Thể loại hát nói trong sự vận động của lịch sử văn hoc Việt Nam - Nguyễn Đức Mậu, Nxb Đại học Vinh, N. 2018

 

  

Thể loại hát nói trong sự vận động của lịch sử văn hoc Việt Nam.

                          Nguyễn Đức Mậu, Nxb Đại học Vinh, N. 2018

Mục lục

	Lời nói đầu	4
Dẫn nhập		6
Chương 1	Sự ra đời của hát nói như là một thể loại văn học	13
	1.1. Hoàn cảnh xuất hiện hát nói	13
	1.1.1      Bối cảnh lịch sử	15
	-         Xã hội loạn ly và tâm lý kẻ sĩ	15
	-         Đô thị, cảng thị và các trung tâm văn hóa	17
	-         Sự chuyển cư và đô thị, sự nhập cư của người nước ngoài, tình trạng di dân	18
	1.1.2 Bối cảnh văn hóa	20
	1.2.  Hát nói từ điệu hát ca trù đến thể loại văn học	37
	1.2.1      Các điệu hát của ca trù	39
	1.2.2 Sự hình thành hát nói
	1.2.3 Thời điểm hình thành hát nói
	1.2.4 Một hình thức đặc thù và một nội dung đặc định
Chương 2	Hát nói trong dòng phát triển của nó	69
	2.1 Hát nói trước thế kỷ XIX	70
	-         Lê Đức Mao và Đại nghĩ bát giáp thưởng đào văn	70
	-         Nguyễn Bá Xuyến với các bài hát nói trong Công thần Nguyễn Án phủ sứ truyện	74
	2.2 Hát nói nửa đầu thế kỷ XIX với Nguyễn Công Trứ	78
	2.3 Hát nói nửa đầu thế kỷ XIX sau Nguyễn Công Trứ	111
	2.4 Hát nói nửa sau thế kỷ XIX đến Tản Đà	118
Chương 3	Hát nói là một hiện tượng nghệ thuật độc đáo của thơ ca dân tộc	150
	3.1 Hát nói đáp ứng những nhu cầu khác truyện nôm và ngâm khúc	136
	3.2 Hát nói như một cấu trúc nghệ thuật mới	147
	3.2.1 Vần và nhịp	147
	3.2.2 Câu và từ	151
	3.2.3 Không gian và thời gian	168
Vĩ thanh	Vĩ thanh Mối quan hệ giữa hát nói và thơ mới	191
Index		200
Phụ lục	Phụ lục Tuyển các tác gia, tác phẩm hát nói tiêu biểu	204
Tài liệu tham khảo		313

                  

 

 

 

 

 

 

Chương 3:

HÁT NÓI LÀ MỘT HIỆN TƯỢNG NGHỆ THUẬT ĐỘC ĐÁO

 CỦA THƠ CA DÂN TỘC

                                              Nguyễn Đức Mậu

         

Sau một quá trình vận động gần năm thế kỷ, tính từ thế kỷ XIII, đến giữa thế kỷ XVIII, đầu thế kỷ XIX, lịch sử văn học dân tộc mới tạo ra những “công tích đột xuất”^[1] về thể loại. Đó là sự ra đời ngâm khúc, truyện nôm và hát nói. Cả ba thể loại đó với những tác phẩm cụ thể đã tạo thành những sự kiện văn học sử và đã thực sự thành những hình thức nghệ thuật độc đáo của văn học dân tộc, những nhu cầu của lịch sử. Ngâm khúc, truyện nôm, hát nói ra đời thời gian gần nhau, đã chứng tỏ các thể loại này không thể thay thế nhau trong việc thể hiện các vấn đề của nó, đồng thời chứng tỏ mỗi thể loại cũng chỉ đáp ứng một nhu cầu nhất định của lịch sử, của đời sống tinh thần. Cùng với việc đáp ứng thể hiện những nhu cầu riêng rẽ, độc lập là các phương thức biểu đạt nó. Chỉ có thể nhìn nhận vai trò, ý nghĩa cũng như vị trí của thể loại hát nói trong lịch sử văn học qua quan hệ của nó với ngâm khúc và truyện nôm. Những thể loại cũng thể hiện những vấn đề mà chúng ta quen gọi là giải phóng con người cá nhân. Tất nhiên cũng phải xét trong tổng thể với thơ luật, phú đương thời.

1. Hát nói đáp ứng những nhu cầu khác truyện nôm và ngâm khúc

Chúng ta đã dễ dàng nhận thấy một cảnh tượng sôi nổi của các hoạt động văn hóa văn nghệ diễn ra trong giai đoạn từ giữa thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XIX. Nhìn toàn cảnh, hay nhìn vào vấn đề của các hoạt động tinh thần, thì giai đoạn này khác với giai đoạn trước khá nhiều. Sự phát triển lịch sử của ý thức khoa học, văn hóa, văn nghệ ở giai đoạn này đã góp một phần lớn vào việc thúc đẩy ý thức tổng kết văn học, sưu tầm tư liệu thành các văn tập, văn tuyển, và thúc đẩy sự hình thành các thể loại văn học mới. Kết quả của tinh thần thời đại, của không khí văn hóa đó là sự xuất hiện hàng loạt các thi tuyển, văn tuyển, thi tập, văn tập, các loại sách khảo cứu văn sử, các sách ký sự, tuỳ bút, sách tổng kết lý luận, ... và cũng không phải ngẫu nhiên mà trong đời sống văn học lại xuất hiện loại hiện tượng văn học chưa có trước đó, được gọi là văn phái, như Hồng Sơn văn phái, Ngô gia văn phái với ý nghĩa như là một nhóm người có chung quan hệ nào đó như huyết thống hay cùng khu vực địa lý, hơn là một khuynh hướng, một trào lưu. Những hoạt động sôi nổi đó là đã thực hiện việc đi vào các hướng như chọn lọc ở kho tàng sách vở, tư liệu để làm truyển tập, tổng kết, đi vào thực tế đời sống, văn hóa để viết ký sự, và các tác giả gắn bó với nhau thành văn phái. Đời sống văn học cũng tạo được sự phản hồi sớm của độc giả, gắn bó độc giả với tác phẩm, điều đó biểu hiện rất rõ ở phong trào dịch Chinh phụ ngâm, phong trào bình Kiều. Phan Huy Ích đã nói đến sự kiện các độc giả “khoái chá” truyền tụng Chinh phụ ngâm và Phạm Đình Hổ cũng đã ghi lại việc các nghệ sỹ ngoài giáo phường tranh nhau truyền tụng bài hát mới của Nguyễn Khản.

Quan hệ tác giả, tác phẩm với đời sống xã hội cũng không còn độc lập. Trong Lịch triều hiến chương loại chí (Văn tịch chí) Phan Huy Chú đã nói đến lý do ra đời Chinh phụ ngâm là: “Nhân hồi đầu đời Cảnh Hưng xảy ra nhiều cuộc binh đao, nhìn cảnh biệt ly của người chinh thú, ông (tức  Đặng Trần Côn) cảm xúc làm ra bài này”^[2]. Tất nhiên, bên trong của cảm xúc là một nhu cầu thể hiện tình cảm, biểu hiện nhu cầu hạnh phúc. Trong không khí đời sống văn học như vậy, một loạt tác phẩm của văn học đô thị Trung Quốc được tiếp nhận để viết thành các truyện thơ nôm nổi tiếng như Hoa tiên, Kiều. Hiện tượng chưa từng có trong lịch sử như thế, lại tập trung vào một thời điểm nhiều tác giả viết ngâm khúc xoay quanh chủ đề tình cảm nam nữ, đã chứng tỏ nhu cầu nổi bật thời đại là vấn đề hạnh phúc lứa đôi, vấn đề tài, tình. Khi tiếp nhận tác phẩm văn học đô thị Trung Quốc, các ngoại thư của họ, các tác giả Việt Nam đã gạt bỏ những phần mang tính đô thị để thanh khiết hóa, trang nhã hóa tác phẩm. Các phần hành lạc, các yếu tố sắc dục được mô tả cụ thể ở Kim Vân Kiều truyện đã bị gạt bỏ ra ngoài Đoạn trường tân thanh. Nếu như phần hành lạc bị gạt khỏi Đoạn trường tân thanh, thì ở hát nói lại thành một vấn đề quan yếu của sự quan tâm. Bên cạnh các tác phẩm thuộc thể loại ngâm khúc, truyện nôm, được đề cao thì ở các thể loại thơ luật, văn tế, phú vẫn phát triển, vẫn còn có các thành tựu và chưa hết vai trò lịch sử. Cũng trong  thời kỳ sôi nổi này, khi sự quan tâm của văn học hướng về nhiều chiều, đã xuất hiện một hiện tượng độc đáo như Hồ Xuân Hương, một người tiếp thu cái tục dân gian mà viết các bài thơ nhìn mọi hiện tượng, mọi sự vật dưới lăng kính tính giao. Chỉ trong mấy chục năm cuối thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XIX, chúng ta được thấy cái trang trọng, cao nhã của Bà Huyện thanh quan, cái tinh nghịch của Hồ Xuân Hương, hay cái “lâm ly mà siêu thoát” của Chinh phụ ngâm như Phan Huy Chú nhận xét. Thực tế đa dạng đó của văn học thể hiện tính đa dạng của các hứng thú sáng tác và tiếp nhận văn học. Văn học chính thống và văn phi chính thống cùng tồn tại, cùng là sản phẩm của nhà nho, và độc giả cũng chủ yếu là nhà nho. Các tác phẩm ngâm khúc và truyện nôm tài tử giai nhân nổi tiếng chủ yếu  là do các nhà nho thuộc tầng lớp trên sáng tác. Tầng lớp nhà nho này có đời sống vật chất và tinh thần cao, có điều kiện tiếp xúc với các ngoại thư từ Trung Quốc vào dễ dàng hơn. Tâm lý phổ biến đương thời vẫn xem loại văn học phi chính thống, như ngâm khúc, truyện nôm, là để mua vui, chưa được đặt ở vị trí ngang với thơ, phú.

Ngâm khúc, với hai tác phẩm tiêu biểu là Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm, đều nói một cách da diết về hạnh phúc lứa đôi và cả hai đều so sánh đời sống của lứa đôi trai gái với đời sống của loài vật. Hai tác phẩm ngâm khúc này đều trách trời ghen ghét khách má hồng. Tác giả Giảng văn Chinh phụ ngâm nhận xét, so sánh cái hưởng thụ nhục dục ở hai khúc ngâm và Kiều: “Sự yêu cầu hưởng thụ trong Chinh phụ ngâm lại không có ý vị nồng nàn của nhục dục như trong Cung oán, hoặc chán chường như trong truyện Kiều”^[3]. Đó là một sự thật, sự thật đó chi phối tác phẩm tiêu biểu của thể loại ngâm khúc này. Nếu nhìn nhận quan hệ luyến ái như một nhu cầu quán xuyến hai khúc ngâm thì sẽ thấy ý thức về hưởng thụ là cảm hứng nổi bật, là cảm hứng đầu tiên để xuất hiện ngâm khúc. Chiến tranh, sự sa đoạ đạo đức,... không phải là vai trò hàng đầu trong việc hình thành cảm hứng của ngâm khúc.  Hạnh phúc, sự khao khát quan hệ vợ chồng là điểm xuất phát, là sợi chỉ xuyên suốt hai ngâm khúc, là lý do chủ yếu của nỗi buồn dằng dặc trong hai tác phẩm. Trong Chinh phụ ngâm không ít các từ ngữ, hình ảnh gợi lên cái quan hệ đó: phòng không, gái tơ, nạ dòng, dan díu, chiếu chăn...

Một thực tế được bộc lộ qua ngâm khúc và truyện nôm là sự quan tâm hàng đầu ở đây tập trung vào nhân vật phụ nữ, cụ thể là ở đời sống tình cảm của họ. Đó là hiện tượng lạ, hiếm hoi trong văn học trước ngâm khúc và lạ đối với nền văn học chịu ảnh hưởng Nho giáo. Lý do của sự quan tâm đó đến từ nhiều phía: chiến tranh liên miên, tầng lớp quý tộc sa đọa, đô thị phát triển và kéo theo nó là ý thức hưởng thụ khởi đầu từ thú thanh sắc. Vai trò, vị trí phụ nữ Việt Nam trong gia đình và xã hội^[4], vốn họ không bị phải răm rắp tuân thủ “bất xuất khuê môn, bất dự ngoại sự”(不出閨門不預外事), đến giai đoạn này có nét khác ? Insun Yu trong Luật và xã hội Việt Nam thế kỷ XVII- XVIII­ dẫn tư liệu nói rằng “cuối thế kỷ XVII người Việt Nam rất vui mừng khi sinh được con gái” ^[5], rằng “một thầy tu Trung Quốc tên là Đại Sán đến thăm Huế vào cuối thế kỷ XVII kể rằng có nhiều đàn bà hơn đàn ông trong số những người khách trên bến sông”^[6]. Những sử liệu đáng quan tâm đó góp phần đắc lực vào việc nhìn nhận cơ sở xã hội, phong khí thời đại của vấn đề hạnh phúc trong ngâm khúc. Nhiều nhà nghiên cứu đã khẳng định trọng tâm của ngâm khúc là vấn đề hạnh phúc. Nhưng ở đây là hạnh phúc lứa đôi trong quan hệ hợp pháp.

Mối quan tâm hàng đầu của hai khúc ngâm là hạnh phúc lứa đôi nên chúng ta cũng rễ dàng nhận thấy ở đây các quan hệ khác, được xã hội đương thời xem là hàng đầu như quan hệ luân thường: cha con, anh em, vua tôi, bè bạn, dường như mờ nhạt. Chinh phụ ngâm chỉ mỗi một lần nhắc đến “mẹ già phơ phất mái sương. Con thơ măng sữa... Lòng lão thân buồn khi tựa cửa”,... nhưng, cái quan hệ luân thường đó, nghe như một sáo ngữ hơn là một sự quan tâm, sự ưu tư chân tình. Hạnh phúc, sự hưởng thụ ở phạm vi luyến ái liên quan đến “phòng không”, “buồng cũ chiếu chăn”, “tình trong giấc mộng muôn vàn cũng không” như vậy, sẽ dẫn đến quan tâm về sắc và về thời gian, những yếu tố liên quan mật thiết với tình, với sự hưởng thụ:

        - Thiếp xin chàng chớ bạc đầu

          Thiếp thì giữ mãi lấy màu trẻ trung

                                      Câu 363-364.

       - Một năm một nhạt mùi son phấn

                                      Câu 317.

Sắc ở đây chỉ để nói nhan sắc của một người cụ thể là người chinh phụ trước lưu chuyển của thời gian. Sắc ở đây cũng chỉ có ý nghĩa trong phạm vi quan hệ vợ chồng, chưa thành những đơn vị giá trị độc lập như sắc tài, tài sắc trong truyện nôm và hát nói sau này. Cũng từ ý thức về hạnh phúc, về hưởng thụ mà có lúc người chinh phụ đã cân nhắc, đã so sánh giữa hạnh phúc vợ chồng với tước phong.

Trong Cung oán ngâm khúc, người cung nữ cũng có lúc “Bực mình muốn đạp tiêu phòng mà ra”, nghĩa là khước từ một cách mạnh mẽ một vinh dự do sự thờ ơ của quân vương, bởi không được hưởng hạnh phúc trần tục. Ở Truyện Kiều nhân vật Kim Trọng cũng “treo ấn từ quan” để tìm Kiều. Đến hát nói Nguyễn Công Trứ đã nói đến việc tao phùng với “minh quân” dễ hơn gặp “giai nhân”. Đó là một tiến trình đi từ nhu cầu hạnh phúc đến tình yêu trong thơ nôm.

Người cung nữ trong Cung oán ngâm khúc đã được nói đến các ưu điểm ở các phương diện sắc, tài, và cả cầm kỳ thi tửu là những thứ liên quan đến hành lạc, trong đó kỳ và tửu là hai thứ thường được gán cho người đàn ông phong lưu hơn là để tôn vinh cho người phụ nữ thường được xét trong chuẩn mực công dung ngôn hạnh. Dường như đưa các tiêu chí như vậy để ca ngợi một cung nữ, tác giả đã ký thác sự khao khát của chính mình. Chúng ta đã biết trong hát nói luôn luôn nói đến cầm, kỳ, thi, tửu như những phương tiện đắc dụng để hành lạc của người tài tử. Ở đây tác giả Cung oán ngâm khúc nêu cầm, kì, thi, tửu lên như một thứ mầu để điểm tô, nên suốt cả tác phẩm không thấy các thứ tài đó được thể hiện. Dẫu sao với sự đưa cầm, kì, thi, tửu ra như một niềm hãnh diện, cũng đủ thấy những thứ đó đã mang ý nghĩa chuẩn mực của một cuộc sống sang trọng hiện thời ở tầng lớp trên. Có thể ở Cung oán ngâm khúc các thứ đó bị trùm lấp trong cái chi phối tác giả là sự khát khao quan hệ luyến ái. Sự khát khao luyến ái này in dấu lên tất cả, in dấu từ sự mô tả sắc đẹp người cung nữ làm cho cá “lờ đờ lặn”, “nhạn ngẩn ngơ sa”, “cỏ cây cũng muốn nổi tình mây mưa” và “tai nghe nhưng mắt chưa nhìn. Bệnh Tề Tuyên đã nổi lên đùng đùng”, đến sự hân hoan trong mô tả hạnh phúc của quan hệ giới tính.

Mô tả quan hệ chăn gối trong ngâm khúc, một mặt đã là biểu hiện ý thức đưa cái quan hệ hạnh phúc luyến ái vào văn học, và mặt khác thể hiện sự phá vỡ cái nhìn trang nhã, thanh khiết, trang trọng luôn áp đặt lên các cách nhìn, và đối với đời sống trần tục, đời sống cá nhân thì đây là một bước tiến trong quan niệm con người. Con người giờ đây phần nào đã được trả về đời sống thực của nó. Đấy cũng là một thay đổi, một ý thức có tính thời đại bởi cùng thời chúng ta thấy ở thơ Hồ Xuân Hương, hay ở bài Mẹ ơi con muốn lấy chồng,... đều đã nói đến những cái thường tình như thế ở mức độ khác. Chúng ta đã xét các vấn đề tài, sắc, tình qua hai khúc ngâm tiêu biểu của thể loại ngâm khúc, đã thấy tình ở đây là tình gắn với vợ chồng, cái tình của hạnh phúc mà chưa phải là những phạm trù độc lập với quan hệ hợp pháp thông thường đó. Chúng ta cũng thấy ở đây le lói sự đòi hỏi lạc thú tự nhiên của con người tự nhiên chống lại cảm khoái hào quang về tước vị của con người xã hội. Biểu hiện của ý thức này là việc đưa các loài vật trong quan hệ tính giao vào để so sánh, để phê phán cái quan hệ con người với con người ở phạm vi  luyến ái, phạm vi dục tính. Biểu hiện của ý thức chống đối đó ở cả việc đưa đối tượng, loại ít bị giáo dục trong môi trường khổng giáo, nhất là loại “cục mịch nhà quê”, ra để so sánh, để thấy cái thua thiệt:

          - Thà rằng cục mịch nhà quê

          Dẫu rằng nũng  nịu nguyệt kia hoa này

                   Cung oán ngâm khúc. Câu 299-300.

Có thể sự so sánh với cuộc sống loài vật, với tầng lớp “cục mịch nhà quê” được đưa ra như một thủ pháp để nhấn mạnh những nội dung mà nó muốn nói, mục đích mà nó hướng tới là nhu cầu tự nhiên của con người. Đối với việc đòi hỏi sự thỏa mãn cái phần “con người tự nhiên” như thế đã được hát nói biện luận, biện chính bằng quan niệm “nhân sinh quí thính chí”, bằng quan niệm hành lạc, bằng sự tính toán rằng thời gian đời người để con người hưởng thụ là quá ít ỏi vì vậy phải loại bỏ danh, lợi để hưởng thụ...

Ở các thể loại ngâm khúc, truyện nôm, hát nói, chúng ta thấy ngoài các vấn đề về con người xuyên suốt như đã trình bày ở trên, có một vấn đề tăng tiến từ ngâm khúc đến hát nói là tài sắc và mệnh. Trong tiến trình vận động của thơ nôm từ ngâm khúc, truyện nôm đến hát nói, ý thức về tài sắc với mệnh cũng có thể nói là phát triển song hành với ý thức về tự do, về con người cá nhân với các quan niệm giá trị của nó về cuộc sống, về cái chết, về vị thế xã hội trong sự thúc ước của lễ giáo^[7]. Nếu như vấn đề tài mệnh tương đố có dấu hiệu ở hai khúc ngâm tiêu biểu là Chinh phụ ngâm khúc và Cung oán ngâm khúc thì đến Truyện Kiều, một đỉnh cao của truyện nôm, “Nguyễn Du nêu vấn đề tài mệnh ghét nhau thành thứ triết lý cuộc đời, lại giải thích điều đó thành thói quen của con tạo ghét ghen tài sắc, thành sự quân bình bỉ sắc tư phong”^[8]. Tất cả những gì liên quan tới Kiều đều đã là tiền định mặc dù Kiều có ý thức vùng vẫy để thoát khỏi nó. Trong Truyện Kiều, như Phan Ngọc nói:  “tất cả những con người có tài” “đều thất bại”^[9]. Như vậy truyện nôm đã tiếp tục những vấn đề của ngâm khúc với một mức độ cao hơn. (Ở đây chúng tôi chỉ xét sự vận động của vấn đề tài mệnh đến Truyện Kiều chứ không xét vấn đề trọng tâm của Truyện Kiều). Sự quan tâm đến tài sắc và số phận là sự quan tâm của cả thời đại và đã thành một vấn đề liên tục trong ba thể loại ngâm khúc, truyện nôm, hát nói. Chúng ta đã biết, không phải ngẫu nhiên mà mở đầu của hai khúc ngâm và mở đầu Truyện Kiều đều bắt đầu lời trách cứ trời hay số phận. Mở đầu Chinh phụ ngâm tác giả đã hỏi trời xanh rằng ai đã gây cho khách má hồng lắm gian truân. Cung oán ngâm khúc đã tiến thêm một bước mở đầu rằng “oán chi” khách tiêu phòng mà xui nên phận bạc đối với khách má đào. Nguyễn Du lại mở đầu Truyện Kiều bằng sự khẳng định tài mệnh tương đố, trời xanh đã quen thói đánh ghen với khách má hồng.

Ở hát nói, Nguyễn Công Trứ “nhắc đến cái tài cũng không kém Nguyễn Du về tần số”^[10]. Cái khác Nguyễn Du khá xa, là Nguyễn Công Trứ nói trực tiếp, khoe một cách hãnh diện cũng trực tiếp, chứ không nói qua nhân vật. Nguyễn Công Trứ, như đã nói, đã trực tiếp nói tạo vật đố tài, đố danh... rồi chủ động biến cái bất nhân của số phận như hạn định thọ yểu thành cái chí nhân, là biết ý thức sự hạn định để con người tranh thủ mà hành lạc như chúng ta đã biết.

Thấy mệnh đối với tài, danh thì ghen ghét, là nhận thấy sự cản trở khẳng định cá nhân, cản trở tự do. Sự hạn định thọ yểu trong vòng ba vạn sáu ngàn ngày hạn chế sự thụ hưởng. Lối mở mà người tài tử đặt ra trong hát nói đối với  hạn định “bất nhân” đó là biến thụ động, bị động thành thế chủ động, biến sự hạn chế tuổi đời để chủ động, không tự hạn chế hành lạc trong khoảng thời gian trời cho ấy và trời cho thời gian như vậy để biết quí nó mà sử dụng để hành lạc, đừng “tiêu nhăng”. Sự mất tự do do xã hội chuyên chế đã được tự đánh tháo, tự chỉ dẫn tự do sang phía hành lạc, ở đó không có sự “hạn định” của trời. Đó là cách đặt vấn đề tự do. Đặt vấn đề tự do chỉ mỗi một hướng hành lạc còn được bỏ ngỏ như thế là đã chống lễ giáo nho giáo. Trên con đường tìm tự do đó, danh lợi hay “con người trách nhiệm phận vị” bị gạt ra ngoài, con người xã hội đã bị con người tự nhiên hay con người cá nhân chiếm chỗ. Đó là nét khác, nét vùng vẫy đi tìm tự do ở hát nói. Con người tự do được “ta vẫn là ta”, hào sảng, sảng khoái “dọc ngang, ngang dọc” trong vòng trời đất không biên giới, không giới hạn.

Trong hai khúc ngâm, như đã nói, đều mở đầu bằng những lời trách trời làm cho “khách má hồng” nhiều nỗi truân chuyên và bạc phận. Người chinh phụ chỉ dừng lại trách cứ như vậy rồi triền miên trong sầu muộn, rồi hy vọng “mà quên mất sự độc ác của số mệnh”^[11]. Mệnh hay nhận thức về mệnh, về sự ràng buộc của mệnh đã tăng tiến từ ngâm khúc đến truyện nôm và hát nói. Mệnh ở ngâm khúc chưa ghét ghen tài sắc, đến truyện nôm mệnh đã ghét tài hay thân^[12] và đến hát nói mệnh ghét tài, danh “Danh giả tạo vật chi sở kỵ”(名 者 造 物 之 所 忌) , và thân ''Mà chữ danh liền với chữ thân''^[13], ghét cả sự hưởng thụ ''đã sinh người lại hẹn lấy năm''^[14], mệnh đã làm mất tự do, tự do khẳng định và tự do hưởng thụ. Ở ngâm khúc, truyện nôm tác giả đã thông qua nhân vật để tố cáo mệnh, đến hát nói đó là tiếng nói trực tiếp nên sự ghen ghét của mệnh đã được gắn vào những vấn đề cụ thể như tài, danh, sự hưởng thụ... Cũng có thể qua ba thể loại nhìn nhận sự vận động của vấn đề thân, thân thể, thân phận. Thân trong ngâm khúc là đối tượng bị hành hạ và thông qua nó cuộc sống của người chinh phụ, người cung nữ là cuộc sống bị hành hạ, cuộc sống sầu muộn. Thân ở đây được biểu hiện con người tự nhiên trong đấu tranh với con người xã hội, con người sản phẩm của bả vinh hoa, mồi phú quý. Ngâm khúc nhìn nhận thân dưới góc độ “Thân là phần của vô thức, của bản năng con người”^[15] thân mang chứa tài trong truyện nôm là đối tượng của mệnh, đến hát nói thân mang tài, thân gắn với danh.

Trên kia đã nói vấn đề tự do, vấn đề cá nhân gắn với hành lạc như một thành qủa của hát nói. Tự do và cá nhân như phần trên đã phân tích, là sản phẩm có đặc điểm riêng  của môi trường hành lạc, của môi trường có nhiều thời  khắc tự giải thoát khỏi sự kiềm toả của lễ giáo, cho phép tự do hơn, “ta vẫn là ta” hơn trong các phát ngôn. Đó là một đặc điểm có tính đặc thù của môi trường văn hoá hát ả đào cho phép hát nói có “tính trội” hơn các thể loại khác trong sự hướng tới tự do và cá nhân. Đó là chưa nói đến hát nói tự do hơn ở các phương diện diễn đạt, phương diện cấu trúc, câu chữ, vần... để thể hiện một tính cách tự do. (Chúng ta sẽ tiếp tục vấn đề này ở phần sau). Trước hát nói, nhu cầu tự do đã được thể hiện trực tiếp ở hành vi phản kháng “bực mình muốn đạp tiêu phòng mà ra” trong cung oán ngâm khúc. Đó là ý thức giải thoát cơn “bực mình” của sự chưa thỏa mãn hơn là ý thức tự do, ý thức về mình trong ràng buộc. Trong truyện Kiều ý thức tự do biểu hiện ở bước chân tình yêu “xăm xăm băng lối vườn khuya một mình” và thể hiện nhiều nhất ở hình ảnh đội trời đạp đất “dọc ngang nào biết trên đầu có ai” của Từ Hải nhưng đó dường như là sự tự do của sức mạnh quân sự này trước sức mạnh quân sự khác, ý thức về quyền lực trước quyền lực. Trong trường hợp không gian quyền lực“góc trời riêng một biên thuỳ” như thế, thì “dọc ngang nào biết trên đầu có ai” là một tất nhiên.

 Tinh thần hướng tới tự do ở hát nói được biện luận, triết lý rằng cuộc đời ngắn ngủi, đừng bận vào danh lợi, rằng vũ trụ giai phận sự (宇 宙 皆 吾 分 事^[16]) của người tài tử. Một loạt tư tưởng đó đây, nhiều nhất là lấy từ Trang - Chu, được thu thập, tập hợp để biện chính cho sự tự do hành lạc, tự do khẳng định mình, và thỏa mãn cái đa dục cho người tài tử. Chưa bao giờ triết lý hưởng lạc được tập hợp nhiều thành một đặc điểm như ở hát nói. Cũng như vậy, sự tự do, phóng khoáng đến hát nói mới thành một vấn đề như là đặc trưng của thể loại này. Nhiều nhà nghiên cứu với các thái độ khác nhau đã nói đến nội dung hưởng lạc, tự do phóng túng của hát nói với ý nghĩa là đặc điểm khu biệt giữa hát nói với các thể loại khác. Nhưng ở hát nói sự hướng tới chỉ dẫn đến hình thành kiểu “ông ngất ngưởng” trước mệnh. Mệnh đã chắn mọi lối “trẻ chẳng thương” mà “già cũng chẳng tha”. Mệnh đã chắn cả lối nhận thức về nguyên nhân, về sự ràng buộc là cơ chế xã hội chuyên chế. Chủ nghĩa nhân đạo với yêu cầu cơ bản của nó là giải phóng con người cá nhân, ở văn học Việt Nam trung đại cũng chỉ dừng lại ở mức độ như vậy.

Trước quá trình phát hiện và khám phá về con người trong ba thể loại ngâm khúc, truyện nôm và hát nói, đó là biểu hiện cụ thể của bước phát triển mới về quan niệm con người dẫn đến sự hình thành thể loại, đúng như Trần Đình Hượu nói: “Cái mới có tính chất thời đại, bộc lộ cảm hứng chủ đạo qua ngâm khúc, truyện nôm, hát nói thì sự xót xa, đau khổ trước những cảnh éo le, những sự bất công. Đó là những chủ đề chưa từng có trong thơ phú trước đó. Phải chăng đây mới là động lực thúc đẩy tìm hình thức thể loại khác? Sự khổ cực của người lính, nỗi đau biệt ly, nỗi buồn xa chồng của người chinh phụ cũng như cảnh góa bụa ngược đời của người cung nữ, đều không phải mới và cũng không phải lúc đó mới biết đến. Thay đổi hay là làm cho những cái cũ đó thành mới phải là cách quan niệm con người khác trước, cách quan niệm thế giới hay cuộc đời(?) khác trước”^[17].

Trong lịch sử thơ ca dân tộc, thể loại hát nói đã tiếp tục những vấn đề về con người trong xã hội lễ giáo được đặt ra từ ngâm khúc và truyện nôm. Đó là vấn đề hạnh phúc của người tài sắc trong ngâm khúc, là vấn đề quan hệ giữa tài tình với mệnh, thân với mệnh trong truyện nôm, đến vấn đề người tài ý thức được tự  do và cá nhân trong quan hệ phi lễ giáo trong hát nói. Gắn với những nhu cầu thực tế thể hiện những vấn đề đó là một thể loại thích hợp, những cách thức thể hiện thức hợp, đắc dụng của nó. Sau khi thơ mới ra đời thì thơ mới thay thế vai trò của hát nói trong việc thể hiện con người cá nhân tự do phóng túng của xã hội đô thị mới. Hát nói lại hoá thân trong thơ mới qua tám chữ, cặp đôi tài tử giai nhân lại hiện hình trong hình ảnh anh và em, chàng và nàng của thơ mới.

2. Hát nói như một cấu trúc nghệ thuật mới.

Những nhu cầu của đời sống tinh thần tạo ra các thể loại văn học nghệ thuật và cùng với nó là phương thức nghệ thuật thích hợp. Để thể hiện tính cách tự do phóng túng, hát nói có một hình thức mang tính tự do nội tại. Nhưng hình thức tự bản thân nó cũng không phải là những nhân tố tồn tại độc lập mà nó bị chi phối, bị lựa chọn bởi cảm xúc, bởi vấn đề, bởi dung lượng mà nó chuyển tải. Thể loại hay những yếu tố của nó đều sinh ra từ nhu cầu của các vấn đề mà nó thể hiện. Chúng tôi chỉ đề cập một vài vấn đề liên quan nhiều đến cấu trúc nghệ thuật như vần và nhịp, câu và từ, không gian và thời gian.

a. Vần và nhịp.

Trong chương 1 chúng tôi nói đến những đặc điểm mang tính đặc thù, tính tổng hợp của hình thức một bài hát nói. Nhưng tính đặc thù, tính tổng hợp đó không chỉ có vị trí và ý nghĩa trong việc thể hiện những nội dung đặc định mà còn có ý nghĩa đối với lịch sử thi ca dân tộc. Đó là sự thu nhận tất cả các cách gieo vần mà ta thấy chúng có ở các thể loại như tứ tuyệt, bát cú, lục bát, song thất lục bát, nhưng đặc điểm gieo vần ở hát nói lại đặc thù. Vần lưng của nó thường gieo ở chữ thứ năm như song thất, nhưng không liên tục mà tiếp đó là vần chân, nhưng vần chân không cách vần như tứ tuyệt, bát cú mà gieo liên tiếp hai câu một ở cuối câu như ở lục bát và hát dặm. Một bài hát nói mang tính cổ điển, thường được đưa ra như bài mẫu, như bài Gặp đào Hồng đào Tuyết của Dương Khuê cũng chỉ gieo ba vần lưng ở khổ đầu và khổ kết. Nhiều bài hát nói mở đầu không có vần lưng.

Khác với gieo vần ở tứ tuyệt, bát cú, là thi pháp Hán mà cũng khác gieo vần ở lục bát, song thất lục bát, là thi pháp Việt. Vần ở hát nói không tạo thành một áp lực, mà khá tự do. Sự tự do còn thể hiện ở số câu trong bài, số chữ trong câu, ở từ loại như hư từ, thực từ. Sự tự do của cấu trúc ở đây được đặt trong tương quan với thơ luật, lục bát song thất. Tính tự do mang nét đặc thù không có giá trị tự thân, không hoàn toàn là đơn vị độc lập, mà nó còn biểu hiện cái ngang tàng, phóng túng của con người cá nhân tự do trong đó. Cách tổ chức vần, nhịp, câu, chữ, từ loại, cách sử dụng các yếu tố không gian, thời gian, cách tổng hợp thi pháp các thể thơ truyền thống,... có ý nghĩa và vị trí quan trọng trong việc thể hiện thành công và thích hợp các nội dung đặc trưng của thể loại. Việc tìm kiếm một phương thức biểu đạt thích hợp, mà phương thức đó không phải là sở trường của các thể loại khác, là một nhu cầu có tính lịch sử và vì vậy, nó có một vị trí và ý nghĩa lịch sử nhất định. Chúng ta đã biết vì các lý do về cấu trúc nhịp, vần,... mà lục bát và song thất thích hợp với các loại truyện kể, với sự thể hiện tâm trạng, và vì đăng đối, vì số chữ hạn định, vần luật nghiêm ngặt mà thất ngôn thích hợp với các nội dung nghiêm chỉnh và cũng từ đó mang chứa cái “ý tại ngôn ngoại”. Có thể “con người ngang tàng, như vậy (trong hát nói. N.Đ.M chú) không tìm ra chỗ chứa cho mình trong thể  thất ngôn đăng đối nghiêm chỉnh, trong lục bát bằng phẳng, trong thể song thất duyên dáng”^[18] phải phá ra trong thể hát nói câu chữ không hạn định, vần nhịp không phải là áp lực. (Điều này chúng ta cũng thấy qua hiện tượng thơ mới một sự phá vỡ trói buộc của vần luật). Với lục bát và song thất thì sự lựa chọn vần rất nghiêm ngặt và hai chữ sau vần, từ số lượng cho đến thanh là đã bị quy định sẵn, không thể khác nó, và có được ít khả năng để thay đổi. Nhịp cũng làm cho lục bát và song thất lục lục bát hạn chế trong thể hiện sự ngang tàng. Mặc dù so với thơ luật nó đã thoải mái hơn trong sự chọn về vần, nhịp, thanh và lựa chọn các loại từ như hư từ, thực từ... Cùng thể hiện sự tự do nhưng hiệu quả cảm xúc do nhịp mang lại đã tạo ra rất khác nhau ở hai câu ở Kiều và hát nói, ví dụ:

          - Rằng  Từ là đấng anh hùng

           Dọc ngang trời rộng vẫy vùng bể khơi

                             (Truyện Kiều - câu 2549-2550.)

          - Chí làm trai  nam bắc tây đông

          Cho phí sức vẫy vùng trong bốn bể^[19]

Cùng là câu tám chữ: “Dọc ngang trời rộng, vẫy vùng biển khơi”; “Cho phỉ sức vẫy vùng trong bốn bể”, cùng có nhiều đơn vị từ ngang nhau như  “vẫy vùng”, “bể” và động từ quan trọng nhất để biểu thị sự tự do ngang tàng là “vẫy vùng” thì như nhau, nhưng sự ngắt nhịp và gieo vần đã góp phần khá lớn trong thể hiện tự do. Nhịp 2/2/2/2 của câu bát ở lục bát trên đã tạo nét bằng phẳng, đã giảm thiểu sự tự do ngang tàng trong chữ “vẫy vùng”. Nhịp 3/2/3 tạo sự dồn dập, không đều đều nên sự ngang tàng rõ lên nhiều hơn. Như vừa nói, nhịp chỉ góp phần khá lớn trong vai trò gia tăng âm hưởng ngang tàng phóng túng, bởi vì, cùng với nó còn có sự góp sức quan trọng của các thanh trắc đi liền nhau ở các từ “phỉ sức”, “bốn bể” tạo sức bật. Ở dòng bát của câu thơ lục bát trên, các thanh không thể thay đổi, nó đòi hỏi các thanh trái ngược nhau, các thanh này tự nó đã điều hòa âm hưởng như thanh nặng đi với thanh không, thanh huyền đi với thanh nặng như ở cặp “dọc ngang”, cặp “trời rộng”. Sự bố trí các thanh đi với nhau như thế là có tính phổ biến ở câu bát trong thơ lục bát. Thêm nữa, trong câu bát của lục bát thì sau chữ “vùng”, để vào vần với chữ “hùng” ở câu lục, chỉ được cho phép  chọn hai chữ “bể khơi” hoặc hai chữ khác mà sự cho phép lựa chọn các từ thay thế không nhiều, hai chữ đó đã bị hạn định, lại bị quy định từ trước. Cũng như vậy chữ “vẫy vùng” của dòng bát đã bị quy định bởi chữ “hùng” của dòng lục phía trên vì vần ''ùng''. Chúng ta cũng còn có thể giải thích loại câu khác nhau giữa câu mô tả và câu nói chí, câu khẩu khí,... chi phối nét khác nhau nhưng không thể không công nhận tính hơn hẳn ở vần và nhịp của hát nói trong thể hiện tính ngang tàng phóng túng ở một số lượng chữ không hơn nhau đáng kể như đã thấy. Nhịp ở lục bát góp phần bảo đảm cho quan niệm không “bách”, không “hoãn” như quan niệm xưa: “câu đi quá gấp gọi là bách, câu đi quá chậm gọi là hoãn” “không gấp không chậm thì văn mới hay”^[20]. Nhịp ở hát nói dường như xô đẩy quan niệm đó và tự do hơn.

Câu của hát nói dài ngắn không thành nguyên tắc bất di bất dịch nên nhịp của nó cũng khá tự do. Một đặc điểm phổ biến là hát nói vào nhịp với số chữ là ba chữ như hai câu vừa dẫn ở trên, đặc điểm này kéo suốt chiều dọc lịch sử hát nói. Vần chân gieo không cách vần cũng duy trì với chiều dài thời gian như thế nhưng vần lưng lại khác, nó được tăng cường lên từ nửa cuối thế kỷ XIX về sau và ở Tản Đà dường như bài nào cũng gieo vần lưng. Vần lưng ở lục bát và song thất có lẽ là đóng vai trò tích cực trong việc nối các câu, các dòng với nhau, tạo tính liên tục, nhưng ở hát nói vai trò, vị trí đó dành cho vần chân liền vần mà vần lưng như chỉ có ý nghĩa tạo âm hưởng hay làm cho câu uyển chuyển hơn. Vai trò vần lưng ở hát nói có thể nhiều hơn, nhưng với số vần lưng được gieo trong một bài là ba hoặc bốn lần, và số bài có vần lưng không áp đảo trong hát nói của các tác giả tiêu biểu là Nguyễn Công Trứ, đã khiến cho chúng ta phải nghĩ đến vai trò không lớn của nó trong thi luật hát nói. Thế nhưng ở hát nói nếu đặt đặc điểm, vị trí của vần lưng trong tương quan các đặc điểm khác với cấu trúc bài hát nói như vần chân; sự có mặt của hai câu thơ khi đối, khi không, có khi lại ở vị trí đầu, khi ở vị trí cuối; câu kết cuối cùng là sáu chữ, tuy hãn hữu, có lúc là bảy chữ,... thì mới thấy sự lỏng lẻo, không nghiêm ngặt của các nguyên tắc thi luật và vai trò của các yếu tố.

Nhịp và vần ở hát nói, như phân tích so sánh ở trên, cũng hình thành, định vị như là niêm luật thơ ca nhưng uyển chuyển thoải mái. Niêm, luật không thành một thứ ràng buộc quá nghiêm ngặt, điều đó cũng góp phần quan trọng cho phép diễn tả cái nội dung phóng túng. Từ góc độ âm nhạc, nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát cũng khẳng định có chỗ không nghiêm ngặt của nhịp hát ả đào, mà ông gọi đó là lỗi, lỗi chấp nhận được: “tôi không quên nói tới một lỗi nhỏ về nhịp trong hát ả đào: cũng một điệu mà có khi tiếng mạnh của “điệu” lại không ăn với tiếng mạnh của “nhịp”. Nhưng ta không thể quá nghiêm mà không tha thứ cái lỗi nhỏ đó khi ta biết rằng: Sự phân chia một bài ra từng đoạn ấy lại phân biệt ra từng phần mạnh với phần khẽ, là một việc mới có ở bên Âu châu, sau khi tìm ra được hoàn toàn các dấu viết để ghi các tiếng. Huống hồ trong lối hát ả đào từ xưa đến nay không có một cách gì để ghi chép bài đàn hay giọng hát cả ”^[21]. Nguyễn Xuân Khoát cũng thừa nhận có cái đặc tính của lối hát này, khác với cái đều đều từ đầu đến cuối của âm nhạc Huế và cải lương, là linh hoạt, tấu độ(mouvement) của một bài hát ả đào ít khi không thay đổi, nhịp nhanh chậm ít khi giữ nguyên suốt cả bài^[22].

Nhịp và vần với đặc trưng 3/2/2; 3/2/3; 3/3, và vần lưng hay vần chân không cách vần, đủ chứng tỏ nó là thể thơ Việt. Có một đặc điểm khác lạ là có một câu hát nói gần như luôn luôn phải là nhịp 2/2/2 là câu kết. Phạm Quỳnh, có thể đây là cách hiểu của giới ca quán ca trù, hoặc là cách hiểu của riêng ông, đã giải thích nguyên nhân câu cuối cùng của bài hát nói là 6 chữ, lý do về nhịp phách bản: “câu thứ 11 là tổng kết cái ý nghĩa cả bài. Các câu trên đều đi đôi cả, duy có câu dưới cùng bao giờ cũng buông lẻ xuống, là vì phách bản xưa chế đến đấy mới hết dịp, nếu không thì câu ca đã hết rồi mà dịp phách hãy còn”^[23].  Bài hát nói dừng lại ở câu cuối cùng 6 chữ mà không thay đổi, chắc đúng là từ lý do âm nhạc, là do về nhịp phách như cách hiểu của Phạm Quỳnh.

Sự ngắt nhịp này có thể góp phần chi phối số chữ của câu cuối cùng của bài hát nói, vì vậy, chúng ta chuyển sang tìm hiểu phần Câu và từ để góp phần chỉ ra vai trò của nhịp trong việc hạn định số từ trong câu kết. Trên phương diện vần, nhịp của hát nói phải khẳng định rằng hát nói hoàn toàn Việt Nam, không ảnh hưởng của thơ ca Trung Quốc. Vần và nhịp của hát nói được các nhà thơ mới tiếp thu trong thể tám chữ như dùng cả vần bằng, vần trắc, vần lưng, vần chân trong một bài thơ, sử dụng nhịp theo qui luật sắp xếp thanh điệu của hát nói.

b. Câu và từ

Câu và từ của thơ là đối tượng nghiên cứu quan trọng trong cấu trúc thể loại, bởi nó cũng là một nhân tố quan yếu cùng với vần, luật,... tạo nên tính khu biệt thể loại như vai trò âm thanh, tiết tấu đối với nhạc, màu sắc đối với hội họa. Trong giới hạn phạm vi hẹp như vậy chúng tôi chỉ bàn một vài đặc điểm của câu và từ, mà ở đó dễ nhận diện vai trò quan trọng của nó trong việc góp phần tạo ra nội dung phóng khoáng, thường thấy ở hát nói.

Hát nói mặc dù có đủ khổ, dôi khổ, thiếu khổ và lấy số lượng mười một câu làm đơn vị phân định, vẫn có thể kéo dài bảy mươi sáu câu như bài Hương Sơn phong cảnh của Vũ Phạm Hàm. Đó là một biểu hiện sự tự do về số lượng câu trong một bài. Nhưng dẫu tự do kéo dài số câu, hát nói vẫn không thể kéo dài như ngâm khúc truyện nôm. Trong tương quan giữa ngâm khúc và truyện nôm thì với đặc điểm, dung lượng và với thể thơ mà nó sử dụng, đã như một sự quy định độ dài của thể loại đó. Ngâm khúc không kéo dài đến như truyện nôm. Số câu hát nói không bị hạn định nghiêm ngặt như bát cú, tứ tuyệt và không thể kéo dài như ngâm khúc, truyện nôm: "Hát nói rất phù hợp với những nội dung giữa hai thái cực: một bên là những nội dung cô đọng quá giành cho thơ luật, một bên là những nội dung khai triển quá như truyện và ngâm dành lục bát và song thất lục bát''^[24]. Đặc điểm hình thức đó có thể cho phép xem hát nói là một sự bổ sung khoảng giữa, giữa sự trói buộc số lượng chữ, câu của bát cú, tứ tuyệt và sự kéo dài của ngâm khúc, truyện nôm. Đặc điểm hình thức đó cũng có thể xem như là sự phân công phân vùng của thể loại, cũng có thể do một đặc điểm của thể loại hát là âm nhạc, và thời gian hát quy định độ dài cho phép. Hát nói với đặc điểm vần lưng không liên tục, cũng như đặc điểm của câu là yếu tố nói nhiều hơn yếu tố miêu tả. Ngoài ra nhịp và sự kết thúc bài hát nói bằng câu chỉ sáu chữ, đã hạn chế sự kéo dài của nó.

Trong lịch sử phát triển của hát nói, đã có sự thể nghiệm kéo dài bài hát nói đến gần năm trăm câu nhưng dường như không thành công, đó là Kim Vân Kiều phú của tác giả khuyết danh cuối thế kỉ XIX. Kim Vân Kiều phú tóm lược nội dung Truyện Kiều bằng hình thức thể hát nói ở các phương diện như cách gieo vần lưng, vần chân, sự tự do về câu^[25]. Số lượng câu độ dài tác phẩm do dung lượng quy định, hay độ dài ngắn của thể loại cũng hạn định dung lượng thích hợp với nó. Sự di dịch số lượng câu trong mỗi bài không nghiêm ngặt cũng là nằm trong sự tự do nói chung trong cách thể hiện hình thức của bài hát nói. Cấu trúc vần luật hát nói tự do như thế, chứng tỏ các tác giả sáng tác hát nói đã phần nào tung tẩy ra khỏi cái quan niệm về tính vừa phải, trang nhã của nhà nho về văn học, hay nói đúng hơn là không bị thúc ước nhiều của quan niệm đó của nhà nho. Khổng tử trong Luận ngữ đã khen bài “Quan thư” là: “quan thư lạc nhi bất dâm, ai nhi bất thương”, đặc tính vừa phải, không thái quá, ở đây, là một chuẩn mực. Trong Quốc Văn cụ thể, Ưu Thiên Bùi Kỷ đã nói một cách cụ thể đến cách làm văn cho hay của nhà Nho và cái quan niệm hay này đã biểu hiện tính vừa phải: “Trong một đoạn văn, thừa một câu gọi là khiên, thiếu một câu gọi là khiếm, câu đi quá gấp gọi là bách, câu đi quá chậm gọi là hoãn, cốt lựa xem thế nào là vừa, không thừa, không thiếu, không gấp, không chậm thì văn mới hay... Muốn khỏi khiên thì nên ước, ước là rút lại. Muốn khỏi khiếm thì nên sung; sung là đầy, là dồi dào... Muốn khỏi bách thì nên thư, thư nghĩa là nới ra làm cho thong thả lại... Muốn khỏi hoãn thì nên cấp, cấp nghĩa là nhanh”^[26]. Ở hát nói có thể đặc điểm dôi khổ, thiếu khổ, câu dài, câu ngắn bên nhau, có vần lưng và không có vần lưng, đã biểu hiện của sự đi chệch quan niệm vừa phải đó. Bởi nó được viết cho và trong môi trường hành lạc, không phải môi trường ngâm vịnh.

Tính không nghiêm ngặt ở hát nói biểu hiện lên toàn bộ các yếu tố của cấu trúc. Nếu số câu được kéo dài ngắn tuỳ thích thì số chữ cũng không bị hạn định, không bị quy định. Số chữ trong một câu từ 4, đến12, 13 chữ, có câu lên đến 20 chữ. Nhưng tính đặc thù ở câu hát nói không nằm ở sự không hạn định, không bị quy định ở câu chữ, bởi đây không phải là đặc điểm chỉ có riêng ở hát nói, mà đặc thù ở chất văn xuôi của câu. Chất văn xuôi của câu không phụ thuộc vào độ dài ngắn, mà phụ thuộc vào việc tổ chức loại từ cùng với nhịp và thanh trong một đơn vị câu, tạo thành đặc điểm câu gần với câu nói thường. Trong câu thơ nhiều chất văn xuôi thường dùng hư từ, liên từ, nhưng việc có mặt của hư từ liên từ chưa đủ làm nên đặc điểm văn xuôi của câu thơ. Nhịp có thể làm cho câu thơ có hư từ, liên từ uyển chuyển hoá, nhịp nhàng hoá, và vì vậy tính văn xuôi giảm thiểu đến khó nhận dạng. Đó là đặc điểm làm cho chất văn xuôi ít đi, giảm thiểu đi trong lục bát và trong song thất lục bát như ở ngâm khúc và truyện nôm. Cũng cần nói thêm là chính có sự  nhịp nhàng hoá, uyển chuyển hoá nên ở biền văn, ở văn tế đặc điểm văn xuôi cũng không rõ nét như hát nói. Ở hát nói, do nhu cầu phát ngôn trực tiếp các quan điểm, các ý tưởng, các nghĩ suy để bộc lộ mình, phô trương tài tình, hành lạc, nên kiểu câu hát nói phần nhiều là câu khẩu khí, cấu trúc câu hát nói là cấu trúc suy lý, câu lập luận, câu diễn giải. Chưa bao giờ trong văn học Việt Nam lại nhiều câu suy luận như ở hát nói. Chúng ta hãy chú ý các từ: “khi... đã nên” ở câu:

                   - Ông Hy Văn tài bộ đã vào lồng

                   Khi Thủ khoa, khi Tham tám, khi Tổng đốc Đông

                   Gồm thao lược đã nên tay ngất ngưởng^[27].

Hay ở các từ làm thành mẫu câu như trong nhiều bài hát nói của Nguyễn Công Trứ: “cái... là... ở đâu... cứ... sao không... cũng...” mà dưới đây chỉ là một vài ví dụ trong rất nhiều ví dụ có thể đưa ra:

                             - Cái khoá giàm là giống ở đâu

                             Cứ lẽo đẽo cặp kề hiên cái

                             Đôi kẻ biết sao không tỉnh lại

                             Dẫu thiên hô vạn hoán cũng u ơ^[28]

                             - Lúc tuổi xanh chi khỏi cậy tài

                             Sức bay nhảy tưởng ra ngoài đào chú^[29]

Lại có cả đoạn thơ hát nói như là cả một tam đoạn luận, như “từ... đến... kết cục” mà về mặt ngữ pháp là gần với câu văn xuôi, về mặt chức năng thì thuộc câu suy luận, từ suy luận, nhất là đặt trong cả đoạn thơ: thử ngẫm, cớ sao, thì, từ, đếm, lại...

          Ngồi thử ngẫm thợ trời kia khéo quá

          Núi tự tại cớ sao sông bất xả ?

          Chim thì lông, hoa thì cánh, công đâu tạo hoá khéo thừa trừ

          Từ nghìn trước để nghìn sau

          Kết cục lại mỗi người riêng một kiếp^[30]

Không chỉ là các cấu trúc câu suy lý, câu lập luận xuất hiện với tần số cao mà có khi trong cả một đoạn hát nói Nguyễn Công Trứ đã đưa cả biện pháp so sánh để làm nỗi bật vấn đề, diễn giải vấn đề và kết luận, khẳng định. Ở đây không chỉ là biện pháp so sánh, mà còn dùng cả từ so sánh: “so” nữa:

          So lao tâm lao lực cũng một đàn

          Người nhân thế muốn nhàn sao được

          Nên phải giữ  lấy  nhàn làm trước

          Dẫu giời cho có tiếc cũng xin nài^[31]

So sánh là biện pháp của lập luận, của lý luận, nó xuất hiện chủ yếu ở văn xuôi, văn lý luận. Nguyễn Công Trứ, ông còn dùng từ “như” để so sánh, để triết lý về đời sống:

          Ôi nhân sinh là thế ấy,

          Như bóng đèn, như mây nổi, như gió thổi, như chiêm bao.

          Ba mươi năm hưởng thụ biết chừng nào^[32]

Ở Nguyễn Công Trứ chúng ta còn thấy có khi tư tưởng vui sống và cách lập luận của Dương Chu được đưa vào cùng với tư tưởng thiên mệnh trong một đoạn thơ hát nói không phải dưới hình thức nén chữ ý tại ngôn ngoại mà bằng hình thức diễn giải:

          Gẫm cho kỹ bất nhân là tạo vật

          Đã sinh người, lại hẹn lấy năm

          Kể chi thằng lên bảy, đứa lên năm

          Dẫu ba vạn sáu nghìn ngày là mấy chốc

          Lại mang lấy lợi, danh, vinh, nhục

          Cuộc đời kia lắm lúc bi hoan

          E đến khi hoa rữa trăng tàn

          Xuân nhất khắc dễ nghìn vàng đổi chác^[33]

Như vậy yếu tố nói, yếu tố lập luận, diễn giải trực tiếp ở đây đã bộc lộ rõ nét. Con người cá nhân thông qua các yếu tố đó mà được biểu hiện thoải mái, dễ dàng hơn. Bởi  dùng câu suy lý, lập luận, diễn giải để  bộc lộ trực tiếp các quan điểm, các ý tưởng, các suy luận nên ở hát nói có khá nhiều các mẫu câu lập luận như “đã... nên...” “đã... phải...” “đã... thì...” “vì chưa... nên...”.

                   - Trong vũ trụ phải đành phận sự

                   Phải có danh mà đối với núi sông^[34].

                   - Đã xông pha bút trận thì gắng gỏi kiếm cung

                   - Đã sinh ra ở trong phù thế

                   Nợ trần ai quyết sẽ tính xong^[35]

                   - Vì chưa thoát lòng trần mắt tục

                   Nên mơ màng một bước một khơi^[36]

Các hư từ, các câu hỏi phủ định thường được xuất hiện khá nhiều trong một bài hát nói. Ở những mẫu câu, cấu trúc câu văn xuôi như vậy, tất nhiên mục đích biểu hiện của nó ngược với thơ luật là không hướng tới cái mà độc giả đương thời xem như một giá trị, một tiêu chí nghệ thuật cao là “ý tại ngôn ngoại”, là đòi hỏi cao về tính hàm súc. Không bị định hướng vào cái hàm súc, cái ý tại ngôn ngoại, nghĩa là được giải phóng khỏi những trói buộc nghiêm ngặt, những câu thúc tuế toái của sự “thôi xao” trong tìm vần, đúc chữ, mở ra khả năng lựa chọn rộng rãi, thoải mái, tự nhiên hơn trong việc thể hiện sự phóng khoáng. Nếu như con người cá nhân riêng tư chưa được thể hiện trực tiếp ở ngâm khúc, truyện nôm thì đến hát nói đã bộc lộ trực tiếp mà nghông nghênh, thách thức và cũng tự do trong ngôn ngữ khẩu khí.

Ở hát nói, như vậy, yếu tố nói nhiều hơn yếu tố tả, yếu tố ngâm. Có thể do yếu tố nói mà có người cho hát nói là vừa nói vừa hát.

Hát nói tổng hợp các thể thơ có sẵn như thơ luật, ngâm khúc, truyện nôm và tuy tổng hợp, tiếp nhận các yếu tố của các thể thơ đó nó vẫn tự do vì không phải là sự lắp ráp máy móc nguyên tắc các yếu tố. Có thể do hát nói tổng hợp các thể thơ có sẵn nên nhiều người giải thích khác nhau về sự ra đời của hát nói và mỗi người căn cứ vào mỗi yếu tố được tiếp thu mà kết luận. Chúng ta thường thấy ở hát nói có đối ở hai câu thơ chữ Hán (còn gọi là hai câu thơ dựng), hai câu thơ đối này, thường ở khổ giữa ngay giữa bài nhưng có nhiều khi lại ở vị trí đầu hoặc cuối bài, và không phải khi nào nó cũng phải là thơ đăng đối. Nhiều bài hát nói không có hai câu thơ chữ Hán.  Đó là một biểu hiện linh hoạt, không phụ thuộc một cách nghiêm ngặt vào của luật thơ. Hai câu thơ đối là hai câu thơ luật, bảy chữ. Nó nằm giữa các câu thơ tự do về số chữ, và hai câu thơ đối này là hai câu không có chất văn xuôi nhưng lại được bao bọc giữa các câu thơ giàu chất văn xuôi. Vị trí phổ biến mang tính luật là hai câu thơ nằm giữa bài hát nói, ở khổ giữa của bài, ở vị trí đó trước nó là thơ nôm, đến lượt nó là thơ chữ Hán có đối, và sau đó lại thơ nôm không đối. Sự lựa chọn vị trí của câu thơ chữ Hán có đối như là nhằm làm cân xứng, cân đối cho toàn bài, nghĩa là nó mang chức năng đối xứng của bài. Phạm Quỳnh cũng xem hai câu thơ dựng đó là “hai câu cốt tử đứng giữa như trèo lên ở giữa khúc cái đại ý trong toàn khúc”^[37]. Vì nhịp của nó thường là câu thơ chữ Hán được trích dẫn nên hai câu thơ đối này là nhịp 4/3, đây là nhịp 4/3 nằm giữa nhịp 3/4... 3/2/2, 3/2/3... Đặt câu thơ chữ Hán có đối ở vị trí này có thể còn với dụng ý làm cho nhịp thơ chậm lại, trang trọng, ngưng nghỉ giữa sự dồn dập gấp gáp của đoạn thơ trước nó để tạo đà cho phần sau tiếp tục sự dồn dập. Ví dụ, ở một số bài thơ của Nguyễn Công Trứ:            

                   - Vòng trời đất / dọc ngang / ngang dọc

                   Nợ tang bồng / vay trả / trả vay

                   Chí làm trai / nam bắc / đông tây

                   Cho phỉ sức / vẫy vùng / trong bốn bể

                   Nhân sinh thế thượng / thuỳ vô nghệ

                   Lưu thủ đan tâm / chiếu hãn thanh

                   Đã chắc rằng / ai nhục / ai vinh

                   Mấy kẻ biết/ anh hùng / khi vị ngộ

                   Cũng có lúc / mây tuôn/ sông vỗ

                   Quyết ra tay / buồm lái / trận cuồng phong

                   Chí những toan / sẻ núi / lấp sông

                   Làm nên đấng / anh hùng / đâu đấy tỏ

                   Đường mây rộng /  thênh thênh / cử bộ

                   Nợ tang bồng / tang trắng / vỗ tay reo

                   Thảnh thơi / thi thập / rượu bầu^[38]

Trong văn học cổ cận đại dường như việc tạo đối xứng là một tiêu chí thẩm mỹ nên đối từ thơ luật đã được lục bát và song thất tiếp thu, đến lượt hát nói, hai câu có đối lại đặt ở vị trí giữa bài. Với hai câu đối Hán văn, hát nói vẫn là sản phẩm văn hóa ở phương diện tiếp nhận là tạo cái mới trên cơ sở cộng  thêm các yếu tố cũ. Về mặt tâm lý, khi thơ nôm, nhất là thơ nôm gắn với hát xướng, chưa được quan niệm chính thống coi trọng thì sự xuất hiện hai câu thơ chữ Hán có đối như một nhu cầu điều hoà, điều hoà cái phi chính thống với cái chính thống, điều hoà giữa cái dân gian và cái bác học. Với sự góp mặt của hai câu thơ chữ Hán có đối, hát nói nằm giữa văn học dân gian và văn học bác học, giữa phi chính thống và chính thống. Sự có mặt hai câu thơ chữ Hán có đối vào bài hát nói như thế, như cách gọi của Ưu Thiên Bùi Kỷ trong Quốc văn cụ thể là “Hán Việt hợp dụng thể”^[39]. Đỗ Bằng Hoàn, Đỗ Trọng Huế gọi là pha trộn thơ Tàu thơ Việt^[40]. Hợp dụng ở đây là dung hợp theo cách là lấy yếu tố này, bỏ yếu tố kia.

 Về mặt nội dung, hai câu thơ chữ Hán có đối, thường là các câu thơ nổi tiếng, nói lên một triết lý nhân sinh, một quan niệm sống. Đưa hai câu thơ có nội dung như thế vào thông thường, là một mặt nhằm biện chính cho các hành vi và các quan niệm phi chính thống, mặt khác là lấy cái trang trọng, cái triết lý cổ nhân vào thành một áp lực về tâm lý, nhận thức. Đặt hai câu thơ chữ Hán vào giữa bài thơ nôm là điều hoà cái trang trọng cao nhã mà xa lạ với đại chúng với cái thô ráp, nôm na không được tâm lý chính thống coi trọng. Sự lựa chọn hai câu thơ chữ Hán có đối và đặt vào giữa các câu thơ nôm không đối, giàu chất văn xuôi, về mặt cấu trúc, sự lựa chọn thẩm mỹ, là nhu cầu về tính đối xứng, về mặt văn hoá, là sự dung hợp cái dân gian và cái bác học. Vai trò, vị trí của hai câu thơ đối với bài hát nói quan trọng đến mức thành luật cấu trúc, kết cấu một bài hát nói. Nhưng luật này cũng không bắt buộc, không thành áp lực với người sáng tác. Trong bài hát nói không có hai câu thơ đối cũng không thành vấn đề. Đặc điểm có tính chức năng của hai câu thơ này là, về mặt hình thức nó đóng vai trò cái trục đối xứng cho toàn bài, về mặt nội dung, nó đóng vai trò câu trích dẫn để giúp vào sự nhấn mạnh, diễn giải bộc lộ con người tự do phóng khoáng, nghĩa là có tính công cụ, tính phương tiện. Một chức năng nội dung trong cấu trúc bài hát nói, thì hai câu này, như Phạm Quỳnh nói, là nói cái đại ý của toàn khúc.

Chúng ta đã biết số lượng câu thơ được đưa vào câu thơ dựng này thường là có sẵn của các nhà thơ nổi tiếng, hoặc từ các ý tưởng của cổ nhân, đặc điểm này tập trung ở Nguyễn Công Trứ, rải rác ở nhiều tác giả khác, ví dụ ở những bài  có thể truy nguyên tác giả của câu trích dẫn:

                   - Tế suy vật lý tu hành lạc

                   An dụng phù danh bạn thử thân^[41]

                    - Nhân sinh thế thượng thuỳ vô nghệ

                   Lưu thủ đan tâm chiến hãn thanh^[42]

                   - Di khuất trượng phu ưng bất bất

                   Bảo an quân tử tín vô vô^[43]

                   - Dục phá thành sầu duy dụng tửu

                   Tuý tự, tuý đảo, sầu tự sầu^[44]

                   - Khuyến quân cánh tận tam bôi tửu

                   Dữ ngã đồng tiêu vạn cổ sầu^[45]

Ở Nguyễn Quý Tân có câu, theo Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huế, lấy ở bài Quy án của Trần Hoàn.

                   - Tử mạch túng vinh tranh cập thuỵ

                   Chu môn tuy quý bất như bần^[46]

Bài Tự tình của Cao Bá Quát lại lấy hai câu thơ từ bài Thôi nương của Dương Cự Nguyên đời Đường:

                   Phong lưu công tử đa xuân trí

                   Trường đoạn tiêu nương nhất chỉ thư^[47]

Nguyễn Khuyến trong bài Bùi Viên đối ẩm trích cứ ca lấy hai câu thơ từ bài Tương tiến tửu của Lý Bạch:

                   Cổ lai thánh hiền giai tịch mịch

                   Duy hữu ẩm giả lưu kỳ danh^[48]

Sau Nguyễn Công Trứ, các tác giả khác, thường trích dẫn những tác giả mà Nguyễn Công Trứ đã khai thác hoặc tự đặt lấy các câu thơ có đối, là câu chữ Hán, nhưng ý nghĩa của các câu này đối với ý tưởng toàn bài đã giảm bớt. Hiện tượng nay chứng tỏ nhu cầu biện chính, nhu cầu viện dẫn đã không còn là một thôi thúc.

Nếu như sự có mặt của hai câu thơ có đối ở vị trí giữa bài, và đặc điểm các câu hát nói nhiều chất văn xuôi, tạo nét đặc thù của hát nói thì kiểu câu kết thúc bằng sáu chữ này là đặc điểm riêng, khiến thể loại hát nói dễ phân biệt nhất so với cách đi tìm các yếu tố khác. Sự tồn tại câu sáu chữ ở vị trí cuối cùng của bài là một bí ẩn nghệ thuật, có thể tạo ra nhiều suy luận về vai trò, ý nghĩa nghệ thuật của nó đối với bài hát nói. Rất ít bài hát nói có kiểu kết thúc bằng bảy chữ, tám chữ, như ở bài Duyên gặp gỡ của Nguyễn Công Trứ, Bùi viên cựu trạch ca của Nguyễn Khuyến, Chơi xuân của Phan Bội Châu. Số bài kết thúc như vậy chỉ là vài ba bài trong hàng ngàn bài đã cho ta thấy kiểu kết thúc câu sáu chữ là ổn định và vào loại ổn định nhất trong các yếu tố cấu trúc nên bài hát nói.

 Câu kết của bài hát nói là câu tóm ý toàn bài và hầu hết như là bỏ lửng chưa hết câu và sự hoàn thiện còn được tiếp tục ở dư ba. Nét gây ấn tượng nhiều ở đây là nhịp. Trước hết xét về nhịp. Đặc điểm của câu kết sáu chữ này thường ngắt nhịp 2/2/2 và rất hãn hữu mới ngắt nhịp khác gắn với câu kết bảy chữ như ở bài Duyên gặp gỡ của Nguyễn Công Trứ với câu: “Anh hùng hà xứ / bất giang sơn"^[49] hay ở bài Bùi viên cựu trạch ca của Nguyễn Khuyến với câu: “Quy khứ lai hề / hồ bất quy” ^[50]. Từ những cách ngắt nhịp của câu kết vừa được trích dẫn, có thể thấy nó gắn liền với câu thơ chữ Hán. Với tỷ lệ ngắt nhịp 2/2/2 cao đến như thế chứng tỏ cách ngắt nhịp này đã thành một nguyên tắc nghệ thuật, đã thành luật về ngắt nhịp câu kết và rất ít khi được phép thay đổi. Sự ổn định số chữ và đặc biệt là ổn định về nhịp, khi các thành phần, các yếu tố khác thường được thay đổi, được phá quy tắc dễ dàng hơn, chắc chắn là do một lý do nghệ thuật nội tại, một sự lựa chọn của cấu trúc. Để góp phần cho một nhận xét xác đáng về vai trò, ý nghĩa của câu kết sáu chữ đó, chúng ta thử đi tìm mối liên hệ của nó với các loại câu kết sáu chữ ở các thể loại thơ khác trong thơ truyền thống trước hát nói.

Trong chương 1, ở mục Một hình thức đặc thù và một nội dung đặc định, đã nhắc đến các kiểu kết thúc như thế ở lục bát, trong thơ Lê Thánh Tông mà chưa phân tích ý nghĩa vai trò của câu kết sáu chữ và mối liên hệ giữa chúng. Trước hết khảo sát các bài có câu kết sáu chữ ở thơ nôm Lê Thánh Tông.

                   - Trải bấy nhiêu thu / giãi mọi tình

                   Ít nhiều tỏ hết / giả làm thanh

                   Rửa cung sông bạc / khi quáng

                   Giương tám / đường vàng / giục canh

                   Dầm chén Uyên Minh / trong nội lục

                   Treo thuyền Phạm Lãi / chấn duềnh xanh

                   Thửa nguyền muôn kiếp /cao cung ấy

                   Lật bên trời / mặc khách tinh^[51]

Đặc điểm đáng chú ý là phần lớn các câu trong bài thơ trên đều có nhịp 4/3, 2/2/2 nhưng câu kết lại có nhịp 3/3. Đặc điểm ngắt nhịp như thế ở câu kết hoàn toàn được lặp lại ở câu kết của các bài Tam canh, Tứ canh, Hứng ngâm  như:

          - Nước đã yên /  lọ hỏi nhà^[52]

          - Suốt năm canh / thức nẻo sơ^[53]

           -Cơm một lẵng / nước một bầu^[54]

Kiểu ngắt nhịp 3/3 như thế cũng không chỉ đến câu kết mới có mà ngay ở trong bài  thơ cũng đã có nhiều câu được ngắt nhịp như vậy, như bài Hứng ngâm chẳng hạn:

          - Ngỡ thú vui / là thú / ở đâu

          Chẳng ngờ vui / ở chốn / chăng âu

          Chớ tham / chợ dức / nên rừng vắng

          Còn lụy / trường ca / biến bể sầu

          Chim khỏi lồng / nên đắc thú,

          Cây ngoài chậu / mới tươi mầu.

          Kìa ai/ đủng đỉnh/ trong làng hẹp

          Cơm một lẵng/ nước một bầu^[55]

Qua các dẫn chứng trên bốn bài thơ nôm của Lê Thánh Tông ở Hồng Đức Quốc âm thi tập, chúng ta đã thấy, tuy cùng kết thúc bài thơ bằng câu sáu chữ, nhưng cái khác với câu kết thúc của hát nói về ngắt nhịp. Nhịp của thơ nôm Lê Thánh Tông là nhịp 3/3, nhịp hát nói là 2/2/2. Trong các bài thơ nôm của Lê Thánh Tông nói trên, ngoài câu cuối cũng có một vài câu ngắt nhịp 3/3, như thế, kiểu ngắt nhịp này không phải chỉ có ở câu cuối hay chỉ phổ biến đối với các câu cuối như hát nói. Bởi không có chung một vài đặc điểm quan trọng, nên dẫu là cùng loại câu kết sáu chữ, mà khó có thể nói có sự liên hệ của hai thể thơ về mặt ý nghĩa, chức năng giữa câu kết với toàn bài. Bởi khó thấy điểm chung về mặt ý nghĩa, chức năng của câu kết nên cũng không thể xem hát nói tiếp nhận kiểu kết thúc sáu chữ này từ thể thơ nôm như của Lê Thánh Tông trong Hồng Đức quốc âm thi tập.

Trong các bài ca dao thể lục bát, song thất, có câu kết thúc sáu chữ được dẫn ra ở chương một, có một vài nét tương đồng với câu kết của hát nói, đó là số lượng từ bằng nhau và nhịp như nhau, là 2/2/2. Hơn nữa, có bài ca dao ở trước câu kết thúc đều có nhịp 3/2/2 như thường thấy ở hát nói:

                    -Đường vô / xứ Nghệ / quanh quanh

                   Non xanh / nước biếc / như tranh / hoạ đồ

                   Ai vô / xứ Nghệ /  thì vô^[56]

                   - Một đàn / cò trắng / bay quanh

                   Cho loan / nhớ phượng / cho mình/  nhớ ta

                   Mình nhớ ta / như cà / nhớ muối

                   Ta nhớ mình / như cuội / nhớ trăng

                   Mình về / có nhớ /  ta chăng^[57]

Trên phương diện ngắt nhịp, ở câu kết sáu chữ của hát nói, gần với câu ca dao trên, nhưng bấy nhiêu nét tương đồng cũng khó có thể nói nó tiếp nhận cách tổ chức câu kết ở  ca dao. Trước hết có thể nói kết thúc bằng sáu chữ với nhịp 2/2/2 ở hát nói là sự lựa chọn tự nhu cầu nội tại của cấu trúc, của tổ chức câu để thoả mãn sự phô diễn cái tự do phóng khoáng. Nhưng sự lựa chọn này gần gũi về cái nền văn hoá với lựa chọn kết sáu chữ của mấy câu câu ca dao kia, sản phẩm của thôn dã hơn là với câu thơ kiểu lục ngôn ở Lê Thánh Tông, sản phẩm thơ nôm đã qua sự lựa chọn của tầng lớp bác học thuộc văn hoá cung đình. Mỗi một sự lựa chọn một yếu tố nào đó, như vần và nhịp ở trong câu, đều là sự lựa chọn có tính văn hoá, điều này cũng chẳng khác với cái cách người Việt hay vần hoá, nhịp hóa các câu nói, các thể tài khó vần nhịp được như triết, luật, sử,... mà chúng ta đã thấy không ít.

Chúng ta đã biết hát nói còn có nhiều bài có mưỡu hậu, nghĩa là có mấy câu lục bát trước khi kết thúc bài bằng câu lục. Có thể mưỡu hậu ở hát nói như là một sự sót lại, dấu vết còn lại của sự lựa chọn trong quá trình lựa chọn câu kết sáu chữ? Một vài cơ sở của sự suy luận này là, số bài hát nói có mưỡn hậu không nhiều, có thể đó là sự đứt đuôi dần trong quá trình lựa chọn và chuyển cái đặc điểm vần lưng của nó vào vị trí này của bài hát nói. Chúng ta đã biết vần lưng của bài hát nói có ở vị trí ở mấy câu đầu, rồi đứt quãng, đến câu thứ 10 lại tiếp tục có vần lưng. Đặc điểm này phải chăng như một vết tích còn lại và cuối cùng để lại câu lục thích hợp hơn với cấu trúc của bài hát nói  .

Đi tìm vai trò, ý nghĩa của câu kết đối với bài hát nói chúng ta đã tìm các câu kết tương tự ở các thể thơ khác và một vài đặc điểm của những câu trước nó. Nếu đặt nhịp của câu kết 6 chữ trong nhịp của toàn bài ta thấy có một đặc điểm là, ở loại bài không có mưỡu hậu, thì hầu như chỉ ở câu kết này mới có nhịp chẵn 2/2/2, còn các câu trên, hầu hết, (trừ hai câu thơ dựng), là nhịp lẻ 3/2/2 3/2/3, 3/3/3. Như vậy, bài hát nói được chia ra bốn quãng ngắt nhịp: trước vị trí hai câu thơ đối( tức hai câu thơ dựng), hai câu thơ đối, sau hai câu thơ đối và câu kết, nghĩa là từ nhịp lẻ dồn dập đến nhịp 4/3 rồi nhịp lẻ dồn dập lại đến nhịp chẵn 2/2/2. Có chăng nhịp ở hai câu thơ và ở câu kết tạo quãng nhịp, và vì thế, góp phần tạo sự dồn dập để tạo nên các đợt sóng. Cái dư ba của hát nói có được là có thể nhờ sự đóng góp đắc lực của cách kết thúc 6 chữ này. Ở mấy câu trước câu kết, đang ở dạng câu tự do dài ngắn tuỳ thích, với nhịp được lựa chọn tự do, đến câu kết thì nhịp thay đổi, số âm tiết (số chữ) bị cố định lại trên nền nhịp 2/2/2. Sự dừng lại đột ngột này tạo sức dồn đáng kể của âm hưởng. Có thể do nhịp 2/2/2 nên câu kết chất văn xuôi thường ít hơn các câu khác trong bài. Ví dụ ở Nguyễn Công Trứ:

                   - Trần ai /ai có / kém ai^[58]

                   - Bao giờ / rõ mặt / mới hay^[59]

                   - Riêng nhau / hai chữ / anh hùng^[60]

Ở Tản Đà:

                    - Nên chăng / gió cũng / chiều lòng^[61]

                   - Chúa xuân / có hộ / nhau cùng^[62]

Nếu như hai câu thơ chữ Hán và câu kết 6 chữ, tạo cho một bài hát nói có bốn quãng ngắt nhịp thì ở bài hát nói cũng có ba loại câu: bắt đầu bằng câu tự do nhiều chữ dài, ngắn tuỳ ý thích của từng tác giả, đến hai câu thơ dựng số chữ thường là mỗi câu 7 chữ được lấy từ thơ luật, và loại câu 6 chữ kết thúc bài hát nói (ở đây chúng tôi loại trừ sự phân loại câu kết 7, 8 chữ vì loại câu kết này quá hy hữu). Ba loại câu, bốn quãng nhịp ở một bài hát nói, tự nó đã biểu hiện tính tổng hợp của hát nói từ các thể thơ truyền thống.

Trong các từ loại loại được dùng nhiều và gây được sự chú ý là đại từ nhân xưng, bởi nó phản ánh dấu ấn của con người cá nhân. Dường như lịch sử văn học Việt Nam đến hát nói, như đã nói, mới có hiện tượng nhà thơ tự nói về mình, phô mình ra về tài, về hưởng lạc, về tình nhiều đến thế, ngông ngênh, ngang tàng và tham đến thế. Các đại từ ngôi thứ nhất như ngô, ngã, ta vốn cũng xuất hiện nhiều trong thơ chữ Hán, thơ chữ Nôm nhưng trong thái độ khiêm xưng, nhún nhường. Thái độ đó nhún nhường, khiêm xưng này hoàn toàn vắng bóng trong hát nói. Nếu có trong các bài chưa được sưu tầm thì chắc hẳn không gây được ấn tượng đáng kể theo hướng ngược lại. Ở hát nói nửa đầu thế kỷ XIX, đặc biệt nhiều ở Nguyễn Công Trứ, các đại từ nhân xưng xuất hiện ở các dạng: “Vũ trụ giai ngô phận sự”, “thiên phú ngô, địa tải ngô”, “ngang tàng lạc ngã tính thiên”... Cũng là nói về mình ở ngôi thứ nhất với đại từ “ta’’ nhưng  Nguyễn Bỉnh Khiêm khác xa Nguyễn Công Trứ ở chỗ một bên giấu mình, một bên phô ra, một bên tự nói với mình, một bên hướng ra bên ngoài để nói, để khẳng định:

          - Ta dại ta tìm nơi vắng vẻ

          Người khôn người đến chốn lao xao^[63]

         - Ta được thanh nhàn ta sá yêu^[64]

          - Người có biết ta hay chăng tá

          Chẳng biết ta, ta vẫn là ta^[65]

          - Thú yên hà trời đất để riêng ta^[66]

Đại từ nhân xưng có khi được thay thế theo kiểu tự xưng mình là ông như “ông Hy Văn tài bộ đã vào lồng” hay kiểu “ông ngất ngưởng”, “tay ngất ngưởng” ở Nguyễn Công Trứ. Dùng đại từ nhân xưng nhiều lần với các trạng thái như trên là một biểu hiện  của ý thức về mình đã phát triển.Ý thức ấy càng rõ nét khi gắn với cách giải thích tôi là ai, như tôi là “ông ngất ngưởng” là “tay ngất ngưởng” là “kẻ tài hoa” ở Nguyễn Công Trứ, là “giống đa tình” ở Tản Đà. Sự tự ý thức về mình, ý thức tự khẳng định mình, biểu hiện trong các đại từ nhân xưng, trong các cách nói về mình. Nhưng một ý thức khác ám ảnh, đeo đẳng người tài tử, tạo thành ngõ cụt, thành giới hạn của ý thức về cá nhân lại biểu hiện ở các từ mệnh, trời, lão thiên.              

Tổng hợp các loại câu vào một cấu trúc nghệ thuật mới như đã phân tích, là nét đặc thù của hát nói. Đó cũng là cách tổng hợp cao hơn các thể loại khác về nhiều phương diện như câu, từ, nhịp.

 

c. Không gian và thời gian

Không gian và thời gian ở hát nói cũng là những yếu tố gây ấn tượng mạnh. Không gian và thời gian ở hát nói gắn liền với ý thức về cuộc sống, quan niệm sống và cụ thể là sự tự do của cá nhân trong không gian và sự ý thức hưởng thụ của nó trước cái hữu hạn về thời gian. Chúng ta bắt gặp nhan nhản ở hát nói các từ như vũ trụ, bốn bể và các câu than vãn về sự ngắn ngủi của thời gian hưởng thụ. Con người ở hát nói đứng ở không gian vũ trụ rộng lớn, trong thời gian ngắn  ngủi, thời gian hiện tại, không phải thời gian hoài cổ, chẳng có thời gian tương lai. Con người ở hát nói không có cảm giác cô đơn trong không gian và thời gian. Bởi thị tài, đa tình nên con người ở đây luôn luôn nói đến một không gian rộng lớn để thoả chí và than vãn về thời gian cuộc đời ít ỏi không thỏa tình để xứng tài. Có thể nói, trong lịch sử văn học Việt Nam, chưa có một thể loại văn học nào đương thời mang phát ngôn trực tiếp của tác giả mà nói nhiều một cách tập trung đến loại không gian, thời gian như thế.

Trước tiên xét về không gian. Nét nổi bật về không gian ở hát nói là không gian tự do. Trong bài Chí khí anh hùng của Nguyễn Công Trứ, tác giả đã nói đến sự tự do vùng vẫy thoả chí trong vòng trời đất, là không gian vũ trụ, không giới hạn:

                              Vòng trời đất dọc ngang ngang dọc

                             Nợ tang bồng vay trả trả vay

                             Chí làm trai nam, bắc, đông, tây

                             Cho phỉ sức vẫy vùng trong bốn bể^[67]

Các từ chỉ không gian vũ trụ ở đây, như “vòng trời đất” “nam bắc, đông tây”, “bốn bể”, đều mượn cái không gian vũ trụ để nói cái không gian tự do để thoả chí rộng lớn, để “cho phỉ sức vẫy vùng” “chí làm trai”. Sau mấy câu trên không phải ngẫu nhiên Nguyễn Công Trứ lại nói đến “nhục, vinh”, loại khái niệm chỉ tồn tại trong không gian xã hội:

                             Đã chắc rằng ai nhục với ai vinh

                             Mấy kẻ biết anh hùng khi vị ngộ

Trong một bài khác, Bài ca ngất ngưởng, Nguyễn Công Trứ lại dùng một đơn vị không gian nhỏ hẹp, tượng trưng cho loại không gian giam hãm, không gian tù túng, không gian bị động, là cái “lồng”, để nói đến sự bị cầm tù trong tước vị, trong trách nhiệm xã hội:

                             Vũ trụ nội mạc phi phận sự

                             - Ông Hy Văn tài bộ đã vào lồng

                             Khi Thủ khoa, khi Tham tán, khi Tổng đốc Đông^[68]

Trong cái không gian tù túng, trong cái “lồng” đó, chỉ làm “ông ngất ngưởng, tay ngất ngưởng”. Dù tự mãn trong các hành vi ngất ngưỡng, vẫn không bằng thoả mãn trong hành lạc. Trong bài Chơi xuân kẻo hết xuân đi Nguyễn Công Trứ đã trích hai câu của Đỗ Phủ trong bài Khúc giang để nói đến sự ràng buộc của danh hão:

                   Tế suy vật lý tu hành lạc

                   Hà dụng phù danh bạn thử thân^[69]

Không gian vũ trụ, mà đặc tính của nó là không giới hạn, là rộng lớn, là mênh mông, ở Nguyễn Công Trứ được mang nhiều tên gọi như “vòng trời đất” “bốn bể”, “mặt quan hà”, “giang sơn”, “thiên địa”, “cao sơn”, “nam bắc đông tây”, “một trời một nước”...

                             - Vũ trụ giai ngô phận sự^[70]

                             - Hồ thỉ đã quen tay vũ trụ^[71]

                             - Túi giang sơn bốn bể cũng là nhà^[72]

                             - Chí tang bồng hepn với giang sơn^[73]

                             - Ngoài nghìn dặm một trời một nước^[74]

Cả cái sầu của người tài tử cũng có cái rộng lớn trải dài khắp vũ trụ:

                             - Sầu ai lấp cả vòm trời^[75]

Bởi đa tình nên con người ở hát nói rất mong gặp gỡ và rất sợ biệt ly “Biệt thời dung dị, kiến thời nan” ^[76] nên hay nói đến không gian biệt ly:

                             Gánh tương tư riêng nặng bề bề

                             Thương thay người ở đôi quê

                             Khi đi thời nhớ khi về thời thương ^[77]

Không gian biệt ly ở Nguyễn Công Trứ có giai nhân tài tử. Ở Tản Đà vừa có không gian ly biệt vừa có không gian lưu lạc của người kỹ nữ:

                             Sự trăm năm hò hẹn với ai chi

                             Bước giang hồ nay ở lại mai đi

                             Những ly hợp hợp ly mà chán nhỉ

                             ..................................................

                             Đầu xanh kia trôi nổi đã bao miền

                             Thôi trước lạ sau quen đừng ái ngại^[78]

Trong hát nói cũng có nhiều không gian địa lý, như Kinh Kỳ, Phủ Doãn, Giang Đình, Tầm Dương, Hương Sơn,... nhưng những không gian ấy không gắn liền với sự phô diễn cá tính phóng khoáng, tự do của người tài tử.

Người tài tử trong hát nói thị tài, mong có một sự nghiệp lẫy lừng:

   Có sự nghiệp cùng trời đất,

Không công danh thà nát với cỏ cây

nên luôn nói đến một không gian rộng lớn để phỉ sức trổ tài, và cũng là không gian tự do, không bị ràng buộc. Đối lập với không gian rộng lớn, không gian vũ trụ, tự do, là không gian tù túng, không gian hãm ngăn cản thoả mãn hành lạc, là những cái “lồng” như một danh vị hão.

Nếu như không gian tự do là một đặc điểm đáng chú ý, thì thời gian đời người, thời gian cuộc đời, thời gian hưởng lạc lại chi phối nhiều quan niệm được biểu hiện trong hát nói. Ở Dương Chu, như đã phân tích trong chương 2, thời gian cuộc đời được tính bằng đơn vị năm, là trăm năm thì ở Nguyễn Công Trứ lại tính bằng ngày, là ba vạn sáu ngàn ngày:

 Nhân sinh ba vạn sáu nghìn thôi.

Vạn Sáu tiêu nhăng hết cả rồi

 Thời gian cuộc đời là để dùng, để tiêu, và tiêu nó vào chơi, vào hưởng lạc, là hưởng thú phong lưu, nên thời gian ở đây không phải là cái thời gian hiện tại, thời gian quá khứ, thời gian tương lai mà là thời gian hưởng thụ, thời gian chơi, chơi được bao nhiêu:

-         Chơi xuân kẻo hết xuân đi

-         Hạn lấy tuổi để mà chơi lấy

 Hiện tại, quá khứ, tương lai là những thời gian thường gắn với danh. Thời gian đây được tính theo đơn vị hưởng thụ, là tính theo chất lượng của cuộc sống. Nếu như thời gian hiện tại được quan tâm thì không có việc đem trừ quách cái trời gian tuổi thơ và thời gian tuổi già, lại trừ cái thời gian làm việc cho xã hội, cho danh vọng...

          - Trẻ ngây thơ, già tuổi tác, tính mà chi

          Giữa trung gian quang cảnh bấy nhiêu thì

          Khi ấm lạnh lại khi phiền não^[79]

          - Kể chi thằng nên bảy, đứa lên năm^[80]

          - Từ lên một đến mười lăm còn trẻ nít

          Bốn mươi năm cút kít đã về già

          Tính trong vòng cắn đá với trăng hoa

          Phỏng độ ba mươi nhăm là sắp kiệt

          Thế mà còn đi học đi hiệc, đi thi đi thiếc, khi đồ                                                                khi điệc, làm quan làm kiếc.

          Cuộc đời vấn vít mấy khi ngơi^[81]

Cũng có khi thời gian quá khứ và thời gian tưong lai được nói đến, nhưng lại nhằm mục đích biện luận, biện thuyết cho cái thời gian hưởng lạc.

          Ngũ kim nhật tại tọa chi địa

          Cổ nhân chi tằng tiên ngã tọa chi

          Nghìn muôn năm âu cũng thế ni

          Ai hay hát mà ai hay nghe hát^[82]

Mọi biến chuyển xưa kia và mai sau cũng không có gì khác, chỉ có cái khác là “ai hay hát mà ai hay nghe hát”, là hưởng lạc, mà thôi. Quá khứ  và tương lai đã bị giảm giá, chỉ có hiện tại với đơn vị chính là chất lượng sống trong từng ngày, từng năm, là có ý nghĩa. Giá trị thực tế của đời sống được quan tâm hàng đầu, và chỉ ở khía cạnh hành lạc.

Thời gian đời người ba vạn sáu ngàn ngày là thời gian định mệnh, tạo hóa bất nhân hạn định thời gian ít ỏi đó và việc hạn định ít ỏi là một nhắc nhở để mà chơi, nếu không chơi là thiệt, vì vậy việc hạn định của trời là chí nhân (Chơi xuân kẻo hết xuân đi.). Liên tục trong hát nói Nguyễn Công Trứ xuất hiện những từ nói lên sự thấm thoắt của thời gian:

          - Ba vạn sáu nghìn ngày thấm thoắt

          Từ mọc răng cho đến bạc đầu

          Cõi nhục vinh góp lại chửa bao lâu^[83]

          - Ôi nhân sinh là thế ấy, như bóng đèn, như mây                                                    nổi, như gió thổi, như chiêm bao

          Ba mươi năm, hưởng thụ biết chừng nào

          Vừa tỉnh giấc nồi kê chưa chín^[84]

          - Ngày tháng đi, dòng nước chảy mau

          Lần lữa mãi cũng bạc đầu tráng sĩ^[85]

Ý thức và thời gian đời người ở khía cạnh hưởng thụ là ý thức về chất lượng sống, ý thức cá nhân. Con người trong hát nói đặc biệt rõ ở Nguyễn Công Trứ như là liên tục ý thức về thời gian thấm thoắt. Cái ý thức này của sự dồn nén về nhu cầu hưởng lạc, sự ngắn ngủi của thời gian đời người.

Ngoài thời gian đời người, thời gian hưởng thụ nổi lên ở hát nói như một yếu tố quan tâm hàng đầu, còn có thời gian sự kiện như “khi Thủ khoa, khi Tham tán, khi Tổng đốc Đông”, thời gian nhớ nhung, thời gian chia ly... nhưng những thời gian đó không góp vào nét riêng của thời gian ở hát nói.

Không gian vũ trụ, không gian tự do phóng khoáng và thời gian đời người ngắn ngủi, thời gian hưởng lạc là những yếu tố nổi bật góp phần làm nên những nét riêng ở hát nói, nhất là các yếu tố đó lại tự các tác giả trực tiếp nói lên dưới một hình thức đặc thù, hình thức vừa là nhạc vừa là thơ như hát nói.

                                      ***

Quá khứ, hiện tại và tương lai là một quá trình liên tục. Tính liên tục của văn thơ trung cận đại Việt Nam trong thơ mới được thể hiện rõ nét qua việc thơ mới tiếp nhận nhiều yếu tố như vần, nhịp, chất văn xuôi của hát nói. Các đặc điểm đó rất dễ nhận thấy. Sự tiếp nhận này bắt đầu từ Thao Thao và về sau, biểu hiện rõ hơn ở Xuân Diệu, Thế Lữ ở các bài thơ nổi tiếng như Lời kỹ nữ, Nhớ rừng. Ngoài ra có thể thấy có mối liên hệ giữa cặp đôi tài tử giai nhân ở hát nói với nàng và chàng, em và anh trong thơ mới hay hình ảnh cô đầu ở hát nói cuối thế kỷ XIX và người kỹ nữ trong thơ mới. Chúng ta cũng có thể thấy có quan hệ xa gần giữa chí nam nhi, tinh thần hào sảng, sự tự ý thức trong hát nói với sắc thái cá nhân mạnh mẽ hay nét hùng tâm, tráng chí trong Nhớ rừng của Thế Lữ, Tiếng địch sông Ô của Huy Thông, Hành phương nam của Nguyễn Bính, Toả nhị kiều của  Xuân Diệu.

 Hát nói để lại tinh thần giải phóng cá tính, tự do, giải phóng cá nhân, điều đó có thể đã đáp ứng phần nào nhu cầu trong hiện tại và tạo điều kiện cho việc hình thành nhân cách độc lập, sự tự ý thức, tự khẳng định và tinh thần tự do. Hát nói là một thể loại văn học trung đại nhưng không bị quên lãng cùng quá khứ.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vĩ Thanh

        

MỐI QUAN HỆ GIỮA HÁT NÓI VÀ THƠ MỚI

 

Sau nhiều thế kỷ thơ thất ngôn ngự trị, dẫu có ngâm khúc, truyện nôm và hát nói, cũng không làm vị trí thơ thất ngôn trong thơ truyền thống lung lay, đến những năm 30 của thế kỷ XX, thơ mới ra đời như một sự nổi loạn, một cuộc cách mạng. Thơ mới lúc đó mới là nói thơ Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mạc Tử,…với nội dung chủ yếu là biểu hiện những sắc thái tinh thần của con người cá nhân và các hình thức chủ yếu là thơ bảy chữ, tám chữ, năm chữ, lục bát. Các nhà thơ cũ công kích thơ mới, nhưng điều đáng chú ý là chỉ công kích về hình thức mà không nói về nội dung. Và mặc dù bị đả phá kịch liệt, thơ mới vẫn nhanh chóng chiếm lĩnh văn đàn. Đến những năm 40 của thế kỷ XX, các nhà thơ mới tuyên bố bỏ khái niệm thơ mới, tuy thế có lẽ họ vẫn còn đôi chút mặc cảm nên tìm đến Tản Đà như một sự tìm về truyền thống, tìm một sự tiếp nối^[86]. Các yếu tố ở Tản Đà mà các nhà thơ mới ca ngợi là sự phóng túng và tính cách đa tình^[87]. Những yếu tố ấy có ở trong nhiều bài thơ của nhiều thể thơ mà Tản Đà sử dụng, nhưng các yếu tố đó lại là nét đặc trưng hát nói Tản Đà nói riêng và hát nói nói chung

           Khi tìm sự liên hệ giữa hát nói và thơ mới, người ta thường nói về thể thơ^[88] như là một sự tiếp nhận thuần túy kỹ thuật là ở gieo vần, ở số chữ, nhưng như thế chưa đủ. Sự liên tục đó biểu thị các mối quan hệ giữa nội dung và hình thức, giữa thể loại và người sáng tác, người tiếp nhận.

         Với thể thơ thất ngôn truyền thống thì hát nói vẫn khác lạ trên ba bình diện: nó là thể thơ giàu chất văn xuôi; là thơ chơi của một công chúng văn học khác, của một môi trường văn hóa khác; nó cũng thể hiện con người nhà nho nhưng là nhà nho tự thoát ly thành người khác- nhà nho tài tử. Cả ba yếu tố đó không phải là những yếu tố cá biệt, riêng lẻ, tách rời, mà đó là những yếu tố có liên quan mật thiết với nhau. Sự phát triển của văn học, của một thể loại văn học, không chỉ là tiến trình tự nó mà còn chịu sự tác động của công chúng văn học. Nhu cầu văn học, sinh hoạt văn học và phương thức phổ biến văn học, tác động đến chức năng, tính chất và sự phát triển của thể loại, của bộ phận, của thành phần văn học, của nền văn học. Có thể nói rằng, công chúng của thơ chữ Hán chủ yếu là tác giả của nó, những nhà nho. Công chúng của thơ nôm mở rộng phạm vi đến những người bình dân. Hát nói là loại thơ chơi, giàu tính chất văn nghệ nhất trong thơ truyền thống nhưng không được coi là chính thống. Công chúng của nó là những tài tử giai nhân, những khách thương tự do, những người học trò hỏng thi, những cầm nương, kỹ nữ giang hồ có “nợ phong lưu”. Họ là những người thoát ra khỏi sự kiểm soát của lễ giáo, của tâm lý dị nghị xướng ca vô loài, tập hợp nhau vào một tổ chức ngoài xã hội quan phương - tổ chức hát ca trù. Họ tham gia với nhu cầu thưởng thức văn nghệ, trả nợ cầm thi. Đó cũng là một lối chơi, một cách hành lạc. Bài hát nói được trình bày có thể lấy bài cũ, có thể lấy bài mới, hoặc sáng tác tại chỗ và các quan viên có thể biểu thị thái độ tán thưởng bài hát, giọng hát bằng cách ném thẻ trù vào nơi quy định. Loại ý kiến phản hồi kịp thời như vậy đã tác động đến sáng tác. Khác với thi đàn, thi xã, thành phần tham gia của tổ chức này không chỉ là trí thức cao cấp nên họ được phép không nghiêm nghị trong phạm vi, được phép “lúc ngâm nga xáo trộn cổ kim đi”. Hát nói chỉ tồn tại trong môi trường đó và nó được sáng tác để hướng tới, để đáp ứng nhu cầu giải trí văn nghệ của loại công chúng đó, một công chúng mang đậm tính chất thị dân của xã hội trung cận đại. Nó không còn là nhu cầu tự thân tác giả muốn bộc lộ tâm trí, nhu cầu làm văn để tải đạo, để minh đạo.

Cấu trúc nhịp điệu, tổ chức câu thơ của hát nói đã khác truyền thống, trước hết đó là nội dung thể hiện đòi hỏi, nhưng cũng có phần đã chịu sự tác động của nhu cầu, môi trường mà nó tồn tại. Hình thức tồn tại của hát nói là hát. Nhịp 3/2/3 (câu tám chữ) và nhịp 3/4 (câu bảy chữ) làm cho ngữ điệu câu thơ gần với ngữ điệu lời văn nên hát nói có thể đọc, có thể chuyển từ phương pháp tự sự sang giai điệu. Cùng với cách ngắt nhịp như thế và việc ngắt câu thơ làm hai dòng, việc sử dụng hư từ, khẩu ngữ, liên từ làm cho văn xuôi hóa thơ:

Ừ thế thì, khi trăng trong, khi gió mát, lúc hoa xuân

Chi sự nghiệp, để tình quân ngao ngán dạ.

                                               (Tản Đà)

Yếu tố số chữ trong câu thơ cũng góp phần làm tăng cường chất văn xuôi (trừ loại câu đã được nhịp nhàng hóa kiểu 2/2/2/2 trong câu 8 của thơ lục bát). Bởi vậy, so với thơ thất ngôn thì câu 8 chữ của hát nói là hướng mở về hướng văn xuôi cùng với loại câu 9 chữ, 13 chữ, 23 chữ trong thể thơ này. Nhiều công trình đã nói đến ưu điểm của việc đưa yếu tố văn xuôi vào thơ nhưng xem đó như là thành công đầu tiên của thơ mới^[89]. Việc văn xuôi hóa thơ trữ tình là biểu hiện sự phá vỡ niêm luật nghiệt ngã của thơ luật để thể hiện cảm xúc thực và phong phú của đời sống tâm hồn con người cá nhân. Môi trường sinh hoạt của hát nói tạo điều kiện cho yếu tố tính cách cá nhân của nhà Nho bộc lộ. Đặt loại tính cách cá nhân này trong dòng lịch sử hát nói thì sẽ thấy nó nằm trên cùng một tuyến phát triển bao gồm từ Nguyễn Công Trứ, Cao Ba Quát, Nguyễn Qúy Tân, Dương Khuê, Tản Đà. Những đại biểu ấy tự ý thức về mình hơn người trên các phương diện: tài, tình, chơi, hưởng hụ, kinh luân,...và họ thường biểu hiện thái độ tự do phóng túng. Họ tự nhận mình là người tài tử và muốn lập một sự nghiệp lẫy lừng để trổ tài, để làm điều khác thường trong thiên hạ (yếu vi thiên hạ kỳ) để “đâu đấy tỏ”. Người tài tử không chịu yên phận trong khuôn phép, trong trật tự lễ giáo, vì vậy thường bộc lộ sự ngang tàng phá phách “dọc ngang ngang dọc” (Nguyễn Công Trứ). Tư tưởng tự do có cùng một biểu hiện với sự phô mình, khoe mình ra. Đó là từ ý thức về mình, vì mình, xuất phát điểm là bản thân mình, lấy cá nhân mình ra làm trung tâm chứ không phải ý thức về nghĩa vụ với cộng đồng, với quân vương. Cùng một sự biểu hiện là sự bộc bạch về mình, về “nợ công danh” nhưng ở người tài tử và người hào kiệt tự nhiệm, những biểu hiện đó khác nhau về mục đích và ý nghĩa. Sự ý thức về cá nhân mình của người tài tử bao giờ cũng được đặt trên nền ý thức của cộng đồng về chính mình, vì vậy mới có sự day dứt: “người có biết ta hay chăng ta” và khẳng định “chẳng biết ta ta vẫn là ta” (Nguyễn Công Trứ). Sự khẳng định mình một cách mạnh mẽ “có sự nghiệp đứng trong trời đất. Không công danh nát với cỏ cây” trên một phương diện nào đó đã gần với ý thức cá nhân tư sản hoặc là tất cả, hoặc không là gì cả. Thế nhưng người tài tử nào cũng băn khoăn rất nhiều về “tình trái”( nợ tình). Tản Đà tự nhận mình là “giống đa tình”. Cái đa tình của người tài tử lại được biểu hiện dưới dạng các lời than, tài tử giai nhân tương phùng ít ỏi, hội ngộ khó khăn, hay ly biệt, sầu tương tư. Họ tự giải thích: “đa tình bởi tại tài hoa”. “Càng tài tử càng nhiều tình trái” (Nguyễn Công Trứ). Như vậy người tài tử vừa tự công khai tính đa tình vừa xem tình yêu là một nhu cầu và đã mặc nhiên thừa nhận sự tồn tại của nó như một lẽ tất nhiên. Trong thơ nôm các mối tình “vụng trộm” đều được biện chính. Các mối tình trong Phan Trần, Sơ kính tân trang được hợp thức hóa bởi sự hẹn ước của gia đình. Cái quyết định mối tình Kim- Kiều nằm bên ngoài ý muốn chủ quan của họ “nên chăng thì cũng tại lòng mẹ cha”( Truyện Kiều) và các “cuộc tình” của Kiều thì phải phê là “mắc điều tình ái” cho hợp lý. Quan hệ phong phú của con người bị nho giáo, ý thức hệ chính thống khuôn lại thành năm hay ba mối quan hệ (tam cương, ngũ thường) mà quan hệ tình yêu không được chấp nhận. Việc lấy vợ, lấy chồng chỉ là thực hiện một nghĩa vụ khách quan chứ không phải là kết quả tự nguyện của tình yêu, của một khuynh hướng chủ quan, vì vậy có đôi chút tình yêu chăng, chủ yếu cũng chỉ là bổ sung vào hôn nhân, sau hôn nhân, hoặc ở người ngoại tình. Trong điều kiện như thế, tình yêu nam nữ theo nghĩa hiện đại chỉ xảy ra ngoài xã hội quan phương và cái tôi đa tình được công khai có ý nghĩa chống lại ý thức lễ giáo. Cái tôi đa tình làm thay đổi cái nhìn về phụ nữ: yếu tố sắc được đặt lên hàng đầu (giai nhân) và người phụ nữ không chỉ được nhìn nhận dưới góc độ thuàn túy đạo đức. Sự hình thành mối quan hệ tình yêu là điều kiện cho cảm xúc yêu đương phát triển. Cảm xúc yêu đương trở thành đối tượng được nhận thức, đối tượng được thể hiện. Cao Bá Quát “bứt rứt trăm đường nghìn nỗi” vì tình. Nguyễn Công Trứ cho tình yêu là thứ bất khả giải và ông trở thành tù binh của “ma lực” đó: “mắc mớ vào đó gỡ cho ra”. Như vậy tình yêu không còn là một thứ vừa hạnh phúc vừa có lỗi như trong truyện Nôm. Tình yêu, một mặt của đời sống hiện thực, có điều kiện thể hiện các trạng thái chân thực của nó. Sự thể hiện quan hệ yêu đương cũng có một tiến trình phát triển. Người giai nhân ở Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Qúy Tân, Cao Bá Quát,...đến Dương Khuê mới có hình hài và tên gọi cụ thể: cô đầu Cúc, cô đầu Oanh,...; đến Tản Đà, người giai nhân có thêm một sắc thái mới: sự trôi nổi giang hồ. Con người cá nhân từ chỗ tự ý thức về mình đi đến biểu hiện mình, chiếm lĩnh mình như một thực thể khách quan để phản ánh. Qua quá trình lịch sử con  người mới trở thành cá nhân, vì vậy việc nó tự ý thức và thể hiện chính nó cũng từ đơn giản đến phức tạp, từ sơ sài đến hoàn chỉnh. Con người cá nhân tài tử trong hát nói mặc dầu vùng vẫy vẫn không thoát khỏi trật tự luân thường, vẫn chấp nhận trật tự đó như lẽ tất nhiên, và không đi đến giải phóng cá nhân. Nó đòi hỏi tình yêu nhưng vẫn không đi đến giải phóng phụ nữ. Ở đấy cũng không thể hình thành quan niệm bình đẳng. Người giai nhân sẽ bị xem là “đào tiên lăn cõi tục” (Cao Bá Quát) nếu không nằm trong công thức hợp lý “giai nhân tài tử”. Vì vậy, mặc dù đã thay đổi cấu trúc nhịp điệu và văn xuôi hóa, hát nói vẫn chưa làm thay đổi được quan niệm văn học chức năng đã tồn tại từ lâu trong văn học truyền thống. Các nét tính cách cá nhân ở hát nói vẫn còn đơn điệu so với văn học hiện đại.

Con người cá nhân mà thơ mới phản ánh là lớp trí thức Tây học sống trong thành thị tư sản được văn hóa, văn học phương Tây trang bị về quan niệm chủ nghĩa cá nhân, về quan niệm văn học. Những yếu tố được tiếp tục lúc đầu là tự phát, không phải kế thừa, về sau các nhà thơ mới tìm về truyền thống với ý thức tự giác, Xuân Diệu tìm về Tản Đà và cùng với Thao Thao, Thế Lữ, Huy Cận tìm về hát nói. Một số nhà thơ khác tìm về lục bát, thất ngôn, song thất lục bát. Xuân Diệu ca ngợi Tản Đà ở khía cạnh “dám cho trái tim và linh hồn sống cái đời riêng của chúng”^[90]. Từ con người tự giải phóng nửa vời của thành thị phong kiến- người tài tử, trong sự kiềm tỏa của thể chế chuyên chế, của lễ giáo luân thường Nho giáo đến con người cá nhân chủ nghĩa tư sản thuộc địa thì một số mặt được phát triển, một số mặt mất dần. Con người cá nhân tư sản coi cá nhân là những thực thể độc lập, duy nhất và mọi người là những cá nhân. Nó tôn trọng người khác với sắc thái cá thể của họ, của “vũ trụ chứa đầy bí mật”, “em là em anh vẫn cứ là anh” (Xuân Diệu). Nó bước lên văn đàn với chữ “tôi” và tự giới thiệu “tôi là một khách tình si” (Thế Lữ); “Tôi là con chim lạc chiều đánh lưới” (Xuân Diệu), “tôi là...” làm nhiều người đương thời bỡ ngỡ, khó chịu. Yếu tố thị tài như ở người cá nhân tài tử không còn đất sống, chỉ hồi quang ở hình ảnh như con hổ ở vườn bách thú (Thế Lữ), con voi già của Phạm Huy Thông. Xã hội thành thị tư sản thu hút tài năng về nhiều chiều hướng chuyên môn và cái tài được định giá bằng giá cả, vì vậy vậy tính cách thị tài không phát triển. Các loại tài: học vấn, kinh luân, cầm quân, cầm thi,...không còn tụ lại trong số ít người và tâm lý hưởng thụ không còn là tâm lý cá biệt để phô trương như ở người tài tử trong hát nói. Một loạt yêu cầu xuất hiện, vì vậy, cầm, kỳ, thi, tửu không còn là vị trí chủ yếu của sinh hoạt tinh thần. Con người cá nhân tư sản trong thơ mới không phát triển toàn diện để nhận lãnh vai trò lịch sử của mình, để xây dựng ý thức hệ mới phủ định ý thức hệ cũ mà phát triển theo hướng ích kỷ, lạnh lùng, tôn thờ cái tôi và thần ái tình. Sự cảm nhận và thể hiện tình yêu được phát triển. Sự ý thức về cuộc đời ngắn ngủi “thuở trung gian thiếu tráng có là bao” (Nguyễn Công Trứ) đến Xuân Diệu được nâng lên thành triết lý, tuyên ngôn sống (Vội vàng, Giục giã). Nếu ở Tản Đà người kỹ nữ xuất hiện với hình ảnh nổi trôi giang hồ (Cánh bèo) thì người kỹ nữ ở Xuân Diệu đã xuất hiện trong sự khủng hoảng “chớ để riêng em lại gặp lòng em”(Lời kỹ nữ) và ở Thế Lữ người kỹ nữ đã ý thức về sự bạc bẽo “tôi nhớ tình ta anh vội quên”(Bên sông đưa khách). Các nhà Thơ mới vừa thể hiện sự phức tạp của đời sống tâm hồn của con người cá nhân, vừa thấy được cái biểu hiện mới trong cảm xúc yêu đương kiểu: “Được gần nhau sung sướng biết bao nhiêu” (Xuân Diệu) hoặc “Cái buổi ban đầu lưu luyến ấy...”(Thế Lữ). Đó là những dạng tâm trạng chưa có trong tuyền thống.

Sự biểu hiện đời sống tâm hồn phong phú của con người cá nhân đòi hỏi phải đổi mới phương thức biểu hiện. Trên đường tìm một hình thức thích hợp để thể hiện mình, các nhà thơ mới^[91] đã tìm thấy ở hát nói các yếu tố: số chữ, gieo vần, nhịp điệu (nhịp 2/3 và nhịp 3/4). Một số yếu tố khác của hát nói được tiếp tục như ngắt câu thơ thành hai dòng, sử dụng hư từ, khẩu ngữ, liên từ kiểu:

Song le sương khói yêu đương vẫn

Phảng phất còn vương vấn cạnh lòng

                                                               (Thế Lữ)

Đó là biểu hiện văn xuôi hóa thơ chữ tình. Quá trình văn xuôi hóa thơ trữ tình biểu hiện cụ thể từ hát nói đến thơ mới như một tiến trình từ truyền thống đến hiện đại. Chính việc đưa chất văn xuôi xâm nhập thơ mới mà thơ của họ bị phái thơ cũ phê là lủng củng, rườm rà, không có âm điệu, và sự phê phán này đứng từ điểm nhìn của thơ Đường luật. Sự tiếp nhận yếu tố truyền thống nhất thiết phải từ một hoặc một số người đủ hiểu biết và thú vị với thơ truyền thống. Hát nói được tiếp tục hiện diện trong thơ mới, ngoài các yếu tố nội tại của nó thích hợp với cái mới, phải kể đến vai trò của những cá nhân các nhà thơ như Thao Thao và Thế Lữ.

        Nếu như hát nói tồn tại trong một tổ chức ngoài xã hội quan phương thì thơ mới lúc đầu chỉ như sự hưởng ứng, đòi hỏi của những học sinh Tây học, tiểu tư sản và tầng lớp thị dân. Công chúng thơ mới cần văn học để giải trí, để được xúc động, hấp dẫn, họ tiếp nhận văn học theo quan niệm văn học phương Tây. Thế hệ công chúng này thay thế nhà nho trong việc đánh giá, đòi hỏi văn học đương đại. Nhà nho bây giờ đã trở thành hình ảnh đáng thương trong thơ Vũ Đình Liên. Cuộc sống đã khác trước, vì vậy ánh trăng, dậu mồng tơi, lũy tre làng dừng lại ngoài ngoại thành không còn tác động đến cách cảm, cách nghĩ của người dân thị thành. Một cô gái từ quê ra tỉnh khi trở về cũng bay đi ít nhiều “hương đồng gió nội”, không thể giữ nổi vẻ “chân quê” (Nguyễn Bính). Trong các loại sinh hoạt văn học truyền thống chỉ còn hát ca trù tồn tại được ở thành thị với vài biến đổi. Sáng tác văn học đã trở thành một nghề và nhanh chóng nhận được ý kiến phản hồi. Sinh hoạt văn học không còn là của số ít người, và nó trở thành nhu cầu được sự đón đợi của nhiều người. Như vậy, về mặt nhu cầu văn học, sinh hoạt văn học, phương thức phổ biến văn học,...của công chúng hát nói và thơ mới, là những mức độ khác nhau, cấp độ khác nhau, trên cùng hướng phát triển.

          Khảo sát tính liên tục của những yếu tố trên, từ hát nói đến thơ mới, đã cho thấy rằng:

          -Trong lịch sử văn học Việt Nam thời kỳ cổ trung đại có lúc đã xuất hiện những điều kiện để hình thành (và đã hình thành) xu hướng văn học mới nhưng không đủ sức phát triển lên để tự đổi mới văn học dân tộc. Nguyên nhân sâu xa là trong lịch sử Việt Nam thời trung đại chưa có sự phát triển mạnh mẽ của đô thị để có một tầng lớp thị dân và để có một dòng văn học thành thị đáp ứng nhu cầu tinh thần của nó.

          - Mối quan hệ giữa hát nói và thơ mới không chỉ có quan hệ hình thức. Nội dung của sự kế thừa, sự liên tục đó là con người tự giải phóng nửa vời của thành thị phong kiến trong sự thúc ước của thể chế chuyên chế luân thường nho giáo, sang con người cá nhân chủ nghĩa của xã hội tư sản thuộc địa.

 

 

 

 

---

[1] Trần Đình Hượu, Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, Nxb Văn hóa thông tin, H., 1995, tr429

[2] Lại Nguyên Ân, Bùi Văn Trọng Cường, Từ điển văn học Việt Nam, quyển 1, Nxb Giáo dục, H., 1995, tr5

[3] Đặng Thai Mai- Giảng văn Chinh phụ ngâm. Đại học sư phạm hà Nội 1 xuất bản. H.1992. tr39

[4] Xem: Nguyễn Đức Mậu: Nho giáo ảnh hưởng như thế nào trong gia đình người Việt? http://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/nho-gia-o-a-nh-huo-ng-nhu-the-na-o-trong-gia-di-nh-nguoi-viet

[5]  Insun Yu- Luật và xã hội Việt Nam thế kỷ XVII- XVIII, Nguyễn Quang Ngọc dịch, Phan Huy Lê giới thiệu, Nxb KHXH, H.1994, tr150

[6] Insun Yu- Luật và xã hội Việt Nam thế kỷ XVII- XVIII, Nguyễn Quang Ngọc dịch, Phan Huy Lê giới thiệu, Nxb KHXH, H.1994, tr116-117

[7]  D. Li khachev trình bày trong công trình nổi tiếng Con người trong văn học Nga cổ( bản đánh máy, Phạm Xuân Nguyên dịch từ bản Nxb "Văn Nghệ", M. 1987), về các khám phá giá trị về con người trong văn học Nga: 1/xung đột của cá nhân với môi trường, 2/sự than vãn về số phận của mình, 3/sự thách thức với các trật tự xã hội, sự thiếu tin tưởng vào mình, 4/sự van xin, sợ hãi trước thế giới, cảm giác thấy mình bất lực, 5/ lòng tin vào số phận, định mệnh, 6/ là đề tài về cái chết, 7/về sự tự sát và những mưu toan đầu tiên kháng cự lại số phận mình, 8/ sửa đổi sự bất công, 9/ đồng cảm với mỗi con người đau khổ không tìm ra chỗ đứng thực sự của mình trong cuộc sống, 10/ con người được phản ánh trong các tác phẩm của văn học dân chủ(không chính thống) không giữ một địa vị chính thống nào, và với văn học chính thống thì 11/ con người có cái gì đó nhất định vượt cao hơn các độc giả của mình(kiểu con người lý tưởng như mẫu hành đạo hay ẩn dật trong văn học Việt Nam), và văn học phi chính thống thì nhân vật của nó xuất hiện không phải dưới hình thức được ngưỡng mộ mà hạ thấp hơn, dưới hình thức được cảm thông, xót thương.

 

[8] Trần Đình Hượu, Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, Nxb Văn hóa thông tin, H., 1995, tr459

[9] Phan Ngọc, Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Nxb KHXH, H., 1985, tr51

[10] Phan Ngọc, Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Nxb KHXH, H., 1985, tr52

[11] Trần Đình Hượu, Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, Nxb Văn hóa thông tin, H., 1995, tr458

[12] Trần Đình Sử- Những thế giới nghệ thuật thơ, Nxb Giáo dục, H.1996, tr 327-351

[13] Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr245

[14] Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr247

[15] Trần Đình Sử- Những thế giới nghệ thuật thơ, Nxb Giáo dục, H.1996, tr333

[16] Lê Thước : Sự nghiệp và thi văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ, H1928, tr81

Trong vũ trụ đều là phận sự của ta.

[17] Trần Đình Hượu: Nho giáo và văn học Việt Nam cổ  trung đại, Nxb Văn hóa thông tin, H. 1995, Tr 454

[18] Trần Đình Hượu, Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, Nxb Văn hóa thông tin, H., 1995, tr517

[19] Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr249

[20] Ưu Thiên Bùi Kỷ, Quốc văn cụ thể, in lần thứ 2, sách giáo khoa Tân Việt xuất bản,  tr164

[21] Ca trù nhìn từ nhiều phía, Nguyễn Đức Mậu giới thiệu và biên soạn, Nxb Văn hóa thông tin, H.2003, tr161-162.

[22] Ca trù nhìn từ nhiều phía, Nguyễn Đức Mậu giới thiệu và biên soạn, Nxb Văn hóa thông tin, H.2003, tr159

[23] Ca trù nhìn từ nhiều phía, Nguyễn Đức Mậu giới thiệu và biên soạn, Nxb Văn hóa thông tin, H.2003, tr66

[24] Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, 138

[25] Thơ văn xung quanh Truyện Kiều, Thái Kim Đỉnh biên soạn, giới thiệu, Nxb Nghệ An 1996, tr316-333

[26] Ưu Thiên Bùi Kỷ, Quốc văn cụ thể, in lần thứ 2, sách giáo khoa Tân Việt xuất bản, tr114-116

[27] Lê Thước, Hoàng Ngọc Phách, Trương Chính (giới thiệu, hiệu đính, chú thích), Thơ văn Nguyễn Công Trứ, Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1958, tr123

[28] Lê Thước, Hoàng Ngọc Phách, Trương Chính (giới thiệu, hiệu đính, chú thích), Thơ văn Nguyễn Công Trứ, Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1958, tr121

[29] Lê Thước, Hoàng Ngọc Phách, Trương Chính (giới thiệu, hiệu đính, chú thích), Thơ văn Nguyễn Công Trứ, Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1958, tr124

[30] Lê Thước, Hoàng Ngọc Phách, Trương Chính (giới thiệu, hiệu đính, chú thích), Thơ văn Nguyễn Công Trứ, Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1958, tr112

[31] Lê Thước, Hoàng Ngọc Phách, Trương Chính (giới thiệu, hiệu đính, chú thích), Thơ văn Nguyễn Công Trứ, Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1958, tr92

[32] Lê Thước, Hoàng Ngọc Phách, Trương Chính (giới thiệu, hiệu đính, chú thích), Thơ văn Nguyễn Công Trứ, Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1958, tr110

[33] Lê Thước, Hoàng Ngọc Phách, Trương Chính (giới thiệu, hiệu đính, chú thích), Thơ văn Nguyễn Công Trứ, Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1958, tr86

[34] Lê Thước, Hoàng Ngọc Phách, Trương Chính (giới thiệu, hiệu đính, chú thích), Thơ văn Nguyễn Công Trứ, Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1958, tr81

[35] Lê Thước, Hoàng Ngọc Phách, Trương Chính (giới thiệu, hiệu đính, chú thích), Thơ văn Nguyễn Công Trứ, Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1958, 82

[36] Lê Thước, Hoàng Ngọc Phách, Trương Chính (giới thiệu, hiệu đính, chú thích), Thơ văn Nguyễn Công Trứ, Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1958, tr120

[37] Ca trù nhìn từ nhiều phía, Nguyễn Đức Mậu giới thiệu và biên soạn, Nxb Văn hóa thông tin, H.2003, tr66

[38] Lê Thước, Sự nghiệp thơ văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ, in lần thứ nhất, H., 1928, tr89

[39] Ưu Thiên Bùi Kỷ, Quốc văn cụ thể, in lần thứ 2, sách giáo khoa Tân Việt xuất bản, tr133

[40] Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr138

[41] Lê Thước, Sự nghiệp thơ văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ, in lần thứ nhất, H., 1928, tr tr86

 

[42] Lê Thước, Sự nghiệp thơ văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ, in lần thứ nhất, H., 1928, tr 89

[43] Lê Thước, Sự nghiệp thơ văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ, in lần thứ nhất, H., 1928, tr90

[44] Lê Thước, Sự nghiệp thơ văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ, in lần thứ nhất, H., 1928, tr95

[45] Lê Thước, Sự nghiệp thơ văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ, in lần thứ nhất, H., 1928, tr115

[46] Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr346

[47]  Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr361

[48] Nguyễn Văn Huyền (sưu tầm, biên dịch, giới thiệu), Nguyễn Khuyến tác phẩm, Nxb KHXH, H., 1984, tr300

[49] Lê Thước, Sự nghiệp thơ văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ, in lần thứ nhất, H., 1928, tr94

[50] Nguyễn Văn Huyền (sưu tầm, biên dịch, giới thiệu), Nguyễn Khuyến tác phẩm, Nxb KHXH, H., 1984, tr298

[51] Thơ văn Lê Thánh Tông(Tuyển), Chủ biên Mai Xuân Hải, Nxb khxh, H.1989, tr51

[52] Thơ văn Lê Thánh Tông(Tuyển), Chủ biên Mai Xuân Hải, Nxb khxh, H.1989, tr65

[53] Thơ văn Lê Thánh Tông(Tuyển), Chủ biên Mai Xuân Hải, Nxb khxh, H.1989, tr65

[54] Thơ văn Lê Thánh Tông(Tuyển), Chủ biên Mai Xuân Hải, Nxb khxh, H.1989, tr217

[55] Thơ văn Đoàn Nguyễn Tuấn, Hải Ông thi tập, Nhiều người dịch, Tuấn Lương biên dịch và giới thiệu, Nxb khxh, H.1982, tr217

[56] Nguyễn Xuân Kính, Phan Đăng Nhật, Phan Đăng Tài, Đặng Diệu Trang- Kho tàng ca dao người Việt, tập 4, Nxb Văn hóa thông tin, H. 1995, tr922

[57] Nguyễn Xuân Kính, Phan Đăng Nhật, Phan Đăng Tài, Đặng Diệu Trang- Kho tàng ca dao người Việt, tập 4, Nxb Văn hóa thông tin, H. 1995, tr1386

[58] Lê Thước, Sự nghiệp thơ văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ, in lần thứ nhất, H., 1928, tr81

[59] Lê Thước, Sự nghiệp thơ văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ, in lần thứ nhất, H., 1928, tr86

[60] Lê Thước, Sự nghiệp thơ văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ, in lần thứ nhất, H., 1928, tr89

[61] Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr458

[62] Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr464

[63] Thơ văn Nguyễn Bỉnh Khiêm (Tổng tập)( Lê Hữu Nhiệm- Phạm Văn Ánh phiên âm, dịch, chú Bạch Vân am thi tập, Lê Hiệu phiên nôm Bạch Vân thi tập). Nxb Văn học, H.2014. tr1527

[64] Thơ văn Nguyễn Bỉnh Khiêm (Tổng tập)( Lê Hữu Nhiệm- Phạm Văn Ánh phiên âm, dịch, chú Bạch Vân am thi tập, Lê Hiệu phiên nôm Bạch Vân thi tập). Nxb Văn học, H.2014, tr1608

[65] Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr283

[66] Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr287

[67] Lê Thước, Sự nghiệp thơ văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ, in lần thứ nhất, H., 1928, tr89

[68] Lê Thước, Sự nghiệp thơ văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ, in lần thứ nhất, H., 1928, tr123

[69] Lê Thước, Sự nghiệp thơ văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ, in lần thứ nhất, H., 1928, tr86

[70] Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr285

[71]  Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr259

[72] Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr259

[73]  Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr283

[74] Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr262

[75] Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr273

[76] Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr312

[77] Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr312

[78] Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr470

[79] Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr314

[80]  Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr274

[81] Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr433

[82] Lê Thước, Sự nghiệp thơ văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ, in lần thứ nhất, H., 1928, tr92

[83] Lê Thước, Sự nghiệp thơ văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ, in lần thứ nhất, H., 1928, tr112

[84] Lê Thước, Sự nghiệp thơ văn của Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ, in lần thứ nhất, H., 1928, tr110

[85] Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb Tp. Hồ Chí Minh 1994, tr270

[86] Xuân Diệu: Công của thi sĩ Tản Đà, báo Ngày nay, số 166.

[87] Xuân Diệu: Công của thi sĩ Tản Đà, báo Ngày nay, số 166.

[88] Xem Hoài Thanh- Hoài Chân: Thi nhân Việt Nam, Nxb Hoa Tiên, Sài Gòn, 1968, xem Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức: Thơ ca Việt Nam- hình thức và thể loại, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1971, và Phan Cự Đệ: Phong trào thơ mới, Nxb KHXH, H.1962

 [89] Xem Hoài Thanh- Hoài Chân: Thi nhân Việt Nam, Nxb Hoa Tiên, Sài Gòn, 1968

 

[90] Báo Ngày nay, số 166.

 

[91] Xem: Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức: Thơ ca Việt Nam- hình thức và thể loại, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1971.