theo những chỉ dẫn của văn bản thực hiện việc phân biệt hình thức hay phát hiện ra các thủ pháp. Nó đòi hỏi người đọc có sự hiểu biết về lý thuyết của nhà triết học, kẻ với kiến thức về các thủ pháp nghệ thuật có khả năng tư duy về các thủ pháp này, cũng như ngược lại trường phái mácxit đánh đồng thẳng kinh nghiệm tự phát của người đọc với sự quan tâm khoa học của chủ nghĩa duy vật lịch sử, muốn phát hiện qua tác phẩm văn học các mối quan hệ giữa thượng tầng và hạ tầng. Nhưng – như Walther Bulst nhận xét –không có văn bản nào được viết ra cho những nhà ngữ văn đọc và giải thích về mặt ngữ  văn  hay – như tôi nói thêm – để cho những nhà sử học đọc và giải thích về mặt lịch sử.2 Cả hai phương pháp đều bỏ sót người đọc trong cái vai trò đích thực, không thể thiếu được đối với cả nhận thức thẩm mỹ lẫn nhận thức lịch sử – với tư cách là người nhận, mà tác phẩm văn học trước tiên là được dành cho người ấy. Bởi vì cả nhà phê bình, người hạ lời phán quyết về một ấn phẩm mới, cả nhà văn, người đang sáng tác tác phẩm của mình trước những tiêu chí tích cực hay tiêu cực của một tác phẩm trước đấy, và nhà văn học sử, người sắp xếp một tác phẩm vào trong truyền thống của nó và giải thích nó theo lịch sử, đều trước tiên là người đọc, trước khi mối quan hệ tư duy của họ đối với văn học lại có thể trở nên có tính chất năng sản. Trong cái tam giác gồm tác giả, tác phẩm và công chúng thì cái phần cuối cùng không phải chỉ là phần thụ động, tiêu cực, không phải chỉ là một chuỗi những phản ứng thuần túy, mà tự bản thân nó lại là một năng lượng tạo nên lịch sử. Cuộc sống lịch sử của tác phẩm văn học không thể nào hình dung được nếu không có sự tham dự tích cực của người nhận của nó. Bởi chỉ có thông qua sự trung giới của nó tác phẩm mới đi vào tầm+) kinh nghiệm luôn luôn biến đổi của sự liên tục, trong đó diễn ra sự chuyển đổi thường xuyên từ sự tiếp thu đơn giản sang sự hiểu có tính chất phê phán, từ sự tiếp nhận thụ động sang sự tiếp nhận tích cực, từ những tiêu chí thẩm mỹ đã được công nhận sang sự sản xuất mới, vượt lên trên nó. Tính lịch sử của văn học cũng như tính giao tiếp của nó có tiền đề là mối tương quan đối thoại và đồng thời có tính chất tiến trình giữa tác phẩm, công chúng và tác phẩm mới, mối tương quan chẳng những có thể được nắm bắt trong mối quan hệ giữa thông báo và người nhận cũng như trong các mối quan hệ giữa hỏi và trả lời, vấn đề và giải pháp. Do vậy cái vòng khép kín của mỹ học sản xuất và mỹ học mô tả, trong đó phương pháp luận của khoa học văn học cho đến nay chủ yếu vẫn vận động phải được mở ra cho mỹ học tiếp nhận và mỹ học tác động, nếu như cần phải tìm ra giải pháp mới cho vấn đề là sự tiếp nối lịch sử của các tác phẩm văn học với tính cách là mối quan hệ của lịch sử văn học cần phải được hiểu như thế nào.
Triển vọng của mỹ học tiếp nhận không chỉ là làm môi giới giữa sự tiếp thu thụ động và sự hiểu tích cực, kinh nghiệm tạo tiêu chí và sự sản xuất mới. Nếu như ta xem lịch sử văn học theo cách ấy trong tầm+) của cuộc đối thoại tạo nên tính liên tục giữa tác phẩm và công chúng thì như thế sự đối lập giữa phương diện thẩm mỹ với phương diện lịch sử cũng thường xuyên được trung giới++) và do đó sợi chỉ gắn kết hiện tượng quá khứ với kinh nghiệm hiện tại của văn học, sợi chỉ mà chủ nghĩa lịch sử đã cắt rời, được tiếp tục nối lại. Mối quan hệ của văn học với người đọc chẳng những có hàm nghĩa thẩm mỹ mà cũng còn có hàm nghĩa lịch sử. Hàm nghĩa thẩm mỹ là ở chỗ ngay sự tiếp nhận ban đầu một tác phẩm bởi người đọc đã bao hàm trong đó một sự kiểm tra giá trị thẩm mỹ bằng việc so sánh nó với những tác phẩm đã đọc 3. Hàm nghĩa lịch sử  có thể nhận thấy rõ ở chỗ là sự nhận hiểu của người đọc đầu tiên có thể được tiếp nối và làm cho phong phú thêm từ thế hệ này sang thế hệ khác trong một chuỗi những sự tiếp nhận, và cùng với đó cũng quyết định ý nghĩa lịch sử của một tác phẩm cũng như làm rõ cái vị trí thẩm mỹ của nó. Trong tiến trình lịch sử tiếp nhận này – mà nhà văn học sử chỉ có thể khước từ với cái giá là bỏ qua những
+) Khái niệm Tầm được chúng tôi dịch từ khái niệm Horizont trong nguyên bản. Có người dịch nó theo sắc thái nghĩa phổ biến là chân trời…………………………………………..                                                                ++) Từ Trung giới (môi giới,/trung gian…) được dịch từ từ Vermittlung (dt), vermitteln (đt) Có người dịch thành chuyển tiếp là không sát với nghĩa của từ ở đây.
tiền đề hướng dẫn việc nhận hiểu và đánh giá của ông ta – cùng với việc tái chiếm lĩnh những tác phẩm của quá khứ cũng đồng thời diễn ra sự trung giới thường xuyên giữa nghệ thuật quá khứ và nghệ thuật hiện tại, giữa giá trị truyền thống và thử nghiệm hiện tại của văn học. Vị trí của một lịch sử văn học đặt cơ sở ở mỹ học tiếp nhận sẽ phụ thuộc vào chỗ là nó có khả năng tham dự tích cực đến mức độ nào vào việc tổng thể hóa đang tiếp diễn của quá khứ thông qua kinh nghiệm thẩm mỹ. Điều đó một mặt – đối lập với chủ nghĩa khách quan của lịch sử văn học theo chủ nghĩa thực chứng – đòi hỏi một sự hình thành qui tắc được phấn đấu một cách có ý thức, một sự hình thành quy tắc mà mặt khác – đối lập với chủ nghĩa cổ điển của việc nghiên cứu truyền thống – đòi hỏi một sự xem xét lại có tính chất phê phán nếu không phải là giả định về sự hủy bỏ quy tắc văn học được truyền lại. Tiêu chí của một sự hình thành quy tắc như vậy và một sự kể khác luôn luôn là tất yếu đối với lịch sử văn học đã được vạch ra sẵn một cách rõ ràng bởi mỹ học tiếp nhận. Con đường từ lịch sự tiếp nhận mỗi một tác phẩm đến lịch sử văn học phải dẫn đến chỗ là cần xem xét và trình bày trình tự lịch sử của các tác phẩm theo cái cách là nó quy định và soi sáng mối quan hệ của văn học có ý nghĩa đối với chúng ta như là tiền sử của kinh nghiệm hiện tại.4
Trên cơ sở những tiền đề này thì câu hỏi đặt ra là ngày nay, về mặt phương pháp, lịch sử văn học có thể được xây dựng và được viết ra như thế nào, điều này sẽ được trả lời trong bảy luận điểm (II-VIII) sau đây.
II
Việc đổi mới lịch sử văn học đòi hỏi phải phá bỏ những định kiến của chủ nghĩa khách quan lịch sử và đặt cơ sở cho mỹ học sản xuất và mỹ học mô tả truyền thống trong mỹ học tiếp nhận và mỹ học tác động. Tính lịch sử của văn học không phải dựa trên một mối liên hệ được tạo ra về sau của “những thực tế văn học” mà là dựa trên cơ sở của kinh nghiệm có sẵn của tác phẩm văn học thông qua người đọc của nó. Mối quan hệ đối thoại này cũng là cái dữ kiện trước tiên đối với lịch sử văn học. Bởi vì nhà văn học sử trước hết cũng phải tự mình luôn luôn trở lại làm người đọc trước khi ông ta hiểu và sắp xếp một tác phẩm, nói cách khác: sự đánh giá cuả bản thân ông ta có thể xây dựng trong ý thức về chỗ đứng hiện tại của ông ta trong cái dãy lịch sử của những người đọc.
     Cái định đề mà R.G.Collingwood đã đặt ra cho khoa sử học trong lời phê bình của ông đối vói hệ tư tưởng khách quan đang thịnh hành: “history is nothing but the re-enactment of past thought in the historian’s mind” [lịch sử không phải là cái gì khác hơn là sự tái diễn lại suy nghĩ quá khứ trong trí óc của nhà sử học] 5 lại càng đúng đối với lịch sử văn học ở mức độ cao hơn nữa. Bởi vì quan niệm thực chứng về lịch sử với tính cách là sự mô tả ‘khách quan’ một loạt các sự kiện trong một quá khứ tách biệt chẳng những đã bỏ sót tính chất nghệ thuật mà còn cả tính lịch sử của văn học. Tác phẩm văn học không phải là một khách thể tồn tại cho riêng nó, cái tác phẩm mà trong mọi thời điểm đều trình ra một hình dạng như nhau cho mọi người quan sát nó.6 Nó không phải là một tượng đài phô bày ra bằng cách độc thoại cái bản chất vô thời hạn của nó. Hơn thế nó được xây dựng như là một tổng phổ nhằm vào tiếng vang vọng luôn luôn đổi mới của việc đọc, nó giải phóng văn bản ra khỏi cái chất liệu từ ngữ và đưa nó tới sự tồn tại cập thời: “parole qui doit, en même temps qu’elle lui parle, créer un interlocuteur capable de l’entendre” [Lời nói, ngay khi nó được nói ra, cần phải tạo được người đối thoại có khả năng lắng nghe nó].7 Tính chất đối thoại này của tác phẩm văn học cũng chứng minh là tại sao kiến thức ngữ văn chỉ có thể tồn tại trong sự đối diện thường xuyên với văn bản và không được vón cứng lại thành sự hiểu biết về các sự thực.8 Kiến thức ngữ văn phải thường xuyên liên hệ với sự giải thích mà tự nó phải đặt ra mục tiêu là với sự nhận thức đối tượng của nó nó phải cùng suy nghĩ và mô tả sự nhận thức này với tính cách là một nhân tố của sự hiểu biết mới.
Lịch sử của văn học là một tiến trình của sự tiếp nhận thẩm mỹ và sản xuất thẩm mỹ diễn ra trong sự hiện tại hóa văn bản văn học bởi người đọc tiếp nhận, nhà phê bình suy tư và nhà văn sản xuất lại. Toàn bộ những ‘sự kiện’ văn học đang tăng lên không thể nào nhìn thấu được, như nó đọng lại trong những bộ lịch sử văn học theo quy ước, chỉ thuần túy là cặn bã của tiến trình này, chỉ là cái quá khứ được sưu tập lại và sắp xếp và do đó không phải là lịch sử mà chỉ là ngụy lịch sử. Người nào xem một loạt những sự thực như vậy đã là một phần của lịch sử văn học, người ấy đã nhầm lẫn tính chất sự kiện của một tác phẩm nghệ thuật với tính chất của một sự thực lịch sử. Perceval +) của Chrétien de Troyes với tính cách là một sự kiện văn học không có cùng một ý nghĩa ‘lịch sử’ như chẳng hạn cuộc thập tự chinh lần thứ ba xảy ra khoảng cùng thời điểm9.
+) Perceval thuộc thể loại tiểu thuyết cung đình trong văn học cổ Pháp, thể loại do chính  Chrétien de Troyes sáng tạo ra. Tác phẩm chưa hoàn tất do Chrétien mất (khoảng 1190). Thời điểm sáng tác được ước chừng vào khoảng từ 1182 đên 1191, gần cùng thời điển ra cuộc thập tự chinh lần thứ ba, diễn ra từ 1189 đến 1192, một trong bảy cuộc chiến tranh của các chúa phong kiến châu Âu theo đạo cơ đốc tiến đánh các nước vùng bắc Phi. (ND)
Nó không phải là một ‘sự thực’ có thể cắt nghĩa được theo luật nhân quả từ một loạt những tiền đề và nguyên cớ có tính chất hoàn cảnh, từ ý đồ có thể phục dựng lại được của một hành động lịch sử và từ những hậu quả tất yếu và ngẫu nhiên. Mối quan hệ lịch sử mà trong đó một tác phẩm văn học xuất hiện không phải là một loạt những sự kiện thực tế, hiện diện cho chính bản thân nó, cũng không tồn tại độc lập với người quan sát nó. Perceval trở thành sự kiện văn học chỉ cho người đọc nó, người ấy đọc tác phẩm cuối cùng này của Chrétien cùng với sự nhớ lại những tác phẩm trước đây của ông ta, nhận ra nét đặc biệt của nó trong sự so sánh với những tác phẩm này và những tác phẩm đã được biết khác của ông và do đó đạt được một tiêu chí mới mà với tiêu chí đó anh ta có thể cân đo những tác phẩm tương lai. Khác với sự kiện chính trị, sự kiện văn học không có những hậu quả không thể tránh thoát được tiếp tục hiện diện cho bản thân nó, những hậu quả mà thế hệ sau không thể tránh thoát được. Tác phẩm văn học chỉ có thể tiếp tục tác động khi ở các thế hệ sau, nó còn được hoặc lại được tiếp tục tiếp nhận – khi vẫn còn có người đọc lĩnh hội tác phẩm quá khứ một cách mới mẽ hay có những tác giả muốn mô phỏng, vượt lên hay phủ nhận nó. Mối quan hệ sự kiện của văn học chủ yếu được trung giới trong tầm đón đợi của kinh nghiệm văn học của người đọc, của nhà phê bình và của tác giả đương thời và đời sau. Do đó tính khách quan của tầm đón đợi này phụ thuộc vào chỗ là liệu có khả năng nhận thức và trình bày lịch sử văn học trong tính lịch sử riêng của nó hay không.
III
Việc phân tích kinh nghiệm văn học của người đọc sẽ thoát khỏi sự đe dọa của chủ nghĩa tâm lý nếu nó mô tả sự tiếp nhận và tác động của một tác phẩm trong hệ thống tham chiếu có thể khách quan hóa được của những đón đợi, cái hệ thống mà đối với mỗi một tác phẩm trong giờ phút lịch sử của sự xuất hiện của nó là kết quả từ sự hiểu biết có sẵn về thể loại, từ hình thức và hệ chủ đề của những tác phẩm đã được biết trước đó và từ sự đối lập giữa ngôn ngữ thi ca và ngôn ngữ thực tiễn,
Luận điểm này là nhằm chống lại sự hoài nghi phổ biến, đặc biệt được René Wellek dùng để chống lại lý luận văn học của I.A.Richard, đó là liệu một sự phân tích theo mỹ học tác động nói chung có đạt đến được lĩnh vực ý nghĩa của một tác phẩm nghệ thuật và chẳng phải tốt lắm cũng chỉ thu được một thứ xã hội học giản đơn về thị hiếu ở những tìm tòi như vậy. Wellek luận chứng rằng chẳng những trạng thái ý thức cá nhân, vì nó là cái gì đó có tính chất chốc lát, là cái gì chỉ mang tính chất cá nhân, mà còn cả trạng thái ý thức tập thể, như J. Mukarovsky xem là hiệu ứng của tác phẩm nghệ thuật, cũng không thể xác định được bằng những công cụ kinh nghiệm.10 Roman Jakobson muốn thay thế “trạng thái ý thức tập thể” bằng “hệ tư tưởng tập thể”, trong dạng thức một hệ thống những tiêu chí hiện diện đối với mỗi một tác phẩm như là langue [ngôn ngữ] và được người tiếp nhận hiện tại hóa như là parole [ngôn từ] – dù không hoàn chỉnh và không bao giờ là một chỉnh thể.11  Lý thuyết này rõ ràng hạn chế được chủ nghiã chủ quan của sự tác động, song trước sau vẫn bỏ trống vấn đề là với những dữ kiện nào có thể nắm bắt được sự tác động của một tác phẩm đặc biệt vào một công chúng nhất định và đưa được vào một hệ thống tiêu chí. Trong khi đó lại có những phương tiện kinh nghiệm mà cho đến giờ chưa hề được nghĩ tới – những dữ kiện văn học cho phép từ chúng tìm ra một thiên hướng đặc trưng của công chúng đối với mỗi một tác phẩm, nó còn diễn ra trước sự phản ứng có tính chất tâm lý học cũng như sự hiểu biết chủ quan của mỗi một người đọc. Giống như mọi kinh nghiệm hiện tại thì thuộc vào kinh nghiệm văn học, cái kinh nghiệm mà lần đầu tiên ghi nhận một tác phẩm cho đến lúc này vẫn còn chưa được biết đến, cũng có một “sự hiểu biết có sẵn, nó là một yếu tố của chính kinh nghiệm và trên cơ sở đó nói chung có thể biết được cái mới, cái mà ta ghi nhận. và điều đó có nghĩa là: có thể đọc được trong một văn cảnh kinh nghiệm.”12
Một tác phẩm văn học, dù cho nó mới xuất hiện, cũng không trình diện ra như một cái mới tuyệt đối trong một vùng chân không về thông tin mà đã chuẩn bị sẵn cho công chúng của nó bằng những thông báo, những tín hiệu rõ rệt và che dấu, những dấu hiệu quen thuộc hay những chỉ dẫn ngầm ẩn cho một phương thức hoàn toàn nhất định của sự tiếp nhận. Nó đánh thức những hồi ức về cái đã đọc, đưa người đọc đến một thái độ cảm xúc nào đó và ngay với sự khởi đầu của nó nó gây nên sự chờ đợi cho “phần giữa và phần cuối”  mà trong tiến trình của việc đọc, tùy theo những quy tắc chơi nhất định của thể loại hay kiểu loại văn bản, có thể được bảo toàn hay thay đổi, định hướng lại hay xoá bỏ đi một cách châm biếm. Tiến trình tâm lý trong khi tiếp nhận tác phẩm trong tầm đầu tiên của kinh nghiệm thẩm mỹ hoàn toàn không phải là hệ quả độc đoán của những ấn tượng chủ quan mà chính là thực hiện những chỉ dẫn nhất định trong một quy trình cảm thụ có điều khiển, một quy trình được nắm bắt theo những lý do thiết chế và những tín hiệu khơi gợi, và cũng có thể được mô tả theo ngôn ngữ văn bản. Nếu ta xác định tầm đón đợi có sẵn của một văn bản cùng với W. D. Stempel như là chất đồng vị có tính chất hệ hình, tự biến đổi thành một tầm đón đợi nội tại, mang tính chất cú pháp trong chừng mức mà diễn ngôn tăng lên, thì như vậy quá trình tiếp nhận sẽ có thể được mô tả trong sự mở rộng của một hệ thống ký hiệu học, hình thành giữa phát triển hệ thống và sửa chữa hệ thống.13 Một tiến trình phù hợp của việc sáng tạo tầm và thay đổi tầm cũng quy định mối quan hệ giữa một văn bản riêng lẻ với loạt văn bản tạo thành thể loại. Văn bản mới khơi gợi lên cho người đọc (người nghe) tầm quen thuộc của những đón đợi và quy tắc chơi ở những văn bản trước đó mà giờ đây được biến đổi, được sửa chữa, được thay đổi hoặc cũng chỉ được tái tạo lại. Biến đổi và sửa chữa quy định sân chơi, thay đổi và tái tạo lại quy định ranh giới của một cấu trúc thể loại.14 Sự tiếp nhận lý giải về một văn bản luôn có tiền đề là văn cảnh kinh nghiệm của sự cảm thụ thẩm mỹ: vấn đề về chủ thể tính hoặc về sự lý giải và thị hiếu của những người đọc hay giới người đọc khác nhau chỉ có thể đặt ra một cách có ý nghĩa nếu trước đó đã làm rõ là tầm xuyên chủ thể nào của sự hiểu quy định sự tác động của văn bản.
Trường hợp lý tưởng của việc khách quan hóa những hệ thống tham chiếu lịch sử văn học là những tác phẩm mà ban đầu khơi gợi lên tầm đón đợi của người đọc của chúng, được biểu hiện bằng quy ước của thể loại, của phong cách hay của hình thức, để rồi từng bước từng bước phá bỏ nó. Điều mà hoàn toàn không chỉ phục vụ cho một ý đồ phê phán mà tự thân còn có thể lại mang lại những tác động thi ca. Bằng cách đó Cervantes qua việc đọc Don Quijote đã để cho hiện lên tầm đón đợi của các tác phẩm hiệp sỹ xưa rất được ưa thích mà người hiệp sỹ cuối cùng của ông nhại theo.15 Bằng cách đó Diderot vào đầu  cuốn Jacques le Fatalistevới những câu hỏi hư cấu của người đọc nêu ra cho người kể chuyện đã khơi gợi lại tầm đón đợi của sơ đồ tiểu thuyết ‘du ký’ cùng với các quy ước (được Aristote hóa) của cốt truyện phiêu lưu thơ mộng và sự dự phòng riêng của nó, để đối lập lại một cách khiêu khích kiểu tiểu thuyết du ký và tình ái đã được hứa hẹn, bằng một vérité de l’histoire [sự thật của câu chuyện] hoàn toàn không có tính chất phiêu lưu thơ mộng: hiện thực kỳ dị và sự biện luận tinh tế về đạo đức của câu chuyện mà ông sắp đặt, trong đó sự thật của cuộc sống đã liên tục bác bỏ tính chất lừa dối của sự hư cấu nghệ thuật.16  Bằng cách như thế Nerval+) đã trích dẫn, phối hợp và trộn lẫn trong Chimères một sự tinh tế của những môtíp lãng mạn và huyền bí quen thuộc và từ đó tạo ra tầm đón đợi về sự biến hóa một cách huyền bí của thế giới, nhưng là để biểu lộ sự  xoay lưng lại của ông đối với thơ văn lãng mạn: những sự đồng nhất và những mối quan hệ quen thuộc hay có thể hiểu được đối với người đọc về trạng thái
+) Gérard Nerval (1808-1855), nhà văn và nhà thơ  nổi tiếng của văn học lãng mạn Pháp.
huyền bí đã biến thành điều xa lạ đến mức cái huyền thoại thử nghiệm riêng tư của cái tôi trữ tình thất bại, cái quy luật thông tin đầy đủ đã bị phá vỡ và sự lờ mờ biểu đạt đã đạt đuợc chức năng thi ca.17
Nhưng khả năng khách quan hóa tầm đón đợi cũng đã có ở những tác phẩm về mặt lịch sử ít nổi bật hơn. Bởi vì sự sắp đặt đặc trưng cho một tác phẩm nào đó mà một tác giả tính đến ở công chúng của ông ta dù thiếu những tín hiệu rõ rệt cũng có thể đạt được từ ba yếu tố có thể giả thiết chung: thứ nhất từ những tiêu chí quen thuộc hay thi pháp nội tại của thể loại, thứ hai từ những mối liên hệ ngầm ẩn đối với những tác phẩm quen thuộc của  môi trường lịch sử văn học và thứ ba từ sự đối lập của hư cấu và hiện thực, của chức năng thi ca và chức năng thực tiễn của ngôn ngữ, một sự đối lập luôn luôn hiện diện đối với người đọc đang suy nghĩ trong khi đọc như là khả năng để so sánh. Yếu tố thứ ba bao gồm cả việc là người đọc có thể thụ cảm một tác phẩm mới chẳng những trong tầm hạn chế của sự đón đợi văn học của mình mà cũng còn trong tầm rộng lớn của kinh nghiệm sống của mình. Tôi sẽ trở lại với cấu trúc tầm này và tính chất có thể khách quan hóa của nó trong vấn đề về mối quan hệ giữa văn học và thực tiễn cuộc sống dựa vào giải thích học+) về hỏi và trả lời (xem phần VIII).
IV
 Tầm đón đợi có thể phục dựng lại như vậy của một tác phẩm tạo điều kiện để xác định tính nghệ thuật dựa vào tính chất và mức độ của sự tác động của nó vào một công chúng giả định. Nếu ta biểu thị khoảng cách thẩm mỹ là khoảng cách giữa tầm đón đợi có sẵn với sự xuất hiện của một tác phẩm mới, mà việc tiếp nhận nó thông qua sự phủ nhận những kinh nghiệm quen thuộc hay sự ý thức được những kinh nghiệm lần đầu tiên được nói ra mà có thể dẫn đến sự « thay đổi tầm », thì có thể nắm bắt được khoảng cách này về mặt lịch sử qua phổ hệ của những phản ứng của công chúng và sự đánh giá của giới phê bình (kết quả tự phát, sự từ chối hoặc bị sốc; sự tán đồng riêng lẻ, sự nhận hiểu dần dần hay chậm chạp).
     Cách thức mà một tác phẩm văn học trong giờ phút lịch sử của sự xuất hiện của nó đã thực hiện, vượt qua, làm thất vọng hay bác bỏ sự đón đợi của công
+) Khái niệm giài thích học được dịch từ khái niệm Hermeneutik trong nguyên bản. Nó còn được dịch là thông diễn học hay chú giải học (ND)
chúng đầu tiên của nó rõ ràng đem lại một tiêu chí cho sự xác định giá trị thẩm mỹ của nó. Cái khoảng cách giữa tầm đón đợi và tác phẩm, giữa cái quen thuộc của kinh nghiệm thẩm mỹ cho đến lúc đó và « sự thay đổi tầm »18 đòi hỏi phải có do sự tiếp nhận tác phẩm mới, xác định theo mỹ học tiếp nhận tính chất nghệ thuật của một tác phẩm văn học : trong chừng mực mà khoảng cách này thu hẹp lại, không đòi hỏi ý thức tiếp nhận chuyển sang tầm đón đợi của cái kinh nghiệm còn chưa được biết đến, thì tác phẩm tiếp cận đến khu vực của nghệ thuật « nấu nướng » hay nghệ thuật giải trí. Có thể xác định theo mỹ học tiếp nhận tính chất của loại nghệ thuật cuối này là nó không đòi hỏi sự thay đổi tầm mà là đáp ứng ngay những đón đợi được vạch sẵn bởi một khuynh hướng thị hiếu đang thịnh hành bằng cách nó thỏa mãn sự đòi hỏi tái tạo lại cái đẹp quen thuộc, xác nhận những cảm xúc thân quen, chấp thuận những ước vọng tưởng tượng, làm cho có thể thưởng thức được những kinh nghiệm không thường nhật như là sự việc ‘giật gân’ hoặc cũng đưa ra những vấn đề đạo đức song chỉ để ‘giải quyết’ như những vấn đề đã được quyết định sẵn trong ý nghĩa giáo huấn.19 Nếu tính nghệ thuật của một tác phẩm ngược lại được đo bằng khoảng cách thẩm mỹ mà trong đó nó chống lại sự đón đợi của công chúng đầu tiên của nó, thì từ đó có thể rút ra kết luận rằng cái khoảng cách này mà ban đầu được trải nghiệm với tính chất may mắn hoặc lạ lẫm như là một cách nhìn mới mẻ thì đối với người đọc về sau có thể sẽ biến mất đến mức là sự phủ định nguyên ủy của tác phẩm trở thành sự đương nhiên và đi vào kinh nghiệm thẩm mỹ tương lai như là sự đón đợi giờ đây đã trở thành quen thuộc. Đặc biệt thuộc vào sự biến đổi tầm lần thứ hai này là tính cổ điển của những tác phẩm được gọi là kiệt tác20 , cái hình thức đẹp đẽ đã trở thành đương nhiên của chúng và cái ‘nghĩa vĩnh hằng’ có vẽ như không có vấn đề gì của chúng, nhìn theo mỹ học tiếp nhận, đã đưa chúng tiếp cận một cách nguy hiểm với thứ nghệ thuật ‘nấu nướng’ có sức thuyết phục không cưởng lại được và dễ thưởng thức, đến mức cần phải có sự cố gắng đặc biệt để đọc chúng chống lại thói quen của kinh nghiệm quen thuộc nhằm nhận thấy lại tính chất nghệ thuật của chúng (xem phần VI).
Mối quan hệ giữa văn học và công chúng không bộc lộ ra ở chỗ là mỗi một tác phẩm có công chứng đặc trưng có thể xác định được về mặt lịch sử và xã hội học, là mỗi một nhà văn phụ thuộc vào môi trường, vào nhóm quan điểm và tư tưởng của công chúng của ông ta, và sự thành công về văn học có tiền đề là một cuốn sách thể hiện được « cái mà nhóm người ấy chờ đợi, một cuốn sách biểu lộ ra cho nhóm cái hình ảnh riêng của nó » 21 . Sự ấn định có tính chất khách quan chủ nghĩa về sự thành công văn học vào sự phù hợp giữa ý đồ của tác phẩm với sự chờ đợi của một nhóm xã hội luôn làm cho xã hội học văn học rơi vào bối rối khi phải cắt nghĩa sự tác động muộn màng hay lâu bền. Vì thế R. Escarpit  muốn đặt điều kiện cho « cái ảo tưởng về sự trường tồn » của một nhà văn là một « cơ sở tập thể trong thời gian hoặc trong không gian », điều mà trong trường hợp Molière đã dẫn đến một sự tiên đoán kỳ lạ : « Đối với người Pháp thế kỷ 20 Molière vẫn còn trẻ vì thế giới cuả ông vẫn đang còn sống và vẫn còn một nền văn hóa, một nhóm quan điểm và nhóm ngôn ngữ liên kết chúng ta với ông […]. Nhưng nhóm sẽ ngày một nhỏ hơn, và Molière sẽ già đi và sẽ chết nếu những gì mà hình thái văn hóa của chúng ta còn có chung với hình thái văn hóa của nước Pháp của Molière chết đi. »22 Làm như thể Molière đã chỉ có phản ánh những ‘đạo lý của thời dại ông’ và chỉ nhờ có cái ý định tưởng nhầm này mà còn tồn tại đầy thành công! Ở đâu mà không có hoặc không còn có sự tương hợp giữa tác phẩm và nhóm xã hội, chẳng hạn như ở sự tiếp nhận một tác phẩm tại một khu vực ngôn ngữ xa lạ thì Escarpit tự biết cách cứu giúp mình bằng cách ông đưa vào đó một « huyền thoại » : «  Huyền thoại là cái được đời sau tưởng tượng ra, xa lạ với cái hiện thực mà ở đó nó thay thế »23  Làm như thể tất cả mọi sự tiếp nhận vượt ra khỏi công chúng đầu tiên, được xác định về mặt xã hội chỉ là « tiếng vọng méo mó », chỉ là hệ quả của « những huyền thoại chủ quan » chứ không phải chính nó có cái nguyên ủy khách quan ở trong tác phẩm được tiếp nhận với tính cách là giới hạn và khả năng của sự hiểu về sau ! Xã hội học văn học không nhìn thấy đối tượng của nó một cách biện chứng đầy đủ, khi nó quy định một cách phiến diện cái vòng tròn nhà văn, tác phẩm, công chúng.24 Sự quy định có thể xoay ngược lại : Có những tác phẩm trong giờ phút xuất hiện của chúng, chúng chưa liên hệ với một công chúng đặc trưng nào, mà lại còn phá vở hoàn toàn tầm quen thuộc của những đón đợi văn học đến nổi dần dần mới có thể thành tựu được một công chúng cho chúng.25 Khi tầm đón đợi mới đạt được giá trị chung thì sức mạnh của quy chuẩn thẩm mỹ đã thay đổi đó mới chứng minh được qua việc công chúng cảm nhận những tác phẩm đã từng thành công cho đến lúc đó là lỗi thời và không còn có thiện cảm với chúng nữa. Chỉ với cái nhìn vào sự thay đổi tầm như vậy thì sự phân tích tác động văn học mới đi vào chiều kích của một cuốn lịch sử văn học của người đọc26, và đồ thị thống kê của những tác phẩm bán chạy mới được trung giới với nhận thức lịch sử.
Có thể lấy sự kiện giật gân năm 1857 làm thí dụ. Cùng lúc với tác phẩm Madame Bovary [Bà Bôvary] đã trở nên nổi tiếng thế giới của Flaubert cũng xuất hiện cuốn Fanny mà ngày nay đã bị lãng quên của người bạn Feydeau của ông. Dẫu rằng cuốn tiểu thuyết của Flaubert vấp phải vụ án xâm phạm đạo đức xã hội, thì thoạt tiên cuốn Madame Bovary đã bị tiểu thuyết của Feydeau đẩy vào bóng tối : trong vòng một năm Fanny được xuất bản đến 13 lần và như vậy đạt được sự thành công mà  sau cuốn Atala của Chateaubriand, Paris không còn được trải nghiệm nữa. Xét về đề tài thì cả hai tiểu thuyết đều đáp ứng sự đón đợi của một công chúng mới, là công chúng mà – theo như sự phân tích của Baudelair – đã chối bỏ mọi thứ lãng mạn và coi thường cả cái cao cả cũng như cái ngây thơ trong tình cảm27  : cả hai đều đề cập đến một chủ đề tầm thường về sự ngoại tình trong môi trường tư sản và tỉnh lẽ. Cả hai tác giả đều hiểu được là cần đem lại một bước ngoặt gây ấn tượng mạnh cho mối quan hệ tay ba truyền thống vượt lên trên những chi tiết mong đợi của những cảnh làm tình. Họ đã đưa cái đề tài mòn vẹt về sự ngoại tình đến với một ánh sáng mới bằng cách lật ngược mối quan hệ tay ba cổ điển đáng mong đợi : Feydeau để cho người tình trẻ tuổi của femme de trente ans [thiếu phụ tuổi ba mươi], dù đã đạt được mục đích mong ước của mình, lại ghen tức với người chồng của tình nhân của anh ta và hủy hoại đời mình trong cơn đau đớn ; Flaubert lại để cho những cuộc ngoại tình của người vợ ông bác sĩ tỉnh lẻ, mà Flaubert trình bày như là một hình thức thăng hoa của dandysme [chủ nghiã công tử bột], có một kết thúc bất ngờ làm cho chính hình ảnh buồn cười của nhân vật Charles Bovary bị lừa dối đó cuối cùng lại có những nét cao thượng. Trong phê bình chính thức đương thời có những tiếng nói lên ánFanny  Madame Bovary là sản phẩm của trường phái mới của chủ nghĩa hiện thực, trách cứ nó là đã phủ nhận tất cả những gì là lý tưởng và đã tấn công vào các tư tưởng mà trên đó trật tự xã hội của Đế chế II được xây dựng nên.28  Ở đây chỉ phác qua vài nét về cái tầm đón đón đợi của công chúng năm 1857, cái công chúng mà đối với họ từ sau cái chết của Balzac tiểu thuyết chẳng hứa hẹn được cái gì đáng kể cả.29  Nhưng chính công chúng này mới giải thích được sự thành công khác nhau của hai cuốn tiểu thuyết, khi cả câu hỏi về sự tác động của hai hình thức kể chuyện của chúng được đặt ra. Sự cách tân về hình thức của Flaubert, – nguyên tắc của ông về ‘sự trần thuật dửng dưng không can dự’ (impassibilité) mà Barbey d’Aurevilly đã tấn công bằng cách ví von rằng nếu người ta có thể đúc được một cổ máy kể chuyện từ thép của Anh quốc thì nó cũng sẽ hoạt động không khác chi ngài Flaubert30 – sự cách tân ấy đã làm cho chính công chúng đó bị choáng, cái công chúng mà đã từng nhận được cái nội dung gây xúc động của Fenny qua cách trình bày bằng giọng kể đều đều của một cuốn tiểu thuyết thú nhận. Cả cái công chúng đó cũng có thể tìm thấy hiển hiện trong những điều mô tả của Feydeau những lý tưởng thời thượng và những ước vọng sống không thành của một từng lớp xã hội có quyền thế31 và thích thú một cách thoải mái những cảnh tục tỉu cao độ mà Fenny đang quyến rũ chồng (không ngờ răng người tình cuả mình từ bao lơn quan sát thấy) – vì công chúng ấy qua sự phản ứng của người làm chứng bất hạnh đã mất đi sự phẩn nộ đạo đức. Nhưng rồi khi cuốn thứ nhất,Madame Bovary, đã chỉ được một nhóm nhỏ những người thành thạo nhận hiểu và ca ngợi như là bước ngoặc trong lịch sử tiểu thuyết, trở thành thành tựu thế giới thì công chúng đọc tiểu thuyết trưởng thành lên nhờ nó đã chấp nhận quy ước mới của những đón đợi, những người mà giờ không còn chịu đựng nổi những yếu kém của Feydeau : cái phong cách hoa mỹ của ông, những hiệu ứng thời thượng của ông, sự sáo rỗng có tính chất trữ tình-thú nhận, và làm cho Fenny, cuốn sách bán chạy của ngày hôm qua trở nên tàn úa.
V
Sự phục dựng lại tầm đón đợi, mà trước cái tầm đó một tác phẩm trong quá khứ được sáng tác và được tiếp nhận, mặt khác còn tạo điều kiện nêu ra những câu hỏi mà tác phẩm đã trả lời, và như vậy rút ra kết luận là người đọc trước đây có thể đã nhìn nhận và hiểu tác phẩm như thế nào, Sự tiếp cận này sửa chữa những quy chuẩn của sự nhận hiểu nghệ thuật mang tính chất cổ điển hay hiện đại hóa mà đa phần đã không được nhận biết, và tránh được sự quy hồi vòng vo vào tinh thần chung của thời đại. Nó làm cho có thể nhận rõ được sự khác biệt giải thích học giữa sự hiểu của quá khứ và sự hiểu của ngày nay về một tác phẩm, làm cho ý thức được lịch sử của sự tiếp nhận nó – vốn trung giói cho cả hai quan niệm – và đặt nghi vấn về tính dường như đương nhiên nói rằng trong văn bản văn học văn chương hiện diện vô thời hạn và cái nghĩa có tính chất khách quan, được thể hiện một lần cho mãi mãi, là có thể tiếp cận được một cách trực tiếp bất cứ lúc nào đối với người giải thích, đó là một giáo điều Platon hóa của siêu hình học ngữ văn.
Phương pháp lịch sử tiếp nhận32  là không thể thiếu được đối với việc hiểu văn học quá khứ xa xưa. Ở chỗ nào mà tác giả của một tác phẩm còn khuyết danh, ý đồ của ông không chứng minh được, mối quan hệ của ông với các nguồn cội và mẫu mực chỉ có thể khám phá được một cách gián tiếp, thì cái câu hỏi về ngữ văn đặt ra là văn bản ‘thực sư’, tức là ‘từ ý đồ và thời đại của nó’, cần được hiểu như thế nào, chỉ có thể được trả lời một cách sớm nhất nếu ta nhấc nó lên trên cái nền của những tác phẩm mà sự hiểu biết về những tác phẩm đó ở công chúng đương thời của nó được tác giả giả định trước một cách rõ ràng hay ngầm ẩn. Người sáng tác các nhánh cổ nhất của tác phẩm Roman de Renart  chẳng hạn đã tính đến – như đọan mở đầu xác nhận – việc người nghe của ông đã biết các tiểu thuyết như chuyện thành Troja và Tristan, các anh hùng ca(chansons de geste) và truyện thơ tiếu lâm (fabliaux) và do vậy hồi hộp về « cuộc chiến chưa từng nghe thấy giữa hai nam tước Renart và Ysengrin »+), cuộc chiến mà tất cả những gì quen thuộc đều bị đẩy vào bóng tối. Những tác phẩm và những thể loại được gợi lên đó đã bị gạt đi tất cả một cách châm biếm   trong tiến trình câu chuyện. Từ sự thay đổi tầm này cũng hoàn toàn giải thích được sự thành công về công chúng vượt xa ra ngoài phạm vi nước Pháp của tác phẩm đã nhanh chóng trở nên nổi tiếng mà lần đầu tiên đã giữ vị trí đối lập đối với tất cả văn chương cung đình và anh hùng ca vẫn thịnh hành cho đến lúc bấy giờ33.
Nghiên cứu ngữ văn lâu nay đã không nhận thấy được ý đồ trào lộng nguyên thủy của tác phẩm Reineke Fuchs thời trung cổ và cùng với đó cả cái ý nghĩa châm biếm-giáo huấn của sự tương tự của bản chất của loài vật và bản tính của con người, vì từ thời Jakob Grimm nó luôn bị trói buộc bởi quan niệm lãng mạn về thơ ca thiên nhiên thuần túy và truyện cổ tích loài vật thuần phác. Như thế người ta cũng có thể – đề nêu thêm một thí dụ thứ hai về những tiêu chí hiện đai hóa – trách cứ việc nghiên cứu anh hùng ca Pháp từ thời Bédier một cách hợp lý rằng nó – hoàn toàn không để ý đến điều đó – vẫn sống bằng những tiêu chí của thi pháp Boileau và đánh giá văn học không cổ điển theo chuẩn mực của sự giản dị, của sự hài hòa giữa bộ phận và toàn thể, của tính như thật và của nhiều thứ khác nữa.34  Phương pháp phê bình ngữ văn thông qua chủ nghĩa khách quan lịch sử của nó rõ ràng đã không được bảo vệ trước việc là người giải thích vẫn tự loại trừ bản thân mình, không chịu nâng sự hiểu biết có sẵn của bản thân mình thành chuẩn mực…và hiện đại hóa không chút suy nghĩ ý nghĩa của văn bản quá khứ. Người nào tin rằng cái nghĩa « đích thực vĩnh viễn » của một sáng tác văn chương phải có thể tiếp cận được với người giải thích một cách trực tiếp và hoàn toàn chỉ bằng việc chìm đắm vào văn bản ngay từ một chỗ đướng ngoài lịch sử vượt qua tất cả những ‘nhầm lẫn’ của những người đi trước và của sự
+)Roman de Renart thuộc loại truyện dân gian loài vật, xuất hiện khoảng 1170 ở miền bắc nước Pháp. Truyện có nhiều dị bản ở nhũng vùng miền khác nhau, được gọi là nhánh (branches) và kể về một con cáo tinh ranh, nhiều mưu mẹo đã chiến thắng tất cả những địch thủ của nó, trong đó có cả con sư tử hùng mạnh Ysengrin, và trở thành vua. Truyện đã ảnh hưởng đến nhiều nước châu Âu như ở Anh có truyện Reynard the Fox, ở Đức có truyện Reineke Fuchs, cũng với nhiều dị bản, và từ truyện dân gian về loài vật thành anh hùng ca và về sau này thành truyện thiếu nhi.(ND)
tiếp nhận lịch sử, người đó « đã che lấp mất sự đan cài lịch sử tiếp nhận mà trong đó chính bản thân ý thức lịch sử tồn tại ». Người ấy cũng chối bỏ « những tiền đề không độc đoán, không bất kỳ nào mà là những tiền đề chứa đựng tất cả, những tiền đề hướng dẫn sự hiểu riêng biệt của anh ta », và chỉ có thể đánh lừa bằng một tính khách quan, mà « trong thực tế là phụ thuộc vào tính chất hợp lý của những vấn đề đặt ra của nó »35
Hans Georg Gadamer, mà ở đây sự phê phán của ông đối với chủ nghĩa khách quan lịch sử được tôi tiếp thu, đã mô tả trong cuốn Chân lý và phương pháp nguyên tắc lịch sử tác động như là sự vận dụng cái logic của hỏi và đáp vào di sản lịch sử. Nguyên tắc lịch sử tác động vốn tìm cách chứng minh cái hiện thực của lịch sử ngay trong bản thân sư hiểu36 . Trong việc tiếp tục triển khai luận điểm của Colligwood cho rằng « người ta chỉ có thể hiểu được một văn bản nếu người ta đã hiểu cái câu hỏi mà văn bản đó là câu trả lời »37  Gadamer đã trình bày là câu hỏi được phục dựng lại không thể còn ở trong cái tầm nguyên thủy của nó được nữa vì cái tầm lịch sử này đã luôn luôn bị bao trùm bởi cái tầm của thời hiện tại của chúng ta: « Hiểu luôn luôn là một quá trình của sự dung hợp những cái tầm bị hiểu nhầm là chỉ tồn tại cho riêng nó như vậy »38 . Câu hỏi lịch sử không thể tồn tại cho bản thân nó, nó phải chuyển thành câu hỏi, « câu hỏi đó là di sản truyền lại cho chúng ta »39 . Như vậy các câu hỏi sẽ chia tách ra, mà với chúng René Wellek đã mô tả sự nan giải của việc đánh giá văn học : nhà ngữ văn cần phải đánh giá một tác phẩm văn học theo quan điểm của quá khứ, theo lập trường của hiện tại hay theo ‘sự đánh giá của các thế kỷ’ ?40 Những chuẩn mực thật sự của một quá khứ có thể hẹp đến mức mà việc vận dụng chúng có thể làm cho một tác phẩm vốn trong lịch sử tác động của nó có một tiềm năng nghĩa phong phú trở nên nghèo nàn hơn. Sự đánh giá thẩm mỹ của hiện tại có thể dành ưu tiên cho một tiêu chuẩn của những tác phẩm thích hợp với thị hiếu hiện đại, nhưng những tác phẩm khác bị đánh giá không công bằng chỉ vì chức năng của chúng trong thời đại của chúng không còn bộc lộ ra nữa. Và cả lịch sử tác động, dù cho nó có bổ ích như thế nào đi nữa, thì « với tư cách là quyền uy nó cũng bị bác bỏ giống như quyền uy của những người đương thời của nhà thơ »41  Kết luận của Wellek : không có khả năng lẫn tránh sự đánh giá của chính chúng ta, người ta chỉ có thể làm việc này một cách khách quan như có thể được bằng cách người ta làm cái điều mà mỗi một nhà khoa học đều làm, tức là « cô lập đối tượng »42  , kết luận đó không phải la giải pháp cho điều nan giải mà chỉ là rơi trở lại vào chủ nghĩa khách quan. ‘sự đánh giá của các thế kỷ’ về một tác phẩm văn học nhiều hơn chứ không phài chỉ là « sự đánh giá đã được sưu tập lại của những người đọc,  những nhà phê bình, những khán giả khác hay thậm chí của những giáo sư »43 , tức là sự phát triễn tuần tự của một tiềm năng nghĩa được xây dựng trong tác phẩm, được hiện tại hóa trong những cấp độ tiếp nhận lịch sử của nó, sự đánh giá đó tiếp cận với sự đánh giá có hiểu biết chừng nào nó thực hiện có kiểm soát sự «dung hợp các tầm » trong sự tiếp xúc với di sản.
Sự tương hợp giữa việc đặt cơ sở mỹ học tiếp nhận do tôi thử nghiệm cho một lịch sử văn học có thể có với nguyên tắc lịch sử tác động của H.G.Gadamer tuy thế vẫn có giới hạn của nó ở chỗ mà Gadamer muốn nâng khái niệm cái cổ điển lên thành nguyên mẫu của mọi sự trung giới lịch sử của quá khứ với hiện tại. Sự xác định của ông : « cái gì đã gọi là ‘cổ điển’ thì không cần đến sự khắc phục khoảng cách lịch sử – vì nó tự thực hiện sự khắc phục này trong sự trung giới thường xuyên »44 , sự xác định đó đã rơi ra khỏi mối quan hệ có tính chất thiết yếu đối với mọi sự lưu truyền lịch sử của hỏi và trả lời. Đối với văn bản cổ điển thì trước tiên dường như thể không phải là đi tìm câu hỏi mà văn bản đã đưa ra câu trả lời; nếu là cổ điển, thì « cái gì nói với một hiện tại nào đó lại như thể đã nói riêng cho nó »45 . Nếu với cái cổ điển thì cái « tự có nghĩa và tự giải nghĩa »46  theo cách như vậy không được mô tả chỉ như là kết quả của cái mà tôi gọi là « sự thay đổi tầm lần thứ hai » : sự đương nhiên hiển nhiên của cái gọi là « kiệt tác » mà trong tầm hồi tưởng về quá khứ của một truyền thống ưu việt đã che đậy mất tính phủ định nguyên thủy của nó và phải chăng buộc chúng ta phải lấy lại « tầm câu hỏi đích thực » chống lại tính cổ điển được bảo đảm ? Cả đối với tác phẩm cổ điển thì ý thức tiếp nhận không được nhấc bỏ khỏi cái nhiệm vụ là phải nhận thức được « mối quan hệ căng bức giữa văn bản và hiện tại ».47  Khái niệm cổ điển được tiếp thu từ Hegel, cái cổ điển tự lý giải, phải dẫn đến sự lật ngược mối quan hệ lịch sử giữa hỏi và trả lời48  và mâu thuẩn với nguyên tắc của lịch sử tác động vốn nói rằng sự hiểu « không phải chỉ là hành vi phục dựng mà còn là sự hành vi sáng tạo”.49
Mâu thuẩn này rõ ràng bị quy định do chỗ Gadamer bám chắc vào khái niệm nghệ thuật cổ điển mà vượt qua khỏi thời đại xuất hiện của nó, thời đại của chủ nghĩa nhân văn, nó không còn có khả năng gánh đỡ với tính cách là cơ sở chung cho một mỹ học tiếp nhận. Đó là khái niệm mimesis (mô phỏng), được hiểu như là sự « tái nhận thức », như Gadamer trình bày trong sự giải thích theo bản thể luận của ông về kinh nghiệm của nghệ thuật : « Những gì người ta thực sự trải nghiệm ở một tác phẩm nghệ thuật và người ta được hướng đến đâu thì chủ yếu là nó chân thật như thế nào, tức là người ta nhận thức và tái nhận thức cái gì và chính bản thân mình đến mức độ nào .»50 Khái niệm nghệ thuật này có thể được công nhận cho thời đại nghệ thuật nhân văn, nhưng không phù hợp với thời đại nghệ thuật trung cổ trước nó và càng không phù hợp với thời đại mang tính hiện đại của chúng ta tiếp sau nó, ở đó mỹ học của sự mô phỏng cũng như siêu hình học của chủ nghĩa thực thể làm cơ sở cho nó (‘sự nhận thức bản chất’) đã đánh mất tính chất bắt buộc của nó. Nhưng với bước chuyển thời đại này ý nghĩa của việc nhận thức của nghệ thuật đã không đi đến điểm cuối cùng của nó,51  qua đó đã làm sáng tỏ là nó hoàn toàn không gắn liền với chức năng cổ điển của việc tái nhận thức. Tác phẩm nghệ thuật cũng có thể đem lại sự nhận thức mà không khớp với sơ đồ Platon, khi nó tiên đoán những ngả đường của kinh nghiệm tương lai, tưởng tượng ra những mô hình quan niệm và mô hình ứng xử chưa được thử thách hay chứa đựng câu trả lời cho những vấn đề mới được đặt ra.52  Chính là vì cái ý nghĩa có thể có này và chức năng sáng tạo trong tiến trình của kinh nghiệm mà lịch sử tác động của văn học đã bị cắt ngắn nếu người ta muốn đặt sự trung giới giữa nghệ thuật quá khứ với hiện tại dưới khái niệm cổ điển.Nếu cái cổ điển theo G. tự bản thân nó cần phải thực hiện sự khắc phục khoảng cách lịch sử trong sự trung giới thường xuyên thì nó, với tính cách là viễn tượng của truyền thống khách thể hóa, phải hướng cái nhìn vào  chỗ là nghệ thuật cổ điển vào thời kỳ nó hình thành chưa xuất hiện là ‘cổ điển’ mà nhiều hơn thế, tự bản thân mở ra một cái nhìn mới và có thể đã tiền tạo những kinh nghiệm mới mà từ khoảng cách lịch sử – trong sự tái nhận thức cái giờ đây đã trở thành quen thuộc – gây nên cảm giác là có một chân lý vĩnh hằng được phát biểu trong tác phẩm.
Sự tác động của cả những tác phẩm văn học lớn của quá khứ chẳng những không thể so sánh với một sự kiện tự trung giới mà cũng không thể so sánh với một sự kiện tự phát tiết : cả truyền thống nghệ thuật cũng đặt tiền đề là mối quan hệ đối thoại của hiện tại với quá khứ, theo đó tác phẩm quá khứ trước hết trả lời và có thể ‘nói điều gì đó’ với chúng ta, nếu như người quan sát hiện tại nêu lên câu hỏi, câu hỏi đó sẽ đưa nó từ sự tách biệt của nó quay trở lại. Ở nơi nào trong Chân lý và phương pháp mà sự hiểu – giống với ‘sự kiện hiện hữu’ của Heidegger – được nắm bắt như là « sự gia nhập vào tiến trinh lưu truyền, trong đó quá khứ và hiện tại tự trung giới lẫn nhau »53 thì « yếu tố sáng tạo, cái yếu tố nằm trong sự hiểu »54  trở nên quá ngắn. Chức năng sáng tạo của sự hiểu liên tục, vốn tất yếu bao gồm cả sự phê phán và sự lãng quên, sẽ đặt cơ sở cho phác thảo về lịch sử văn học theo mỹ học tiếp nhận trong phần sau. Phác thảo này sẽ lưu ý đến tính lịch sử của văn học trong ba phương diện : về mặt lịch đại trong mối quan hệ tiếp nhận các tác phẩm văn học (xin xem phần VI), về mặt đồng đại trong hệ tham chiếu của văn học đồng thời cũng như trong trình tự của những hệ thống như vậy (xin xem phầnVII) và cuối cùng trong mối quan hệ của sự phát triển văn học nội tại với tiến trình chung của lịch sử (VIII).
VI
Phương pháp mỹ học tiếp nhận không những cho phép nắm bắt được ý nghĩa và hình thức của tác phẩm văn học trong sự phát triển lịch sử của sự hiểu nó. Nó cũng còn đòi hỏi đưa từng tác phẩm riêng rẻ vào trong ‘dãy văn học’ của nó để nhận ra được vị trí và ý nghĩa lịch sử trong mối quan hệ kinh nghiệm của văn học. Trong bước đi từ lịch sử tiếp nhận các tác phẩm đến lịch sử sự kiện của văn học thì lịch sử này thể hiện ra như một tiến trình mà ở đó sự tiếp nhận tiêu cực của người đọc và của nhà phê bình biến thành sự tiếp nhận tích cực và sự sản xuất mới của tác giả hay là – để nói cách khác – tác phẩm tiếp theo giải quyết những vấn đề hình thức và đạo đức mà tác phẩm trước để lại và lại có thể đề ra những vấn đề mới.
Làm thế nào để một tác phẩm riêng rẻ, mà khoa văn học sử theo chủ nghĩa thực chứng đã xác định vào dãy biên niên sử và do đó hời hợt hóa thành ‘sự thực’, lại có thể được đưa trở lại vào trong mối quan hệ nối tiếp lịch sử và như vậy được hiểu như là ‘sự kiện’? Lý thuyết của trường phái hình thức muốn giải quyết vấn đề này – như đã đề cập – bằng nguyên lý ‘tiến triễn văn học’, theo đó tác phẩm mới xuất hiện trên cái nền của những tác phẩm trước đó hay những tác phẩm cạnh tranh, mà với tính cách là hình thức thành công nó đạt được ‘đỉnh cao’ của một thời kỳ văn học, ngay sau đó được tái sản xuất và như thế liên tục được tự động hóa, để cuối cùng, nếu hình thức tiếp theo thành tựu được, sẽ tiếp tục sống lay lắc trong đời sống văn học thường nhật như là một thể loại đã cũ mòn. Nếu ta phân tích và mô tả một thời kỳ văn học theo cái chương trình mà cho đến giờ chưa hề được thực hiện này55 , ta sẽ chờ đợi một cách trình bày có lẽ sẽ vượt trội hơn lối trình bày của khoa kịch sử văn học truyền thống  trên nhiều phương diện. Nó có lẽ sẽ liên kết lại với nhau những dãy khép kín đứng rời rạc bên cạnh nhau và quá lắm được viền lại bằng một lược đồ về lịch sử chung, tức là: những dãy tác phẩm của một tác giả, của một trường phái cũng như các dãy của những thể loại khác nhau, và phát hiện ra mối quan hệ tiến hóa tương hỗ của các chức năng và hình thức56. Những tác phẩm nổi trội lên, tương ứng nhau và thay thế nhau sẽ xuất hiện như là nhân tố của một tiến trình không còn cần phải được xây dựng nhằm vào một đích đến nào, bởi nó, với tính cách là sự tự sản sinh biện chứng của những hình thức mới, không cần đến một học thuyết mục đích nào. Hơn thế tính năng động riêng đã được nhìn thấy như vậy của sự tiến triển văn học còn giải thoát khỏi thế khó xử của những tiêu chí lựa chọn: điều quan trọng ở đây là tác phẩm với tính cách là hình thức mới trong dãy văn học, chứ không phải là sự tự sản sinh của những hình thức, những biện pháp nghệ thuật và những thể loại đã sa sút đang lùi về phía sau cho đến khi nó lại được làm cho có thể “cảm thụ” được bởi một nhân tố mới của sự tiến triển. Cuối cùng thì trong phác thảo của chủ nghĩa hình thức về một lịch sử văn học được hiểu như là sự ‘tiến triển’ và chống lại cái nghĩa thông thường của khái niệm này nó loại trừ mọi tiến trình có tính hướng đích, một tiến trình mà tính lịch sử của một tác phẩm đồng nghĩa với tính nghệ thuật của nó: ý nghĩa ‘tiến triển’ và đặc điểm của một hiện tượng văn học có tiền đề – không khác với câu nói rằng tác phẩm nghệ thuật được cảm thụ trên cái nền của các tác phẩm nghệ thuật khác – là sự cách tân với tính cách là dấu hiệu quyết định.57  
Tất nhiên lý thuyết của chủ nghĩa hình thức về sự ‘tiến triển văn học’ là một trong những thể nghiệm có ý nghĩa nhất đối với sự đổi mới lịch sử văn học. Nhận thức cho rằng những thay đổi lịch sử cũng diễn ra trong lĩnh vực văn học bên trong một hệ thống, việc chức năng hóa có tính chất thử nghiệm sự phát triển của văn học và không phải là cuối cùng cả lý thuyết về sự tự động là những thành tựu cần nắm giữ cho dù việc tiêu chí hóa phiến diện sự thay đổi đòi hỏi phải đuợc sửa chữa. Sự phê bình đã chỉ ra quá đủ những điểm yếu của lý thuyết tiến triển của chủ nghĩa hình thức: rằng sự đối lập thuần túy hay sự biến đổi thẩm mỹ là không đủ để giải thích sự phát triển của văn học, rằng câu hỏi về khuynh hướng của sự biến đổi của các hình thức văn học vẫn còn đó chưa được trả lời, rằng chỉ sự cách tân không thôi không làm nên tính nghệ thuật và rằng mối quan hệ giữa sự tiến triển của văn học và sự thay đổi của xã hội chỉ bằng sự phủ nhận nó không thôi thì không thể giải quyết được58. Trả lời cho câu hỏi cuối cùng là luận điểm VIII của tôi, và vấn đề của những câu hỏi khác đòi hỏi lý thuyết văn học có tính chất mô tả của các nhà hình thức xét về mặt mỹ học tiếp nhận phải được mở ra chiều kích của kinh nghiệm lịch sử, cái chiều kích cũng phải bao hàm cả chỗ đứng lịch sử của người quan sát cũng như nhà văn học sử hiện tại.
Việc mô tả sự tiến triển của văn học như là cuộc đấu tranh không ngừng nghỉ giữa cái mới với cái cũ hay như là sự đổi thay của sự quy tắc hóa và tự động hóa các hình thức đã thu ngắn tính lịch sử văn học vào tính hiện tại một chiều kích của sự thay đổi của nó và giới hạn việc hiểu lịch sử vào sự cảm nhận nó. Những thay đổi của dãy văn học sẽ chỉ trở thành một hệ quả lịch sử nếu sự đối lập giữa hình thức cũ và hình thức mới cũng cho phép nhận thấy được sự trung giới đặc trưng của nó. Sự trung giới này, bao quát cả bước đi từ hình thức cũ sang hình thức mới trong sự tác động qua lại của tác phẩm và tiếp nhận (công chúng, nhà phê bình, nhà sản xuất mới) cũng như giữa sự kiện quá khứ và sự tiếp nhận dần dần, có thể được nắm bắt trong vấn đề hình thức cũng như nội dung, “vấn đề mà mỗi tác phẩm nghệ thuật đặt ra và để lại với tính cách là tầm cho ‘những giải pháp’ có thể có sau nó”59   Sự mô tả thuần túy cấu trúc đã thay đổi và biện pháp nghệ thuật mới của một tác phẩm không tất yếu dẫn đến vấn đề này và như thế cũng không dẫn đến chức năng của nó trong dãy lịch sử. Để xác định điều này, tức là để nhận thức được vấn đề được để lại mà tác phẩm mới trong dãy lịch sử là câu trả lời thì người giải thích phải đưa kinh nghiệm của mình vào, bởi vì tầm quá khứ của hình thức cũ và hình thức mới, của vấn đề và giải pháp chỉ có thể được nhận thức trở lại trong sự trung giới tiếp theo của nó, ở tầm hiện tại của tác phẩm được tiếp nhận. Lịch sử văn học xem như là sự ‘tiến triển’ của văn học có tiền đề là tiến trình lịch sử của sự tiếp nhận và sản xuất thẩm mỹ cho đến tận thời hiện tại của người quan sát như là tiền đề của sự trung giới của tất cả những đối lập hình thức hay những “chất lượng khác biệt”60.
Việc đặt cơ sở mỹ học tiếp nhận mà qua đó không chỉ trả lại cho sự ‘tiến triển văn học’ cái khuynh hướng đã bị đánh mất, chừng nào chỗ đứng của nhà văn học sử trở thành điểm hội tụ – chứ không phải là mục đích! – của tiến trình. Nó cũng khai mở cái nhìn vào chiều sâu thời đại của kinh nghiệm văn học bằng cách nó cho phép nhận thức được khoảng cách biến đổi giữa ý nghĩa hiện thời và ý nghĩa tiềm tàng của một tác phẩm văn học. Như thế là có ý nói rằng tính nghệ thuật của một tác phẩm, mà tiềm năng nghĩa của nó đã bị chủ nghĩa hình thức lược quy vào sự cách tân với tính cách là tiêu chí giá trị duy nhất, hoàn toàn không phải luôn luôn được cảm nhận ngay tức thì trong cái tầm của sự xuất hiện đầu tiên của nó, chưa nói đến là nó có thể bị rút kiệt trong sự đối lập thuần túy giữa hình thức cũ và hình thức mới. Khoảng cách giữa sự cảm nhận hiện tại đầu tiên một tác phẩm và ý nghĩa tiềm tàng của nó, hay nói cách khác: sự kháng cự của tác phẩm mới đối với tầm đón đợi của công chúng đầu tiên của nó có thể lớn đến mức làm cho nó phải cần đến một tiến trình lâu dài để lấy lại cái mà trong tầm đầu tiên đã không được đón đợi, không có thể sử dụng. Ở đây có thể xảy ra việc là cái nghĩa tiềm tàng của tác phẩm có thể không được biết đến thật lâu cho đến khi ‘sự tiến triển của văn học’ cùng với sự hiện tại hóa một hình thức mới hơn đạt được một tầm đón đợi cho phép tìm thấy lối tiếp cận để hiểu cái hình thức cũ đã không được nhận biết. Như vậy thơ bí hiểm của Mallarmé và trường phái của ông mới chuẩn bị cơ sở cho sự quay trở lại với thơ ca Barock từ lâu vốn không được coi trọng và vì thế mà bị lãng quên và đặc biệt cho việc giải thích mới về mặt triết học và ‘tái sinh’ cho Gongora.+) Thí dụ cho việc làm thế nào một hình thức văn học mới có thể mở ra lối tiếp cận đối với văn chương đã bị lãng quên có thể kể ra hàng loạt; trong đó có cái đoực gọi la ‘văn học thời phục hưng’- gọi là là vì nghĩa của từ gợi lên cảm giác về sự tự trở lại và thường làm cho không nhận thấy rằng truyền thống văn học không tự thân truyền lại, tức la một quá khứ văn học chỉ có thể quay trở lại, nếu ở đâu có một sự tiếp nhận mới đưa nó quay trở lại với hiện tại, dù cho một thái độ thẩm mỹ đã thay đổi hấp thu cái quá khứ trong sự nắm bắt mong muốn, dù cho từ nhân tố mới của sự tiến triển văn học chiếu rọi một ánh sáng không được chờ đợi lên văn chương đã bị lãng quên, nó làm cho tìm thấy được trong nó một cái gì đó, cái mà người ta trước đây không thể tìm thấy trong nó.61
Như vậy cái mới không phải chỉ là một phạm trù thẩm mỹ. Vấn đề không phải là các nhân tố trong sự cách tân, sự ngạc nhiên, sự xếp lại nhóm, sự lạ hóa mà lý thuyết của chủ nghĩa hình thức cấp cho nó cái ý nghĩa duy nhất. Cái mới cũng còn trở thành một phạm trù lịch sử. Nếu sự phân tích văn học theo lịch đại được đẩy tiếp đến vấn đề là nhân tố lịch sử nào mới thực sự làm cho cái mới của một hiện tượng văn học trở thành mới, trong chừng mực nào cái mới này đã có thể cảm nhận được trong giờ phút lịch sử của sự xuất hiện của nó, khoảng cách nào, con đường nào hay đường vòng nào của việc hiểu đòi hỏi sự phục hồi nội dung của nó, và liệu nhân tố của việc hiện tại hóa hoàn toàn của nó có sức mạnh tác động đến mức là nó đã có thể thay đổi triễn vọng đối với cái cũ và như vậy đã có thể thay đổi sự quy tắc hóa quá khứ văn học.62  Dưới ánh sáng này thì mối quan hệ của lý thuyết thơ ca và thực tiễn sản xuất thẩm mỹ thể hiện ra như thế nào, thì đã được thảo luận trong một mối quan hệ khác.63  Chắc chắn những khả năng của việc xâm nhập vào nhau của sản xuất và tiếp nhận trong sự biến đổi lịch sử của thái độ thẩm mỹ còn lâu mới cạn kiệt với những điều trình bày này. Ở đây nó chủ yếu cần làm rõ là một sự xem xét văn học theo lịch đại có thể dẫn đến chiều kích nào, một sự trình bày không hề muốn bằng lòng với việc coi một dãy đồng đại những ‘sự thực’ văn học đã là hiện tượng lịch sử của văn học
 +)Luis de Gongora y Argote (1561-1627) là nhà thơ và nhà viết kịch người Tây Ban Nha thời Barock, người khởi xướng và đại diện chính của khuynh hướng thơ « bí hiểm » được gọi là Culturismo .
VII
Những kết quả đã đạt được trong khoa ngôn ngữ học với việc phân biệt và liên kết giữa sự phân tích theo lịch đại và đồng đại cũng tạo cơ hội khắc phục cách xem xét mà cho đến nay thông thường vẫn thuần theo lịch đại trong lịch sử văn học. Nếu như quan điểm lịch sử tiếp nhận với những thay đổi thái độ thẩm mỹ luôn luôn vấp phải cá mối quan hệ chức năng giữa việc hiểu những tác phẩm mới với ý nghĩa của những tác phẩm cũ, thì cũng phải có thể thông qua một nhân tố của sự phát triển đặt một nhát cắt đồng đại để phân định sự đa dạng khác chất của những tác phẩm đồng thời thành các cấu trúc tương đương, đối lập và theo thứ bậc và như vậy phát hiện ra một hệ tham chiếu bao trùm của văn học của một khoảnh khắc lịch sử. Qua đó cho phép phát triển nguyên tắc trình bày của một lịch sử văn học mới, nếu như các bước tiến tiếp theo trong cái trước đó và cái sau đó của cái lịch đại được xếp đặt theo cách là chúng phản ứng lại sự thay đổi cấu trúc văn học trong những thời khắc tạo thời đại của nó.
     Rõ ràng Siegfried Kracauer đã nghi ngờ một cách hết sức mạnh mẽ cái ưu thế của cách xem xét theo lịch đại trong cách biên soạn lịch sử. Công trình nghiên cứu của ông Time and History 64 phản bác yêu sách của cách biên soạn lịch sử phổ quát (General History) là làm cho có thể nắm bắt được những sự kiện của tất cả các lĩnh vực đời sống trong môi trường đồng nhất của thời kỳ biên niên sử như là một quá trình thống nhất, cô đúc lại trong mỗi một thời khắc lịch sử. Sự nhận thức lịch sử này, vốn luôn trong uy thế của khái niệm ‘tinh thần khách quan’ của Hegel, có tiền đề là tất cả những gì xảy ra đồng thời đều ghi đậm dấu ấn ý nghĩa của thời điểm ấy như nhau, và do vậy đã che đậy sự không đồng thời có thực của cái đồng thời65 .Bởi vì sự đa dạng phong phú của các sự kiện của một thời điểm lịch sử mà nhà lịch sử phổ quát tin rằng đã hiểu được nó như là sự biểu lộ của một nội dung thống nhất, thì trong thực tế lại là thời điểm của những khúc quanh thời đại hoàn toàn khác nhau, chịu sự quy định bởi quy luật của lịch sử riêng (Special History) của chúng,66  giống như ở những hiện tượng giao thoa của các ‘lịch sử’ khác nhau của nghệ thuật, của luật pháp, của kinh tế hay lịch sử chinh trị và tiếp tục trực tiếp nổi rõ lên: “the shaped times of the diverse areas overshadow the uniform flow of time. Any historical period must therefore  be imagined as a mixture of  events which emerge at different moments of their own time.” [những thời điểm hình thành của những lĩnh vực khác nhau đã che khuất sự đồng dạng của thời gian. Bất kỳ giai đoạn lịch sử nào  vì thế cũng phải được hình dung như một sự pha trộn của những sự kiện nổi lên tại những thời điểm khác nhau của thời kỳ của chúng]67
Ở đây không đặt vấn đề là liệu cái kết quả nghiên cứu này có giả định một sự không bền chặt đầu tiên của lịch sử vốn làm cho sự bền chặt của lịch sử chung luôn luôn hình thành lên từ nhãn quan và sự trình bày tạo lập sự thống nhất của nhà viết sử, và liệu sự ngờ vực triệt để đối với ‘lý trí lịch sử’, mà Kracauer xuất phát từ lý luận đa nguyên của tiến trình thời gian biên niên sử và hình thái học, có tiếp tục đưa đến sự đối nghich cơ bản giữa cái chung và cái đặc thù trong lịch sử hay không, thì trong thực tế ngày nay lịch sử phổ quát vẫn chứng tỏ là không chính đáng về mặt triết học. Đối với lĩnh vực văn học có thể nói được một cách chắc chắn rằng cách nhìn của Kracauer vào trong sự “cùng tồn tại của cái đồng thời và cái không đồng thời”68  hoàn toàn xa lạ với việc làm cho nhận thức lịch sử rơi vào thế khó xử, hơn thế lại còn làm cho nhìn rõ được sự tất yếu và khả năng phát hiện ra chiều kích lịch sử của những hiện tượng văn học trong những nhát cắt đồng đại. Bởi vì từ cách nhìn này sẽ dẫn đến kết quả là sự hư cấu biên niên sử của tất cả những hiện tượng đồng thời của giây phút biểu lộ không có gì phù hợp với tính lịch sử của văn học cũng như sự hư cấu hình thái học về một dãy văn học đồng nhất, trong đó tất cả các hiện tượng nối tiếp nhau chỉ tuân theo những quy luật nội tại. Lối xem xét thuần túy theo lịch đại, cho dù nó có khả năng giải thích những biến đổi trong lịch sử thể loại theo logic nội tại về sự cách tân và tự động hóa, vấn đề và giải pháp, nó cũng chỉ đi được vào chiều kích lịch sử đích thực nếu nó phá vỡ được cái quy tắc hình thái học, đối chiếu tác phẩm có ý nghĩa lịch sử tác động với những phần đã chìm khuất về mặt lịch sử, có tính chất quy ước của thể loại và không bỏ qua mối quan hệ của nó với môi trường văn học mà trong đó bên cạnh những tác phẩm của các thể loại khác nó phải vượt qua. Tính lịch sử của tác phẩm văn học xuất hiện chính là vào những điểm cắt của lịch đại và đồng đại. Như vậy thì cũng phải có thể làm cho nắm bắt được tầm văn học của một thời khắc lịch sử nhất định như là hệ thống đồng đại mà liên hệ với nó văn học xuất hiện đồng thời có thể được tiếp nhận về mặt lịch đại trong mối tương quan của sự không đồng thời, tác phẩm có thể được tiếp nhận là cập thời hay không cập thời, là mốt, là hôm qua hay lưu niên, là quá sớm hay quá muộn.69  Bởi vì nếu văn học xuất hiện đồng thời – nhìn trên phương diện mỹ học sản xuất – phân rã ra thành sự phong phú đa dạng của sự không đồng thời, tức là của nhũng tác phẩm ghi dấu ấn của những thời điểm khác nhau của “shaped time” của thể loại của chúng (giống như bầu trời sao có vẽ như hiện thời thì nhìn theo thiên văn học lại chia tách thành những điểm của những khoảng cách thời đại khác nhau), thì sự đa dạng này của những hiện tượng văn học – nhìn theo mỹ học tiếp nhận – đối với công chúng đang cảm nhận chúng và liên hệ chúng với nhau như những tác phẩm của thời hiện tại của họ, sẽ hợp lại thành sự thống nhất của một tầm chung và tạo nghĩa của những đón đợi, những hồi tưởng và những tiên đoán văn học.
Vì mỗi một hệ thống đồng đại phải hàm chứa cả quá khứ của nó và tương lai của nó như là những yếu tố cấu trúc không thể tách rời70 , nên nhát cắt đồng đại thông qua sự sản xuất văn học của một thời điểm văn học tất yếu bao hàm những nhát cắt tiếp theo trong cái trước đó và cái sau đó của chiều lịch đại, Ở, đây tương tự như lịch sử ngôn ngữ, cũng sẽ tạo ra những yếu tố cố định và những yếu tố biến đổi, những yếu tố cho phép định vị như là những chức năng hệ thống. Bởi vì cả văn học cũng có một loại ngữ pháp hay cú phá với những mối quan hệ tương đối bền vững: cơ cấu của những thể loại truyền thống và không được quy tắc hóa, của các phương thức diễn đạt, của các kiểu loại phong cách và những hình tượng tu từ; ngược với cơ cấu đó là lĩnh vực biến đổi mạnh hơn của một cú pháp: các chủ đề văn học, các cổ mẫu, các tượng trưng, và các ẩn dụ. Vì vậy người ta có thể thử lập ra cho văn học một dạng đồng dạng với cái mà Hans Blumenberg từng đòi hỏi đối với lịch sử triết học, đã giải thích qua thí dụ của sự biến chuyển thời đại và đặc biệt của mối quan hệ nối tiếp của thần học ky tô giáo và triết học và đã đặt nền tảng với logic lịch sử của ông về hỏi và trả lời: một “hệ thống hình thức của việc giải thích thế giới […], mà trong cấu trúc của nó cho phép định vị những sự thay thế tạo nên tính quá trình của lịch sử đến tận cùng sự triệt để của sự chuyển đổi thời đại”71  Nếu quan niệm bản thể luận của một truyền thống văn học tự liên tục sản sinh sẽ có lúc được khắc phục bằng một sự giải thích theo chức năng của mối quan hệ có tính chất tiến trình của sản xuất và tiếp nhận, thì rồi cũng sẽ có thể nhận thức được đằng sau sự biến đổi của nhũng hình thức và nội dung văn học những sự thay thế trong một hệ thống văn học của việc hiểu biết thế giới, nó làm cho có thể nắm bắt được sự thay đổi tầm trong tiến trình của kinh nghiệm thẩm mỹ.
Từ những tiền đề này có thể phát triển một nguyên tắc trình bày lịch sử văn học, một lịch sử không những không còn theo dõi những phần chóp nổi cao quá quen thuộc của những tác phẩm đỉnh cao mà cũng không phải tự đánh mất trong những thoái trào của sự hoàn chỉnh không còn được nói đến về mặt lịch sử nữa. Vấn đề tuyển chọn những cái có tầm quan trong cho một lịch sử văn học mới cho phép giải quyết được với sự hỗ trợ của một cách xem xét đồng đại theo một cách thức chưa hề được thử nghiệm: một sự thay đổi tầm trong tiến trình lịch sử của sự ‘tiến triển văn học’ không còn cần phải theo dõi qua sự đan cài của tất cả các thực tế và quan hệ lịch đại mà cũng còn có thể được xác định qua tình hình thay đổi của hệ thống văn học đồng đại và được đọc ra qua những phân tích theo chiều ngang tiếp theo. Về nguyên tắc dường như có thể có được một sự trình bày văn học trong trình tự lịch sử của những hệ thống như vậy qua một loạt những điểm cắt giữa lịch đại và đồng đại. Chiều kích lịch sử của văn học, tính liên tục có tính chất sự kiện của nó, đã bị đánh mất bởi chủ nghĩa truyền thống cung như bởi chủ nghĩa thưc chứng, chỉ có thể lấy lại được nếu nhà văn học sử tìm ra được những điểm cắt và đưa tác phẩm ra ánh sáng,những điểm cắt kết nối tính chất tiến trình của ‘sự tiến triễn văn học’ trong các dấu hiệu tạo lịch sử của nó và các chỗ ngắt thời đại. Tuy nhiên quyết định về sự kết nối lịch sử này không những không phải là sự thống kê mà cũng không phải là sự độc đoán chủ quan của nhà văn học sử mà là lịch sử tác động: là ‘những gì bắt nguồn từ sự kiện’ và những gì từ triễn vọng của chỗ đứng hiện tại tạo lập nên sự gắn kết của văn học với tính cách là tiền sử của sự xuất hiện hiện tại của nó.
VIII
Nhiệm vụ của lịch sử văn học sẽ được hoàn tất nếu sản xuất văn học không chỉ được trình bày theo đồng đại và lịch đại trong trình tự của hệ thống của nó mà còn được xem xét như là lịch sử đặc thù trong mối quan hệ riệng của nó đối vớilịch sử chung. Mối quan hệ này không thể hiện hết ở chỗ là trong văn học mọi thời đại có thể tìm thấy một hình ảnh điển hình hóa, lý tưởng hóa, có tính chất châm biếm hay có tính chất không tưởng của tồn tại xã hội. Chức năng của lịch sử của văn học chỉ thể hiện ra trong cái khả năng đích thực của nó ở chỗ mà kinh nghiệm văn học của người đọc đi vào tầm đón đợi của thực tiễn cuộc sống của anh ta, tiền tạo sự hiểu biết thế giới của anh ta và như thế cũng tác động trở lại vào sự ứng xử xã hội của anh ta.
Mối liên hệ chức năng của văn học và xã hội thường được xã hội học văn học truyền thống trình bày trong giới hạn chật hẹp của một phương pháp đã chỉ thay thế bề ngoài cho nguyên tắc cổ điển của imitatio naturae[sự mô phỏng tự nhiên] thông qua sự xác định rằng văn học là sự mô tả một hiện thực có sẵn, và do đó phải nâng một khái niệm phong cách bị quy định bởi thời đại, tức chủ nghĩa ‘hiện thực’ của thế kỷ 19, lên thành phạm trù văn học cao nhất. Nhưng cả ‘chủ nghĩa cấu trúc’ văn học đang là mốt hiện nay, vốn thường viện vào phê bình cổ mẫu của Northrop Frye với sự chính đáng đáng ngờ hay vào nhân chủng học cấu trúc của Claude Lévi-Strauss, vẫn hoàn toàn bị trói chặt vào mỹ học mô tả mà về cơ bản là thuộc chủ nghĩa cổ điển và vào những sơ đồ của sự ‘phản ánh’ và ‘điển hình hóa’.  Bằng cách nó giải thích các kết quả của khoa ngôn ngữ học và văn học theo chủ nghĩa cấu trúc như là những hằng số nhân chủng học cổ xưa, được ngụy trang trong huyền thoại văn học, mà không hiếm khi nó đạt được chỉ nhờ vào sự hỗ trợ của sự phúng dụ hóa văn bản72 , nó giản lược một mặt sự tồn tại lịch sử vào các cấu trúc của một bản chất xã hội cổ xưa, mặt khác giản lược văn chương vào sự biểu hiện huyền thoại hay tượng trưng của nó. Nhưng như thế thì đã đi chệch khỏi chính cái chức năng xã hội cao cả, cụ thể là chức năng xây dựng xã hội của văn học. Chủ nghĩa cấu trúc văn học – cũng giống như khoa học văn học mácxit và khoa học văn học của chủ nghĩa hình thức trước nó – không đặt vấn đề là văn học tự bản thân nó cũng lại “cùng thể hiện quan niệm về xã hội mà chính đó là tiền đề của nó” như thế nào, và đã cùng thể hiện trong tính chất tiến trình của lịch sử như ra sao. Với những lời này Gerhard  Hess trong bài thuyết trình Hình ảnh xã hội trong văn học Pháp của ông (1954) đã nói đến vấn đề gắn kết giữa lịch sử văn học và xã hội học vẫn còn bỏ trống và tiếp tục giải thích là trong chừng mực nào văn học Pháp trong tiến trình của sự phát triển hiện đại của nó đã có thể dành cho nó để trước tiên phát hiện ra những quy luật nhất định của sự tồn tại xã hội.73  Để trả lời cho vấn đề về chức năng xây dựng xã hội của văn học theo mỹ học tiếp nhận thì việc đó đã vượt khỏi năng lực của mỹ học mô tả truyền thống. Việc thử nghiệm để khép lại cái vực sâu giữa nghiên cứu lịch sử văn học và xã hội học bằng phương pháp mỹ học tiếp nhận sẽ trở nên dễ dàng ở chỗ khái niệm tầm đón đợi mà tôi đã đưa vào việc giải thích lịch sử văn học 74 cũng từng đóng một vai trò trong hệ tiên đề của khoa học xã hội từ thời Karl Mannheim.75  Nó đồng thời nằm ở trung tâm của bài viết có tính chất phương pháp luận về Quy luật tự nhiên và hệ thống lý thuyết của Karl R. Popper, người muốn neo kết sự hình thành lý thuyết khoa học trong kinh nghiệm tiền khoa học của thực tiễn cuộc sống. Ở đây Popper đã phát triển vấn đề quan sát từ tiền đề của một “tầm của những đón đợi” và qua đó cung cấp một cơ sở so sánh cho sự tìm tòi của tôi để xác định sự đóng góp đặc trưng của văn học trong tiến trình chung của sự hình thành kinh nghiệm và khu biệt với những hình thức khác của sự ứng xử xã hội.76
Theo Popper thì sự tiến bộ của khoa học có chung với kinh nghiệm tiền khoa học một điều là mỗi một giả thuyết luôn luôn có tiền đề là những đón đợi, “cụ thể là nhũng đón đợi thiết lập nên tầm đón đợi sẽ làm cho những sự quan sát đó trở nên có ý nghĩa và như thế đem lại vị thế của những quan sát”77  Đối với sự tiến bộ của khoa học cũng như đối với sự tiến bộ của kinh nghiệm sống thì sự thất vọng về những đón đợi là yếu tố có ý ngĩa nhất: “Nó giống như kinh nghiệm của một người mù vấp phải một vật cản và qua đó biết được sự tốn tại của vật cản đó. Qua sự sai lầm của giả thiết của chúng ta, chúng ta mới thực sự có được sự tiếp xúc với “hiện thực”. Việc xóa bỏ sự nhầm lẫn của chúng ta là một kinh nghiệm tích cực mà chúng ta có được từ thực tế.”78  Mô hình này vẫn chưa giải thích được môt cách đầy đủ tiến trình hình thành lý thuyết khoa học79 , nhưng hoàn toàn có thể đáp ứng được “ý nghĩa tích cực của kinh nghiệm tiêu cực” trong thực tiễn sống80  , đồng thời cũng có khả năng làm sáng tỏ hơn chức năng đặc thù của văn học trong tồn tại xã hội. Bởi vì người đọc có ưu thế hơn người (giả định) không biết đọc ở chỗ – để dừng lại với hình ảnh của Popper – là anh ta không phải vấp vào một vật cản mới nào để có được một kinh nghiệm mới của hiện thực. Kinh nghiệm của việc đọc có khả năng giải phóng anh ta ra khỏi những sự thích nghi, những định kiến và những tình trạng khốn quẫn của thực tế cuộc sống của anh ta bằng cách những điều đó bắt buộc anh ta phải có sự cảm nhận mới về các sự vật. Tầm đón đợi của văn học nổi bật khỏi tầm đón đợi của thực tiễn đời sống lịch sử bằng cách nó không chỉ lưu giữ lại những kinh nghiệm đã thực hiện mà còn tiên đoán cả cái khả năng chưa được thực hiện, mở rộng sân chơi còn bị giới hạn của sự ứng xử xã hội đến những mong ước, những đòi hỏi và những mục tiêu mới và như thế mở ra những nẻo đường của kinh nghiệm tương lai.
Sự định hướng sẵn kinh nghiệm của chúng ta thông qua khả năng sáng tạo của văn học không chỉ dựa trên tính nghệ thuật của nó, mà nhờ vào một hình thức mới nó giúp phá bỏ sự tự động máy móc của sự cảm nhận thường nhật. Hình thức mới của nghệ thuật không chỉ được “cảm nhận trên cái nền của các tác phẩm nghệ thuật khác và thông qua sự liên tưởng với chúng”. Viktor Sklovskij với câu viết nổi tiếng này – vốn thuộc vào hạt nhân của tín điều của chủ nghĩa hình thức81 – chỉ đúng ở chỗ nó nhằm để chống lại định kiến của mỹ học cổ điển vốn định nghĩa cái đẹp là sự hài hòa giữa hình thức và nội dung và phù hợp với điều đó đã giản lược hình thức mới vào chức năng thứ phát là đem lại hình dạng cho một nội dung có sẵn. Nhưng hình thức mới không chỉ xuất hiện “để thay thế cho hình thức cũ, đã không còn có tính chất nghệ thuật nữa”. Nó cũng có thể tạo điều kiện cho sự cảm nhận mới các sự vật bằng cách nó tiền tạo nội dung cho một kinh nghiệm mà trước tiên trong hình thức của văn học mới được đưa ra ánh sáng. Mối quan hệ của văn học và người đọc có thể hiện tại hóa chẳng những trong lĩnh vực cảm giác như là sự kích thích để cảm nhận thẩm mỹ mà cũng còn trong lĩnh vực luân lý với tính cách là sự đòi hỏi phải suy tư về đạo đức.82  Tác phẩm nghệ thuật mới không chỉ được tiếp nhận và đánh giá đối diện với cái nền của những hình thức nghệ thuật khác mà còn trước cái nền của kinh nghiệm sống thường nhật . Chức năng xã hội của nó trong lĩnh vực luân lý được nắm bắt theo mỹ học tiếp nhận như nhau trong các phương thức hỏi và trả lời, vấn đề và giải pháp, trong đó nó đi vào trong tầm của sự tác động lịch sử của nó.
Một hình thức thẩm mỹ mới có thể đồng thời có những hệ quả đạo đức như thế nào, hay nói cách khác, nó có thể đưa lại cho một vấn đề đạo đức sự tác động xã hội lớn nhất có thể tưởng tượng được như thế nào, sẽ được minh chứng một cách đầy ấn tượng qua trường hợp của tác phẩm Madame Bovary trong sự phản chiếu của vụ án được khiếu tố để chống lại tác giả Flaubert sau bản in đầu tiên của tác phẩm trên tờ Revue de Parisnăm 1857. Hình thức văn học mới, từng đòi hỏi công chúng của Flaubert một sự cảm thụ không bình thường đối với cốt truyện ‘đã mòn vẹt’, là nguyên tắc kể chuyện phi cá nhân (hay không tham dự) kết hợp với biện pháp nghệ thuật được gọi là độc thoại nội tâm được Flaubert sử dụng  điêu luyện và có triễn vọng một cách nhất quán. Như vậy điều định nói đến là gì thì có thể làm cho sáng tỏ bằng việc giải thích mà công tố viên Pinard đã tuyên trong lời buộc tội của ông ta là vi phạm đạo đức ở mức độ cao nhất. Lời buộc tội này gắn với ‘lầm lỗi’ đầu tiên của Emma trong tiểu thuyết và tái hiện lại khi bà ta tự quan sát mình trong gương sau lúc ngoại tình: “En s’apercevant dans la glace, elle s’étonna de son visage. Jamais elle n’avait eu les yeux si grands, si noirs, ni d’une telle profondeur. Quelque chose de subtil épandu sur sa personnela transfigurait. Elle se répétait : J’ai un amant ! un amant ! se délectant à cette idée comme à celle d’une autre puberté qui lui serait survenue. Elle allait donc enfinposséder ces plaisirs de l’amour, cette fièvre de bonheur dont elle avait désespéré. Elle entrait dans quelque chose de merveilleux, où tout serait passion, extase, délire»[Khi tự ngắm trong gương, nàng  ngạc nhiênvề khuôn mặt mình. Chưa bao giờ nàng có đôi mắt to đến thế, đen đến thế, sâu thẳm thế. Cái gì đó đầy tinh tế phảng phất trên người làm nàng biến dạng đi. Cô lặp lại với mình : Ta có một tình nhân ! Một tình nhân cơ đấy ! Và khoái trá với ý nghĩ này như nghĩ tới một thời thanh xuân khác chợt đến với nàng. Thế là cuối cùng nàng cũng có được những thú vị ái tình ấy, cơn hạnh phúc ấy mà nàng tưởng mình đã tuyệt vọng không thể có. Nàng như bước vào trong cái gì đó đầy tuyệt diệu, nơi tất cả đều là si mê, ngây ngất và cuồng nhiệt] ».Viên công tố nắm lấy những câu cuối cùng dùng cho sự mô tả khách quan, bao hàm cả sự đánh giá của người kể chuyện và lo lắng về glorification de l’adultère [sự ca ngợi việc ngoại tình], mà ông ta cho là còn nguy hiểm hơn, vô đạo đức hơn bản thân tội lỗi.83  Nhưng người buộc tội Flaubert đã mắc phải sự nhầm lẫn như luật sư biện hộ đã lưu ý ngay với ông ta. Vì những câu chữ bị lên án đó không phải là lời khẳng định khách quan của người kể chuyện nhằm có thể làm cho người đọc tin mà chỉ là một ý kiến chủ quan của nhân vật mà với ý kiến đó tính cách sẽ được xác định theo những tình cảm được xây dựng trong tiểu thuyết. Biện pháp nghệ thuật là ở chỗ phần lớn là độc thoại nội tâm của nhân vật được mô tả mà không có các dấu hiệu của lời thoại trực tiếp (Je vais donc enfin posséder…[Thế là cuối cùng mình cũng có]) hay lời thoại gián tiếp (Elle se disait qu’elle allait donc enfin posséder…[Nàng tự nhủ là mình cuối cũng cũng có…]),với hiệu ứng là người đọc tự quyết định nên nhận câu văn ấy là sự phát biểu chân thật hay nên hiểu nó là một ý kiến biểu thị tính cách của nhân vật này. Trong thực tế Emma Bovary « được nhận xét thông qua sự biểu thị rõ rệt về sự hiện hữu của bà và từ những cảm nhận riêng của bà ».84  Kết quả này của sự phân tích phong cách hiện đại hoàn toàn phù hợp với luận chứng phản bác của luật sư biện hộ Sénard. Ông này đã nhấn mạnh rằng ngay từ ngày thứ hai Emma đã không còn ảo tưởng nữa : Le dénouement pour la moralité se trouve à chaque ligne du livre [Chung cuộc  đối với tính luân lý nằm trong từng dòng của cuốn sách]85, chỉ có điều Sénard đã không thể gọi tên cái biện pháp nghệ thuật mà vào thời gian này còn chưa được ghi nhận ! Cái hiệu ứng gây bối rối của những cách tân hình thức trong phong cách kể chuyện của Flaubert qua quá trình đã trở nên rõ ràng : hình thức kể chuyện phi cá nhân không chỉ đòi hỏi người đọc của nó cảm nhận sự việc khác hẳn – ‘giống y chan chụp ảnh’, qua sự đánh giá của thời gian – mà nó đồng thời còn đẩy họ vào sự lưỡng lự xa lạ của việc đánh giá. Vì biện pháp nghệ thuật mới đã phá vỡ một quy ước cũ của tiểu thuyết : là sự đánh giá về đạo đức các nhân vật được thể hiện trong tiến trình mô tả phải luôn luôn rõ ràng và xác thực, nên tiểu thuyết này đã có thể làm cho những vấn đề của thực tiễn đời sống trở nên cấp tiến hoặc nêu lên một cách mới mẻ, những vấn đề mà trong phiên tòa đã làm cho cái cơ hội ban đầu của sự kết tội, tức sự lẳng lơ dâm dật, hoàn toàn bị đẩy ra phía sau. Vấn đề mà với nó người biện hộ đã chuyển sang phản công đã xoay ngược lại lời buộc tội là cuốn tiểu thuyết không đem lại cái gì khác hơn là Histoire des adultères d’une femme de province [Chuyên về những cuộc ngoại tình của một phụ nữ tỉnh lẻ], chống lại xã hội : chẳng phải cái phụ đề của Madame Bovary không nêu lên một cách đích xác là:Histoire de l’éducation trop souvent donnéeen provence ?[Truyện về sự giáo dục rất thường gặp ở tỉnh lẻ ?]86 Vấn đề mà trong đó ủy viên công tố đẩy lên đỉnh điểm trong bản luận tội của ông ta theo đó cũng chưa được trả lời : « Qui peut condammer cette femme dans le livre ? Personne. Telle est la conclusion. Il n’y a pas dans le livre un personnage qui pusse la condammer. Si vous y trouvez un personnage sage, si vous y trouvez un seul principe en vertu duquel l’adultère soit stigmatisé j’ai tort. » [Ai có thể kết án người đàn bà này trong cuốn sách ? Chẳng ai hết. Đấy là kết luận. Không hề có trong cuốn sách một nhân vật nào có thể kết án cô ấy. Nếu các ngài thấy ở đó một nhân vật thông tuệ, nếu các ngài thấy ở đó một nguyên tắc duy nhất để cho thấy ngoại tình là hư hỏng, thì tôi đã sai]87 .
Nếu như trong tiểu thuyết không có nhân vật nào trong các nhân vật được mô tả có thể phán quyết về Emma Bovary và nếu không có một nguyên tắc đạo đức nào thích hợp để nhân danh nó mà kết án bà, thì rồi phải chăng với ‘nguyên tắc của sự trung thành trong hôn nhân’ cả ‘công luận thống trị’ và nền tảng của nó trong ‘tình cảm tôn giáo’ bị đặt thành vấn đề ? Trường hợp Madame Bovary cần được đưa ra cấp phán xét nào, khi mà những chuẩn mực vẫn có giá trị cho đến giờ của xã hội : opinion publique, sentiment religieux, morale publique, bonnes mœurs [công luận, tình cảm tôn giáo, đạo đức xã hội, thuần phong mỹ tục] không còn đủ nữa để phán quyết về trường hợp này ?88  Những câu hỏi rõ ràng và ngầm ẩn này hoàn toàn không chỉ xác chứng sự không hiểu biết về thẩm mỹ và sự hủ lậu đạo đức về phía người ủy viên công tố. Hơn thế trong chúng còn biểu hiện ra thành ngôn ngữ sự tác động không ngờ tới của một hình thức nghệ thuật mới,cái hình thức đã có thể đẩy độc giả của Madam Bovary ra khỏi tính đương nhiên của sự đánh giá đạo đức của họ thông qua một manière de voir les chose [cách nhìn về các sự vật] mới và làm cho vấn đề được quyết định sẵn của đạo đức xã hội trở thành một vấn đề công khai.Trong chừng mực như vậy, trước sự tức giận là Flaubert nhờ vào nghệ thuật của phong cách phi cá nhân của ông không cung cấp phương tiện để cấm cuốn tiểu thuyết của ông do sự vô đạo đức của tác giả của nó nên phiên tòa ứng xử không dứt khoát khi tuyên bố Flaubert với tư cách nhà văn là vô tội, nhưng lại nguyền rủa trường phái văn học tưởng là do ông đại diện, trong thực tế nó là một biện pháp nghệ thuật vẫn chưa được ghi nhận :« Attendu qu’il n’est par permis, sous prétextede peinture de caractère ou de couleur locale, de reproduire dans leurs écarts les faits, dits et gestes des personnages qu’un écrivain s’est donné mission de peindre ; qu’un pareil système, appliqué aux oevres de l’esprit aussi bien qu’aux productions des beaux-arts, conduit à un réalisme qui serait la négationdu beau et du bonet qui, enfantant des mettrait des oevres également offensanten pour les regards et pour l’esprit, commettraitde continuels outrages à la morale publique et aux bonnes mœurs”[Căn cứ vào việc ông ấy – dưới cái cớ đó là bức tranh phong tục và có mầu sắc địa phương – không được phép tái hiện từ xa sự việc, lời nói và hành động các nhân vật mà một nhà văn tự cho mình có sứ mệnh vẽ lại ; căn cứ vào việc một hệ thống như thế, được áp dụng vào những tác phẩm trí tuệ cũng như vào việc sáng tạo các tác phẩm nghệ thuật, sẽ đưa tới một chủ nghĩa hiện thực, thứ phủ định cái đẹp và cái tốt, và nó – vốn sinh ra những tác phẩm ảnh hưởng tới cái nhìn cũng như tinh thần – phạm tới luân lý chung và thuần phong mỹ tục bằng những sự xâm phạm liên tục]89
Như thế một tác phẩm văn học thông qua một hình thức thẩm mỹ mới lạ có thể phá vỡ sự chờ đợi của người đọc và đồng thời đặt nó trước những vấn đề mà để giải quyết chúng thì nền đạo đức được phê chuẩn bởi tôn giáo và nhà nước vẫn còn có trách nhiệm phải làm. Thay vì nêu thêm những thí dụ khác, ở đây chỉ xin nhắc nhớ lại là không phải chờ tới Bertolt Brecht mà ngay cả thời Khai sáng đã từng tuyên bố về mối quan hệ cạnh tranh giữa văn học và nền đạo đức theo giáo luật, như cuối cùng đã được xác nhận bởi Friedrich Schiller, người đã nêu lên kỳ vọng cho nền kịch tư sản : Quy luật của sân khấu bắt đầu ở nơi nào lĩnh vực của quy luật thế gian chấm dứt. 90Thế nhưng tác phẩm văn học cũng có thể – và cái khả năng này trong lịch sử văn học là nét tiêu biểu của thời kỳ mới nhất của chủ nghĩa hiện đại của chúng ta – đảo ngược mối quan hệ giữa hỏi và trả lời và đặt người đọc trong môi trường của nghệ thuật đối diện với một hiện thực mới, có tính chất ‘mờ đục’ vốn không để cho có thể hiểu được từ một tầm đón đợi có sẵn. Như thế hình thái mới nhất của tiểu thuyết, hình thái Tiểu thuyết mới từng được thảo luận nhiều, là một hình thức của nghệ thuật hiện đại mà -theo cách diễn đạt của Edgar Wind – là trường hợp nghịch lý, « bởi đã đưa ra giải pháp nhưng lại chối bỏ vấn đề để cho giải pháp có thể được hiểu là giải pháp »91 . Ở đây người đọc bị đẩy ra khỏi trạng thái là người nhận gần nhất và đặt vào tình cảnh người thứ ba không hiểu biết gì, phải tự tìm lấy vấn đề trước một hiện thực còn lạ lẫm, những vấn đề sẽ giải mã cho anh ta là câu trả lời của văn học cần hướng vào sự cảm nhận nào về thế giới và vào vấn đề nào giữa con người với con người.
Từ tất cả những điều đó có thể rút ra kết luận là phải tìm ra sự đóng góp đặc trưng của văn học trong đời sống xã hội ngay ở chỗ mà văn học không hòa nhập vào chức năng của nghệ thuật mô tả. Nếu trong lịch sử của nó ta nhìn vào những yếu tố mà ở đó tác phẩm văn học đã đánh đổ sự cấm kỵ của đạo đức hiện hành hoặc đem lại cho người đọc những giải pháp mới cho sự biện luận đạo đức của thực tiễn sống của họ mà sau đó bằng sự biểu quyết của tất cả mọi người đọc có thể được xã hội chấp thuận, thì sẽ mở ra cho nhà văn học sử một lĩnh vực nghiên cứu còn chưa được khai phá bao nhiêu. Vực thẳm ngăn cách giữa văn học và lịch sử, giữa nhận thức thẩm mỹ và nhận thức lịch sử sẽ được nối liền, nếu lịch sử văn học không thêm một lần nữa biên chép một cách giản đơn tiến trình của lịch sử chung trong sự phản chiếu của tác phẩm của nó, mà trái lại nếu nó phát hiện ra trong tiến trình của sự ‘tiến triễn văn học’ cái chức năng xây dựng xã hội trong ý nghĩa đích thực của nó, cái chức năng mang lại thêm cho văn học đang cạnh tranh với các nghệ thuật và lưc lượng xã hội khác trong việc giải phóng con người ra khỏi những sự trói buộc tự nhiên, tôn giáo và xã hội của nó.
Nếu như đối với nhà nghiên cứu văn học vì nhiệm vụ này mà cần thiết phải vượt ra khỏi cái bóng phi lịch sử của ông ta, thì ngay trong đó cũng đã có cả câu trả lời cho câu hỏi là ngày nay nguời ta còn – hay lại còn – có thể nghiên cứu lịch sử văn học để  nhằm đến kết cục nào và với sự đúng đắn nào.
—————————————————-
(Nguồn: Tạp chí Khoa học – Đại học Văn Hiến, số 9/2015 và 10,11/2016)
(*)  Hans Robert Jauss – Giáo sư. Tiến sĩ (1921-1997)
(**) Huỳnh Vân – Phó Giáo sư. Tiến sĩ
1.     Về những công trình gần đây bàn về vấn đề lịch sử văn học (dưới đây chỉ trích dẫn với ghi chú năm xuất bản) tôi được biết có: R. Jakobson, Ueber den Realismus in der Kunst (1921), trong: Texte der russischen Formalisten I, ed. J.Striedter, Muenchen 1969, tr.373-391; W. Benjamin, Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft (1931). trong: Angelus Novus Frankfurt 1966pp.450-456R.Wellek, Theory of Literary History, trong: Etudes dédiée au quatrième Congrès de linguistes. Traveaux du Cerle Linguistique de Prague, 1936, pp.173-191id. Der Begriff der Evolution in der Literatuegeschichte, trong: Grundbegriffe der Literaturkritik.Stuttgart/Berlin/Koeln/Mainz, 1965; U.Leo, Das Problem der Literaturgescgeschichte (1939), trong: Sehen und Wirklichkeit bei Dante, Frankfurt 1957W. Krauss, Literaturgeschichte als geschichtlicher Auftrag (1950) , trong: Studien und Aufsaetze, Berlin 1959, các trang 19-72; J. Storost, Das Problem der Literaturgeschichte, trong: Dante – Jahrbuch 38 (1960), pp.1-17E.Trunz, Literaturwissenschaft als Auslegung und als Geschichte der Dichtung, trong:Neue deutsche Hefte 5 (1958), pp. 307-318 ; R. Barthes, Historie ou littérature (1960), trong: Literatur oder Geschichte, Frankfurt 1969; F. Sengle, Aufgaben der heutigen Literaturgeschichtsschreibung, trong: Archiv fuer das Studium der neueren Sprachen 200 (1964), tr.241-264.
2.     Bedenken eines Philologen, trong: Studium generale 7, pp. 321323 – Lối tiếp cận mới với truyền thống văn học mà R. Guiette với phương pháp riêng của ông nhằm kết nối phê bình thẩm mỹ với nhận thức lịch sử đã thử nghiệm trong một loạt các tiểu luận có tính chất dẫn đường (một phần trong; Questions de littérature,Gent1960), nó phù hợp với nguyên tắc gần như cùng tên (nhưng không công bố) của ông: “Le plus grand tort des philologes, c’est de croire que la littérature a été faite pour des philologes”. Xin xem thêm cả bài viết của ông Eloge de la lecture, trong: Revue générale belge, tháng 2 1966, pp.3-14
3.     Luận điểm này là điểm cốt yếu của introduction à une esthétique de la littérature của G. Picon, Paris 1953,cf. p. 90 sqq.
4.     Phù hợp với điều đó W. Benjamin nhận định (1931): Bởi vì vấn đề không phải là ở chỗ trình bày các tác phẩm văn chương trong mối quan hệ với thời đại của chúng, mà là trình bày trong thời đại nhận biết chúng – tức thời đại của chúng ta. Như thế văn học trở thành một cuốn sách công cụ của lịch sử, và để làm cho nó trở thành điều trên – chứ không phải làm cho văn chương trở thành khu vực tư liệu của lịch sử – là nhiệm vụ của lịch sử văn học (p.456)
5.     The Idea of History, New York/Oxford 1956, p.228.
6.     Ở đây tôi theo A. Nisin trong sự phê phán của ông đối với lý thuyết Platon ẩn dấu của các phương pháp ngữ văn, tức là đối với niềm tin của chúng đối với thực thể vô thời hạn của tác phẩm văn học và đối với cái lập trường vô thời hạn của người quan sát: “Car l’oeuvre d’art, si elle ne peut incarner l’essence de l’art, n’est pas non plus un objet que nous puissions regarder, selon  la règle cartésienne, ‘sans y rien mettre de nous-mêmes que ce qui se peut appliquer in distinetement à tous les objets’”; La littérature et le lecteur, Paris 1959, p.57 (xin xem về vấn đề này bài điểm sách của tôi trong: Tài liệu lưu trữ về các ngôn ngữ cận đại 197, 1960, pp. 223-225).
7.     G. Picon, Introduction…, op.cit., p. 34. Quan điểm này về phương thức tồn tại có tính chất đối thoại của tác phẩm nghệ thuật văn học tìm thấy có ở Malraux (Les voix du silence) cũng như ở Picon, Nisin và Guiette – về một truyền thống sinh động ở Pháp của mỹ học tiếp nhận, một truyền thống mà tôi đặc biệt biết gắn kết; cuối cùng nó dẫn đến một câu nổi tiếng của thi pháp của Valéry:”C’est l’exécution du poème qui est le poème”.
8.     P. Szondi, Ueber philologische Erkenntnis, in: Hoelderlin-Studien, Frankfurt 1967, xin xem trong đó sự phân biệt dứt khoát một cách đúng đắn giữa khoa học văn học và khoa học lịch sử, xem p.11: “Không lời bình luận nào, không sự nghiên cứu phê bình phong cách nào đối với một bài thơ được phép đặt ra nục đích mô tả bài thơ chỉ như được nắm bắt cho riêng nó. Cả người đọc không phê phán nhất của nó cũng không muốn đối chiếu nó với bài thơ, muốn trước tiên hiểu nó, khi người đọc ấy đã phân giải những điều quả quyết thành những nhận thức mà từ những nhận thức đó chúng được tạo ra.” Hoàn toàn phù hợp với R. Guiette,Eloge de la lecture, op.cit.
9.     Liên hệ cả với J. Storost, 1960, p.15, ở đó ông này đã đã đánh đồng tức thì sự kiện lịch sử với sự kiện văn học («Tác phẩm nghệ thuật trước tiên là…một hành động nghệ thuật, nghĩa là cũng có tính chất lịch sử như trận đánh ở Issos »)
10.                        R. Wellek, 1936, p. 179.
11.                        Trong: Slovo a slovenost, 192, Wellek trích dẫn, 1936, p.179 sqq.
12.                        G. Buck, Lernen und Erfahrung, Stuttgart 1967, p.56, ở đây ông đã liên hệ với Husserl (Erfahrung und Urteil, đặc biệt phần 8), nhưng tiếp theo đã đi đến sự xác định vượt qua Husserl về tính phủ định trong tiến trình của kinh nghiệm, sự xác định có ý nghĩa đối với sự cấu tạo tầm của kinh nghiệm thẩm mỹ (xin xem chú thích 52)
13.                        W.D. Stempel, Pour une description des genres littéraires, trong: Actes du XIIe congrès internt. de linguistique Romane, Bukarest 1968, ngoài ra trong : Beitraege zur Textlinguistik, ed. W.D. Stempel, Muenchen 1970.
14.                        Ở đây tôi có thể lưu ý đến bài nghiên cứu của tôi: Littérature médiéval et théorie des genres, trong: Poétique I (1970), pp. 79-101, bài này sau đó cũng đã được công bố trong hình thức mở rộng trong tập I cuốn Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters, Heidelberg.
15.                        Theo sự giải thích của H. J. Neuschaef, Der Sinn der Parodie in Don Quijote, Heidenberg 1963 (Studia romanica,5).
16.                        Theo sự giải thích của R. Warning, Tristram Shandy and Jacques le Fataliste, Muenchen 1965 (Theorie und Geschichte der Literatur und der schoenen Kuenste, 4), đặc biệt tr. 80 aqq.
17.                        Theo sự giải thích của K. H. Stierle, Dunkelheit und Form in Gérard de Nervals ‘Chimères’, Muenchen 1967(Theorie und Geschichte der Literatur und der schoenen Kuenste,5), đặc biệt các tr. 55 và 91.       
18.                        Về khái niệm này của Husserl xin xem G. Buck, Lernen und Erfahrung, p.64 sqq.19. Ở đây tôi xin lấy những kết quả của cuộc thảo luận về sự sáo rỗng với tính cách là hiện tượng giáp ranh của cái thẩm mỹ, được thực hiện tại cuộc hội thảo lần thứ III của nhóm nghiên cứu Poetik und Hermeneutik (hiện thời in trong tập sách:Die nicht mehr schoenen Kuenste des Aesthetischen, ed. Hans Robert Jauss, Muenchen 1968). Đối với quan niệm ‘nấu nướng’, vốn có tiền đề là thứ nghệ thuật giải trí thuần túy, giống như văn sáo rỗng, cũng «đáp ứng những yêu cầu tiêu dùng một cách tiên nghiệm » (P.Beylin), «sự đón đợi được thỏa mãn trở thành chuẩn mực của sản phẩm » (W. Iser) hay «tác phẩm của nó, không có và không giải quyết vấn đề nào, chỉ thể hiện vẻ bên ngoài của cách giải quyết vấn đề » (M.Imdahl0, op.cit.,pp.651-667.
19.                        Giống như sự bắt chước, xin xem thêm về vấn đề này B.Tomasevskij (trong: Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes réunis, présentés et traduits par T.Todorov, Paris 1965, p.306): «Lapparition d’un génie équivaut toujours à une révolution littéraire qui détrône le canon dominant et donne le pouvoir aux procédés jusqu’alors subordonnés. […] Les épigones répètent une combinaison usée des procédés, et d’originale et révolutionnaire qu’elle était, cette combinaison devient stéréotypée et traditionelle. Ainsi les épigones tuent parfois pour longtemps l’aptitude des contemporains à sentir la force esthétique des exemples qu’ils imitent : ils discréditent leurs maitres.»
20.                        R.Escarpit, Das Buch und der Leser: Entwurf einer Literatursoziologie Koeln/Obladen 1961 (bằng tiếng Đức lần thứ nhất có bổ sung của cuốn Sociologie de la littérature, Paris 1958), p.116.
21.                        sđd.,p.117.
22.                        sđd.,p.111.
23.                        Bước tiến nào là cần thiết để vượt ra khỏi sự qui định phiến diện này, điều đó đã được K.H.Bender chỉ ra,Koenig und Vasall: Untersuchungen zur Chanson de Geste des XII. Jahrhunderts, Heidelberg 1967 (Studia romanica,13). Trong phần lịch sử này về thể anh hùng ca Pháp thời kỳ đầu đã trình bày sự dường như hài hòa giữa xã hội phong kiến và căn tính anh hùng ca như là một quá trình, một quá trình được giữ cho vận động thông qua sự bất hòa luôn luôn thay đổi giữa ‘hiện thực’ và ‘tư tưởng’, tức là giữa những trạng thái anh hùng của sự xung đột của xã hội phong kiến và các câu trả lời của anh hùng ca.
24.                        Phương diện này đã được xã hội học văn học của Erich Auerbach làm sáng tỏ trong sự phong phú cũa những sự khúc xạ thế kỷ của các mối quan hệ giữa tác giả và công chúng, xin xem lời ca ngợi của F.Schalk (ed.), trong: E.Auerbach, Toàn tập các bài viết về ngữ văn latinh, Bern/Muenchen 1967,p. 11 sqq.
25.                        Xin xem H.Weinrich, Về một lịch sử văn học của người đọc (Mercur, November 1967) – một nghiên cứu cũng hình thành từ ý định như thế, tương tự như thay thế cho ngôn ngữ học thông dụng trước đây của người nói bằng một ngôn ngữ học của người nghe giờ đây lại bênh vực cho sự chú ý về mặt phương pháp của viễn cảnh của người đọc trong lịch sử văn học và như vậy đã phụ họa một cách đáng mừng cho ý định của tôi. H.Weinreich trước hết cũng chỉ ra rằng cần bổ sung các phương pháp kinh nghiệm của xã hội học văn học bằng sự giải thích ngôn ngữ học và văn học vai trò của người đọc vốn chứa đựng một cách ẩn tàng trong tác phẩm.
26.                        Trong: Madam Bovary par Gustave Flaubert, Oeuvres complètes, Paris 1951, p.998: Les dernières années de Louis-Philippe avaient sus dernières explosions d’un esprit encore excitble par les jeux de l’imagination ; mais le nouveau romancier se trouvait en jace d’une société absolument usée,-pire qu’usée, – abrutie et gloulue, n’ayant horreur que de la fiction, et d’amour que pour la possession.
27.                        Đối chiếu sđd.. p.999, cũng như lời buộc tội, lời bào chữa và bản án của phiên tòa xử Bovary, trong: Flaubert, Oevres, éd. de la Pléiade, Paris 1951, vol.I, 649-717, đặc biệt tr. 717; tiếp nữa về Fenny E. Montégut, Le roman intime de la littératur réaliste, in: Revue des deux mondes 18 (1858), pp. 196-213 đặc biệt 201và 209 sqq.
28.                        Như Baudelaire xác nhận, cf. op. cit., p.996 […] car depuis la disparition de Balzac […] toute curiosité, relativment au roman, s’était apaisée et endormie.
29.                        Về sự đánh giá này và những đánh giá khác của người đương thời xin xem Vf., Die beiden Fassungen von Flauberts ‘Education Sentimentale’,in: Heidelberger Jahrbuecher 2(1958), pp.96-116, đặc biệt tr. 97
30.                        Xin xem thêm bài phân tích xuất sắc của nhà phê bình đương thời E. Montégut, ông đã trình bày một cách tường tận vì sao thế giới mơ ước và các nhân vật trong tiểu thuyết của Feydeau lại có tính điển hình đối với từng lớp công chúng trong các khu chung cư entre la Bourse et le boulevard Montmartre (op. cit., p. 209), cái từng lớp cần đến alcool poétique và thích thú de voir poétiser ses vulgaires aventures de la veille et ses vulgaires projets du lendemain (p. 201). Và ngưỡng mộ một sự idoátrie de la matière, mà Montégut hiểu là bộ phận của ‘công xưởng sản xuất ước mơ’ của năm 1858 – une sorte d’admiration béate, presque dévolutionneuse, pour les meubles, les tapisseries, les toilettes, s’échappe, comme une parfum de patchouli, de chacune de ces pages (p.201).
31.                        Những thí dụ về phương pháp này, vốn không chỉ theo chân sự thành công, sự nổi tiếng về sau và ảnh hưởng của một nhà văn qua lịch sử mà còn nghiên cứu những điều kiện lịch sử và những thay đổi lịch sử của việc nhận hiểu nhà văn đó thì vẫn còn hiếm. Ở đây có thể kể đến| G.F.Fort, Dickens and his readers,Princeton 1955; A.Nisin, Les Oevres et les siècles, Paris 1960 (đề cập đến Virgile, Dante et nous, Ronsard, Corneille, Racine); F.Laemmert, Zur Wirkumgsgeschichte Eichendorffs in Deutschland, in: Festschrift fuer Richard Alewyn, ed. H.Singer và B.v.Wiese, Koeln/Graz 1967.- Vấn đề phương pháp nghiên cứu bước đi từ sự tác động đến sự tiếp nhận của một tác phẩm đã được F.Vodicka nêu ra một cách sắc nét nhất ngay từ năm 1941 trong bài nghiên cứu của ông: Die Problematik der Rezeption von Nerudas Werk cùng với vấn đề về những thay đổi của tác phẩm thể hiện trong sự thụ cảm thẩm mỹ tiệm tiến của nó (hiện có trong : Struktura vy1voje, Praha 1969) [xin xem tr.84ff trong tập sách này].
32.                        Xin xem thêm Vf., Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung, Tuebingen 1959, đặc biệt chương IV A và D
33.                        A. Vinaver, A la recherche d’une poétique médiévale, trong : Chiers de civilisation médiévale 2 (1959) pp. 1-16.
34.                        H.G.Gadamer, Wahrheit und Methode, Tuebingen 1960, pp. 284-285.
35.                        Sđd.p. 283.
36.                        Ibid.p. 352.
37.                        Sđd.p. 289.
38.                        Sđd.p. 356.
39.                        Wellek, 1936, p.184; id..1965, pp. 20-22.
40.                        Wellek, 1965, p. 20.
41.                        Nđd.
42.                        Nđd.
43.                        Wahrheit und Methode, p.274.
44.                        Nđd.
45.                        Nđd.
46.                        Sđd. p.290
48 Sự quay ngược lại này trở nên rõ rệt trong chương: Die Logik von Frage und Antwort (các trang 351-360).
49.                        Sđd.p.280.
50.                        Sđd. Tr.109
51.                        Xem.tr.110
52.                        Điều này cũng có thể suy ra được từ mỹ học của chủ nghĩa hình thức và đặc biệt từ lý thuyết của V.Sklovskij về sự ‘phi tự động hóa’, xem thêm trong bản dịch của V. Erlich, Russischer Formalismus, Muenchen 1964, tr.84: “Da die ‘gewundene, bewusst gehemmte Form’ kuenstliche Hindernisse zwischen dem wahrnehmenden Subjekt und dem wahrgenommenen Objekt aufbaut, wird die Kette gewohnheitsmaessiger Verknuepfungen und automatischer Reaktionen gebrochen; auf diese Weise werden wir faehig, die Dinge ueberhaupt zu sehen anstatt sie bloss wiederzuerkennen.
53.                        Op.cit.,p. 275.
54.                        Sđd. Tr.280.
55.                        Trong bài viết năm 1927 Ueber literarische Evolution von J.Tynjanov (Die literarische Kunstmittel und die Evolution in der Literatur, Frankfurt 1967, pp.37-60) chương trình này đã được đề ra một cách rõ rệt nhất. Như J. Striedter thông báo cho tôi – nó chỉ được thực hiện một phần trong việc xử lý các vấn đề của việc biến đổi cấu trúc trong lịch sử các thể loại văn học, thí dụ như trong tập sách Russkaja proza, Leningrad 1926 (Voprosy poètiki, VIII ) hay trong J.Tynjanov, Die Ode als theoretische Gattung (1922), hiện nay in trong Texte der russischen Formalisten II, ed.J.Striedter, Muenchen 1970.
56.                        J.Tynjanov, Ueber literarische Evolution, op.cit., p.59.
57.                        “Một tác phẩm nghệ thuật sẽ xuất hiện như là một giá trị tích cực, nếu nó làm thay đổi cấu trúc của thời kỳ trước đó, nó sẽ xuất hiện như một giá trị tiêu cực nếu nó tiếp thu cấu trúc đó mà không thay đổi nó đi” (J.Mukarovský, trích dẫn theo R.Wellek, 1965, p.42).
58.                        Xin xem thêm V. Erlich, Russischer Formalismus,op.cit.,pp.284-287, R.Wellek,1965, p.42 sqq., và J.Striedter, Texte der russischen Formalisten I,Muenchen 1969, Dẫn nhập, phần X.
59.                        H. Blumenberg, trong: Poetik und Hermeneutik III, l.c.,p.692.
60.                        Theo V.Erlich, op.cit., p.281, khái niệm này đối với các nhà hình thức có ý nghĩa ở ba phương diện: “ở phương diện thể hiện hiện thực thì ‘chất lượng khác biệt’ là đối với sự ‘lệch’ khỏi cái có thực’, tức là đối với sự méo mó sáng tạo. Ở bình diện ngôn ngữ thì thuật ngữ này có nghĩa là sự sai lệch khỏi sự sử dụng ngôn ngữ thông thường. Cuối cùng ở phương diện tính năng động văn học […] là sự thay đổi chuẩn mực nghệ thuật đang thịnh hành”.
61.                        Có thể nêu ra các dẫn chứng đối với khả năng thứ nhất là sự khôi phục giá trị (chống chủ nghĩa lãng mạn) của Boileau và của thi pháp chống chủ nghĩa cổ điển bởi Gid và Valéry, đối với khả năng thứ hai là sự phát hiện muộn màng tụng ca của Hoelderlin hay là khái niệm thơ ca tương lai của Novalis (về trường hợp cuối xin xem Vf, trong: Romanische Forschung 77, 1965, pp. 174-183).
62.                        Như vậy từ khi tiếp nhận ‘nhà lãng mạn nhỏ’ Nerval, mà cuốn Chimères chỉ với sự tác động của Mallarmé mới gây nên sự chú ý, thì những ‘nhà lãng mạn lớn’ là Lamartine, Vigny, Musset, và phần lớn thơ ‘hùng tráng’ của Victor Hugo càng ngày càng bị đẩy ra phía sau.
63.                        Poetik und HermeneutikII (Immanente Aesthetik – Aesthetische Reflexion, ed. W.Iser, Muenchen 1966, đặc biệt pp.395-418).
64.                        Trong: Zeugnisse – Theodor W.Adornozum 60. Geburtstag, Frankfurt 1963, pp.50-64, ngoài ra trong bài viếtGeneral History and the Aesthetic Approach zu Poetik und Hermeneutik III (xin xem chú thích 19), hiện nay trongHistory: The last things before the Last, New York 1969 (xin xem chương 6 ở đó: Ahasverus, or the riddle of Time,pp.139-163).
65.                        “First, in identifying history as a process in chronological time, we tacitly assume that our knowledge of the moment at which an event emerges from the flow of time will help us to account for its appearance. The date of theevent is a value-laden fact. Accordingly, all events in the history of a people, a nation, or a civilization which take place at a given moment are supposed to occur then and there for reasons bound up, somehow, with that moment” (History…, p.141).
66.                        Khái niệm này xuất phát từ H. Focilon, The Life Forms in Art, New York 1948, và từ G. Kubler, The Shape of Time: Remarks on the history of Things, New Haven/London 1962.
67.                        Time and History, op.cit., p.53.
68.                        Poetik und Hermeneutik III (xem Tài liệu tham khảo 19), p.569. Công thức “tính đồng đại của cái khác biệt”, khái niệm mà với nó F. Sengle (1964, p.247 sqq.) để ý tới cùng hiện tượng ấy, đã nắm bắt quá ngắn gọn vấn đề, cũng như từ đó chỉ ra rằng Sengle tin là khó khăn này của lịch sử văn học có thể giải quyết một cách đơn giản thông qua sự kết hợp giữa phương pháp so sánh với sự giải thích hiện đại (“như vậy có nghĩa là tiến hành sự giải thích so sánh trên một cơ sở rộng rải”, p.249).
69.                        R.Jakobson cũng đã nêu lên đòi hỏi này năm 1960 trong bản thuyết trình của ông mà hiện nay là chương XI: Linguistique et poétique của cuốn sách của ông: Essais de linguistique générale, Paris 1963, xin xem nt. tr.212: “La description synchronique envisage non seulement la production littéraire d’une époque donnée, mais aussi cette partie de la tradition littéraire qui est restée vivante ou a été ressuscitée à l’époque en question. […] La poétique historique, tout comme l’histoire du langage, si elle se veut vraiment compréhensive, doit être concue comme une superstructure, bâtie sur une série de descriptions synchroniques successives.»
70.                        J.Tynianov và R.Jakobson, Probleme der Literatur- und Sprachforschung (1928), trong: Kursbuch 5 (1966, p.75: “Lịch sử của hệ thống về phần nó lại là một hệ thống. Tính đồng đại thuần túy giờ đây đã chứng tỏ là ảo tưởng: mỗi một hệ thống đồng đại có quá khứ của nó và tương lai của nó với tính cách là những yếu tố cấu trúc không thể tách rời của hệ thống này.»
71.                        Ban đầu in trong Epochenschwelle und Rezeption, trong: Philosophische Rundschau 6 (1958), p.101 sqq., lần cuối trong Legitimitaet der Neuzeit, Frankfurt 1966, đặc biệt xin xem p.41 sqq.
72.                        C.Levi-Strauss xác nhận điều này một cách không tự nguyện, nhưng đầy ấn tượng ngay trong bài nghiên cứu của ông để ‘giải thích’ một sự mô tả ngôn ngữ học do R.Jakobson đặt ra về bài thơ Les Chats của Baudelaire nhờ vào sự hỗ trợ của phương pháp cấu trúc của ông, cf. trong: L’Homme, 2(1962), tr.5-21
73.                        Hiện nay đăng trong : Geaellschaft-Literatur-Wissenschaft:Gesammelte Schriften 1938 1966, H.R.Jauss và C.Mueller-Daehn, Muenchen 1967,1-13, đặc biệt các trang 2 và 4.
74.                        Ban đầu trong Utersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung, Tuebingen 1959, đch. Tr.153,180, 225, 271; tiếp theo trong Archiv fuer das Studium der neueren Sprachen 197 (1961), tr.223-225.
75.                        K.Mannheim, Mensch ung Gesellschaft im Zeitalter des Umbaus, Darmstadt 1958, tr.212 sqq.
76.                        Trong: Theorie und Realitaet, ed. H.Albert, Tuebingen 1964, pp.87-102
77.                        Sđd. Tr.91.
78.                        Sđd, tr.102
79.                        Thí dụ về người mù của Popper không phân biệt giữa hai khả năng của sự ứng xử có tính chất phản ứng và hành vi có tính chất thí nghiệm trong các giả thuyết nhất định. Nếu khả năng thứ hai xác định đặc điểm thái độ ứng xử khoa học có tính chất suy xét trong sự khác biệt với thái độ ứng xử không suy xét trong thực tiễn sống, thì nhà nghiên cứu về phía mình sẽ là ‘sáng tạo’, tức là đóng vai ‘người mù’ và có thể so sánh với nhà văn với tư cách là người sáng tạo những đón đợi mới.
80.                        G.Buck, Lernen und Erfahrung, tr. 70, và tiếp theo sau đó: “(Die negative Erfahrung wirkt nicht lediglich dadurch belehrend, dass sie uns veranlasst, den Kontext unserer seitherigen Erfahrung sozu revidieren, dass des Neue in die korrigierte Einheit eines gegenstaendlichen Sinnes hineinpasst. […] Nicht nur die Gegenstand der Erfahrung stellt sich anders dar, sondern das erfahrende Bewusstsein  selbst kehrt sich um. Das Werk der negativen Erfahrung ist ein Sich-seiner-bewusst-Werden. Wessen man sich bewusst wird, das sind  die in der seitherigen Erfahrung  leitenden und als leitende unbefragt gebliebenen Motive. Die negative Erfahrung  hat so primaer den Charakter der Selbsterfahrung , die frei macht fuer eine qualitative neue Art  der Erfahrung.” Aus diesem Praemissen hat G.Buck  den Begriff  einer Hermeneutik entwickelt, die als ein “lebenspraktisches Verhaeltnis , das vonm hoechsten Interasse  der Lebenspraxis geleitet ist: der Selbstverstaendigung von Handelnden” die spezifische Erfahrung der sogenannten Geisteswissenschaften gegenueber der naturwissenschaftlichen Empirie legitimiert, X.x. Bildung durch Wissenschaft, trong: Wissenschaft und paedagogische Wirklichkeit, Heidelberg 1969, tr. 24.
81.                        Der Zusammenhang der Mittel des Subjektbaus mit den allgemeinen Stilmitteln (Poetik, 1919) trich dẫn theo B.Eichenbaum, Aufsaetze zur Theorie und Geschichte der Literatur, Frankfurt 1965,tr. 27.
82.                        J.Striedter đã lưu ý rằng trong nhật ký và các thí dụ lấy từ văn xuôi của Leo Tolstoj, mà Sklovskij đã dựa vào trong các giải thích đầu tiên của ông về thủ pháp lạ hóa là phương diện thuần túy thẩm mỹ có gắn với phương diện lý luận nhận thức và luân lý. “Sklovskij tất nhiên – khác với Tolstoj – chỉ quan tâm chủ yếu đến ‘thủ pháp’ nghệ thuật mà không phải là vấn đề về các tiền đề và tác động luân lý của ông” (Poetik und Hermeneutik II, xin xem chú thích 63, tr. 288 sq.).
83.                        Flaubert, Oevres, Paris 1951, t.I, tr.657 : «ainsi, dès cette première faute, dès sette première chute, elle fait la glorification de l’adultère, sa poésie, ses voluptés, voilà messieurs, qui pour moi e4st bien plus dangereux, bien plus immoral que la chute elle-même !»
84.                        E.Auerbach, Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der abendlaendlichen Literatur, Bern, 1946, tr. 430.
85.                        Tt..cit., tr. 673
86.                        Sđd. tr. 670
87.                        Sđd. tr. 666
88.                        Xin xem sđd., tr. 666/7
89.                        Sđd. tr.717 (trích từ Jugement).
90.                        Die Schaubuehne als eine moralische Anstalt betrachtet, Saekular-Ausgabe, T.XI, tr.99. Xin xem về vấn đề này R. Kosellek, Kritik und Krise, Freiburg/Muenchen 1959, tr. 82sq.
91.                        Zur Systematik der kuenstliche Probleme, trong: Jahrbuch fuer Aesthetik, 1925, tr. 440; để sử dụng công thức này vào những hiện tượng của nghệ thuật hiện đại xin xem M.Imdahl, Poetik und HermeneutikIII (xem chú thích 19), tr. 493-505, 663/4.
                                     Nguồn: vannghiep.vn




1 nhận xét: