HÌNH TƯỢNG HẠ TẦNG VẬT CHẤT-THÂN XÁC TRONG TIỂU THUYẾT CỦA RABELAIS[1]
Mikhaiillovich Bakhtin
Các triết gia quí vị than phiền rằng mọi sự đã được người xưa viết hết cả rồi, bây giờ chẳng còn gì để phát hiện, nhưng đó hiển nhiên là một sai lầm. Tất cả những gì hiện ra trên bầu trời trước mắt các vị, những gì các vị gọi là Hiện tượng kì lạ, tất cả những gì trên mặt đất trưng ra cho các vị thấy, những gì biển cả và sông suối ẩn giấu trong mình không thể so sánh được với những gì lòng đất ẩn chứa.
Rabelais.
Khắp nơi sự vĩnh cửu động cựa,
Tất cả vươn tới sự không tồn tại,
Để được can dự vào tồn tại.
Goethe (“Một và hết thảy”)
Những lời lấy từ quyển năm của bộ tiểu thuyết được chọn làm lời đề từ cho chương này, chắc chắn không phải do chính Rabelais viết1. Nhưng chúng vô cùng biểu cảm và đặc trưng (nếu không tính tới văn phong của chúng) không chỉ đối với tiểu thuyết của Rabelais, mà còn đối với một loạt các hiện tượng gần gũi của thời Phục Hưng và thời kỳ trước đó. Trong những lời nói này của vị chủ giáo Chiếc Lọ Thần, trung tâm của tất cả các mối quan tâm bị chuyển xuống hạ tầng, xuống bề sâu, xuống lòng đất. Cái mới và những kho báu ẩn giấu trong lòng đất lớn hơn rất nhiều tất cả những gì có ở trên trời, trên mặt đất, ngoài biển cả và các dòng sông. Sự giàu có và sung túc thực sự – không phải ở trên cao, không phải ở khu vực giữa, mà chỉ có ở dưới thấp.
Trước những câu nói này của vị chủ giáo là một câu nói khác:
“Hãy đi đi, các anh bạn của ta, và lãnh địa trí tuệ sẽ che chở cho các ngươi, trung tâm của nó có ở khắp nơi, còn ngoại biên thì không thấy ở đâu cả, cái được chúng ta gọi là Chúa Trời: và khi trở về, các ngươi hãy làm chứng rằng dưới lòng đất ẩn chứa những kho báu nhiều vô kể và những điều kì diệu hết sức lạ thường” (quyển V, chương XVII).
Cái định nghĩa nổi tiếng về Chúa dẫn ra ở trên: lãnh địa mà trung tâm của nó có ở khắp nơi, còn ngoại biên – vùng xa trung tâm – thì chẳng thấy ở đâu cả – không phải do Rabelais nghĩ ra, nó được vay mượn từ “Hermes Ba lần Vĩ đại nhất”1, được bắt gặp trong “Tiểu thuyết về hoa hồng”, được thấy ở thánh Bonaventura, ở Vincent vùng Bove và các tác giả khác. Vào thời Rabelais định nghĩa đó rất phổ biến. Cả Rabelais, cả tác giả quyển năm, lẫn phần lớn những người đồng thời với ông đều nhìn thấy trong định nghĩa đó trước hết là sự giải trung tâm vũ trụ: trung tâm của nó hoàn toàn không phải ở trên trời – nó có ở khắp nơi, tất cả các địa điểm đều bình đẳng. Điều ấy trong trường hợp này ban cho tác giả đoạn văn cái quyền chuyển trung tâm tương đối từ trên trời xuống lòng đất, nghĩa là đến chỗ, theo các quan niệm thời trung cổ, xa xôi nhất đối với Chúa, - đi xuống âm phủ2.
Ngay trước những lời sau đó được dẫn ra trong đề từ, vị chủ giáo cũng nói về việc Cerera tiên cảm rằng con gái của nàng sẽ tìm thấy dưới lòng đất, nghĩa là dưới âm phủ, nhiều của cải và hạnh phúc hơn là trên trần thế.
Việc nhắc lại những hình tượng Cerera (nữ thần phồn thực) và con gái của nàng - Persefona (nữ thần âm phủ) và những ám chỉ được đưa vào đây về vở thánh kịch Elevsin là rất điển hình cho sự ngợi ca lòng đất ấy; toàn bộ tình tiết đi thăm vị chủ giáo Chiếc Lọ Thần là những ám chỉ cải trang về các vở thánh kịch Elevsin.
Những lời của vị chủ giáo Chiếc Lọ Thần, mà lời đề từ lựa chọn, là phần khơi mào tuyệt vời cho chủ đề chương này. Chuyển động mạnh mẽ xuống phía dưới – vào sâu lòng đất, vào sâu cơ thể con người - đã xuyên suốt toàn bộ thế giới của Rabelais từ đầu đến cuối. Chuyển động xuống dưới ấy bao trùm tất cả các hình tượng của ông, tất cả các tình tiết cơ bản, các ẩn dụ và so sánh của ông. Toàn bộ thế giới của Rabelais, cả tổng thể lẫn chi tiết, đều hướng xuống âm phủ - xuống hạ tầng đất đai và thân xác. Chúng tôi đã nói là theo ý đồ ban đầu của Rabelais, giữ vị trí trung tâm cốt truyện của toàn bộ cuốn sách này là những tìm kiếm âm phủ của Gargantua và cuộc ngao du xuống đó của chàng (cốt truyện của Dante, nhưng trên bình diện trào tiếu). Chúng ta phải công nhận rằng mặc dù bộ tiểu thuyết được viết trong vòng hai mươi năm, cùng với những ngắt quãng lớn, nhưng Rabelais vẫn không từ bỏ ý định ban đầu của mình và, về thực chất, gần như đã hoàn thành nó. Như vậy, cái chuyển động xuống phía dưới, xuống âm phủ, đã được bắt đầu chính từ cái ý đồ tổng thể của bộ tiểu thuyết và đi vào từng chi tiết của nó.
Hướng xuống phía dưới là thuộc tính của tất cả các hình thức diễn trò hội hè-dân gian và của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị. Xuống dưới, lộn trái, lộn ngược, trái khoáy - là sự vận động xuyên suốt tất cả các hình thức ấy. Tất cả chúng đều bị ném xuống dưới, bị lộn ngược, đi bằng đầu, đảo ngược phần trên xuống dưới, phần sau ra trước cả trong không gian trực tiếp, lẫn trong ý nghĩa ẩn dụ.
Sự hướng xuống dưới hiện hữu trong các cuộc ẩu đả, trong chiến trận, trong các đòn đánh: chúng quật xuống, ném xuống đất, dẫm đạp xuống đất. Chúng chôn vùi, nhưng đồng thời chúng cũng gây dựng: chúng gieo vãi và thu hoạch vụ mùa (chúng ta hãy nhớ những đòn đánh đám cưới trong nhà de Base, biến những trận đòn thành vụ gặt hái hay bữa tiệc v.v…).
Khuynh hướng đi xuống dưới, như chúng ta thấy, cũng đặc trưng cho các lời thề nguyền và rủa xả, chúng đào mồ chôn, nhưng đó là nấm mồ thân xác, nấm mồ gây dựng, cải tử hoàn sinh.
Hạ thấp và chôn cất cũng là cách phế truất hội giả trang, gắn với đánh đập và chửi rủa. Trong thằng hề tất cả các thuộc tính của ông vua bị lộn ngược, bị đặt lại trên thành dưới; thằng hề - đó là ông vua của “thế giới lộn trái”.
Cuối cùng, hạ thấp - cũng là nguyên tắc nghệ thuật chủ yếu của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị: tất cả những gì thiêng liêng và cao cả được nhận thức lại trên bình diện hạ tầng vật chất-xác thịt, hoặc được kết hợp và hoán đổi vị trí với các hình tượng của hạ tầng đó. Chúng tôi đã nói về những chiếc đu quay nghịch dị, hoà lẫn trong chuyển động ào ạt của mình cả bầu trời và mặt đất; nhưng nhấn mạnh không phải vào sự bay lên cao, mà là sự tụt xuống thấp của những chiếc đu ấy: bầu trời rơi xuống thấp, chứ không phải ngược lại.
Tất cả những hạ thấp đó không phải mang tính chất đạo đức trừu tượng, cũng không phải tính chất tương đối, - chúng mang tính trắc đạc-cụ thể, trực quan và xúc giác được; chúng khao khát vươn tới một trung tâm tích cực và tuyệt đối - đến khởi nguồn tiêu hủy và sinh sôi của đất đai và thân xác. Tất cả những gì đã hoàn tất, gần như vĩnh cửu, hữu hạn, già nua đều bị ném xuống cái hạ tầng đất đai và thân xác ấy cho cái chết và sự ra đời mới.
Những chuyển động xuống dưới ấy, vốn gieo rắc khắp nơi trong các hình thức và biểu trưng của trò vui hội hè-dân gian và chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, được tập hợp lại trong tác phẩm của Rabelais, được nhận thức lại theo cách mới và hoà nhập vào một chuyển động thống nhất, hướng tới bề sâu của lòng đất và chiều sâu của thân thể, nơi “ẩn chứa những kho báu vĩ đại nhất và những cái mới, mà các nhà triết học cổ xưa còn chưa bao giờ viết ra”.
Chúng tôi xin dừng lại phân tích kỹ hai tình tiết của bộ tiểu thuyết, bộc lộ rõ nét hơn cả ý nghĩa của chuyển động xuống dưới của tất cả các hình tượng của Rabelais, cũng như tính chất đặc biệt của âm phủ trong sáng tác của ông. Chúng tôi muốn nói đến tình tiết nổi tiếng những kiểu chùi đít của Gargantua ở quyển một bộ tiểu thuyết (chương XIII) và tình tiết Epistemon tái sinh trong câu chuyện của ông về thế giới dưới âm phủ ở quyển hai (chương XXX).
Chúng ta hãy tập trung vào tình tiết thứ nhất.
Gargantua hồi nhỏ kể cho cha mình nghe về kiểu chùi đít (“torchecul”)1 mới và tối ưu nhất mà cậu phát hiện ra từ kết quả của những tìm tòi thử nghiệm lâu dài. Cậu mô tả kiểu chùi đít tối ưu nhất đó như sau: “đế vương nhất, cao đẹp nhất, tốt nhất và thuận lợi nhất trong số tất cả những cách mà con đã biết”.
Cả một danh sách dài những kiểu chùi đít Gargantua thử nghiệm được liệt kê ra. Đây là phần đầu của nó:
“Một lần con chùi đít bằng cái khăn che nửa mặt nhung the của một trong những cô nàng hay vờ vĩnh, tức là một cô cung nữ của cha và thấy điều đó cũng không tồi, - chất liệu mịn màng động vào lỗ trôn đem đến cho con một khoái cảm không giải thích nổi. Lần khác – bằng cái mũ trùm cũng của một trong các cô nàng đó, - và cảm giác cũng khoái như vậy. Sau đó con chùi bằng một cái khăn quàng cổ. Rồi bằng những cái nịt tai bằng vải xa tanh, nhưng hoá ra chúng đính vô số những hạt cườm mạ vàng kinh tởm, và làm xây xát hết cả đít con. Cầu cho lửa thánh Ăngtoan thiêu cháy tĩ cái thằng thợ kim hoàn đã làm ra chúng, và cả cái cô nàng đã đeo chúng!
Con khỏi được vết đau là nhờ sau đó chùi bằng cái mũ chỏm của một tên thị đồng, có trang trí những chiếc lông chim theo phong cách Thụy Sĩ.
Sau đó một lần con ngồi đằng sau một bụi cây và vớ được con mèo tháng Ba, con dùng nó để chùi nhưng móng vuốt của nó cào nát cả mông con.
Mãi ngày hôm sau con mới khỏi được những vết xước, sau khi chùi bằng những chiếc găng tay của mẹ con nồng nặc mùi an tức hương khó chịu ấy.
Con còn chùi bằng cây đan sâm, cây thìa là, cây hồi hương, cỏ ngưu tất dại, hoa hồng, ngọn bí đỏ, ngọn củ cải đỏ, lá bắp cải và lá nho, lá quì, lá đuôi hổ, lá cây dại gây đỏ đít, lá rau diếp, lá chân vịt, - tất cả những thứ đó giúp ích cho con như là sữa dê, - sau đó con chùi bằng lá rau hoả diệm sơn, lá nghể cay, lá han, lá cầm máu, nhưng vì những thứ ấy con bị bệnh kiết lị ra máu, khi đó con chùi bằng một cái khố và nó chữa cho con khỏi bệnh” (quyển 1, chương XIII).
Tạm thời chúng tôi dừng lại ở đây trong số hàng loạt các kiểu chùi đít và phân tích chúng.
Việc biến các đồ vật thành đồ chùi đít trước hết chính là sự hạ thấp, hạ bệ, phế loại chúng. Các biểu đạt mang tính chửi mắng dạng “đúng là cái đồ chùi đít”, “không đáng để chùi đít” và nhiều biểu đạt tương tự khác (chúng có rất nhiều) là rất thông thường ngay cả ở ngôn ngữ hiện đại, nhưng trong chúng chỉ còn lưu giữ lại yếu tố tiêu cực, hạ bệ và tiêu hủy.
Còn trong tình tiết chúng ta đang phân tích này ở tiểu thuyết của Rabelais, yếu tố đổi mới không chỉ vẫn còn sống động, mà thậm chí là thống trị. Tất cả những đồ vật muôn màu muôn vẻ đó, được lôi cuốn vào với tư cách là đồ chùi đít, đều bị hạ bệ để rồi tái sinh. Hình ảnh sáo nhàm của chúng sẽ được phục sinh lại dưới ánh sáng mới.
Trong danh sách dài dằng dặc này từng đồ vật xuất hiện tuyệt đối bất ngờ: sự xuất hiện của chúng không có gì chuẩn bị trước và không có gì để biện hộ cả; bất kì vật nào khác cũng có thể xuất hiện với tư cách đồ chùi đít và cũng sẽ thành công như thế. Các hình ảnh đồ vật ở đây được giải phóng khỏi mối liên hệ ý nghĩa lôgic và các mối liên hệ khác, chúng tiếp nối theo nhau xuất hiện ở đây hoàn toàn tự do như là trong “coq-à-lâne”, nghĩa là trong sự chồng chất cố tình vô nghĩa các từ và câu (ví dụ, trong các bài diễn từ của Lizhizad và Peivino ở tác phẩm của Rabelais).
Nhưng, khi xuất hiện một lần trong bản liệt kê độc đáo này, các đồ vật đã phải chịu một sự đánh giá từ góc độ chức năng làm đồ chùi đít, hoàn toàn không phải là thuộc tính của chúng. Chức năng bất ngờ này buộc người ta phải nhìn lại đồ vật ấy theo một cách mới, có thể nói, phải ướm thử nó vào vị trí và chức năng mới. Trong quá trình ướm thử này, hình thức của nó, chất liệu, kích cỡ của nó được nhận biết lại từ đầu. Đồ vật được tái sinh đối với nhận biết của chúng ta.
Tuy nhiên, vấn đề không phải ở sự tái sinh hình thức, được nắm bắt một cách riêng lẻ ấy: nó chỉ là yếu tố trừu tượng của sự đổi mới nội dung gắn với hạ tầng vật chất-thân xác nhị chức năng. Nếu chúng ta chú ý quan sát cả loạt các kiểu chùi đít, chúng ta sẽ thấy là sự lựa chọn đồ vật ở đây không phải hoàn toàn ngẫu nhiên, và trong sự lựa chọn này có cái lôgic của nó, mặc dù khác thường. Bởi vì năm đồ vật đầu tiên được sử dụng làm đồ chùi đít, - cái khăn che nửa mặt, cái mũ trùm, khăn quàng cổ, cái che tai, mũ, - đều có chức năng dùng cho mặt và đầu, nghĩa là cho thượng tầng của cơ thể. Sự xuất hiện của chúng với tư cách torchecul (đồ chùi đít) là sự hoán đổi vị trí theo đúng nghĩa đen từ thượng tầng xuống hạ tầng cơ thể. Cơ thể nhào lộn. Cơ thể đi theo vòng quay của bánh xe.
Năm kiểu chùi đít đó hoà vào khu vực rộng lớn các môtip và biểu tượng gắn với sự thay thế mặt bằng đít và phía trên thành phía dưới. Đít - đấy là “đằng sau của gương mặt” hay là “khuôn mặt lộn trái”. Văn học thế giới và các ngôn ngữ đều rất phong phú các biến thể muôn hình muôn vẻ của sự thay thế mặt thành đít và phần trên thành phần dưới đó. Một trong những biến thể ngôn từ và động tác đơn giản và phổ biến nhất - đó là nụ hôn vào đít. Trong tiểu thuyết của Rabelais biến thể này cũng được gặp không chỉ một lần, - ví dụ, thanh kiếm của Gimnast mà chàng dùng trong cuộc chiến tranh giò kiểu hội giả trang được gọi là “Baise-man-cul”; hay tên của một trong những quí ngài đi kiện là Baisecul (Lizhizad), vị nữ tư tế vùng Panzui chổng mông vào mặt Panurge và những người bạn của chàng. Động tác nghi lễ chổng phần dưới – chủ yếu là chổng đít – vẫn còn sống động đến tận ngày nay1.
Năm kiểu chùi đít đầu, như vậy, thuộc về khu vực truyền thống các môtip thay thế mặt và đít. Chuyển động từ trên xuống dưới ở đây được biểu hiện rõ ràng một cách hiển nhiên. Chuyển động xuống dưới ấy còn được nhấn mạnh hơn ở chỗ giữa bốn kiểu chùi đầu với kiểu thứ năm bật ra một tiếng chửi nhằm vào các hạt tròn mạ vàng – “de merde” – và lời nguyền rủa nhằm vào tay thợ kim hoàn và cô nàng cung nữ – “Cầu cho lửa thánh Ăngtoan thiêu cháy tĩ hắn ta ra”. Câu chửi đột ngột xen vào chuỗi lời nói đó ban một tính động cho toàn bộ chuyển động xuống phía dưới.
Trong không khí đậm đặc hạ tầng vật chất-thân xác ấy diễn ra sự đổi mới hình thức cho các hình ảnh đã nhàm mòn của các đồ vật chúng tôi vừa nhận xét ở trên. Các đồ vật thực sự được tái sinh lại dưới ánh sáng của cách sử dụng mới hạ thấp chúng; chúng dường như sinh ra một lần nữa trước nhận biết của chúng ta. Chất mịn màng của lụa, chất xa tanh của những cái nịt tai, trên đó đính “vô số những hạt cườm vàng kinh tởm", toàn bộ hiện ra với tất cả tính cụ thể và cảm nhận được, xúc giác được. Trong khu vực hạ thấp mới này tất cả các đặc điểm chất liệu và hình thức của chúng như có thể sờ thấy được. Hình ảnh của đồ vật, chúng tôi xin nhắc lại, được tái sinh.
Cũng vẫn cái lôgic ấy chi phối một loạt kiểu chùi đít tiếp theo. Kiểu chùi thứ sáu là bằng con mèo tháng Ba. Chức năng bất ngờ của nó, vốn ít tương thích nhất với việc này, khiến bản tính mèo, sự linh hoạt và móng vuốt của nó trở nên dễ cảm nhận vô cùng. Đó là kiểu chùi đít mang tính sinh động nhất. Đằng sau nó trình diễn một màn hài kịch dành cho trí tưởng tượng, một cảnh vui “joue à deux personnges” (con mèo và cái đít). Những cảnh nhộn như vậy hầu như tàng ẩn sau mỗi kiểu chùi đít. Trong các cảnh ấy đồ vật đóng các vai không phải thuộc về chúng và nhờ đó được tái sinh theo cách hoàn toàn mới. Việc tái sinh như vậy các đối tượng, vị trí, chức tước, nghề nghiệp, mặt nạ - là hiện tượng thông thường trong các hài kịch del arte, trong các vở kịch nhộn, kịch câm và các hình thức khác nhau của hài dân gian. Đồ vật hoặc con người được trao cho cách sử dụng hoặc chức năng không phải của chúng, thậm chí ngược hẳn lại (do đãng trí, hiểu nhầm, do triển khai cốt truyện), và bằng cách đó người ta gợi nên tiếng cười và làm mới đồ vật hoặc con người trong môi trường tồn tại mới đối với chúng.
Chúng tôi sẽ không phân tích tất cả các kiểu chùi đít, vả lại danh sách tiếp theo của chúng được Rabelais xây dựng theo nguyên tắc nhóm. Sau những chiếc găng tay của nữ hoàng (mẹ Gargantua) là phần liệt kê dài các loại thảo mộc, phân chia thành các nhóm nhỏ: rau gia vị, rau quả, rau làm salat, các thứ cỏ làm thuốc (mặc dù sự phân nhóm này cũng không được tuân thủ nghiêm ngặt lắm). Bản liệt kê ấy là một vườn thực vật sinh động. Mỗi tên gọi đối với Rabelais đều gắn liền với những hình ảnh lá cây nhìn thấy được, có thể xác định được kết cấu đặc thù của nó, bề rộng của nó. Ông bắt người ta phải đo ướm những chiếc lá ấy theo chức năng mới của chúng và cảm nhận được hình thức và kích thước của chúng. Những mô tả thực vật học theo kiểu trực quan (không có phân tích hình thái học nghiêm ngặt) từng vô cùng là mốt vào thời kì đó. Bản thân Rabelais cũng đưa ra những ví dụ mô tả thực vật học như vậy trong các chương về thứ cỏ pantagruelion. Trong tình tiết về các kiểu chùi đít ông không mô tả cây cỏ, chỉ gọi tên chúng, nhưng chức năng mới bất ngờ của chúng buộc trí tưởng tượng của chúng ta phải hình dung diện mạo vật chất nhìn thấy được của chúng. Còn khi mô tả thứ cỏ pantagruelion ông làm ngược lại: ông đưa ra mô tả chi tiết và buộc người ta phải đoán tên gọi thật của loại thảo mộc được mô tả (cây đại ma).
Cần bổ sung thêm rằng ngay cả các hình tượng rau thơm, với tư cách những đồ chùi đít, cũng bị bao trùm bởi chuyển động từ trên xuống dưới, dù ở mức độ yếu hơn. Bởi trong phần lớn trường hợp đó là các đồ ăn (salat, rau gia vị, các thứ cỏ làm thuốc, thân lá từ rau quả), gắn với bàn ăn và được định trước cho cái mồm. Sự thay thế thượng tầng thành hạ tầng, mặt thành đít ở mức độ nào đó ở đây cũng cảm nhận được.
Xin dẫn ra sự phát triển tiếp theo các kiểu chùi đít (có phần nào lược bớt):
“Sau đó con chùi bằng khăn trải giường, bằng chăn, rèm cửa, bằng gối, khăn trải bàn…
Sau đó con còn chùi bằng… cái ruy-băng bịt đầu, bằng giày nữ thấp cổ, bằng túi đi săn, bằng cái giỏ, nhưng tất cả những thứ đó, xin bẩm phụ vương, là những đồ chùi đít tồi tệ ghê gớm! Cuối cùng con chùi bằng những cái mũ. Phụ vương cũng nên biết là có những cái mũ nhẵn nhụi, có những cái bằng len, có cái có lông tuyết, có cái bằng lụa, có cái bằng xa tanh. Tốt hơn cả là những cái bằng len – những chất phún trào của ruột được chúng chùi đi thật là sạch.
Con còn chùi bằng gà mái, gà trống, bằng gà con, da bê con, bằng thỏ, chim bồ câu, chim cốc, cái túi trạng sư, cái mũ bồ đài, cái mũ trùm bon-nê, bù nhìn dọa chim”.
Cả ở đây nữa, như chúng ta cũng thấy, các kiểu chùi đít được sắp xếp theo nhóm. Trong nhóm thứ nhất xuất hiện những vật dụng của giuờng ngủ và bàn ăn. Ở đây cũng có sự lộn ngược và chuyển động từ trên xuống dưới. Sau đó đến nhóm cỏ khô, rơm v.v…, mà chất lượng vật chất của chúng được cảm nhận sắc nét hơn dưới ánh sáng chức năng mới của chúng. Ở nhóm tiếp theo, sặc sỡ hơn, nhấn mạnh dữ dội sự không tương đồng giữa đồ vật và chức năng mới của nó, và vì vậy kéo theo chất hài nhộn của việc sử dụng nó (đặc biệt với cái giỏ, nhấn mạnh bằng dấu chấm than). Trong nhóm những chiếc mũ đưa ra lời phân tích các chất liệu từ quan điểm chức năng mới của chúng. Trong nhóm cuối cùng lại nổi bật lên sự bất ngờ và hài hước hề nhộn của việc sử dụng không đúng chỗ đồ vật. Cũng có ý nghĩa là bản thân độ dài và sự đa dạng của chuỗi các kiểu chùi đít. Đó gần như là toàn bộ thế giới bao bọc trực tiếp lấy con người: các phần của trang phục, gắn với mặt và đầu, những vật dụng dành cho giường ngủ và bàn ăn, chim nuôi trong nhà, thức ăn. Trong chuỗi các kiểu chùi đít chửi bới sinh động ấy cái tiểu thế giới được đổi mới: nó xuất hiện lại như mới trước mắt chúng ta trong màn kịch nhộn biến nó thành cái chùi đít. Trong sự hạ thấp này yếu tố tích cực, tất nhiên, là chủ đạo. Rabelais yêu tất cả các đồ vật ấy trong tính cụ thể và sự đa dạng của chúng, ông sờ sẩm chúng, đặt lại chúng từ đầu, theo kiểu mới, mân mê chất liệu của chúng, hình thức, cá tính của chúng, bản thân âm thanh các tên gọi của chúng. Đó là một trong những trang của bản tổng kiểm kê tài sản vĩ đại về thế giới mà Rabelais tiến hành vào những giờ phút cuối cùng của thời đại cũ và khởi đầu của thời đại mới trong lịch sử thế giới. Cũng giống như bất kì bản kiểm kê tài sản cuối năm nào, cần phải sờ lần từng đồ vật riêng lẻ, phải cân đong nó, xác định mức độ hao mòn của nó, xem xét độ hư hỏng và phế thải; phải tiến hành đánh giá lại và hạ giá. Rất nhiều những hư cấu trống rỗng và những ảo tưởng buộc phải thanh lý từ bản kiểm kê hàng năm được làm một cách thực tế và chính xác ấy.
Cuộc tổng kiểm kê tài sản năm mới - đó trước hết một cuộc kiểm kê vui vẻ. Tất cả các đồ vật được sờ nắn và đánh giá lại trên bình diện tiếng cười chiến thắng nỗi sợ hãi và chiến thắng bất kì sự nghiêm trang cau có nào. Vì thế mà ở đây cần đến cái hạ tầng vật chất-thân xác - đồng thời vừa vật chất hoá vừa làm nhẹ nhõm, vui vẻ. Nó giải phóng đồ vật khỏi sự nghiêm trang giả tạo trói buộc chúng, khỏi những thăng hoa và ảo tưởng được gợi nên từ nỗi sợ hãi. Tình tiết chúng ta đang phân tích hướng tới chính là điều ấy, như chúng ta sẽ thấy bây giờ. Cả một chuỗi dài những đồ gia dụng hàng ngày bị hạ thấp và tái sinh chuẩn bị cho sự hạ bệ một trật tự khác.
Chúng ta chuyển sang kiểu chùi đít tốt nhất, kiểu kết thúc mà Gargantua tìm được. Đoạn đó như sau:
"Nhưng tuy nhiên, để kết luận, con phải nói một điều này: cách chùi đít tốt nhất trên thế giới, - con xin cam đoan với phụ vương, - đó là bằng con ngỗng con nhiều lông tơ, có điều khi phụ vương nhét nó vào giữa hai chân mình, xin hãy giữ lấy đầu nó. Lỗ trôn của phụ vương lúc đó sẽ dễ chịu khác thường, thứ nhất, là bởi lông ngỗng con rất mềm mại, thứ hai là bởi bản thân con ngỗng rất ấm, và hơi ấm ấy đi qua hậu môn vào ruột, không khó khăn gì thấm vào khu vực tim và não. Và phụ vương thật hoài công khi nghĩ rằng hình như các anh hùng và á thần trên những cánh đồng Elisei được hưởng mọi niềm hoan lạc chính là từ cây nhật quang lan, từ phấn ong và mật hoa, như các mụ già vẫn ba hoa với chúng ta như thế. Theo con, toàn bộ vấn đề là ở chỗ họ chùi đít bằng những con ngỗng con, và đó cũng là ý kiến của Ioann Scotte muôn phần thông thái (sách đã dẫn).
Trong đoạn mô tả kiểu chùi đít cuối cùng này xuất hiện môtip thưởng thức và khoái lạc (béatitude). Con đường sinh lý để đạt được niềm khoái lạc đó cũng được chỉ ra: nó sinh ra từ hậu môn nhờ chất mịn màng của lông ngỗng và hơi ấm của con ngỗng, dâng lên theo trực tràng, sau đó - theo các cơ quan nội tạng khác - đến tim và từ đó lên não. Và hoá ra niềm khoái lạc ấy cũng chính là niềm khoái lạc vĩnh cửu dưới âm phủ, và không phải các vị thánh và những người ngoan đạo được hưởng trên thiên đường Kitô giáo, mà là các vị á thần và các anh hùng trên những cánh đồng Elisei. Như vậy, tình tiết những kiểu chùi đít đã đưa thẳng chúng ta xuống địa ngục.
Các môtip và hình tượng bộ mặt lộn trái và sự hoán đổi thượng tầng thành hạ tầng trong những hình thức chặt chẽ nhất gắn liền với cái chết và âm phủ. Mối liên hệ truyền thống đó vào thời đại Rabelais vẫn còn hoàn toàn sống động và dễ hiểu.
Khi vị nữ chủ giáo vùng Panzui chổng đít chĩa vào Panurge và những người bạn của chàng, Panurge thốt lên: "Tôi đã nhìn thấy cái lỗ của Sybille” (trou de la Sybille). Người ta thường gọi lối xuống địa ngục như vậy. Các truyền thuyết trung cổ cũng đã biết đến hàng loạt "trous" (lỗ thủng) tại các địa điểm khác nhau ở châu Âu, được coi là lối xuống luyện ngục hay địa ngục và đồng thời trong ngôn ngữ thông tục chúng được trao cho ý nghĩa bất nhã. "Cái lỗ của thánh Patrik" ở Ailen được nhiều người biết đến nhất. Cái lỗ ấy được coi là lối vào luyện ngục, và bắt đầu từ thế kỷ XII diễn ra những cuộc hành hương tôn giáo từ tất cả các nước châu Âu tới đây. Cái lỗ này được vây bọc bởi những huyền thoại chúng tôi sẽ đề cập đến lúc cần thiết. Đồng thời "cái lỗ của thánh Patrik" cũng được ban cho ý nghĩa thô tục. Bản thân Rabelais đưa ra tên gọi ấy chính là với ý nghĩa thô tục của nó trong "Những trò tiêu khiển có lợi cho sức khoẻ" (chương hai của "Gargantua"). Ở đây nói về "cái lỗ của thánh Patrik, cái lỗ của Gibraltar và hàng nghìn cái lỗ khác". Gibraltar cũng được gọi là "Trou de la Sybille" (tên gọi bắt nguồn từ thành phố Sevili), và tên gọi đó cũng được hiểu theo nghĩa thô tục.
Sau khi đến thăm nhà thơ Kotanmordan đang hấp hối, người đã đuổi thẳng tất cả các linh mục, Panurge bật lên một câu chửi, tuy thế, chàng vẫn nói ra lời tiên đoán như sau về số phận của linh hồn nhà thơ bất lương:
"Ông ta sẽ trút linh hồn thẳng xuống cái địa ngục trần gian. Các bạn có biết đó chính là ở đâu không? Xin thề trước Chúa, đó là thẳng xuống cái bô đại tiện thủng của nữ thần Prozerpina, vào chính cái lỗ xí của địa ngục, nơi nữ thần đến xả cho nhẹ mình mỗi khi tháo dạ, bên trái cái chảo lớn, chỉ cách móng vuốt của quỷ Liucifer ba thước1 bên cạnh buồng tối của Demigorgon” (quyển III, chương XXII).
Phép trắc đạc chính xác một cách trào tiếu về địa ngục theo kiểu Dante thật đáng ngạc nhiên. Nhưng ở đây, nơi khủng khiếp nhất đối với Panurge hoàn toàn không phải là cái mõm của quỉ Xatăng, mà là cái bô đại tiện của nữ thần Prozerpina, nơi nàng phóng ra những nhu cầu của mình. Cái đít của Prozerpina - đó chính là một kiểu âm phủ trong âm phủ, hạ tầng trong hạ tầng, và linh hồn của kẻ bất lương Kotanmordan phải đi đến đó.
Như vậy, không có gì ngạc nhiên là tình tiết về những kiểu chùi đít và sự chuyển động bất di bất dịch từ trên xuống dưới, xuyên suốt tất cả các hình tượng của tình tiết ấy, cuối cùng đã dẫn dắt chúng ta đến âm phủ. Những người đồng thời với Rabelais không thấy ở đó có gì bất ngờ. Thực ra, chúng ta ở đây không phải bị đưa xuống địa ngục, mà đúng hơn là lên thiên đường.
Gargantua nói về niềm khoái lạc dưới âm phủ của các á thần và các anh hùng trên cánh đồng Elisei, nghĩa là về cái âm phủ thời cổ đại. Nhưng trên thực tế ở đây đưa ra rất rõ ràng một sự cải biên nhại các học thuyết Kitô giáo về hạnh phúc vĩnh cửu của các vị thánh và những người ngoan đạo trên thiên đường.
Trong đoạn cải biên các học thuyết Kitô giáo này, chuyển động lên cao được đặt đối lập với chuyển động xuống thấp. Toàn bộ phép trắc đạc tinh thần bị đảo lộn. Có thể Rabelais công khai nói bóng gió tới học thuyết của Foma Akvinski về hạnh phúc. Trong tình tiết về những kiểu chùi đít, niềm khoái lạc được sinh ra không phải từ trên cao xuống, mà là từ dưới thấp, từ hậu môn lên. Con đường đi lên cũng được chỉ ra chi tiết - từ hậu môn qua trực tràng đến tim và não. Trò nhại cải trang về phép trắc đạc thời trung cổ ở đây thật rõ ràng. Niềm hoan lạc của linh hồn ở đây được chìm sâu trong thể xác, vào tận hạ tầng của nó. Chuyển động xuống dưới của tất cả các hình tượng trong tình tiết đều kết thúc như vậy.
Tuy nhiên, việc cải biên một trong những học thuyết cơ bản nhất của Kitô giáo như vậy rất xa lạ với chủ nghĩa hư vô sống sượng. Hạ tầng vật chất-thân xác rất phồn sinh. Bằng cách đó hạ tầng sinh sôi và đảm bảo sự bất tử lịch sử tương đối cho nhân loại. Tất cả những ảo tưởng trống rỗng và lỗi thời đều chết đi trong hạ tầng đó, và tương lai thực sự được sinh ra. Chúng ta đã thấy trong bức tranh vi mô về cơ thể con người của Rabelais cơ thể đó quan tâm "đến tất cả những kẻ còn chưa sinh đẻ" như thế nào (qui ne sont encore nés), và mỗi bộ phận của nó gửi gắm phần quí giá nhất trong dưỡng chất của mình "xuống dưới" (en bas), xuống các cơ quan sinh sản ra sao. Cái hạ tầng đó mới là tương lai thực của nhân loại. Chuyển động xuống dưới, thấm suốt tất cả các hình tượng của Rabelais, chung cục lại, là hướng tới chính cái tương lai thực tế vui vẻ đó. Song đồng thời những tham vọng của cá nhân riêng lẻ - về sự lưu danh thiên cổ - sẽ bị hạ bệ và cười nhạo - nó nực cười bởi tính hữu hạn và già cỗi của mình. Và cả hai yếu tố ấy - yếu tố cười nhạo-hạ bệ cái già nua cùng với những tham vọng của nó và yếu tố tương lai hiện thực vui vẻ của dòng giống con người - hoà làm một trong một hình tượng thống nhất, nhưng nhị chức năng của hạ tầng vật chất-thân xác. Trong thế giới của Rabelais chúng ta sẽ không phải ngạc nhiên khi mỗi kiểu chùi đít có tính hạ thấp không chỉ có khả năng đổi mới từng hình ảnh đồ vật riêng lẻ trong thực tế, mà còn có mối quan hệ trực tiếp với tương lai hiện thực của nhân loại.
Toàn bộ tính chất của bộ tiểu thuyết của Rabelais đã khẳng định cách lý giải phần kết của tình tiết chúng tôi vừa đưa ra. Trong bộ tiểu thuyết của mình, Rabelais đã giễu nhại dưới hình thức cải trang nhất quán tất cả các thành tố của việc truyền dạy đức tin và thánh tích thời trung cổ. Tình tiết Epistemon phục sinh, như chúng ta sẽ thấy sau đây, đã cải biên những phép màu kì diệu cơ bản nhất trong sách Phúc Âm. Sự cải biên độc đáo các khát vọng của Chúa và các bí tích của lễ rước thánh thể ("buổi tối bí mật"), một sự cải biên quả thực rất thận trọng như sợi chỉ đỏ luôn xuyên suốt toàn bộ bộ tiểu thuyết của Rabelais. Sự cải biên này đóng vai trò đặc biệt quan trọng, đúng ra là vai trò tổ chức trong hai quyển đầu của bộ tiểu thuyết. Bản chất của nó có thể xác định như sự là biến chất đảo ngược: biến máu thành rượu, biến thân thể bị xé nhỏ thành bánh mì, biến khát vọng thành bữa đại tiệc. Chúng ta bắt gặp những yếu tố khác nhau của trò cải biên đó trong hàng loạt tình tiết chúng tôi vừa phân tích. Trong chính bức tranh vi mô về cơ thể con người này Rabelais cho thấy bánh mì và rượu ("là bản chất của bất kì loại thức ăn nào") trong cơ thể con người biến thành máu ra sao. Đó là mặt trái của sự cải biên đó. Chúng ta sẽ tìm thấy trong tiểu thuyết hàng loạt các cải biên khác giễu nhại những yếu tố khác nhau về việc trao truyền đức tin và thờ tụng. Chúng tôi cũng đã đề cập đến việc Panurge bị hành hạ và được cứu thoát tuyệt vời ở Thổ Nhĩ Kì ra sao. Abel Lefranc coi phả hệ của Pantagruel là sự giễu nhại những phả hệ trong Kinh Thánh. Trong lời nói đầu của các tập sách, chúng ta đã gặp những cải biên về các phương thức xác lập chân lý và niềm tin vào chân lý của nhà thờ. Vì vậy trò nhại cải biên về niềm khoái lạc dưới âm phủ của các vị thánh và người ngoan đạo trong tình tiết các kiểu chùi đít sẽ không là điều gì đó bất ngờ1.
Xin làm một số kết luận cho phần phân tích của chúng tôi về tình tiết độc đáo này. Trong bối cảnh của nền văn học thời đại mới nó xem ra có vẻ vừa lạ lùng vừa thô thiển.
Tuy nhiên, chùi đít - đó là một đề tài trào tiếu hạ thấp suồng sã truyền thống. Chúng tôi đã đề cập đến một loạt hiện tượng tương đồng quan trọng trong văn học thế giới. Nhưng không ở đâu đề tài đó được xử lí chi tiết và khác biệt đến thế và với kịch tính trào tiếu tuyệt vời đến thế như trong sáng tác của Rabelais.
Đối với việc luận giải đề tài này của Rabelais, thì đặc trưng không chỉ là tính nhị chức năng, mà còn là sự ưu thắng rõ rệt của cực tái sinh tích cực. Đó là một trò chơi vui vẻ và tự do với các đồ vật và các khái niệm, nhưng là trò chơi có cái đích rất xa. Cái đích đó - là làm tiêu tan không khí nghiêm trang u ám và giả dối vây quanh thế giới và tất cả các hiện tượng của nó, làm sao cho thế giới ấy có thể hiện ra theo cách mới - duy vật hơn, gần gũi hơn với con người và thể xác con người, dễ hiểu bằng thân xác hơn, dễ tiếp thu hơn, nhẹ nhõm hơn và làm sao để các ngôn từ về nó có thể vang lên theo một kiểu mới - vui vẻ, dung tục và không sợ hãi. Như vậy, mục đích của tình tiết - là sự hội hè hoá thế giới, hội hè hoá suy nghĩ và ngôn từ đã quen thuộc với chúng ta. Tình tiết đó không phải là sự thô tục đời thường riêng lẻ của thời đại mới, mà là bộ phận hữu cơ của cả thế giới rộng lớn và phức tạp các hình thức dân gian-quảng trường. Chỉ khi bị tách biệt khỏi thế giới đó, và được hiểu độc lập trong nhận thức của thời đại mới, nó mới có thể trở thành những cảnh sinh hoạt tục tằn, thô bỉ. Ở Rabelais, đó luôn luôn là những tia lửa của đống lửa carnaval vui vẻ, thiêu cháy thế giới cũ.
Tình tiết ấy được xây dựng dường như theo những bậc thang: trò hạ bệ (bằng cách biến thành đồ chùi đít) và đổi mới trên bình diện vật chất-thân xác được bắt đầu từ những điều nhỏ nhặt và vươn tới tận những nền tảng của thế giới quan trung cổ. Diễn ra một sự giải phóng nhất quán khỏi tính nghiêm trang nhỏ nhặt đời thường của các sự vụ vụn vặt, cũng như tính trang nghiêm vụ lợi của cuộc sống thực tiễn, sự nghiêm trang giáo huấn cau có của các nhà luân lý và đạo đức giả, và, cuối cùng, khỏi tính trang nghiêm lớn lao của nỗi sợ hãi, vốn cô đặc trong các biểu tượng u tối về ngày tận thế, về Toà án Khủng khiếp, về địa ngục cũng như các biểu tượng về thiên đường và cuộc sống hạnh phúc dưới âm phủ. Diễn ra sự giải phóng nhất quán ngôn từ và hành động khỏi điệu thức nghiêm trang bi thảm của những lời cầu xin, than thở, nhẫn nhịn, ngưỡng mộ và các giọng điệu nghiêm nghị dọa dẫm của đe nẹt, dọa nạt, cấm đoán. Bởi tất cả các cách nói chính thống của con người thời trung cổ đều chỉ thấm đẫm những giọng điệu này, đều bị đầu độc bởi chúng. Bởi nền văn hoá chính thống thời trung cổ không hề biết đến một sự nghiêm trang tự do, tỉnh táo và không chút sợ hãi. Những hành động dung tục kiểu hội giả trang quảng trường của Gargantua khi còn nhỏ, biến mọi vật thành cái đồ chùi đít - là một hành động phế truất, vật chất hoá và đổi mới, - dường như dọn đường và chuẩn bị nền móng cho thái độ nghiêm trang tỉnh táo, dũng cảm và nhân văn đó.
Việc thấu hiểu thế giới theo kiểu suồng sã, như tình tiết chúng tôi vừa đưa ra là một ví dụ, cũng chuẩn bị cho sự nhận biết khoa học mới về nó. Thế giới không thể trở thành đối tượng của nhận thức tự do, duy vật và thực nghiệm, khi nó bị chia tách với con người bởi nỗi sợ hãi và lòng sùng kính, khi nó còn thấm đẫm yếu tố tôn ti đẳng cấp. Cách lĩnh hội thế giới theo kiểu thông tục-quảng trường, như tình tiết chúng tôi vừa nêu, đã phá hủy và bãi bỏ tất cả các khoảng cách và cấm đoán được dựng lên bởi nỗi sợ hãi và lòng sùng kính, xích thế giới gần đến con người, đến thân xác của nó, cho phép động chạm tới bất kì thứ gì, sờ mó chúng từ mọi phía, chui vào ruột nó, lộn trái ra, so sánh với bất kì hiện tượng nào khác, dù chúng có cao siêu và thiêng liêng đến đâu, phân tích, cân đong, đo đếm, ướm thử - và tất cả những việc đó diễn ra trên một mặt bằng thống nhất của kinh nghiệm cảm giác duy vật.
* * *
Chúng ta hãy chuyển sang tình tiết Epistemon phục sinh và những ảo ảnh dưới âm phủ của ông ta (quyển II, chương XXX).
Màn phục sinh Epistemon là một trong những tình tiết táo bạo nhất của bộ tiểu thuyết. Abel Lefranc qua phân tích kỹ lưỡng đã đi đến kết luận khá thuyết phục rằng ở đây giễu nhại cải trang hai phép màu chính trong sách Phúc Âm: "phục sinh Lazar" và "phục sinh con gái của Iair". Một số chi tiết vay mượn từ những mô tả của phép màu đầu, số khác vay mượn từ phép màu thứ hai. Ngoài ra, A. Lefranc tìm được ở đây một số chi tiết khác từ các mô tả phép màu chữa bệnh câm điếc và bệnh mù bẩm sinh.
Đoạn văn nhại cải trang đó được xây dựng bằng cách hoà trộn các ám chỉ đến những đoạn văn tương ứng trong sách Phúc Âm với các hình tượng của hạ tầng vật chất-thân xác. Ví dụ, Panurge sưởi ấm cái đầu của Epistemon bằng cách đặt nó lên cái khố của mình: đó là sự hạ thấp về mặt trắc đạc theo đúng nghĩa đen, nhưng đồng thời đó cũng là sự tiếp xúc mang ý nghĩa chữa bệnh với sức mạnh sinh sản. Tiếp theo, thân thể Epistemon được đưa đến chỗ bữa tiệc, tại đó mọi sự kiện của màn phục sinh được diễn ra. Tiếp theo, cổ và đầu của Epistemon được rửa sạch bằng "thứ rượu trắng tốt lành". Cuối cùng, một hình ảnh mang tính giải phẫu học được đưa ra. Đặc biệt cần lưu ý tới lời thề của Panurge: chàng sẵn sàng mất đầu, nếu không phục sinh thành công Epistemon. Trước hết chúng tôi nhấn mạnh đến sự trùng hợp chủ đề của lời thề này ("tôi sẽ mất đầu") với chủ đề của bản thân tình tiết (Epistemon mất đầu). Sự trùng hợp đó là đặc trưng đối với toàn bộ hệ thống các hình tượng của Rabelais: mảng đề tài nguyền rủa, chửi mắng, thề thốt thường được lặp lại bởi bản thân các sự kiện được mô tả (việc phanh xé và chia tách các bộ phận cơ thể, ném xuống hạ tầng vật chất-thân xác, vãi nước tiểu). Chúng tôi cũng xin lưu ý đến một chi tiết khác. Panurge nói thêm rằng mất đầu - là "sự đảm bảo thông thường cho một thằng ngốc" (fol). Nhưng thằng ngốc (fol, sot) trong bối cảnh cụ thể của Rabelais (và toàn bộ thời đại ông) không bao giờ mang ý nghĩa ngốc nghếch đời thường thuần tuý tiêu cực; thằng ngốc - đó là câu chửi hai ý nghĩa. Ngoài ra, câu nói đó gắn bó mật thiết với quan niệm về những anh hề ngày hội, những anh hề và thằng ngốc của các hý kịch trào phúng và trò hài dân gian quảng trường. Mất đầu đối với thằng ngốc - đó là sự mất mát không lớn lắm, mà điều đó nói lên rằng bản thân anh ta là thằng ngốc, và sự mất đầu ấy cũng nhị chức năng, như tính ngốc nghếch của anh ta (là sự lộn trái và hạ tầng của sự thông thái chính thống). Sắc thái trò chơi hề nhộn ấy lan toả ra toàn bộ tình tiết Epistemon. Ông ta bị mất đầu - đó thuần tuý là một cảnh trào tiếu. Và tất cả các sự kiện tiếp theo của tình tiết - sự phục sinh và những ảo ảnh nhìn thấy dưới âm phủ - đều được điều tiết theo đúng tinh thần một cảnh trong hội giả trang hoặc của một gánh hát trào tiếu.
Cảnh Epistemon tỉnh lại quay về với cuộc sống và phục sinh được mô tả như sau:
"Bỗng Epistemon thở hắt ra, sau đó mở mắt, sau đó ngáp, sau đó hắt hơi, sau đó hết sức bình sinh đánh rắm một cái.
- Đấy, bây giờ tôi có thể nói chắc chắn rằng ông ta đã bình phục, - Panurge tuyên bố và đưa cho Epistemon một cốc rượu mạnh với một miếng bánh bít cốt ngọt.
Epistemon được chữa khỏi tài tình như thế. Sau việc này ông ta chỉ bị khản tiếng hơn ba tuần, ông ta cũng bị ho khan, nhưng cả ho cuối cùng cũng khỏi hẳn nhờ tác động của rượu".
Các dấu hiệu trở về cuộc sống được sắp xếp ở đây theo thứ tự, theo hướng rõ rệt đi xuống dưới: đầu tiên là mồm thở, sau đó là mắt mở (những dấu hiệu cao cả của sự sống và thượng tầng cơ thể). Sau đó bắt đầu hạ xuống - ngáp (dấu hiệu thấp kém của sự sống), hắt hơi (dấu hiệu còn thấp hơn - một kiểu bài tiết tương tự như phóng uế), và cuối cùng, là đánh rắm (hạ tầng cơ thể, đít). Nhưng chính cái dấu hiệu thấp kém nhất cuối cùng ấy lại tỏ ra quyết định: "A ceste heure est il guery", - Panurge kết luận1. Như vậy, ở đây là sự đảo ngược trọn vẹn - đặt ngược hạ tầng lên chỗ thượng tầng: không phải hơi thở từ mồm, mà là hơi rắm từ đít là biểu tượng đích thực cho sự sống và dấu hiệu của hồi sinh thật sự. Trong tình tiết những kiểu chùi đít, gắn với đít là niềm khoái lạc vĩnh cửu chốn âm phủ, còn ở đây - là sự phục sinh.
Trong lời kết của đoạn văn vừa dẫn, rượu (hình tượng của tiệc tùng) trở thành hình tượng chủ đạo, nó củng cố chiến thắng của sự sống trước cái chết, và tiếp theo giúp Epistemon thoát khỏi căn bệnh ho khan hành hạ ông ta một thời gian.
Đó là phần mở đầu của tình tiết Epistemon phục sinh. Tất cả các hình tượng của nó, như chúng ta đã thấy, đều thấm đượm chuyển động xuống dưới. Chúng tôi cũng nhấn mạnh sự viền quanh nó các hình tượng tiệc tùng. Phần hai của tình tiết nói về những cảnh tượng dưới mồ, nghĩa là dưới âm phủ mà Epistemon nhìn thấy. Nó cũng được viền quanh bởi các hình tượng ăn uống. Đây là phần đầu của nó:
"Epistemon ngay lập tức cất tiếng nói, và sau khi thông báo rằng ông ta đã gặp quỷ sứ, nói chuyện thoải mái với Liucifer và ăn nhậu ra trò dưới địa ngục cũng như trên các cánh đồng Elisei, đã quả quyết tuyên bố rằng quỷ sứ - đó là những người bạn rất đáng yêu. Khi chuyển qua nói về những kẻ tội đồ, ông tỏ ý tiếc là Panurge đã đưa ông trở lại cuộc sống hơi sớm.
- Tôi rất thú vị được gặp họ, - ông thú nhận.
- Này ông nói gì thế! - Pantagruel kêu lên.
- Họ sống hoàn toàn không tồi như các người nghĩ đâu, - Epistemon tiếp tục, - chỉ có điều có một sự thay đổi kì lạ xảy đến với địa vị của họ: tôi nhìn thấy Aleksandre Đại đế ngồi chữa những cái quần cũ, - bằng cách ấy dù sao ông ta cũng kiếm được bánh mì cho mình. Kserks bán mù tạc trên phố, Romul buôn muối, Numa buôn đinh, Tarkvini bán hàng xén, Pizon thì làm nông dân…"
Hình tượng âm phủ ở đây ngay từ đầu đã gắn với cỗ tiệc: Epistemon tiệc tùng cả dưới âm phủ, lẫn trên những cánh đồng Elisei. Tiếp theo, cùng với tiệc tùng, âm phủ mở ra cho Epistemon quang cảnh hấp dẫn nhất của đời sống những người bị kết tội dưới âm phủ. Cuộc sống ấy được tổ chức như một hội giả trang thuần khiết nhất. Tất cả ở đây đều trái ngược với thế giới bên trên. Tất cả những kẻ cao quý nhất đều bị hạ bệ, những kẻ thấp kém nhất được tấn phong. Bản liệt kê Rabelais đưa ra không là gì khác, mà chính là một chuỗi các màn đổi lốt trang phục của hội giả trang dành cho các nhân vật thời cổ đại và trung đại. Địa vị dưới âm phủ hoặc nghề nghiệp của từng nhân vật chính là sự hạ thấp họ, đôi khi theo nghĩa đen về mặt trắc đạc: ví dụ, Aleksandre Macédoine bận bịu sửa chữa những cái quần cũ. Đôi khi địa vị dưới âm phủ của nhân vật đơn giản là một câu mắng mỏ được hiện thực hoá, ví dụ, Asilles là "kẻ đỏm dáng". Từ góc độ hình thức, chuỗi liệt kê này (ở đây chúng tôi chỉ đưa ra phần đầu của nó) làm ta nhớ đến chuỗi liệt kê các kiểu chùi đít: chức năng và công việc mới của các nhân vật dưới âm phủ cũng xuất hiện một cách bất ngờ như các đồ vật bị dùng làm đồ chùi đít, và chính sự không tương hợp với những vị trí mới đó đã tạo hiệu quả mạnh của sự ngược đời và đảo điên hề nhộn. Còn một chi tiết thú vị nữa. Giáo hoàng Sikst dưới âm phủ làm nghề chữa bệnh giang mai. Về chuyện này diễn ra một cuộc đối thoại như sau:
"- Thế là thế nào? - Pantagruel hỏi lại. - Ở đó người ta cũng mắc căn bệnh ngớ ngẩn ấy ư?
- Dĩ nhiên, - Epistemon trả lời. - Chưa ở đâu tôi gặp hàng đống người mắc bệnh hoa liễu đến thế. Ở đấy họ có tới hơn một trăm triệu người, bởi vì, các vị có biết không, ai mà chưa mắc căn bệnh ngốc nghếch ấy trên thế gian, người đó phải mắc nó ở thế giới bên kia.
- Thế có nghĩa là, may quá, chuyện ấy không liên quan gì đến tớ, - Panurge xen vào, - tớ đã trải qua hết các giai đoạn rồi".
Chúng tôi xin nhấn mạnh trước hết cái lôgic lộn ngược: ai chưa mắc bệnh giang mai trên trái đất, người đó sẽ mắc bệnh ấy dưới âm phủ. Cũng xin nhắc đến tính chất đặc biệt của căn bệnh "vui vẻ" ấy, liên quan đến hạ tầng xác thịt. Cuối cùng, xin nhắc đến những hình ảnh địa lý thông thường trong đời sống ngôn ngữ của thời đại đối với hạ tầng thân xác trong các câu nói của Panurge (theo văn bản của nguyên bản): "Cái lỗ của Gibraltar " và "những cái cột của Hercules". Chúng tôi xin lưu ý đến hướng Tây của các địa danh đó: chúng nằm ở biên giới phía Tây của thế giới cổ đại và vắt qua chúng là con đường đi đến âm phủ và đến những hòn đảo hạnh phúc.
Tính chất hạ bệ kiểu hội giả trang bộc lộ rõ nhất trong đoạn văn sau:
"Như vậy, kẻ nào là những quí ngài quan trọng ở thế giới này, sẽ phải chịu cảnh túng thiếu, kéo lê cuộc đời khổ ải và thấp kém ở thế giới bên kia. Ngược lại: các nhà triết học và tất cả những ai nghèo khổ ở thế giới này, đến lượt mình, lại trở thành những quí ngài quan trọng ở thế giới ấy.
Tôi đã thấy Diogenes, khoác chiếc áo tôga1 màu huyết dụ, tay phải cầm vương trượng, đường bệ ném bụi vào mắt Aleksandr Đại đế và lấy đầu gậy chọc vào người ông ta, bởi ông ta sửa quần cho ông không được đẹp.
Tôi đã thấy Epiktet ăn mặc đẹp đẽ theo mốt mới của Pháp: dưới vòm cây xanh, ông vui vầy với một đàn thiếu nữ - họ uống rượu, nhảy múa, tổ chức yến tiệc nhân bất cứ dịp gì, và bên cạnh ông ta là hàng núi những đồng êqui có hình mặt trời.
Các nhà triết học (Diogenes và Epiktet) ở đây đóng vai trò các anh hề hội giả trang, được chọn làm vua. Xin nhấn mạnh bộ trang phục nhà vua - chiếc áo choàng màu huyết dụ và cây vương trượng của Diogenes. Bên cạnh đó cũng không bị lãng quên là những đòn đánh bằng gậy dùng để thưởng cho ông vua "cũ" bị phế truất - Aleksandre Macedoine. Hình tượng Epiktet được mô tả theo phong cách khác - lịch lãm hơn: đó là ông vua của hội hè, yến ẩm và nhảy nhót.
Phần còn lại của cảnh tượng dưới âm phủ được xử lý vẫn theo tinh thần hội hè-hội giả trang đó. Nhà văn Jean le Mer (đứng đầu trường phái tu từ học), khi còn sống từng là kẻ thù của các giáo hoàng, dưới âm phủ đóng vai một giáo hoàng hề. Dưới quyền ông, các hồng y giáo chủ là các anh hề ngày xưa - Keiett và Tribule. Các vị cựu hoàng và cựu giáo hoàng phải hôn giày của Jean le Mer, còn ông ra lệnh cho các hồng y giáo chủ thưởng cho họ những trận đòn.
Câu chuyện cũng không bỏ qua các động tác hạ thấp nghi lễ. Khi Kserks, người chuyên buôn mù tạc, nói thách giá mù tạc quá cao, Villon đã đái vào mù tạc của ông ta. Persfor thì đái lên bức tường trên đó mô tả "ngọn lửa của thánh Ăngtoan". Vì tội phạm thánh ấy mà một cung thủ tự do vùng Banionle, nay trở thành quan toà giáo hội dưới âm phủ, muốn thiêu sống ông ta.
Cỗ tiệc, như chúng tôi đã nói, viền quanh toàn bộ tình tiết này. Khi Epistemon vừa kết thúc câu chuyện của mình:
"Nào, bây giờ chúng ta hãy cùng ăn và uống đi, - Pantagruel nói. - Xin mời quí vị, các bạn của tôi, - chúng ta phải chè chén lu bù cho hết tháng này".
Trong thời gian bữa tiệc mà Pantagruel và các bạn của chàng lập tức sa vào, người ta quyết định số phận của vua Anarche chiến bại: Pantagruel và Panurge đi đến quyết định là ngay tại đây, trên mặt đất này, chuẩn bị cho ông ta một địa vị mà ông ta, với tư cách nhà vua, sẽ giữ dưới âm phủ, nghĩa là dạy cho ông ta một cái nghề thật thấp kém.
Chương XXXI mô tả màn phế truất kiểu hội giả trang vua Anarche, chúng tôi cũng đã nói đến. Panurge thay cho ông vua bộ trang phục của thằng hề (bộ trang phục được mô tả rất kĩ càng, hơn thế nữa, các đặc điểm riêng của nó được Panurge sáng tạo là lấy cảm hứng từ một trò chơi chữ) và biến ông ta thành người bán nước xốt xanh. Như vậy, trò phế truất hội giả trang đó đã tái hiện những gì diễn ra dưới âm phủ.
Đến đây có thể rút ra một số kết luận cho phần chúng tôi phân tích.
Hình tượng âm phủ trong tình tiết này mang tính chất hội hè-dân gian được biểu hiện sắc nét. Âm phủ - đó là tiệc tùng và hội giả trang vui vẻ. Ở đây chúng ta cũng tìm thấy tất cả các hình tượng hạ thấp nhị chức năng quen thuộc như vãi nước tiểu, đánh đập, thay đổi quần áo, chửi mắng. Chuyển động xuống dưới, hiện hữu trong tất cả các hình tượng của Rabelais, là dẫn xuống địa ngục, nhưng ngay các hình tượng của bản thân địa ngục ấy cũng tràn đầy cái chuyển động xuống dưới đó.
* * *
Âm phủ trong hệ thống các hình tượng của Rabelais chính là điểm nút, nơi các trục cơ bản của hệ thống đó giao nhau - hội giả trang, cỗ bàn, chiến trận, các đòn đánh, lời chửi mắng và lời nguyền rủa.
Vậy phải giải thích thế nào vị trí trung tâm ấy của hình tượng âm phủ và ý nghĩa vũ trụ quan của nó thể hiện ở đâu?
Tất nhiên, không thể trả lời câu hỏi này bằng con đường biện luận trừu tượng. Thứ nhất, cần phải hướng về những cội nguồn của Rabelais và truyền thống miêu tả âm phủ kéo dài suốt thời trung cổ và tìm được cho mình kết thúc trong văn học thời Phục Hưng, thứ hai, phát hiện những yếu tố dân gian trong truyền thống đó và, cuối cùng, thứ ba, hiểu được ý nghĩa của cả truyền thống ấy, lẫn bản thân hình tượng âm phủ dưới ánh sáng những nhiệm vụ lớn lao và cấp bách của thời đại Rabelais.
Song trước hết xin có một vài lời về các cội nguồn cổ đại. Sau đây là những tác phẩm cổ đại, trong đó đưa ra hình tượng âm phủ: bài ca số XI trong "Odisse", "Fedr", "Fedon", "Gordias" và "Nhà nước" của Platon, "Giấc mộng Scipion" của Ciceron, "Eneida" của Vergili và, cuối cùng, hàng loạt tác phẩm của Luciean (quan trọng nhất trong số chúng là "Menippos, hay là Cuộc du ngoạn xuống xử sở âm phủ").
Rabelais biết rất rõ tất cả các tác phẩm ấy, nhưng không nên nói về một ảnh hưởng quan trọng nào đó từ phía họ, ngoại trừ Luciean. Tuy nhiên ngay cả ảnh hưởng của Luciean cũng thường được phóng đại lên nhiều. Trên thực tế sự giống nhau giữa "Menippos, hay là Cuộc du ngoạn xuống xử sở âm phủ" với tình tiết chúng ta đang phân tích của Rabelais chỉ giới hạn ở những đặc điểm thuần tuý bề ngoài.
Âm phủ của Luciean cũng được mô tả như một quang cảnh vui vẻ. Yếu tố thay đổi quần áo và hoán đổi vai trò cũng được nhấn mạnh. Bức tranh âm phủ buộc Menippos phải so sánh toàn bộ cuộc sống con người với một đám rước của gánh hát.
"Và thế là, khi nhìn vào tất cả những thứ ấy, tôi buộc phải kết luận rằng cuộc sống con người cũng giống như một đám rước dài dằng dặc nào đó, mà ở đấy Số phận điều khiển và chỉ ra mọi vị trí, quyết định xống áo cho mỗi người. Tình cờ túm được ai đó, nó khoác cho anh ta bộ trang phục nhà vua, mũ miện, trao cho anh ta cây vương trượng, khoác lên đầu vòng nguyệt quế; với kẻ khác nó ban cho bộ quần áo nô lệ, người thứ ba ban cho sắc đẹp, người khác nữa thì biến thành xấu xí và nực cười; bởi vì, tất nhiên, trò diễn thì cần phải đa dạng!"
Địa vị của những kẻ mạnh trong thế giới này - các ông vua và người giàu có trước đây - dưới âm phủ của Lucicean cũng giống như ở Rabelais:
"Và anh chắc chắn sẽ còn cười to hơn khi thấy các ông vua và những vị phó vương, nghèo đói giữa những người âm giới và vì túng thiếu buộc phải hoặc đi bán thịt khô, hoặc đi dạy chữ; và bất kì người qua đường nào cũng có thể chế giễu họ, vả vào má họ như những tên nô lệ cùng đinh. Tôi không thể không bàng hoàng khi nhìn thấy Filipp Macédoine: tôi nhận ra ông ở một xó xỉnh nào đó - ông đang chữa những đôi ủng mục nát để kiếm tiền. Vâng, ở các ngã tư rất dễ dàng nhìn thấy những người khác nữa đang chờ đợi của bố thí, - Kserks, Dari, Policrate…"
Trong sự giống nhau bề ngoài ấy có sự khác biệt sâu xa về bản chất giữa Rabelais và Luciean! Tiếng cười của Luciean trừu tượng, chỉ mang tính cười nhạo, không có bất kỳ niềm vui thực sự nào. Trong âm phủ của ông hầu như không còn lại chút gì từ tính nhị chức năng của các hình tượng trong Saturnalia. Các hình tượng truyền thống đã cạn kiệt sức sống và chỉ được đưa ra để phục vụ cho triết học đạo đức trừu tượng của chủ nghĩa khắc kỷ (thêm nữa đã thoái hoá và bị bóp méo thành chủ nghĩa khắc kỷ hậu kì). Và ở sáng tác của ông các ông vua cũ chỉ được thưởng cho những cú đòn: người ta “vả vào má họ như những tên nô lệ cùng đinh". Nhưng những đòn đánh đó - là những đòn đánh đời thường của chế độ chiếm hữu nô lệ, bị chuyển xuống âm phủ. Từ hình tượng nhị chức năng ông vua-kẻ nô lệ của Saturnalia hầu như không còn lại chút gì. Các đòn đánh ấy - đơn thuần chỉ là đòn đánh, mất hết bất kì sức mạnh gây dựng nào: chúng không giúp cho cái gì sinh ra, hay đổi mới. Các hình tượng cỗ tiệc cũng mang tính chất sinh hoạt đơn nghĩa như thế. Trong tác phẩm của Luciean dưới âm phủ người ta cũng ăn, nhưng sự ăn uống ấy không có gì chung với sự ăn uống của Rabelais. Các ông vua cũ không thể thưởng thức nó, mà những nô lệ và người nghèo trước đây cũng không thể. Dưới âm phủ người ta chỉ đơn thuần là ăn, ở đó không ai yến tiệc. Các triết gia cũng không tiệc tùng, họ chỉ cười - cười nhạo trần trụi - và chế giễu những ông vua và người giàu có trước kia. Điểm chủ yếu là ở chỗ: nhân tố vật chất-thể xác ở Luciean phục vụ cho các mục đích hạ thấp thuần tuý hình thức các hình tượng cao siêu, phục vụ việc đời thường hoá thuần túy chúng. Nó hầu như mất đi hoàn toàn tính nhị chức năng, nó không đổi mới và không tái sinh. Chính từ đây nảy sinh sự khác biệt sâu xa giữa Rabelais và Luciean trong giọng điệu và bút pháp.
Đứng đầu truyền thống trung đại trong việc mô tả âm phủ phải kể đến một tác phẩm được gọi là "Sách khải huyền của Pier". Tác phẩm ấy do một người Hy Lạp biên soạn vào cuối thế kỷ I hoặc đầu thế kỷ II sau Công nguyên. Đó là bản tổng kết các quan niệm cổ đại về thế giới âm phủ, nhưng được làm cho phù hợp với học thuyết đức tin của Kitô giáo. Bản thân tác phẩm không đến được với thời trung đại1, nhưng nó có ảnh hưởng quyết định đến "Visio Pauli" ("Ảo ảnh của Pavel"), được soạn vào thế kỷ IV. Các kiểu biên tập khác nhau tác phẩm "Visio" đó rất phổ biến vào thời trung đại và có ảnh hưởng quan trọng đến dòng truyền thuyết phong phú ở Ailen về địa ngục và thiên đường, đóng vai trò to lớn trong lịch sử văn học trung đại.
Trong số các truyền thuyết Ailen về âm phủ có ý nghĩa đặc biệt là những truyền thuyết gắn với "Cái lỗ của thánh Patrik". Cái lỗ ấy dẫn đến luyện ngục. Theo truyền thuyết, lần đầu tiên nó được Chúa chỉ cho thánh Patrik sống vào thế kỷ V biết. Khoảng giữa thế kỷ XII linh mục Anri de Saltre mô tả câu chuyện một tráng sĩ đi xuống luyện ngục trong "Luận văn về lò luyện ngục của thánh Patrik". Cũng trong khoảng thời gian đó tác phẩm nổi tiếng "Ảo ảnh của Tungdal" được viết. Tungdal sau khi chết đã thực hiện cuộc chu du xuống âm phủ, nhưng sau đó quay về thế giới người sống, để kể cho mọi người về những cảnh khủng khiếp anh ta được chứng kiến. Những truyền thuyết ấy gợi nên sự quan tâm khác thường và kích thích sự ra đời của hàng loạt tác phẩm: "Lò luyện ngục của thánh Patrik" của Mari Francuzskaia, "Về niềm khinh bỉ đối với thế giới" của giáo hoàng Innokenti III; "Những đối thoại của thánh Grigori" và "Thần khúc" của Dante.
Những hình tượng của ảo ảnh dưới âm phủ, vay mượn từ "Ảo ảnh của Pavel", được gọt rũa và làm phong phú thêm nhờ chất hoang đường mạnh mẽ của các truyền thuyết Kelt, đã phát triển rộng rãi đến không ngờ và được chi tiết hoá thêm. Đặc biệt nhấn mạnh sắc nét là các hình tượng cơ thể nghịch dị. Số lượng tội lỗi và các phương thức trừng phạt cũng tăng lên (từ bảy lên đến chín và thậm chí nhiều hơn). Trong kết cấu của các hình tượng về sự đau đớn dưới âm phủ không khó khăn gì có thể cảm nhận được cái lôgic đặc thù của mắng mỏ, nguyền rủa và chửi bới, lôgic của phủ định và hạ thấp mang tính trắc đạc cơ thể. Các hình tượng về nỗi đau đớn thường được xây dựng như sự hiện thực hoá các ẩn dụ chứa đựng trong các câu chửi mắng và nguyền rủa. Thân thể những kẻ phạm tội bị hành hạ được đưa ra trên bình diện nghịch dị. Mối liên hệ rõ ràng với thiêu đốt cũng rất hay xuất hiện; một số kẻ phạm tội bị nướng trên que xiên thịt, số khác bị bắt uống kim loại nóng chảy. Trong "Ảo ảnh của Tungdal", quỷ Liucifer được mô tả là bị cùm bằng xích vào tấm lưới sắt nung đỏ của lò lửa, trên đó nó bị nướng; trong khi đó chính nó lại thiêu sống những kẻ phạm tội.
Còn tồn tại một nhóm đặc biệt các truyền thuyết về âm phủ gắn với hình tượng Lazar. Theo truyền thuyết cổ xưa nhất, Lazar trong thời gian Chúa Kitô ăn tiệc ở nhà Simon Hủi đã kể về những điều bí mật anh ta nhìn thấy dưới âm giới. Cũng lưu truyền một bài thuyết giảng của thánh Augustin-Giả, trong đó nhấn mạnh vị trí độc tôn của Lazar như người duy nhất trong số những người sống được nhìn thấy những điều bí mật dưới âm phủ. Trong bài thuyết giảng này Lazar kể về những bóng ma dưới âm phủ trong thời gian diễn ra bữa tiệc. Vào thế kỷ XII nhà thần học Pier Comestor cũng lấy dẫn chứng đó của Lazar. Cuối thế kỷ XV vai trò ấy của Lazar càng có ý nghĩa đặc biệt và nhân vật Lazar thâm nhập sâu vào các vở thánh kịch, nhưng câu chuyện bữa tiệc của Lazar được phổ biến đặc biệt rộng rãi là nhờ nó được đưa vào các cuốn lịch phổ thông thường thức.
Tất cả các truyền thuyết ấy về vương quốc âm phủ, chứa đựng trong mình những yếu tố cơ bản của cơ thể nghịch dị và các hình tượng cỗ tiệc, đã quyết định mảng đề tài và tính hình tượng của các màn quỉ kịch, nơi những yếu tố ấy được phát triển cao nhất. Trong các màn quỉ kịch cũng nhấn rất mạnh bình diện trào tiếu, hài hước của hình tượng nghịch dị về âm phủ1.
Những truyền thuyết ấy và các tác phẩm gắn với chúng có ảnh hưởng như thế nào đến hình tượng âm phủ của Rabelais?
Trong mô tả âm phủ của Rabelais, như chúng ta đã thấy, có hai yếu tố được đưa lên hàng đầu: thứ nhất, là các hình tượng cỗ tiệc (tiệc tùng viền quanh câu chuyện của Epistemon, bản thân ông ta ăn tiệc dưới âm phủ, bữa tiệc của các nhà triết học, việc bán những thực phẩm ăn được dưới vương quốc âm phủ); thứ hai - tính chất hội giả trang nhất quán của âm phủ.
Yếu tố thứ nhất từng có trong các truyền thuyết và tác phẩm thời trung đại chúng tôi vừa kể ra. Ngay trong "Ảo ảnh của Tungdal" (thế kỷ XII), quỷ sứ Liucifer thiêu sống những kẻ phạm tội, bên cạnh đó, bản thân nó cũng không ngừng bị thiêu đốt trên tấm lưới lớn của lò lửa, nơi nó bị xích vào. Đôi khi quỷ Liucifer cũng được mô tả như vậy trên sân khấu thánh kịch. Trong sáng tác của Rabelais chúng ta cũng gặp hình tượng đó: trong "Pantagruel" ông nhắc tới việc một lần quỷ Liucifer dứt đứt dây xích, vì bị những cơn đau bụng hành hạ kinh khủng do trong bữa sáng nó đã ăn món thịt hầm từ linh hồn của một tay trung sĩ nào đó. Trong "Quyển bốn" (chương XLVI) có phần bàn luận chi tiết của quỉ sứ so sánh chất lượng mùi vị khác nhau của các linh hồn: loại nào trong số chúng dùng tốt cho bữa ăn sáng, loại nào cho bữa trưa và phải chế biến như thế nào cho đúng. Rõ ràng, nguồn gốc trực tiếp của Rabelais là hai trường ca: "Salut d'Enfer" của một tác giả khuyết danh và "Songe d'Enfer" của Raul de Udan. Trong cả hai trường ca các tác giả mô tả chuyến viếng thăm Velzevul và sự tham gia của họ vào bữa tiệc của quỷ sứ. Ngay ở đây cũng xuất hiện sự phát triển tương tự nghệ thuật chế biến những kẻ phạm tội. Ví dụ, người ta dọn đến cho nhân vật của "Salut d'Enfer" món xúp bắp cải nấu từ một kẻ cho vay nặng lãi, món rán từ một kẻ làm tiền giả và món nước xốt từ một luật sư. Raul de Udan còn đưa ra mô tả chi tiết hơn nghệ thuật nấu ăn dưới địa ngục. Hai nhà thơ được đón tiếp vô cùng nồng hậu dưới địa ngục, giống như Epistemon, và cả hai, cũng giống như Epistemon, đã chuyện trò thoải mái với quỷ Velzevul.
Cũng không nghi ngờ gì ảnh hưởng của nhóm các truyền thuyết gắn với hình tượng Lazar đến Rabelais. Chúng tôi đã chỉ ra rằng toàn bộ tình tiết Epistemon phần nào là sự giễu nhại phép màu phục sinh Lazar trong sách Phúc Âm. Câu chuyện của Epistemon về những ảo ảnh dưới âm phủ, cũng như câu chuyện huyền thoại của Lazar, được viền quanh bằng những hình tượng cỗ tiệc.
Đó là các cội nguồn của yếu tố thứ nhất - yếu tố cỗ tiệc - trong hình tượng âm phủ của Rabelais. Nhưng ngay yếu tố thứ hai - yếu tố hội giả trang - cũng được nhận thấy với những mầm mống của nó trong chính các cội nguồn này.
Yếu tố hội hè-hội giả trang là rất mạnh trong hai trường ca chúng tôi vừa nêu. Nhưng nó cũng từng có trong các truyền thuyết Kelt cổ xưa nhất. Âm phủ - đó là cái ác của quá khứ bị chiến thắng và bị phán xử. Quả thật là cái ác đó được quan niệm và mô tả từ góc độ của Kitô giáo chính thống; sự phủ định vì thế phần nào mang tính giáo điều. Nhưng trong các truyền thuyết, sự phủ định giáo điều ấy đan kết chặt chẽ với các quan niệm văn hoá dân gian về hạ tầng đất đai, như là lòng mẹ, đồng thời vừa tiêu huỷ vừa sinh hạ, và với quan niệm về quá khứ, như con ngáo ộp vui vẻ bị xua đuổi. Quan niệm của văn hoá dân gian về thời gian vui vẻ không thể không thâm nhập vào các hình tượng âm phủ, như các hình tượng của cái ác trong quá khứ bị đánh bại. Vì thế ngay trong "Ảo ảnh của Tungdal", quỷ Liucifer đã được mô tả, về thực chất, như một con ngáo ộp vui nhộn, như biểu tượng của quyền lực cũ và nỗi sợ hãi trước quyền lực ấy bị chiến thắng. Vì thế các truyền thuyết ấy cũng có thể thụ phấn cho hai trường ca tương đối mang tính hội hè chúng tôi vừa nêu, cũng như thế giới các màn quỉ kịch đã hoàn toàn mang tính chất hội giả trang. Cái ác bị khuất phục, quá khứ bị khuất phục, quyền lực cũ bị chiến thắng, nỗi sợ hãi bị đánh bại - tất cả những cái đó trong các sắc thái và bước chuyển không ngừng có thể sinh ra cả những hình tượng u ám về địa ngục của Dante, lẫn cái âm phủ vui vẻ của Rabelais. Cuối cùng bản thân lôgic của hạ tầng, lôgic của đảo nghịch, lộn trái, đảo ngược, đã cuốn hút không thể kìm hãm các hình tượng của âm phủ đến với các hình thức và cách lĩnh hội nghịch dị-hội giả trang.
Còn một yếu tố nữa cũng nhất thiết phải lưu ý đến. Nhiều vị thần trong kho tàng thần thoại cổ đại đã bị Kitô giáo biến thành quỉ sứ, và nhiều hình tượng của Saturnalia La Mã vẫn bền bỉ tiếp tục sống trong thời trung đại, chúng bị phế truất xuống âm phủ bởi nhận thức Kitô giáo chính thống và mang xuống đó tinh thần Saturnalia của mình.
Một trong những đoạn mô tả hội giả trang cổ xưa nhất còn đến được với chúng ta ngày nay được trình bày dưới dạng các ảo ảnh thần bí về âm phủ. Nhà sử học người Normandi thế kỷ XI Orderik Viatl đã mô tả chi tiết cho chúng ta ảo ảnh của một linh mục Goselin nào đó, người vào ngày mồng 1 tháng 1 năm 1901, ban đêm khi từ nhà một bệnh nhân trở về đã nhìn thấy "đội quân của quỷ Erlequin" đi dọc theo một con đường hoang vắng. Bản thân Erlequin được mô tả dưới dạng một người khổng lồ, trang bị một cây gậy tày to tướng (hình ảnh của nó làm người ta nhớ đến Heracles). Đạo quân mà nó dẫn đầu vô cùng đa dạng. Đi trước là những người khoác các bộ da thú và mang trong tay bất kì đồ dùng nhà bếp và gia dụng nào. Sau đó là đoàn người khênh năm mươi chiếc quan tài, trên các quan tài là những đứa trẻ bé xíu có cái đầu to và tay cầm những chiếc giỏ lớn. Tiếp theo là hai người Etiôpi khiêng một cái giá, trên đó một con quỉ đang tra tấn một người, đâm vào anh ta những chiếc đinh thúc ngựa bốc lửa. Sau đó đến một số rất đông phụ nữ: Họ cưỡi trên lưng ngựa, luôn luôn phải nhảy dựng lên trên yên, vì bị đâm bởi những chiếc đinh nung đỏ cắm trên mặt yên. Đám phụ nữ phi ngựa cứ nhẩy lên rồi lại rơi xuống những chiếc đinh nóng bỏng; trong số họ có cả những mệnh phụ cao quí và những người còn sống. Sau đó đến giới tu hành, ở cuối đoàn diễu hành là những chiến binh bị bao bọc bởi những ngọn lửa. Goselin mô tả đám diễu hành như vậy. Hoá ra tất cả đó là linh hồn của những kẻ phạm tội đã chết. Goseli chuyện trò với ba người trong số họ, trong đó có một người anh đã chết của mình. Qua họ ông ta biết rằng đó là đám diễu của những linh hồn lầm lạc trong luyện ngục, đang chuộc lại những tội lỗi của mình.
Ảo ảnh của Goselin là như thế1. Ở đây, tất nhiên, không có một từ nào, một khái niệm nào về "hội giả trang". Chính Goselin và nhà sử học kể chuyện về ông ta coi đó là ảo ảnh về "đội quân của quỷ Erlequin". Cái quan niệm thần thoại ấy (nó tương tự như "đội quân dã man", "cuộc săn dã man", hay đôi khi "đội quân của vua Artur") ở đây được ban cho một cách lý giải Kitô giáo: đó là những linh hồn của luyện ngục bị lạc lên mặt đất. Các quan niệm Kitô giáo đã quyết định giọng điệu, tính chất và các chi tiết riêng lẻ trong câu chuyện của Orderik: nỗi sợ hãi của bản thân Goselin, tiếng than vãn và rên rỉ của những người trong đoàn diễu hành, sự trừng phạt mà một số người riêng lẻ của đám diễu hành phải chịu (kẻ bị quỉ tra tấn trên giá đỡ hoá ra là người đã giết một vị linh mục, những nguời phụ nữ cưỡi trên yên ngựa gắn những chiếc đinh nóng đỏ bị trừng phạt vì đã sống trác táng). Như vậy, không khí ở đây còn xa mới là không khí hội giả trang. Nhưng đồng thời tính chất hội giả trang của các hình tượng riêng lẻ và đoàn diễu hành trong tổng thể của nó là không thể nghi ngờ. Mặc dù có ảnh hưởng bóp méo của các quan niệm Kitô giáo, các con quỉ của hội giả trang (hoặc của các Saturnalia) xuất hiện ở đây hoàn toàn rõ ràng. Chúng ta nhìn thấy hình tượng người khổng lồ đặc trưng cho cơ thể nghịch dị, nhân vật tham gia không thể thiếu của tất cả các đám rước hội giả trang (chúng tôi đã nói rằng hình thức của nó làm người ta nhớ đến Heracles trong truyền thống, đặc biệt là nhờ cây gậy dài; hình tượng Heracles trong truyền thống cổ đại gắn chặt với âm phủ). Những người Etiôpi cũng là hiện thân của quan niệm nghịch dị đó. Vô cùng điển hình là hình tượng những đứa trẻ mới sinh, ngồi trên những chiếc quan tài: đằng sau màu sắc Kitô giáo khoác lên hình tượng, ở đây thể hiện rõ nét tính nhị chức năng của cái chết sinh hạ. Trên bình diện hạ tầng vật chất-thân xác cần phải hiểu, trong khi cần tránh xa cách hiểu Kitô giáo, sự có mặt của những người đàn bà trác táng ("dames douces") với những chuyển động cơ thể khiếm nhã của họ trong đám diễu hành (chúng mô tả coitus, chúng tôi xin nhắc lại ẩn dụ của Rabelais dành cho hành vi giao hợp, vay mượn từ lĩnh vực cưỡi ngựa, - "saccade"). Tất nhiên, cũng hoàn toàn mang tính hội giả trang là những người khoác các bộ da thú và vũ trang bằng đồ nhà bếp và gia dụng. Và ngọn lửa bao quanh các chiến binh, - chính là ngọn lửa hội giả trang, thiêu cháy và đổi mới quá khứ khủng khiếp (hãy so sánh với "moccoli" - lễ hội lửa của hội giả trang La Mã). Ở đây cũng bảo lưu yếu tố hạ bệ: bởi tất cả những kẻ phạm tội ấy là những lãnh chúa phong kiến cũ, các hiệp sĩ, các mệnh phụ quyền quí, giới tăng lữ; bây giờ họ chính là những linh hồn bị hạ thấp, đã mất đi địa vị cao sang của mình. Goselin chuyện trò với một tử tước, người bị trừng phạt vì từng là một quan toà không công bằng; một lãnh chúa khác bị trừng phạt vì đã chiếm đoạt bất công cối xay bột của người hàng xóm.
Trong những ảo ảnh năm mới ấy cũng có cái gì đó như "cuộc diễu hành của các vị thần bị phế truất", trước hết là qua gương mặt cổ đại của bản thân quỷ Erlequin cùng với cây gậy dài của nó. Chúng ta đều biết rằng các đám diễu hành hội giả trang vào thời trung thế kỷ, đặc biệt ở các nước thuộc Đức, đôi khi được tiếp nhận như những cuộc diễu hành của các vị thần đa thần giáo bị phế truất và ruồng bỏ. Quan niệm về chân lý và sức mạnh tối cao bị phế truất của các thời đại quá khứ gắn kết chặt chẽ với hạt nhân của các hình tượng hội giả trang. Tất nhiên, không thể loại trừ ảnh hưởng của các Saturnalia đến sự phát triển của quan niệm ấy trong thời trung đại. Các vị thần cổ đại ở mức độ đáng kể đã đóng vai trò ông vua bị hạ bệ trong Saturnalia. Điển hình là ngay đến tận nửa cuối thế kỷ XIX, hàng loạt các nhà bác học Đức đã đứng ra bảo vệ nguồn gốc tiếng Đức của từ "carnaval", chuyển nó từ từ "Carne" (hay là "Harth"), có nghĩa là "nơi đã thành thiêng liêng" (tức một cộng đồng đa thần giáo - các vị thần và những người thờ phụng họ) và từ từ "val" (hoặc là "wal"), nghĩa là "chết", "bị giết". Carnaval, như vậy, theo cách giải thích này, có nghĩa là "đám diễu hành của các vị thần đã chết". Chúng tôi đưa ra lời giải thích này chỉ như một bằng chứng về việc quan niệm carnaval như đám diễu hành của các vị thần bị phế truất đã sống bền bỉ như thế nào.
Câu chuyện thuần phác của Orderik Vital đã chứng minh rằng hình tượng âm phủ từng đan kết chặt chẽ như thế nào với các hình tượng của hội giả trang, thậm chí trong nhận thức của các tín đồ Kitô giáo kính Chúa thế kỷ XI. Vào cuối thời trung đại từ giao điểm này phát triển lên các hình thức của quỉ kịch, khi yếu tố hội giả trang đã hoàn toàn chiến thắng và biến âm phủ thành một cảnh diễn quảng trường-dân gian vui vẻ.
Một biểu hiện song hành của quá trình "carnaval hoá âm phủ" ấy còn có cái gọi là "địa ngục", xuất hiện hầu như trong tất cả các lễ hội và hội giả trang thời Phục Hưng.
"Địa ngục" này có các hình thức vô cùng khác nhau. Ví dụ, các biến thể của nó trong các đám rước hội giả trang Niurnberg thế kỷ XVI (chúng được ghi lại thành biên bản chi tiết) gồm: ngôi nhà, ngọn tháp, cung điện, con tàu, cối xay gió, con rồng, ngọn lửa phun lên, con voi với những người cưỡi trên đó, người khổng lồ ăn thịt trẻ con, con quỉ già nuốt sống những người đàn bà độc ác, quán hàng với đủ thứ tạp hoá và đồ cũ (để bán), ngọn núi Kim tinh, lò nướng bánh mì để nướng những thằng ngốc, khẩu đại bác để bắn vào những phụ nữ hay sinh sự, cái bẫy để bắt những thằng ngốc, tầng gác thượng dành cho các nam và nữ tu sĩ, bánh xe số phận xoay vần những thằng ngốc, v.v… Cần nhớ rằng các công trình đó, mở đầu từ những đợt đốt pháo bông, thường bị đốt cháy trước toà thị chính.
Tất cả các biến thể ấy của "địa ngục" hội giả trang đều nhị chức năng, và dưới hình thức hoặc mức độ ít hay nhiều tất cả chúng đều chứa đựng trong mình yếu tố tiếng cười chiến thắng nỗi sợ hãi. Tất cả chúng - dưới hình thức vô hại nhiều hay ít - đều là những con bù nhìn hội giả trang của thế giới cũ đang lùi vào quá khứ; đôi khi đó trực tiếp là những con ngáo ộp nực cười, đôi khi trong chúng nhấn mạnh sự già nua của thế giới đang lụi tàn, tính vô dụng của chúng, sự vô nghĩa, ngốc nghếch, những tham vọng lố bịch của chúng, v.v… Tất cả chúng giống như những thứ đồ cũ thấp kém đáng vứt đi, mà âm phủ của Rabelais ngổn ngang chồng chất: những chiếc quần cũ mà Aleksandre Macédoine sờ lần, những đống giẻ vụn và đồ phế thải mà những kẻ trước kia cho vay nặng lãi đang đào bới, v.v… Thế giới đó cần phải cống nộp cho ngọn lửa phục sinh của carnaval.
* * *
Tất cả những gì chúng tôi vừa trình bày đã rọi sáng ý nghĩa thế giới quan của các hình tượng âm phủ trong truyền thống trung cổ, cũng như trong bộ tiểu thuyết của Rabelais. Mối liên hệ hữu cơ giữa âm phủ với tất cả các hình tượng khác trong hệ thống của Rabelais cũng được làm rõ. Chúng tôi xin phân tích thêm một số khía cạnh nữa của hình tượng âm phủ.
Văn hoá dân gian của quá khứ, trong tất cả các giai đoạn phát triển hàng nghìn năm của mình, luôn khát khao dùng tiếng cười để chiến thắng, để tỉnh táo, để chuyển sang ngôn ngữ của hạ tầng vật chất-xác thịt (với ý nghĩa nhị chức năng) tất cả các tư tưởng, hình tượng và biểu tượng then chốt của nền văn hoá chính thống. Ở chương trước chúng ta đã thấy nỗi sợ hãi vũ trụ và các hình tượng gắn với nó về thảm họa thế giới và các học thuyết về tư tưởng hậu thế, được khuyến khích trong hệ thống thế giới quan chính thống, đã tìm được biểu hiện trào tiếu tương đương trong các hình tượng thảm họa kiểu hội giả trang, những lời tiên tri nhại…, giải phóng khỏi nỗi sợ hãi, xích gần thế giới với con người, làm nhẹ nhõm đi thời gian và bước đi của nó, biến nó thành bước đi hội hè của thời gian vui vẻ với những biến chuyển và đổi mới.
Vấn đề cũng là như vậy với hình tượng âm phủ. Kéo dài suốt thời trung cổ là truyền thống carnaval hoá những “tưởng tượng” Kitô giáo chính thống về âm phủ, nghĩa là sự carnaval hoá địa ngục, luyện ngục và thiên đường. Các yếu tố của truyền thống ấy thậm chí thấm cả vào những quan niệm chính thống về âm phủ. Đến cuối thời trung đại, âm phủ đã trở thành một đề tài then chốt, mà trên đó giao nhau hai nền văn hoá - văn hoá dân gian và văn hoá chính thống. Tại đề tài này đã phát lộ dữ dội và rõ ràng hơn cả quan niệm khác nhau về thế giới của hai nền văn hoá ấy, hai thế giới quan ấy. Âm phủ của quan niệm chính thống - đó là biểu tượng độc đáo của sự tổng kết, biểu tượng của kết thúc và hoàn thành các cuộc sống và số phận cá nhân, đồng thời - đó cũng là phiên toà cuối cùng của cuộc sống con người riêng lẻ trong tổng thể của nó, phiên toà có cốt lõi là những tiêu chí tối cao của thế giới quan Kitô giáo chính thống (các tiêu chí tôn giáo siêu hình, đạo đức, xã hội và chính trị). Đó là một biểu tượng tổng hợp, khai mở những quan niệm cơ bản của thời trung cổ chính thống về cái thiện và cái ác không phải dưới hình thức trừu tượng, mà là dưới hình thức biểu cảm, cô đọng và rực rỡ hình tượng. Vì thế biểu tượng âm phủ cũng trở thành một công cụ vô cùng mạnh mẽ cho công việc tuyên truyền của nhà thờ.
Các đặc điểm chủ yếu của thời trung cổ chính thống đã được đẩy đến giới hạn tối đa trong biểu tượng âm phủ. Đó là sự cô đặc cực độ tính trang nghiêm u tối của nỗi sợ hãi và khiếp đảm. Ở đây bộc lộ nhất quán hơn cả cách đánh giá về cá nhân và sự nghiệp của cá nhân một cách phi lịch sử. Ở đây thắng thế là trục thẳng đứng của những ngoi lên và tụt xuống, và bị phủ định nhất quán là trục nằm ngang của thời gian lịch sử, của chuyển động tiến bộ về phía trước. Nói chung quan niệm thời gian của thời trung cổ chính thống được bộc lộ ra ở đây với sự sắc nét lạ thường.
Vì thế vì sao mà văn hoá dân gian lại khát khao chiến thắng bằng tiếng cười cái biểu hiện tối đa đó của tính nghiêm trang u ám và biến nó thành con ngáo ộp vui vẻ của hội giả trang. Văn hoá dân gian xây dựng biểu tượng âm phủ theo kiểu của mình: đối lập với cái vĩnh cửu vô sinh là cái chết gây dựng và sinh nở, đối lập với việc lưu danh muôn thuở quá khứ và cái cũ - là sự ra đời của tương lai tốt đẹp hơn, của cái mới dựa trên quá khứ đang chết đi. Nếu âm phủ của Kitô giáo xem thường mặt đất, tách rời ra khỏi nó, thì âm phủ của hội giả trang khẳng định mặt đất và hạ tầng đất đai là lòng mẹ đơm hoa kết trái, nơi cái chết sẽ gặp gỡ sự ra đời, nơi từ cái chết của sự già cỗi sẽ sinh ra cuộc sống mới. Vì thế các hình tượng của hạ tầng vật chất-xác thịt thấm sâu vào âm phủ của hội giả trang.
Biểu tượng âm phủ trong truyền thống dân gian đã trở thành biểu tượng của nỗi sợ hãi bị khuất phục bởi tiếng cười, hơn thế, đó là nỗi sợ hãi trên hai phương diện: nỗi sợ trước bản thân âm phủ thần bí (trước "địa ngục" và cái chết) và nỗi sợ trước quyền lực và chân lí của quá khứ (còn đang thống trị, nhưng sắp chết), bị phế truất xuống âm phủ. Đó là con bù nhìn nực cười hai nghĩa: con bù nhìn của "địa ngục" và con bù nhìn của quyền lực quá khứ.
Đến thời kì Phục Hưng âm phủ ngày càng tràn ngập nhiều hơn những ông vua, giáo hoàng, các nhà hoạt động giáo hội và nhà nước, hơn thế, không chỉ những người vừa chết không lâu, mà cả những kẻ còn đang sống. Dưới âm phủ tập trung tất cả những gì bị lên án, bị phủ định, bị phán xử. Vì thế ngay đến thể loại trào phúng (ở nghĩa hẹp) của thời Phục Hưng và thế kỷ XVII cũng thường sử dụng biểu tượng âm phủ để diễn tả phe nhóm các nhà hoạt động lịch sử thù địch và các nhóm xã hội tiêu cực. Nhưng loại văn trào phúng đó (ví dụ, Kevedo) thường mang tính chất phủ định thuần tuý, tính nhị chức năng của các hình tượng ở đây đã bị suy yếu rõ rệt. Hình tượng âm phủ trong văn học đã bước vào giai đoạn phát triển mới của mình.
* * *
Qua chương cuối của cuốn "Pantagruel" chúng ta biết rằng Rabelais có ý định mô tả cuộc chu du của nhân vật chính đến xứ sở huyền thoại của linh mục Ioann (nó được cho là ở Ấn Độ), sau đó là đến âm phủ. Chủ đề đó hoàn toàn không bất ngờ. Chúng ta hãy nhớ rằng hình tượng chủ đạo của "Pantagruel" là cái mồm há to, nghĩa là cuối cùng vẫn chính là cái gueulle d'enfer1 của sân khấu thánh kịch thời trung cổ. Tất cả các hình tượng của Rabelais đều thấm nhuần chuyển động xuống dưới (hạ tầng đất đai và thân xác), tất cả chúng đều dẫn xuống âm phủ. Thậm chí tình tiết các kiểu chùi đít, như chúng ta thấy, cũng dẫn dắt chúng ta xuống âm phủ.
Trong cội nguồn chủ yếu cho sáng tác của Rabelais - truyền thuyết dân gian về Gargantua - đã có tình tiết nhân vật chính đi xuống âm phủ. Trong "Kí sự vĩ đại" quả thật không có nó, nhưng trong một vở hề kịch năm 1540 còn lưu lại lời viện dẫn đến tình tiết này, như một điều ai cũng biết. Ở một trong các bản khảo dị truyền miệng mới về truyền thuyết do Sebile viết lại (tuyển tập đã dẫn, tr. 52-53), cũng có tình tiết tương tự.
Các nhân vật hài dân gian cũng thường đi xuống địa ngục, xuống âm phủ. Arlekin cũng thực hiện một chuyến đi như thế, và giống với Pantagruel, trong quá khứ chưa thành văn của mình nó cũng là một con quỉ. Năm 1585 ở Paris ra mắt một tác phẩm với tên gọi: "Câu chuyện vui về những hoạt động và chiến công của Arlekin, diễn viên hài kịch Ý, kể về các giấc mơ và ảo ảnh của anh nhân chuyến viếng thăm địa ngục để mang về bà mẹ Kardina, anh ta thoát khỏi đó ra sao và nhờ những chuyện tình cờ gì, khi đánh lừa chính Cerber, vua của địa ngục và tất cả các con quỉ khác ở đó".
Dưới địa ngục Arlekin nhào lộn, biểu diễn hàng nghìn cú nhảy có thể, đi giật lùi, thè lưỡi, v.v…; anh ta buộc cả Haron và bản thân Pluton cũng phải cười.
Tất cả những màn nhảy nhót và nhào lộn vui vẻ đó của Arlekin hoàn toàn không phải là trò tương phản với âm phủ tĩnh tại, nhằm tạo ra hình ảnh mang tính trái ngược, mà chúng mang tính nhị chức năng, cũng như bản thân âm phủ mang tính nhị chức năng. Bởi vì tất cả các cú nhảy và nhào lộn của Arlekin đều mang tính trắc đạc sâu sắc: vật định hướng của chúng là bầu trời, mặt đất, âm phủ, trên cao, dưới thấp, mặt và đít. Chúng chơi trò sắp đặt lại và đổi thay vị trí thượng tầng và hạ tầng - mặt và đít. Nói cách khác - đề tài đi xuống âm phủ implicite1 được chứa đựng trong những chuyển động nhào lộn đơn giản nhất. Như vậy các nhân vật của trò hài dân gian cũng vươn xuống cả âm phủ. Diễn viên hài nổi tiếng thế kỷ XVII Tabaren cũng đi xuống âm phủ. Năm 1612 ra mắt tác phẩm của ông "Tabaren dưới âm phủ".
Con đường của Pantagruel xuống âm phủ, theo phác thảo ban đầu của bộ tiểu thuyết, là đi qua xứ sở của linh mục Ioann, thường được người ta cho là ở Ấn Độ. Chúng ta biết rằng nhiều truyền thuyết đều phỏng đoán ở Ấn Độ có các lối vào âm phủ và thiên đường trần gian. Như vậy, hành trình của Pantagruel đứng từ giác độ các truyền thuyết ấy hoàn toàn được biện minh. Song chính con đường mà Pantagruel đi theo để đến Ấn Độ lại là con đường đi tới cực Tây, nơi luôn được giả định là "xứ sở của cái chết", nghĩa là âm phủ. Con đường ấy, nếu theo Rabelais, là chạy qua iles de Perlas, nghĩa là qua Brazil
Kế hoạch tiếp theo của bộ tiểu thuyết, như Rabelais trù định trong chương cuối cuốn "Pantagruel", về thực chất hầu như được thực hiện hoàn toàn. Chúng tôi nói - "về thực chất", bởi vì bề ngoài của nó có những thay đổi lớn: không có xứ sở của linh mục Ioann, cũng không có âm phủ. Nhưng âm phủ được thay thế bằng "nhà tiên tri Chiếc Lọ Thần" (quả thật, chúng ta không biết bản thân Rabelais sẽ mô tả nó ra sao), còn con đường đi về hướng Tây-Nam được thay thế bằng con đường về hướng Tây-Bắc (chúng tôi muốn nói đến cuộc chu du của Pantagruel trong "Quyển bốn" của bộ tiểu thuyết).
Con đường mới theo hướng Tây-Bắc này cũng là lời hưởng ứng trước những phát kiến địa lí và thuộc địa đã thay đổi của nước Pháp. Veroccano không tìm thấy eo biển nào ở Trung Mỹ cả. Một người đồng thời nổi tiếng với Rabelais, Giac Cartie đưa ra ý tưởng mới - đẩy hành trình của cuộc tìm kiếm eo biển lên phía Bắc - đến khu vực các nước Bắc cực. Tới năm 1540 Cartie đến được Canada
Song con đường thực tế này của Giac Cartie lên phía Tây-Bắc đồng thời cũng là con đường huyền thoại Kelt nổi tiếng xuống âm phủ và lên thiên đường. Con đường Tây-Bắc ấy được bao bọc bởi những huyền thoại Kelt cổ xưa nhất. Về phía Tây-Bắc của Ailen, đại dương rất huyền bí, ở đó có thể nghe thấy trong tiếng gầm của sóng biển giọng nói và lời thở than của những người chết, ở đó rải rác có những hòn đảo bí hiểm, ẩn chứa mọi điều kì diệu có thể, giống như những điều kì diệu Ấn Độ. Liên quan đến chùm các huyền thoại Kelt này về các con đường đi xuống âm phủ còn có những huyền thoại chúng tôi đã nhắc tới, gắn với "cái lỗ của thánh Patrik". Huyền thoại Kelt về những điều kì diệu của biển Ailen cũng đã đi vào văn học cổ đại hậu kì, trong tác phẩm của Luciean và Plutarque nói riêng. Ví dụ, trong tác phẩm của Rabelais có tình tiết những lời nói làm đóng băng và tan được băng; tình tiết ấy Rabelais vay mượn trực tiếp từ Plutarque, nhưng các hình tượng của ông, không nghi ngờ gì, là có nguồn gốc Kelt. Cũng cần nói thêm về tình tiết hòn đảo Makreon, được khơi gợi từ Plutarque. Tiện thể xin nói thêm, Plutarque cũng kể rằng thần Saturn đã đến một trong những hòn đảo vùng Tây-Bắc, nghĩa là đến biển Ailen, có Briarei tháp tùng1.
Ở đây chúng tôi xin đề cập đến một trong các truyền thuyết Kelt đó, có ảnh hưởng không nghi ngờ đến cuộc chu du của Pantagruel (nghĩa là đến "Quyển bốn" của bộ tiểu thuyết), - truyền thuyết về cuộc chu du của thánh Brendani. Đó là một huyền thoại cổ xưa của Ailen dưới hình thức được Kitô giáo hoá. "Cuộc chu du trên biển của thánh Brendani" ("Navigatio sancti Brendani") được viết vào thế kỷ X, nó được phổ biến cực kì rộng rãi vào thời trung đại ở các nước châu Âu với các dị bản cả bằng thơ lẫn văn xuôi. Bản chỉnh lý tuyệt vời nhất cho nó là trường ca bằng tiếng Anglo-Normandi của tu sĩ Benoit, viết năm 1125. Nội dung của trường ca đó như sau:
Thánh Brendani cùng với mười bảy tu sĩ của tu viện mình lên đường tới Ailen để tìm kiếm thiên đường theo hướng Tây-Bắc, lên tới tận các vùng Bắc Cực (hành trình của Pantagruel). Cuộc chu du kéo dài bảy năm. Thánh Brendani đi từ hòn đảo này đến hòn đảo khác (giống như Pantagruel), ngày càng phát hiện ra nhiều điều kì diệu mới hơn. Ở một hòn đảo ông bắt gặp những con cừu trắng to bằng con hươu; ở hòn đảo khác có những con chim trắng, hót lời ca ngợi Chúa trên những cây cao khổng lồ tán đỏ; ở đảo khác nữa ngự trị một sự im lặng tịch mịch, những cây đèn thờ ở đây tự sáng lên vào những giờ làm lễ (một cụ già trên "hòn đảo im lặng" này cực kì giống với cụ già Makreon của Rabelais). Các nhà lữ hành buộc phải làm lễ kỷ niệm ngày phục sinh trên lưng một con cá mập (ở Rabelais tình tiết đó là trên lưng "fiziter", nghĩa là một con cá voi). Họ có mặt trong trận đánh nhau giữa một con rồng với một quái vật sư tử đầu chim, nhìn thấy rắn biển và các quái vật biển khác. Họ vượt qua tất cả các hiểm nguy đó nhờ tiếng thơm của mình. Họ nhìn thấy một bàn thờ nguy nga nhô lên từ đại dương trên một cây cột làm bằng ngọc lam. Họ đi cạnh những cái miệng lỗ đi xuống địa ngục, từ đó phụt ra những ngọn lửa. Gần một cửa địa ngục rộng hoác đó, họ nhìn thấy Juda trên một sườn núi đá hẹp, xung quanh sóng biển gầm gào. Tại đây Juda được nghỉ ngơi khỏi những cực hình của địa ngục vào các ngày lễ. Cuối cùng họ tìm được đến cửa thiên đường, xung quang bao bọc những bức tường làm từ đá quí: ở đây lấp lánh những viên hoàng ngọc, thạch anh tím, hổ phách, mã não. Sứ giả của Chúa cho phép họ vào thăm thiên đường. Ở đây họ nhìn thấy những cánh đồng tráng lệ, những vườn hoa, cây cối trĩu quả; khắp nơi tràn ngập hương thơm, các khu rừng đầy thú vật thuần dưỡng dịu hiền; ở đây có những dòng sông sữa, những giọt sương mật; ở đây không có nóng bức, lạnh giá, đói khổ, buồn rầu. Đó là truyền thuyết về thánh Brendani trong bản chỉnh lý của Benoit.
Trước mắt chúng ta là một khuôn mẫu rực rỡ của quan niệm trung cổ về không gian trái đất và chuyển động trong không gian đó. Ở đây, cũng như trên cơ thể nghịch dị, không có bề mặt bằng phẳng của trái đất, mà chỉ có những lũng sâu và núi cao. Biểu tượng tuyệt vời nhất của địa hình huyền thoại đó là cái miệng lỗ địa ngục và bên cạnh đó nhô lên vách đá ngày hội của Juda hay cây cột đỡ bàn thờ vươn lên từ lòng sâu của biển. Miệng lỗ vào địa ngục và cánh cửa vào thiên đường đã phá vỡ mặt bằng vững chắc của thế giới, trong lòng sâu của nó mở ra những thế giới khác. Trong huyền thoại này các quan niệm nhà thờ Kitô giáo được kết hợp một cách đối lập với các quan niệm dân gian. Song các quan niệm dân gian ở đây còn rất mạnh và tạo nên sức hấp dẫn cho huyền thoại. Thiên đường hoá ra là một vương quốc dân gian không tưởng của dồi dào vật chất-thể xác và hoà bình, là thế kỷ hoàng kim của thần Saturnus, nơi không hề có chiến tranh, xung đột, đau khổ mà ngự trị là sự sung túc và no đủ của vật chất-thể xác. Không phải vô cớ trên một trong những hòn đảo của biển Ailen, Plutarque đã thu xếp một chỗ ở cho thần Saturnus. Như vậy, trong bản trường ca đầy tốt lành này, cũng như trong các ảo ảnh tốt đẹp của Goselin, rõ ràng vang lên những môtip bất tử của các Saturnalia.
Chúng ta thấy trong cuộc chu du của Pantagruel lên hướng Tây-Bắc, con đường huyền thoại cổ xưa nhất đến xứ sở không tưởng của sung túc và hoà bình hoà nhập làm một với con đường hiện thực mới nhất, với tiếng nói cuối cùng của các phát kiến địa lí của thời đại, - con đường của Giac Cartie. Sự tương hợp như vậy là đặc trưng đối với tất cả các hình tượng cơ bản của Rabelais; chúng tôi sẽ còn quay lại vấn đề này ở chương cuối.
Các hình tượng được khơi gợi từ cuộc chu du của thánh Brendani hoà trộn trong "Quyển bốn" của Rabelais với các hình tượng mang tính chất khác. Về thực chất, toàn bộ cuộc chu du của Pantagruel diễn ra trong thế giới âm phủ, thế giới đã hết thời của những con ngáo ộp nực cười. Đảo của những kẻ hay thưa kiện, đảo của những khúc giò hoang và cuộc chiến tranh kiểu hội giả trang với chúng, nhân vật hội giả trang Caremprenan (hình tượng Caremprenan đã đạt tới cực điểm của óc tưởng tượng giải phẫu học), hòn đảo của những người da đỏ và người Papefig, đảo của Gaster và những cỗ tiệc hiến sinh của các nghệ nhân nấu ăn, những truyện ngắn và tình tiết phụ gia, đặc biệt câu chuyện chúng tôi đã phân tích về các trận đòn cho những kẻ thóc mách tại nhà de Base và câu chuyện các xảo thuật của Villon, - tất cả chúng là những hình tượng của thế giới cũ – của quyền lực và chân lí cũ - được văn phong hoá theo kiểu carnaval - đó là những con ngáo ộp nực cười, hạt nhân của địa ngục hội giả trang, nhân vật của các màn quỉ kịch. Chuyển động xuống dưới với các hình thức và biểu hiện muôn màu muôn vẻ xuyên suốt tất cả các hình tượng ấy của “Quyển bốn”. Cũng cần nhấn mạnh đặc biệt số lượng khổng lồ các ám chỉ chính trị nóng hổi mà toàn bộ cuốn sách này thấm đượm.
Những điều kì diệu huyền thoại của biển Ailen, như vậy, trên các trang sách của Rabelais đã biến thành âm phủ vui vẻ của hội giả trang.
Ý đồ ban đầu của Rabelais, như được trù định ở chương cuối của “Pantagruel”, với tất cả những thay đổi bề ngoài, về thực chất, đã được ông kiên trì thực hiện.
* * *
Ý nghĩa thế giới quan của chuyển động xuống dưới và biểu tượng âm phủ kết thúc chuyển động ấy được làm sáng tỏ trong bối cảnh cuộc cải tổ triệt để, mà bức tranh trung cổ về thế giới vào thời Rabelais phải trải qua. Ở chương trước chúng tôi đã phân tích tính chất đẳng cấp của vũ trụ vật lí thời trung cổ (sự sắp xếp thứ bậc bốn nguyên tố và chuyển động của chúng). Trật tự của thế giới đạo đức và siêu hình cũng mang tính chất tôn ti tầng bậc như vậy. Người có ảnh hưởng quyết định đến toàn bộ tư tưởng và thậm chí đến cách tư duy hình tượng của thời trung cổ là Dionis Areopagite. Trong các tác phẩm của ông1 đưa ra những đề xuất đầy đủ và nhất quán về tư tưởng phân chia đẳng cấp. Học thuyết của Dionis Areopagite – là sự kết hợp giữa thuyết Platon mới với Kitô giáo. Từ thuyết Platon mới ông rút ra tư tưởng về vũ trụ phân tầng, phân chia thế giới thành các thế giới trên cao và dưới thấp; còn từ Kitô giáo ông lấy ra tư tưởng chuộc lỗi như là trung gian giữa các thế giới trên cao và dưới thấp. Dionis đưa ra những mô tả hệ thống bậc thang đẳng cấp đó, dẫn từ trời cao xuống đất. Giữa con người và Chúa là thế giới của tầng lớp trí thức thanh sạch và các thế lực thiên giới. Họ được chia ra làm ba nhóm, mỗi nhóm, về phần mình, lại chia làm ba tiểu nhóm. Tôn ti thứ bậc của giáo hội phản ánh nghiêm ngặt tôn ti đó của thiên giới. Học thuyết của Dionis Areopagite có ảnh hưởng rất lớn đến Eriugen, Albert Đại đế, Foma Akvinski và những người khác.
Trong bức tranh trung cổ về thế giới, thượng tầng và hạ tầng, cái cao hơn và thấp hơn có giá trị tuyệt đối cả ở ý nghĩa không gian lẫn ý nghĩa giá trị. Vì thế các hình tượng chuyển động lên phía trên, con đường đi lên cao, hay con đường ngược lại đi xuống thấp, sự rơi xuống… đóng vai trò độc tôn trong hệ thống thế giới quan. Chúng cũng đóng vai trò như vậy trong hệ thống các hình tượng của nghệ thuật và văn học thấm nhuần thế giới quan đó. Bất kì chuyển động cơ bản nào cũng đều được lĩnh hội và quan niệm chỉ như chuyển động lên cao hay xuống thấp, như chuyển động theo trục tung. Tất cả các hình tượng và ẩn dụ về chuyển động trong tư duy và sáng tác nghệ thuật thời trung cổ đều mang tính chất của đường thẳng đứng được biểu hiện rõ ràng và làm kinh ngạc bởi sự nhất quán của mình. Mà các hình tượng và ẩn dụ đó đóng vai trò vô cùng to lớn: bởi toàn bộ hệ thống các đánh giá được truyền đạt chính là trong các ẩn dụ về chuyển động, tất cả những gì tốt nhất phải là cao nhất, tất cả những gì xấu nhất là thấp nhất. Và điều đáng ngạc nhiên là sự vắng mặt hầu như trọn vẹn trong số tất cả các hình tượng chuyển động ấy cái chuyển động theo đường nằm ngang, chuyển động về phía trước hay về phía sau. Chuyển động theo trục hoành bị mất đi bất kỳ tính quan trọng nào, nó không thay thế được gì trong hiện trạng giá trị của đồ vật, trong số phận đích thực của nó, nó được quan niệm như sự dẫm chân tại chỗ, như một chuyển động vô nghĩa trong vòng tròn không lối thoát. Điển hình là thậm chí các mô tả những cuộc chu du và đi lại thời trung cổ đều mất đi cái cảm hứng không gian của chuyển động về phía trước, về xa xăm, theo trục nằm ngang của thế giới: hình tượng con đường trong những chuyến chu du đó bị bóp méo và thay thế bằng đường thẳng đứng thời trung cổ, bằng sự đánh giá theo tầng bậc của không gian trần thế. Mô hình thế giới cụ thể và trực quan trong cốt lõi của cách tư duy hình tượng thời trung cổ căn bản là chiều thẳng đứng.
Chuyển động thứ bậc theo chiều thẳng đứng cũng quyết định mối quan hệ đối với thời gian. Thời gian được tư duy và quan niệm như chiều thẳng đứng. Vì thế sự phân chia đẳng cấp dường như phi thời gian. Thời gian không có ý nghĩa quan trọng gì đối với sự vươn lên về thứ bậc. Vì thế không có quan niệm về sự phát triển trong thời gian, chuyển động về phía trước theo thời gian. Có thể chỉ trong chớp mắt hoá thân lên những tầng trời cao nhất, mà chiếc bình của Mahomet cũng không xối nước kịp. Tư tưởng hậu thế của thế giới quan trung cổ không đếm xỉa gì đến thời gian.
Rất đặc trưng về vấn đề này là hình ảnh về thế giới của Dante. Trong bức tranh thế giới của Dante chuyển động có một vai trò to lớn, nhưng tất cả các hình tượng và ẩn dụ chuyển động (không gian-giá trị) của ông đều thấm nhuần khuynh hướng chiều thẳng đứng thuần tuý của vươn cao và hạ thấp. Ông chỉ biết "lên cao" hay "xuống thấp" mà không biết "về phía trước". Song hệ thống các hình tượng và ẩn dụ trong chuyển động thẳng đứng ở ông được xử lí với sự phong phú và chiều sâu đáng kinh ngạc.
Toàn bộ thế giới của Dante kéo dài theo chiều thẳng đứng: từ hạ tầng thấp nhất - những cái mõm của quỉ Xatăng, đến những tầng cao nhất là nơi ngự trị của Chúa và các linh hồn siêu thoát. Chuyển động quan trọng duy nhất làm thay đổi địa vị và số phận các linh hồn là chuyển động lên cao hay xuống thấp theo chiều thẳng đứng đó. Đối với Dante, chỉ có trên trục thẳng đứng này mới tồn tại sự đa dạng căn bản, nghĩa là chỉ những gì nằm cao hơn hoặc thấp hơn mới khác nhau: không có sự khác nhau giữa những gì nằm trên cùng một mặt bằng, cùng một cấp độ. Đó là đặc điểm đặc trưng của thế giới quan trung cổ: chỉ có dấu hiệu thứ bậc đẳng cấp mới phân biệt căn bản cái này với cái kia và tạo nên sự khác nhau về giá trị. Đối với những khác biệt còn lại - không có tính thứ bậc - tư duy chính thống và tính hình tượng của thời trung cổ hoàn toàn thờ ơ.
Trong thế giới của Dante chúng ta hầu như không tìm thấy những hình tượng ít nhiều quan trọng nào về sự xa và gần trong ý nghĩa không gian-hiện thực và thời gian; ông chỉ biết đến xa và gần theo tầng bậc. Nổi bật là ngay cả đối với hình tượng Beatrich - trong "Thần khúc" cũng như trong "Cuộc sống mới" - cũng chỉ có sự lùi xa hay tiến gần mang mầu sắc thứ bậc: sự sa ngã của tâm hồn đẩy lùi ra xa, sự nâng cao của tâm hồn xích gần đến hình tượng ấy. Khoảng cách bất tận với người yêu có thể vượt qua chỉ trong khoảnh khắc, và cũng chỉ trong khoảnh khắc nàng có thể lùi xa vô tận. Không gian và thời gian dường như hoàn toàn bị loại trừ khỏi thiên diễm tình ấy. Chúng chỉ hiện diện ở đây dưới những hình thức biểu tượng và tôn ti thứ bậc của mình. Thật khác xa biết bao với thể loại trữ tình tình yêu dân gian, nơi sự xa cách không gian thực tế với người yêu, những con đường dặm dài xa lắc và khó khăn đến với chàng và thời gian cụ thể của chờ đợi, buồn nhớ và thuỷ chung đóng vai trò quan trọng đến thế1. Thời gian trong thế giới của Dante không có giá trị. Trong thế giới đẳng cấp, trên mỗi lát cắt của bất kì thời điểm nào cũng có sự thấp kém cùng cực và sự hoàn thiện tối cao; thời gian lịch sử hiện thực ở đây không làm thay đổi được gì cả.
Nhưng bức tranh thế giới thời trung cổ trong các sáng tác của Dante đã rơi vào tình trạng khủng hoảng và không phù hợp. Tính cá nhân và sự đa dạng, vượt qua ý chí ý thức hệ của tác giả, trong tác phẩm của ông lại hiện ra trên cùng một mặt bằng đẳng cấp, trên cùng một tầm cao. Các hình tượng như Farinata, Ugolino, Paolo và Francheska… tỏ ra quan trọng và khác nhau hoàn toàn không phải theo dấu hiệu đẳng cấp địa vị của họ trên các nấc thang của tầm cao tâm hồn. Thế giới của Dante rất phức tạp. Sức mạnh nghệ thuật phi thường của ông thể hiện sự căng thẳng vô cùng giữa các khuynh hướng đối chọi nhau, chan chứa trong tất cả các hình tượng ở thế giới của ông. Khát khao mạnh mẽ đi lên theo chiều thẳng đứng đối chọi với khát khao cũng mạnh mẽ như thế của các hình tượng bứt ra theo chiều ngang của không gian hiện thực và thời gian lịch sử, với khát khao thấu hiểu và làm nên số phận mình bên ngoài các chuẩn mực và đánh giá đẳng cấp của thời trung cổ. Từ đó sinh ra tính chất cực kì cam go của công việc tạo nên sự cân bằng mà sức mạnh nghệ thuật lớn lao của tác giả đã đưa thế giới của mình vào.
Trong thời đại của Rabelais thế giới đẳng cấp thời trung cổ đã sụp đổ. Mô hình thế giới phi thời gian đơn điệu theo chiều dọc với thượng tầng và hạ tầng tuyệt đối của nó, với hệ thống chuyển động lên cao hay xuống thấp một chiều của nó phải được cải tổ. Một mô hình mới bắt đầu hình thành, trong đó vai trò chủ đạo chuyển sang những đường nằm ngang, sang chuyển động về phía trước trong không gian thực tế và thời gian lịch sử. Mô hình mới đó được tạo nên với sự tham gia của tư duy triết học, nhận thức khoa học, nghệ thuật và thực tiễn của con người, trong đó có văn học.
Trong quá trình đấu tranh xây dựng nên bức tranh mới của thế giới và phá vỡ tôn ti đẳng cấp của thời trung cổ, Rabelais thường xuyên sử dụng thủ pháp văn hoá dân gian truyền thống là "lộn ngược đẳng cấp", "thế giới lộn trái", "phủ định tích cực". Ông đảo lộn lại cái cao và thấp, cố tình trộn lẫn mặt bằng đẳng cấp, để bóc trần và giải phóng tính hiện thực cụ thể của các đối tượng, để trưng ra bộ mặt vật chất-thể xác đích thực của nó, sự tồn tại hiện thực đích thực của nó ở phía bên kia của bất kỳ chuẩn mực và đánh giá đẳng cấp nào.
Chuyển động mạnh mẽ xuống hạ tầng tuyệt đối của tất cả các hình tượng dân gian, yếu tố thời gian trong chúng và hình tượng âm phủ nhị chức năng được Rabelais đặt đối lập với khát khao vươn lên thượng tầng trừu tượng của tôn ti đẳng cấp. Ông tìm kiếm mặt đất hiện thực và thời gian lịch sử hiện thực không phải ở trên cao, mà là ở dưới thấp. Sự giàu có đích thực, theo lời của vị nữ chủ giáo Chiếc Lọ Thần, được ẩn chứa ở dưới thấp, dưới lòng đất, và cũng theo lời bà, người thông thái nhất chính là thời gian, bởi nó sẽ làm lộ ra tất cả những kho báu và điều bí mật bị cất giấu.
Yếu tố vật chất-thân xác, mặt đất và thời gian hiện thực trở thành trung tâm tương đối của bức tranh mới về thế giới. Không phải chuyển động vươn lên những khu vực tối cao của linh hồn cá nhân theo chiều thẳng đứng phi thời gian, mà là chuyển động của toàn thể nhân loại tiến lên phía trước, theo chiều ngang của thời gian lịch sử trở thành tiêu chí chủ yếu của tất cả các đánh giá. Linh hồn cá nhân, sau khi làm xong sự nghiệp của mình, già nua và chết đi cùng với thân thể cá nhân, nhưng thân thể nhân dân và nhân loại, được tiếp sức bởi những người chết đi, sẽ vĩnh viễn tái sinh và đi tiếp không ngừng về phía trước theo con đường của hoàn thiện lịch sử.
Rabelais ban cho những tư tưởng ấy sự thể hiện lý luận gần như công khai trong bức thư nổi tiếng Gargantua gửi cho Pantagruel (quyển II, chương VIII). Chúng ta hãy dừng lại ở một phần trong bức thư liên quan đến vấn đề ấy ở đây.
"Trong số những món quà, tặng vật hào phóng và những ưu việt mà đấng sáng tạo ra thế giới - Thượng đế toàn năng - ban tặng đầu tiên và tô điểm cho bản chất con người, thì thuộc tính tối cao và hiếm có nhất, theo quan niệm của cha, là cái mà nhờ nó bản thể của chúng ta trong tình trạng hữu tử của mình có thể đạt tới sự bất tử cho giống loài và trong cuộc sống phù vân có thể lưu danh muôn thuở tên tuổi và nòi giống mình, và hoàn thiện nó thông qua con cháu chúng ta, sinh ra từ các cuộc hôn nhân hợp pháp…
Vì thế, lòng biết ơn của cha đối với Chúa, bậc tâm phúc của cha, có đầy đủ mọi cơ sở vững chắc, bởi vì Người ban cho cha khả năng nhìn thấy tuổi già bạc trắng của cha sẽ lại nở hoa trong tuổi trẻ của con như thế nào, và khi theo sự độc đoán của Người - đấng điều khiển mọi sự của thế giới và đo lường hết thảy mọi thứ - linh hồn cha giã từ vỏ bọc con người của mình, cha sẽ không chết hẳn, cha chỉ chuyển từ chỗ trú thân này sang chỗ trú thân khác, bởi vì chẳng bao lâu sau trong con và nhờ có con, hình ảnh thấy được của cha sẽ vẫn ở trong thế giới này, vẫn tiếp tục sống, tiếp tục nhìn thấy tất cả, tiếp tục ở lại trong vòng bạn bè thân thuộc của mình, những con người đứng đắn, lương thiện…"
Bức thư được viết bằng thứ văn phong hoa mỹ cao cả của thời đại. Đó là ngôn ngữ sách vở của một nhà nhân văn chủ nghĩa bề ngoài tỏ ra hoàn toàn trung thành với nhà thờ Thiên Chúa giáo, một loại diễn từ tuân thủ tất cả các chuẩn mực và tính ước lệ của ngôn ngữ chính thống của thời đại. Trong âm điệu và văn phong phần nào cổ xưa, cũng như trong cách lựa chọn từ và thành ngữ vô cùng lễ phép và đầy tôn kính không hề có thậm chí mảy may một chút tố chất chợ búa-quảng trường, cái tố chất quyết định ngôn ngữ cơ bản của bộ tiểu thuyết. Bức thư ấy vang lên như từ một thế giới ngôn từ khác, - đó là một khuôn mẫu cho ngôn từ chính thống của thời đại.
Tuy nhiên về mặt nội dung nó còn xa mới tương thích với những quan điểm chính thống của nhà thờ. Mặc dù có những đoản ngữ vô cùng lễ phép của hầu như tất cả các phần mở đầu và kết thúc cho từng đoạn văn, những tư tưởng thể hiện trong chúng về sự bất tử tương đối trên trần thế lại nằm trong một chiều kích hoàn toàn khác so với học thuyết của nhà thờ về sự bất tử của linh hồn. Rabelais bề ngoài không bác bỏ sự bất tử của linh hồn bên ngoài thể xác, mà tiếp nhận nó như một cái gì đó đương nhiên. Nhưng ông quan tâm đến một sự bất tử tương đối khác ("một cái gì đó từ sự bất tử"), gắn với thể xác, với cuộc sống trên mặt đất, thấu hiểu được nhờ kinh nghiệm sống. Ông quan tâm đến sự bất tử của những hạt giống, những tên tuổi, sự nghiệp và văn hoá của con người. Tuyên bố về sự bất tử tương đối ấy và bản thân lời phân tích đó cho thấy sự bất tử của linh hồn bên ngoài cơ thể hoàn toàn bị giảm giá trị trước chúng. Rabelais tuyệt nhiên không tạo dựng một sự lưu danh thiên cổ tĩnh tại cho cái linh hồn già cỗi, thoát ra từ một cơ thể già nua ở thế giới bên kia, nơi nó sẽ mất đi sự sinh trưởng và phát triển trần thế tiếp theo. Ông muốn nhìn thấy mình, tuổi già lụ khụ của mình được bừng nở lại trong tuổi trẻ mới của con trai, cháu trai, chắt trai của mình. Ông yêu quí cái hình ảnh trần thế nhìn thấy được của mình, mà những đường nét của nó được lưu giữ trong các thế hệ con cháu. Qua dung mạo của con cháu mình ông muốn được ở lại "trong thế giới của những người sống này", qua khuôn mặt những hậu duệ của ông, ông muốn quay về giữa những người bạn. Nói cách khác - ông muốn một sự lưu danh muôn thuở trần thế ngay trên mặt đất này, lưu lại tất cả những giá trị trần thế của cuộc sống: hình dáng thể lực tuyệt vời, tuổi trẻ viên mãn, niềm vui giữa những người bạn. Ông muốn tiếp tục một cuộc sống lưu giữ được những giá trị ấy cho các thế hệ tiếp theo. Ông muốn lưu danh thiên cổ không phải cái trạng thái tĩnh tại nào đó của linh hồn siêu thoát, mà chính là lưu giữ những đổi thay của cuộc sống, những đổi mới bất tận, để tuổi già và sự già nua sẽ lại khai hoa trong tuổi trẻ mới. Chúng tôi xin nhấn mạnh định thức vô cùng điển hình đó của Rabelais. Ông không nói rằng tuổi trẻ của con sẽ đến thay thế tuổi già của cha: cách diễn đạt tư tưởng như thế chắc chắn sẽ chia rẽ cha và con, tuổi già và tuổi trẻ, sẽ đối lập chúng như hai hiện tượng tĩnh tại và khép kín. Hình tượng của Rabelais - đó là hình tượng của cơ thể song thân: ông nói rằng bản thân tuổi già lại khai hoa trong tuổi trẻ mới. Ông đã chuyển cái hình tượng nghịch dị-dân gian tuổi già mang thai hay cái chết sinh nở sang một thứ ngôn ngữ hoa mỹ chính thống, gần gũi với tinh thần của nguyên bản. Cách diễn đạt của Rabelais nhấn mạnh sự thống nhất, nhưng không ngừng mâu thuẫn của tiến trình cuộc sống, không diệt vong trong cái chết, mà ngược lại, chiến thắng trong cái chết, bởi vì sự chết chính là làm mới cuộc sống.
Chúng tôi xin nhấn mạnh thêm một cách diễn đạt nữa trong đoạn văn vừa trích dẫn. Gargantua viết: "…khi… linh hồn cha giã từ vỏ bọc con người của mình, cha sẽ không chết hẳn, cha chỉ chuyển từ chỗ trú thân này sang chỗ trú thân khác…". Có thể nghĩ rằng "cha" không chết hẳn chính là bởi cùng với linh hồn vừa từ giã cơ thể, nó bay lên chỗ ở mới trên trời, "từ nơi trú thân này sang nơi trú thân khác". Nhưng hoá ra số phận của linh hồn vừa rời khỏi thể xác tuyệt nhiên không làm Gargantua quan tâm; sự chuyển đổi nơi ở được ông nhận thức ở đây là trên mặt đất, trong không gian hạ giới, ông quan tâm đến cuộc sống trần thế, đến số phận của con trai và thông qua chàng là cuộc sống và số phận của tất cả các thế hệ tương lai. Chiều thẳng đứng bay lên của linh hồn từ giã thể xác hoàn toàn mất hết ý nghĩa, - chỉ còn lại chiều nằm ngang xác thịt trần thế chuyển từ nơi trú thân này sang nơi trú thân khác, từ cơ thể già nua sang cơ thể trẻ trung, từ thế hệ này sang thế hệ khác, từ hiện tại sang tương lai.
Nhưng Rabelais ngụ ý tuyệt nhiên không phải sự tái sinh và trẻ hoá con người về mặt sinh học trong các thế hệ tiếp theo. Yếu tố sinh học đối với ông không tách rời với yếu tố lịch sử-xã hội và văn hoá. Tuổi già của người cha lại khai hoa trong tuổi trẻ mới của người con không phải vẫn ở cấp độ cũ, mà ở cấp độ khác, - trên nấc thang mới và cao hơn của sự phát triển lịch sử và văn hoá của nhân loại. Cuộc sống, khi tái sinh, không lặp lại chính bản thân mình, mà tự hoàn thiện hơn. Ở phần tiếp theo của bức thư, Gargantua chỉ ra bước ngoặt vĩ đại diễn ra trong dòng chảy cuộc sống của ông:
"Tuy nhiên, ơn trời, ngay trước mắt cha các môn khoa học đã được gỡ bỏ những điều cấm đoán, chúng được vây bọc bởi sự tôn kính, và diễn ra biết bao sự đổi thay tốt lành, đến nỗi giờ đây chắc gì cha đã phù hợp với lớp trẻ, trong khi đó lúc ở tuổi chín muồi cha có không ít cơ sở để được coi là người thông thái nhất trong số những người thông thái của thời đại mình".
Trước hết chúng tôi nhấn mạnh nhận thức hoàn toàn rõ ràng, đặc trưng đối với Rabelais về bước ngoặt lịch sử đang diễn ra, sự thay đổi mạnh mẽ của thời đại, bắt đầu một thế kỷ mới. Ông bộc lộ cảm giác về sự thay đổi thời đại vĩ đại ấy trong những phần còn lại của bộ tiểu thuyết qua hệ thống các hình tượng hội hè dân gian: lễ đón năm mới, lễ đón mùa xuân, lễ tiễn mùa đông. Còn ở đây, trong bức thư, ông trao cho nó một biểu hiện lý luận rõ ràng.
Tư tưởng của Rabelais về tính chất đặc biệt của sự trẻ hoá con người ở đây được nêu thành công thức rõ ràng đến kì lạ. Người con trai không chỉ đơn thuần lặp lại tuổi trẻ của cha mình. Những kiến thức của người cha, người thông thái nhất ở thời đại mình, tỏ ra chưa đủ dù là chỉ để nhập học vào lớp một trường tiểu học, nghĩa là những kiến thức đó ít hơn rất nhiều so với kiến thức của một đứa trẻ thế hệ mới, thời đại mới. Sự tiến bộ lịch sử của văn hoá nhân loại không ngừng tiến lên phía trước, và nhờ đó tuổi trẻ của mỗi thế hệ mới là một tuổi trẻ hoàn toàn khác, cao hơn, bởi đó là tuổi trẻ trên nấc thang mới và cao hơn của sự phát triển văn hoá. Đó không phải là tuổi trẻ sinh học, đơn thuần lặp lại tuổi trẻ của các thế hệ đi trước mình, mà là tuổi trẻ của con người đang phát triển trong lịch sử.
Hình tượng tuổi già, khai hoa nhờ tuổi trẻ mới, như vậy mang màu sắc lịch sử. Đó là sự trẻ hoá không phải của một cá thể sinh vật, mà là của con người lịch sử, và vì vậy, cũng là sự trẻ hoá văn hoá.
Cần phải chờ đợi hai thế kỷ rưỡi nữa, tư tưởng này của Rabelais mới được nhắc lại (hơn thế nữa, trong một công trình không phải là ưu việt nhất) bởi Herder trong học thuyết của ông về sự trẻ hoá văn hoá của loài người cùng với tuổi trẻ của mỗi thế hệ mới. Thử nghiệm nhằm biện minh cho cái chết này của Herder, do tính chất duy tâm và phần nào lạc quan gượng gạo của nó, hoàn toàn thua xa lời biện hộ vô điều kiện về cuộc sống bao chứa cái chết trong mình của Rabelais.
Chúng tôi xin nhấn mạnh là tư tưởng hoàn thiện con người ở đây đã khước từ hoàn toàn chiều thẳng đứng đi lên. Ở đây hân hoan chiến thắng là đường nằm ngang của chuyển động mới về phía trước trong không gian và thời gian hiện thực. Sự hoàn thiện con người đạt được không phải nhờ sự vươn lên của tâm hồn cá nhân tới những khu vực đẳng cấp cao hơn, mà là trong quá trình phát triển lịch sử của nhân loại.
Hình tượng cái chết trong tiểu thuyết của Rabelais mất đi bất kì sắc màu bi thảm và khủng khiếp nào. Cái chết - đó là thời điểm tất yếu trong quá trình trưởng thành và đổi mới của nhân dân: đó là mặt trái của sự ra đời.
Rabelais đã thể hiện rất rõ (mặc dù có phần nào duy lí và hình thức) thái độ đó đối với cái chết sinh hạ trong chương ba của "Pantagruel". Gargantua đồng thời vừa bị chết vợ, vừa sinh được con trai. Vì thế Gargantua rơi vào tình huống cực kì khó khăn:
"Sự nghi ngờ choán lấy chàng thể hiện ở chỗ: chàng hoang mang không biết nên khóc vì đau khổ trước nỗi vợ chết, hay cười sung sướng vì sinh được con trai". Và Gargantua lúc thì "rống lên như một con bò", lúc chợt nhớ tới Pantagruel, liền kêu lên:
"Ôi, tôi sung sướng quá, à, tôi vui mừng quá, ối, tôi phấn khởi quá! Hô - hô, nào chúng ta hãy uống thôi! Hãy cút đi, hỡi tên ác nhân- nỗi buồn! Nào, hãy mang rượu ngon nhất ra đây, hãy súc rửa cốc chén, trải khăn bàn ra, đuổi lũ chó đi, hãy đốt lửa lên, châm nến vào, hãy khoá chặt cửa, thái bánh mì ra, hãy ban đồ bố thí cho những kẻ ăn mày và hãy để họ biến đi! Hãy cởi cho ta chiếc áo chùng dài, ta sẽ mặc áo đuôi tôm, - cần phải làm một lễ rửa tội thật là long trọng.
Đúng thời khắc đó vẳng đến tai chàng những lời kinh cầu hồn của các cha cố, họ đang cầu siêu cho vợ chàng…" (quyển II, chương III).
Sự sinh nở và cái chết gặp nhau ở đây. Cái chết - là mặt trái của sự ra đời. Gargantua không biết nên cười hay nên khóc. Cuối cùng niềm vui tái sinh đã chiến thắng. Gargantua đón chào sự sống chiến thắng bằng một bữa tiệc vui vẻ, nhưng trong đó, cũng giống như trong bất cứ thế giới nào của Rabelais, có yếu tố tương lai không tưởng. Tất cả những gì xa lạ với tiệc tùng vui vẻ cần phải tống ra xa: không được có những kẻ ăn mày, không được có những con chó đói; bữa tiệc phải là chung, quần áo phải là mới ("hãy cởi cho ta chiếc áo chùng dài; ta sẽ mặc áo đuôi tôm"). Đồng thời ở đây có cả yếu tố cải biên nhại lễ trọng ("buổi tối bí mật": rượu, bánh mì, khăn trải bàn sạch, đốt nến, khoá chặt cửa). Nhưng ở đây người ta ăn mừng chiến thắng hiện thực của cuộc sống ra đời khuất phục cái chết.
Đối với hệ thống các hình tượng của Rabelais rất đặc trưng là sự kết hợp cái chết với tiếng cười. Tình tiết chúng tôi đã phân tích về tiên sinh Ianotus Bragmardo kết thúc như sau:
"Khi nhà thần học kết thúc bài diễn văn của mình, Ponocrate và Evdemon phá lên cười rũ rượi, đến mức suýt nữa thì trút linh hồn cho Chúa, - y hệt như Crass khi nhìn thấy một con lừa gặm cây ngưu bàng, hay Filemon chết vì cười khi thấy con lừa ăn những quả vả người ta chuẩn bị cho bữa trưa. Nhìn thấy họ như thế, tiên sinh Ianotus cũng phải bật cười - hơn thế nữa, không rõ ai cười to hơn ai, - đến nỗi cuối cùng tất cả đều ràn rụa nước mắt, bởi vì do chấn động quá mạnh, não bộ liền tiết ra một chất lỏng là nước mắt, và nó chảy xuống thần kinh thị giác. Như vậy, họ đã thể hiện màn Democrite bị Heraclite hoá và Heraclite bị Democrite hoá"1 (quyển I, chương XX).
Chết vì cười - đó là một trong những biến thể của cái chết vui vẻ. Rabelais nhiều lần quay về với hình tượng cái chết vui vẻ. Trong chương X của "Gargantua" ông liệt kê hàng loạt cái chết vì vui sướng và hạnh phúc. Những cái chết đó được vay mượn từ các cội nguồn cổ đại. Ví dụ, ông vay mượn từ Avel Helli cái chết của Diagor, có ba người con chiến thắng trong các trò chơi Olympic. Ông ta chết vì sung sướng vào đúng thời điểm các con trai ông - những người chiến thắng khoác lên đầu ông những vòng nguyệt quế của họ, còn nhân dân thì tung hoa như mưa lên ông. Rabelais vay mượn từ Plini cái chết của lakedemons Hilon, cũng chết vì sung sướng khi con trai mình chiến thắng trên đỉnh Olympia
Trong "Quyển ba", chương XXI mô tả cơn hấp hối vui vẻ của nhà thơ Kotanmordan. Khi Panurge cùng những người bạn của chàng đến nhà ông, họ "bắt gặp ông già hiền lành đang trong cơn hấp hối, mặc dù bộ dạng của ông trông vẫn còn yêu đời và ông nhìn những người bước vào với cái nhìn cởi mở và trong trẻo".
Trong "Quyển bốn", liên quan đến cái chết kì lạ của người khổng lồ Brengnaril - "kẻ nuốt chửng những cối xay gió" - Rabelais đưa ra phần liệt kê rất dài những cái chết bất thường và kì lạ, trong đó có những cái chết vui vẻ theo từng tình huống và bối cảnh của chúng (ví dụ, chết chìm trong thùng rượu Malvoisie1). Phần lớn các ví dụ về cái chết Rabelais vay mượn từ các tuyển tập tri thức thông thái, cũ và mới, cực kì phổ biến vào thời đại ông và trong đó các ví dụ về cái chết được lựa chọn một cách có hệ thống. Cội nguồn chính đối với Rabelais là tuyển tập tri thức thông thái của Ravizius Tekstor2. Ở đây chương đầu tiên chuyên viết về các kiểu chết. Trong chương đó có một phần đặc biệt: "Những người chết vì sung sướng và vì cười"3. Mối quan tâm tới những cái chết dị thường khác nhau vốn có ở mọi thời đại, nhưng mối quan tâm đặc biệt đến những cái chết vui vẻ và chết vì cười là rất đặc trưng đối với thời đại Phục Hưng và bản thân Rabelais.
Cái chết trong sáng tác của Rabelais và các cội nguồn dân gian của ông là hình tượng nhị chức năng, vì thế cái chết cũng có thể vui vẻ. Hình tượng cái chết, định vị một cơ thể xác định (cơ thể cá nhân) đang chết, đồng thời cũng tóm lấy những đường diềm của một cơ thể khác, đang ra đời, trẻ trung (mặc dù cũng chưa được chỉ ra và gọi tên công khai, - nó là nghĩa hàm ẩn chứa đựng trong hình tượng cái chết). Nơi nào có cái chết, nơi đó có sự ra đời, có sự đổi thay, tái sinh. Hình tượng ra đời cũng nhị chức năng như thế: nó định vị cơ thể đang sinh nở, nhưng cũng tóm lấy diềm cạnh của cơ thể đang chết. Ở trường hợp đầu tiên định vị cực tiêu cực (cái chết), nhưng không tách rời với cực tích cực (sự ra đời), trong trường hợp thứ hai - nhấn mạnh cực tích cực (sự ra đời), nhưng không tách rời với cực tiêu cực (cái chết). Hình tượng âm phủ cũng mang tính chất nhị chức năng như thế: nó ghi lại quá khứ, cái bị phủ định, bị lên án, cái không xứng được ở lại trong hiện tại, cái đã già nua và không cần thiết, - nhưng nó cũng tóm lấy những rìa cạnh của cuộc sống mới, của tương lai vừa được sinh ra: bởi chính nó cuối cùng sẽ phán xử và tiêu diệt cái hết thời, cái già cỗi.
Tất cả những hình tượng nhị chức năng tương tự đều có hai thân thể, hai khuôn mặt, chứa chất nhiều ý nghĩa. Trong chúng sự phủ định và khẳng định, thượng tầng và hạ tầng, mắng mỏ và ngợi ca luôn trộn lẫn và hoà hợp với những tỉ lệ khác nhau. Chúng ta nhất thiết phải dừng lại phân tích tính nhị chức năng này của các hình tượng của Rabelais, nhưng chủ yếu là trên phương diện hình thức.
* * *
Trước hết chúng tôi xin dừng lại ở những đặc điểm của sự phủ định trong hệ thống các hình tượng của Rabelais (phần nào chúng ta đã quen thuộc với chúng), sau đó - đến sự hoà trộn khen và chửi trong ngôn ngữ của ông1
Sự phủ định trong các hình tượng hội hè-dân gian không bao giờ mang tính chất lôgic, trừu tượng. Nó luôn mang tính hình tượng, trực quan, cảm nhận được. Đằng sau sự phủ định tuyệt nhiên không phải là không có cái gì, mà là một kiểu đối tượng lộn ngược, sự lộn trái đối tượng bị phủ định, sự đảo ngược kiểu hội giả trang. Sự phủ định tái dựng lại hình tượng của đối tượng bị phủ định và trước hết là thay đổi vị trí không gian của toàn bộ đối tượng cũng như các bộ phận cấu thành nên nó: sự phủ định đưa đối tượng xuống âm phủ, đặt lại nó trên lộn xuống dưới hoặc đằng sau lộn ra đằng trước, bóp méo tỉ lệ không gian của đối tượng, phóng đại dữ dội trong nó một số yếu tố dựa trên những yếu tố khác v.v… Như vậy, sự phủ định và loại trừ đối tượng trước hết là hoán đổi vị trí không gian và tái cấu trúc lại nó. Sự phi tồn tại của đối tượng là mặt trái, mặt lộn ngược của nó. Và cái mặt trái hay cái hạ tầng đó có sắc thái thời gian: chúng được tiếp nhận như là quá khứ, như cái đã qua, cái không phải hiện tại. Đối tượng bị tiêu huỷ dường như vẫn còn lại trong thế giới, nhưng dưới hình thức tồn tại không-thời gian mới; nó dường như trở thành mặt trái của đối tượng mới, đến thế chỗ cho nó.
Hội giả trang hân hoan ăn mừng sự diệt vong của thế giới cũ và sự ra đời của thế giới mới - của năm mới, mùa xuân mới, vương quốc mới. Thế giới cũ bị tiêu diệt được đưa ra cùng với thế giới mới, được mô tả cùng với nó, như một phần chết đi của thế giới thống nhất có hai thân thể. Vì thế trong các hình tượng của hội giả trang mới có nhiều sự lộn trái đến thế, nhiều bộ mặt ngược đời, nhiều tỉ lệ bị cố tình phá vỡ đến thế. Điều đó chúng ta nhìn thấy trước hết trong trang phục của những người tham gia. Đàn ông cải trang thành đàn bà và ngược lại, quần áo bị mặc lộn trái, các phần trên của trang phục bị mặc xuống dưới v.v… Trong phần mô tả một lễ hội charivari đầu thế kỷ XIV có kể về những người tham gia của nó như sau: "Tất cả họ mặc quần áo lộn đằng trước ra đằng sau".
Cũng cái lôgic lộn trái và đảo ngược vị trí hạ tầng thay cho thượng tầng được thể hiện trong các động tác và chuyển động của cơ thể: đi giật lùi, ngồi ngược trên lưng ngựa mặt quay về đuôi, trồng cây chuối, chổng mông1.
Về thực chất vẫn lôgic ấy quyết định sự lựa chọn và lộn trái các đối tượng được sử dụng trong hội giả trang: chúng được sử dụng ở đây trong sự lộn trái, đảo ngược, đối nghịch với chức năng thông thường của mình: các đồ dùng của bếp lò gia đình được sử dụng làm vũ khí, các vật dụng nhà bếp và xoong nồi bát đĩa - làm khí cụ âm nhạc. Các đồ vật không cần thiết và không phù hợp thường được phô diễn cố ý: những cái xô thủng, thùng gỗ bật đáy v.v… Chúng ta đã thấy những "đồ giẻ rách" đóng vai trò như thế nào trong hình tượng địa ngục của hội giả trang.
Chúng tôi đã trình bày khá nhiều về vai trò của sự đảo lộn vị trí từ trên xuống dưới trong các hình thức hài dân gian (bắt đầu từ sự nhào lộn đơn giản đến những trạng huống hài phức tạp).
Yếu tố phủ định cũng có biểu hiện không-thời gian trong những câu chửi mắng: ở đây trong đa phần trường hợp nó mang ý nghĩa trắc đạc (hạ tầng đất đai, hạ tầng cơ thể con người). Mắng mỏ - đó là hình thức cổ xưa nhất phủ định bằng hình tượng nhị chức năng.
Trong hệ thống các hình tượng của Rabelais, sự phủ định dưới những biểu hiện không-thời gian, dưới các hình thức đảo ngược, lộn ra sau, lộn xuống dưới, lộn trái, ngược đời v.v… đóng vai trò vô cùng to lớn. Chúng tôi đã dẫn ra khá nhiều ví dụ về hiện tượng này.
Vấn đề là ở chỗ sự phủ định không-thời gian, khi nhấn mạnh cực tiêu cực, sẽ không tách rời với cực tích cực. Đó không phải là một sự phủ định trừu tượng và sạch trơn, chia cắt hoàn toàn hiện tượng bị phủ định ra khỏi thế giới còn lại. Sự phủ định không-thời gian không tạo ra sự chia cắt đó. Nó nắm bắt hiện tượng trong quá trình hình thành của chúng, trong chuyển động của chúng đi từ cực tiêu cực sang cực tích cực. Nó làm việc không phải với một khái niệm trừu tượng (bởi vì đó không phải là sự phủ định lôgic), về bản chất, nó mô tả sự thay hình đổi dạng của thế giới, sự đổi lốt của nó, bước chuyển biến từ cái cũ sang cái mới, từ quá khứ đến tương lai. Đó là thế giới đang trải qua giai đoạn chết đi để đến với sự ra đời mới. Tất cả những ai chỉ thấy trong các hình tượng tương tự một sự đả kích trần trụi, mang tính phủ định thuần tuý đối với những hiện tượng hoàn toàn xác định và giới hạn nghiêm ngặt của thời hiện tại, thì sẽ không thể hiểu được điều đó. Có lẽ sẽ chính xác hơn (mặc dù ngay cả điều đó cũng không hoàn toàn chính xác) nếu nói rằng các hình tượng ấy hướng tới toàn bộ thời đương đại, tới hiện tại, như nó vốn có, và chúng mô tả hiện tại đó như quá trình quá khứ sinh ra tương lai hay là cái chết của quá khứ tiềm tàng tương lai.
Bên cạnh hình thức phủ định không-thời gian còn có một hình thức rất gần gũi với nó là xây dựng hình tượng tích cực bằng cách phủ định một hiện tượng nào đấy. Đó vẫn là lôgic đảo ngược và lộn trái, nhưng trừu tượng hơn, không có sự hoán đổi vị trí không-thời gian rõ rệt. Hình thức đó vô cùng phổ biến trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị. Dạng phổ biến nhất của nó - là đơn giản thay thế phủ định bằng khẳng định. Ở mực độ đáng kể hình tượng chủng viện Thelem của Rabelais được xây dựng như thế. Đó là sự đối ngược với tu viện: cái gì ở tu viện bị cấm, thì ở đây được phép hoặc thậm chí đòi hỏi. Trong văn học trung đại chúng ta cũng tìm thấy hàng loạt cấu trúc tương tự: ví dụ, "Những qui tắc của Tự do khoái lạc" - một kiểu nhại điều lệ tu viện, xây dựng trên sự cho phép và thiêng liêng hóa những gì các tu sĩ bị cấm đoán Cũng mang tính chất đó còn có cái gọi là "Bài ca của dòng tu những người hát rong", xây dựng trên sự phủ định các điều cấm kị phổ biến. Vào thời kì Phục Hưng hình tượng "tu viện lộn trái", nơi mọi sự đều tuân thủ việc thờ phụng thần Venera và tình ái, được Jean Lemer trình bày trong tác phẩm "Đền thờ Venera" và Cokiar trong tác phẩm "Những quyền năng mới". Cả hai tác phẩm đó đều có một số ảnh hưởng tới Rabelais.
Trong trò chơi phủ định này bộc lộ rất rõ khuynh hướng chống lại thế giới chính thống với tất cả những cấm đoán và giới hạn của nó. Ở đây sự phế truất mang tính hội hè giải trí những cấm đoán và giới hạn ấy tìm được biểu hiện cho mình. Đó là trò chơi kiểu hội giả trang với sự phủ định. Và trò chơi ấy có thể phục vụ cho những khuynh hướng không tưởng (quả thực, nó mới trao cho chúng những biểu hiện phần nào hình thức).
Hiện tượng thú vị nhất của trò chơi phủ định hội giả trang là "Câu chuyện Nemo" ("Historia de Nemine"). Đó là một trong những trang viết ngộ nghĩnh nhất của văn học giải trí trung cổ bằng tiếng Latinh.
Lịch sử hình thức về trò chơi phủ định độc đáo nhất ấy như sau. Một ông Radulpho nào đó (về mặt dân tộc, chắc là người Pháp) đã soạn ra "Câu chuyện Nemo" dưới dạng một bài thuyết giáo. Nemo - đó là một bản thể mà về bản chất, địa vị và sức mạnh phi thường có thể sánh ngang với ngôi thứ hai trong Chúa Ba Ngôi, nghĩa là ngang với Chúa con. Radulpho biết về Nemo vĩ đại đó qua hàng loạt văn bản Kinh Thánh, Phúc Âm và lễ trọng, cũng như qua Ciceron, Horace và các nhà văn cổ đại khác, - ông ta biết bằng cách hiểu từ "nemo" (tiếng Latinh có nghĩa là "không ai" và được sử dụng như một phủ định từ) trong các văn bản đó không phải như phủ định từ, mà như tên riêng "Nemo". Ví dụ, trong Thánh thư có nói: "nemo deum vidit", nghĩa là "không ai nhìn thấy Chúa", Radulpho đọc văn bản đó thành "Nemo deum vidit" nghĩa là "Nemo nhìn thấy Chúa". Như vậy, tất cả những gì trong các văn bản Radulpho dẫn ra vốn được coi là không thể đối với bất kỳ ai, không được làm hoặc không cho phép, thì đối với Nemo bằng cách đó hoá ra là có thể, được làm và được phép. Kết quả của cách hiểu văn bản như thế đã tạo nên một hình tượng Nemo kỳ vĩ, một bản thể gần như ngang bằng với Chúa, có sức mạnh lạ thường, không ai sánh nổi, có hiểu biết siêu phàm (bởi ông ta biết được những gì người khác không thể biết) và tự do phi thường (bởi chỉ mình ông ta được phép làm tất cả những gì không ai được phép).
Bản thân tác phẩm của Radulpho không còn lưu lại đến chúng ta ngày nay, nhưng hình tượng Nemo do ông sáng tạo ra đã làm kinh ngạc trí tuệ những người đương thời với ông và thậm chí thúc đẩy sự ra đời của một giáo phái đặc biệt - "Giáo phái Nemo". Một vị Stephan nào đó thuộc tu viện thánh Georghi đã đứng ra chống lại giáo phái ấy. Trong tác phẩm của mình ông tố cáo những người theo giáo phái Nemo và yêu cầu giáo hội Paris
Chúng ta không biết ý đồ của người sáng tạo ra nó đầu tiên - Radulpho. Chắc gì ông đã tiếp nhận nghiêm chỉnh hình tượng Nemo do mình tạo ra, mà đúng hơn có lẽ đó chỉ là một trò chơi, trò giải trí của một tu sĩ bác học thời trung cổ. Nhưng cái gã Stephan thiển cận và nghiêm trang đến ngu ngốc kia (một kẻ không biết cười kiểu Poseiam) lại tiếp nhận tất cả chúng một cách nghiêm túc và bắt đầu đấu tranh với tà đạo Nemo. Tuy nhiên quan điểm của ông ta không có sức thuyết phục. Tất cả các bản chỉnh lý câu chuyện Nemo đến được với chúng ta ngày nay đều mang tính chất trò vui công khai và hoàn toàn rõ ràng.
Không có bất kỳ cơ sở nào để giả thiết rằng có mối liên hệ trực tiếp nào đó giữa câu chuyện Nemo (với tất cả các kiểu biên tập chúng ta được biết về nó ngày nay) với ngày hội của những thằng ngốc hoặc nói chung một ngày hội xác định nào đó kiểu hội giả trang. Nhưng mối quan hệ của nó với bầu không khí giải trí, hội hè, với không khí của "những ngày ăn thịt", tất nhiên, là không thể nghi ngờ. Đó là cách giải trí điển hình của một tu sĩ thời trung cổ (cũng như tuyệt đại đa số các bài văn nhại thời trung cổ), nơi nói theo ngôn ngữ của những người bênh vực cho ngày hội của những thằng ngốc, sự ngốc nghếch bẩm sinh của con người (ở ý nghĩa hai chiều) được tự do vứt bỏ. Đó là luồng không khí nhất thiết phải xả vào các thùng rượu, để chúng không nổ tung "vì sự lên men không ngừng của lòng ngưỡng mộ và sự sợ hãi trước Chúa".
"Nemo" - đó là trò chơi tự do kiểu hội giả trang với những phủ định và cấm đoán của thế giới quan chính thống. Hình tượng Nemo theo đúng nghĩa đen được dệt nên từ tinh thần tự do thoát khỏi tất cả những giới hạn và cấm đoán đè nặng lên con người, những gì trấn áp nó và được thiêng liêng hoá bởi tôn giáo chính thống. Từ đây mà trò chơi với hình tượng Nemo có sức hấp dẫn vô cùng đối với con người trung cổ. Tất cả những câu nói sợ hãi và u tối bất tận kia - "không ai có thể", "không ai đủ sức", "không ai biết", "không ai được", "không ai dám" - đều biến thành những câu vui vẻ - "Nemo có thể", "Nemo đủ sức", "Nemo biết", "Nemo được", "Nemo dám". Tác giả của những cải biên khác nhau câu chuyện Nemo ngày càng chồng chất thêm những chi tiết tự do, thoải mái và ngoại lệ mới cho Nemo. Các kinh sách thiêng nói rằng "không ai là nhà tiên tri trong vương quốc của mình", nhưng Nemo là nhà tiên tri ở xứ sở của mình. Không ai có thể có hai vợ, - nhưng Nemo có thể. Theo điều lệ của các tu viện Benedikt, sau bữa tối không ai được nói chuyện: ở đây đối với Nemo cũng có ngoại lệ - ông có thể nói chuyện sau bữa ăn. Như vậy, từ những lời răn tối cao của Chúa cho đến những cấm đoán và giới hạn nhỏ nhặt nhất của đời sống tu viện đều trải dài sự tự do, độc lập và quyền năng vô hạn của Nemo.
Trò chơi với phủ định trong hình tượng Nemo không mất đi chút nào yếu tố không tưởng, mặc dù sự không tưởng ở đây cũng mang tính chất hình thức-vô chính phủ. Dù có những khác biệt giữa trò chơi phủ định ấy với hình thức không-thời gian mà chúng tôi đã phân tích ở phần trước (thế giới lộn ngược, thế giới lộn trái), giữa chúng vẫn có những điểm chung quan trọng về chức năng. Bởi vì hình tượng Nemo chính là hiện thân "lộn ngược" của thế giới hạn chế những khả năng của con người, những bắt buộc và cấm đoán chính thống. Vì thế cả hai hình thức đó thường hoà quyện và trộn lẫn vào nhau.
Trò chơi phủ định rất hay gặp trong sáng tác của Rabelais. Ngoài tinh thần không tưởng ở chủng viện Thelem chúng tôi đã dẫn, xin nêu thêm đoạn mô tả cách giết thời gian của Gargantua hồi nhỏ: ở đây các câu thành ngữ được thực hiện hoàn toàn ngược lại với ý nghĩa của chúng. Vai trò của trò chơi phủ định cũng rất đáng kể trong đoạn mô tả các bộ phận bên trong và bên ngoài của Chay Tịnh (Caremprenan) và lối sống của nó. Yếu tố ấy cũng có trong lời ca tụng những món cho vay của Panurge, trong đoạn mô tả hòn đảo Ennazin và một loạt tình tiết khác. Ngoài ra, trò chơi phủ định cũng reo rắc khắp bộ tiểu thuyết. Đôi khi rất khó vạch ra ranh giới giữa sự đảo ngược không-thời gian với trò chơi phủ định (nghĩa là đảo ngược về ý nghĩa): cái này chuyển hoá trực tiếp vào cái kia (ví dụ trong đoạn mô tả Chay Tịnh): các biểu tượng thời gian và không gian nhào lộn, các ý nghĩa nhào lộn, cả sự đánh giá cũng nhào lộn. Cơ thể, cũng như ý nghĩa đều biết quay như bánh xe. Cả trong trường hợp này lẫn trường hợp kia hình tượng trở nên nghịch dị và song nghĩa.
Trò chơi phủ định, cũng như biểu hiện không-thời gian của nó đều phục vụ ngang nhau cho việc liên kết cái cũ và cái mới, cái chết đi và cái sinh ra vào một hình tượng. Cả hai hiện tượng đều là biểu hiện cho thế giới vẹn toàn song thân và trò chơi của thời gian, nó đồng thời vừa tiêu diệt vừa tái sinh, đổi mới và thay thế bất kì đồ vật và bất kì ý nghĩa nào.
* * *
Chúng tôi xin chuyển sang sự hoà trộn khen - chửi trong ngôn ngữ của Rabelais. Chúng tôi đã đề cập đến hiện tượng này trong chương nói về ngôn ngữ chợ búa-quảng trường trong tiểu thuyết của Rabelais. Chúng ta thấy rằng mắng chửi - đó là mặt trái của ngợi khen. Ngôn ngữ hội hè-dân gian quảng trường vừa khen vừa chê, vừa chửi vừa khen. Đó là vị thần Ianus có hai khuôn mặt. Nó nhằm vào đối tượng có hai cơ thể, thế giới có hai thân xác (bởi vì ngôn từ đó luôn mang tính phổ quát), chết đi và sinh ra đồng thời, nhằm vào cái quá khứ đang sinh ra tương lai. Có thể hoặc chê hoặc khen chiếm ưu thế, nhưng cái này luôn sẵn sàng chuyển hoá thành cái kia. Lời khen ẩn nghĩa hàm chứa trong mình lời chê, tiềm ẩn lời chê và ngược lại - lời chê tiềm ẩn lời khen.
Trong tác phẩm của Rabelais không có những từ ngữ trung tính: chúng ta chỉ nghe thấy một hỗn hợp khen và chửi. Nhưng đó là lời khen và lời chửi của bản thân thời gian tổng thể, của bản thân thời gian vui vẻ. Quan điểm của cái tổng thể tuyệt nhiên không trung tính và không dửng dưng; đó không phải là quan điểm của "người thứ ba" không can hệ gì; trong thế giới đang hình thành không có chỗ cho người thứ ba đó. Cái tổng thể đồng thời ngợi khen và chê trách. Sự khen và chê bị phân biệt và chia tách trong những tiếng nói cá nhân, nhưng trong tiếng nói của tổng thể chúng hoà vào một khối thống nhất nhị chức năng.
Sự khen và chê trộn lẫn ở Rabelais không chỉ trong ngôn ngữ của tác giả, mà thường rất hay gặp ngay trong ngôn ngữ của các nhân vật của ông. Lời khen-chê được đưa vào cả tổng thể lẫn mỗi hiện tượng, dù nó có ít quan trọng đến đâu (bởi không một hiện tượng nào được đưa ra tách rời với cái tổng thể). Sự hoà trộn khen-chê thuộc về bản chất ngôn ngữ của Rabelais. Sẽ là hời hợt và không đúng từ gốc rễ nếu giải thích sự hoà trộn khen chê đó rằng trong mỗi hiện tượng thực tế và cá nhân thực tế đều luôn pha trộn các đặc điểm tích cực và tiêu cực: có cái để ca ngợi, cũng có cái để chê mắng. Cách giải thích như thế mang tính tĩnh tại và máy móc: nó nắm bắt hiện tượng như một cái gì đó tách biệt, bất động và hoàn tất. Hơn thế nữa, cốt lõi của việc phân chia các đặc điểm riêng lẻ (tích cực hoặc tiêu cực) là những nguyên tắc đạo đức trừu tượng. Ở Rabelais lời khen-chửi liên quan đến toàn bộ hiện tại và từng phần của nó, bởi vì tất cả những gì đang tồn tại đều chết đi và sinh ra đồng thời, trong đó trộn lẫn quá khứ và tương lai, cái già cỗi và cái trẻ trung, chân lý cũ và chân lý mới. Và dù chúng ta có nắm bắt phần bé nhỏ đến đâu của cái đang hiện tồn, chúng ta cũng sẽ tìm thấy trong nó sự hoà trộn. Và sự hoà trộn ấy mang một tính động sâu xa: tất cả những gì đang tồn tại - cả cái tổng thể, cũng như từng bộ phận của nó, - đều đang hình thành, và vì thế mà buồn cười (như tất cả những gì đang hình thành), nhưng là buồn cười-đùa cợt-vui vẻ.
Chúng tôi sẽ phân tích hai tình tiết trong tác phẩm của Rabelais, trong đó sự khen-chửi trộn lẫn được đưa ra một cách đặc biệt trực quan và giản dị, sau đó chúng tôi sẽ đề cập đến một loạt hiện tượng tương tự khác và một số cội nguồn chung của chúng.
Trong "Quyển ba" có tình tiết như sau: Panurge, phiền muộn vì những câu hỏi không thể giải đáp về việc lấy vợ của mình, rối trí vì các câu trả lời bằng bói toán không có lợi đối với chàng, liền đến gặp thầy dòng Jean cầu xin lời khuyên và quyết định. Chàng chuyển lời cầu xin đó thành hình thức một bài kinh cầu ca tụng của nhà thờ (acafist) để truyền đạt tới thầy dòng Jean. Với tư cách lời xưng tụng-kêu cầu (invocasi) chàng dùng cái từ khiếm nhã "couillon"1 và xướng nó lên một trăm năm mươi ba lần, mỗi lần kèm theo một tính ngữ ca ngợi nào đó, mô tả trạng thái tốt nhất của bộ phận ấy với thầy dòng Jean.
Chúng tôi xin dẫn ra phần đầu của bài kinh cầu đó (từ "couillon" khi dịch được thay bằng từ "đồ dâm đãng"):
"Hãy nghe đây, đồ dâm đãng-kẻ táo gan, đồ dâm đãng-tên quyến rũ, đồ dâm đãng-kẻ phù phép, đồ dâm đãng-kẻ gieo mầm, đồ dâm đãng nổi tiếng, đồ dâm đãng bậc thầy, đồ dâm đãng lông bù xù, đồ dâm đãng đích thực, đồ dâm đãng bịt kín, đồ dâm đãng mịn như len, đồ dâm đãng đẹp như ren, đồ dâm đãng bị trát vữa, đồ dâm đãng bị khoá cửa, đồ dâm đãng bị lắp ghép, đồ dâm đãng nhiều hạt giống, đồ dâm đãng chải chuốt, đồ dâm đãng kì lạ, đồ dâm đãng ướt sũng, đồ dâm đãng có tranh bích họa…" (quyển III, chương XXVI).
Tất cả một trăm năm mươi ba tính ngữ cho từ "couillon" ấy vô cùng đa dạng; chúng tạo thành nhóm (không có sự nhất quán nghiêm ngặt) hoặc theo lĩnh vực mà từ đó chúng được vay mượn, ví dụ, nhóm các thuật ngữ của nghệ thuật tạo hình, nhóm các thuật ngữ văn học, v.v…; hoặc nhóm có lặp âm đầu giống nhau, và cuối cùng, nhóm có sự trợ giúp của các vần gắn chúng với nhau (hoặc sự trùng âm). Song tất cả những điều đó - chỉ thuần tuý là những mối liên hệ bề ngoài, không có bất kì quan hệ gì với bản thân đối tượng được biểu thị bằng từ "couillon". Trong quan hệ đối với nó tất cả một trăm năm mươi ba tính ngữ đều ngẫu nhiên và bất ngờ ngang nhau, không được chuẩn bị gì trước. Từ "couillon", cũng như tất cả các từ khiếm nhã khác, bị cô lập trong ngôn ngữ; chúng tất nhiên không được sử dụng trong nghệ thuật tạo hình, trong kiến trúc cũng như trong lĩnh vực các ngành thủ công. Vì thế bất kì tính ngữ nào đính kèm với nó đều bất thường và đều trình diễn một trò chơi tinh nghịch. Nhưng tất cả một trăm năm mươi ba tính ngữ đều có một đặc điểm chung: tất cả chúng đều mang tính chất tích cực, chúng mô tả "couillon" ở trạng thái tốt nhất và ở khía cạnh ấy chúng là những lời khen ngợi. Vì thế toàn bộ lời cầu khấn của Panurge nài xin thày dòng Jean giúp đỡ là mang tính ca tụng-ngợi khen.
Khi Panurge trình bày vấn đề của mình, thầy dòng Jean, đến lượt mình, lại cật vấn chàng. Nhưng thầy không hài lòng với Panurge, và vì thế giọng điệu của thầy thay đổi. Thầy chọn đúng cái lời cầu khấn "couillon" đó, và đến lượt mình, xướng nó lên một trăm năm mươi lần, nhưng tất cả một trăm năm mươi tính ngữ đi kèm đều mô tả tình trạng cực kì tệ hại và thê thảm của bộ phận ấy. Đây là một đoạn kinh cầu nguyện trả lời của thầy dòng Jean.
"Hãy nói xem, đồ dâm đãng uể oải, đồ dâm đãng tả tơi, đồ dâm đãng bơ phờ, đồ dâm đãng lạnh lẽo, đồ dâm đãng teo tóp, đồ dâm đãng ươn thiu, đồ dâm đãng ốm yếu, đồ dâm đãng ủ rũ, đồ dâm đãng han gỉ, đồ dâm đãng mục ruỗng…" (quyển III, chương XXVIII).
Lời cầu khấn của thầy dòng Jean là một lời cầu khấn mắng mỏ. Nguyên tắc lựa chọn bề ngoài các tính ngữ vẫn là nguyên tắc của Panurge. Trong việc áp dụng vào bộ phận này, tất cả chúng về bản chất mang tính ngẫu nhiên, có lẽ chỉ trừ vài tính ngữ mô tả những dấu hiệu bên ngoài của căn bệnh hoa liễu.
Đó là tình tiết nổi tiếng giễu nhại kinh cầu nguyện. Trước hết chúng tôi xin nhận xét một số nét chung với tình tiết chúng tôi đã phân tích về những kiểu chùi đít. Chúng rất rõ ràng. Tất cả ba trăm linh ba tính ngữ kết hợp với bộ phận ấy đều thuộc về nghi thức hạ thấp và thực hiện một sự ra đời mới. Ý nghĩa của chúng được tái sinh trong môi trường sống khác thường đối với chúng. Tất cả những điều đó chúng ta đã quen thuộc. Chúng ta hãy chú ý đến những yếu tố mới.
Bản thân từ "couillon" là vô cùng thông dụng trong ngôn ngữ suồng sã-quảng trường như một kiểu xưng hô, như một câu chửi, như là âu yếm (couillaud, couillete), như lời động viên bè bạn và như giao tiếp ngôn ngữ đơn thuần. Trong tiểu thuyết của Rabelais từ đó cũng rất hay gặp. Rabelais đưa ra số lượng đáng kể các từ phái sinh từ từ đó, một lần nữa khá là bất ngờ: couillard, couillatre, coullaud, couillette, coullonnas, coullonné, couilloniform, couillonnicque, couillonniquement, và cuối cùng là tên của người tiều phu Couillatris. Những từ phái sinh bất ngờ và khác thường ấy làm sống động và đổi mới từ đó (Rabelais nói chung rất thích những từ phái sinh khác lạ từ những từ bất nhã). Cần lưu ý rằng trong từ "couillon" yếu tố cầu khấn suồng sã được nhấn mạnh ở mức tương đối lớn hơn so với các từ khác tương tự. Chính vì thế Rabelais mới chọn nó để xây dựng đoạn kinh cầu giễu nhại của mình.
Từ đó mang tính nhị chức năng cơ bản: nó kết hợp không rời trong mình khen và chửi, nó vừa tôn cao vừa hạ thấp. Ở ý nghĩa này nó tương tự như từ "fol" hay "sot". Nếu thằng hề (fol, sot) làm ông vua trong "thế giới đảo ngược", "thế giới lộn trái", thì couillon với tư cách nơi lưu giữ chủ yếu sức mạnh sinh sản, dường như trở thành trung tâm của bức tranh phi chính thống, cấm kị của thế giới, là ông vua của hạ tầng xác thịt mang tính trắc đạc. Tính nhị chức năng của từ đó được Rabelais phát triển trong đoạn kinh cầu. Trong bài kinh cầu này từ đầu chí cuối không thể vạch ra ranh giới rõ ràng nào giữa khen và chửi, không thể nói ở đâu cái này kết thúc và ở đâu cái kia bắt đầu. Trên phương diện này không có ý nghĩa gì việc một người chọn toàn tính ngữ tích cực, còn người kia chọn toàn tính ngữ tiêu cực: bởi dù tính ngữ loại này hay loại kia thì đều liên quan đến từ "couillon" nhị chức năng sâu sắc, và vì thế cả hai loại tính ngữ chỉ làm tăng thêm tính nhị chức năng đó. Từ "couillon" được nhắc lại ba trăm linh ba lần trong bài kinh cầu nguyện, và cái tình huống giọng điệu xướng nó lên thay đổi, ngữ điệu cầu xin-mơn trớn được thay bằng ngữ điệu cười nhạo-khinh bỉ - chỉ làm tăng thêm tính nhị chức năng của cái từ quảng trường hai nghĩa đó, giống như vị thần Ianus. Như vậy, cả lời cầu khấn mang tính khen ngợi của Panurge, lẫn lời cầu khấn mang tính mắng mỏ của thầy dòng Jean mỗi cái đứng riêng đều hai nghĩa như nhau, còn khi cả hai gộp lại, chúng tạo nên vị thần Ianus hai mặt, có thể nói, - của một trật tự mới.
Lời tán tụng nhị chức năng cái couillon đó đã tạo nên một không khí đặc thù cho toàn bộ cuộc đàm thoại giữa thầy dòng Jean và Panurge, và cũng là đặc trưng cho toàn bộ không khí của bộ tiểu thuyết. Lời tán tụng ấy đã tạo ra giọng điệu tuyệt đối thoải mái và suồng sã quảng trường, nơi tất cả các đồ vật được gọi bằng tên của mình, được trưng ra xem cả đằng trước lẫn đằng sau, trên cao lẫn dưới thấp, bên trong và bên ngoài.
Lời khen-chửi của bài kinh cầu này nhằm vào ai? Vào Panurge? Vào thầy dòng Jean? Hay vào chính cái couillon? Hay là, cuối cùng, có lẽ vào ba trăm linh ba hiện tượng với tư cách tính ngữ gắn với cái từ thô tục ấy và chính vì vậy bị hạ bệ và được làm mới?
Về hình thức, lời khen-chửi của bài kinh cầu này là nhằm vào thày dòng Jean và Panurge, nhưng về thực chất nó không có địa chỉ người nhận xác định và giới hạn. Nó mở rộng ra tất cả các hướng, nó cuốn vào dòng chảy của nó tất cả các lĩnh vực có thể của văn hoá và hiện thực (với tư cách các tính ngữ cho một từ thông tục). Cái từ nhị chức năng "couillon", như một hình thức suồng sã kết hợp khen chửi, là mang tính phổ quát. Không phải vô cớ ở đây sử dụng hình thức kinh cầu nguyện của nhà thờ. Qua việc đó bản thân hình thức ấy của nhà thờ (tôn kính và ca tụng một chiều) cũng bị hạ thấp, bị cuốn vào dòng xoáy của những lời khen-chửi, phản ánh sự hình thành đầy mâu thuẫn của thế giới. Chính vì thế toàn bộ lời cầu khấn nhị chức năng này đã mất đi tính chất sinh hoạt thông tục tầm thường và trở thành một quan điểm phổ quát, thành bài kinh cầu nguyện lộn ngược đích thực cho hạ tầng vật chất-xác thịt, hiện thân trong hình tượng couillon.
Sẽ là không thừa nếu nhấn mạnh rằng trong hai bài kinh cầu nguyện ấy (của Panurge và của thầy dòng Jean) có hàm chứa những lời của thầy dòng Jean về sự ra đời của Chúa Kitô và sự tất yếu trước Ngày phán xử khủng khiếp cần phải xả hết ống dẫn tinh của mình (couilles), cũng như đề nghị của Panurge về việc mỗi tên tội phạm trước khi bị tử hình được phép thụ thai cho một cuộc sống mới. Ở đây hình tượng couillon (couilles) xuất hiện với ý nghĩa vũ trụ phổ quát và gắn trực tiếp với đề tài Ngày phán xử khủng khiếp và âm phủ.
Như vậy, bài kinh cầu nguyện nhại chúng tôi vừa phân tích là biểu hiện cô đọng cho đặc điểm cơ bản của ngôn ngữ Rabelais, luôn kết hợp trong mình - dưới hình thức bộc lộ nhiều hay ít - khen và chửi, và luôn nhằm vào thế giới song thân đang hình thành.
Những đặc điểm ấy của ngôn ngữ Rabelais đã được đặt vào ngôn từ quảng trường-dân gian phóng khoáng mà bút pháp của ông định hướng đến.
Đối với ngôn ngữ đó đặc trưng là sự vắng bóng các từ ngữ và biểu đạt trung tính. Ngôn từ ấy, với tư cách khẩu ngữ, luôn hướng về một ai đó, làm việc với một người đàm thoại, nói chuyện với anh ta, dành cho anh ta hoặc nói về bản thân anh ta. Đối với người đàm thoại - ngôi thứ hai - nói chung không có các tính ngữ và hình thức trung tính, mà chỉ có hoặc những lời lịch thiệp, tán tụng, nịnh hót, âu yếm, hoặc khinh bỉ, hạ nhục, xỉ vả. Nhưng ngay cả đối với ngôi thứ ba thì các hình thức và giọng điệu trung tính nghiêm ngặt cũng không có. Về thực chất, đối với đồ vật cũng không có từ trung tính: người ta cũng hoặc ngợi ca, hoặc mắng nhiếc đồ vật.
Ngôn ngữ càng chính thống bao nhiêu, thì những giọng điệu khen và chê càng phân hoá bấy nhiêu, bởi vì ngôn ngữ phản ánh đẳng cấp xã hội đã xác lập, hệ thống thứ bậc các đánh giá chính thống (đối với sự vật và khái niệm) và ranh giới tĩnh tại giữa sự vật và hiện tượng được tạo nên bởi thế giới quan chính thống.
Nhưng ngôn ngữ càng phi chính thống bao nhiêu, nó càng thông tục bấy nhiêu, các giọng điệu của nó càng thường xuyên và căn bản hoà lẫn với nhau, ranh giới giữa khen và chửi càng trở nên yếu đi bấy nhiêu, chúng bắt đầu trộn lẫn vào một khuôn mặt và một đồ vật như đại diện cho thế giới thống nhất đang tạo lập. Những ranh giới chính thống cứng nhắc giữa các đồ vật, hiện tượng và giá trị bắt đầu bị hoà trộn và xoá nhoà. Bắt đầu thức dậy tính nhị chức năng cổ xưa của tất cả các từ và thành ngữ liên kết trong mình ước vọng của sự sống và cái chết, sự gieo vãi xuống lòng đất và sự phục sinh. Bình diện phi chính thống của thế giới đang gây dựng và cơ thể nghịch dị được mở ra. Nhưng tính nhị chức năng cổ xưa ấy sống lại dưới hình thức tự do và vui vẻ.
Có thể quan sát thấy tàn dư của tính nhị chức năng đó thậm chí trong các ngôn ngữ suồng sã của những người có văn hoá thời đại mới. Trong thư từ thân mật đôi khi bạn cũng sử dụng những từ mắng mỏ và thô tục với nghĩa âu yếm. Trong quan hệ giữa người với người, khi những ranh giới nhất định bị vượt qua và quan hệ đã trở nên hoàn toàn cởi mở và thân mật, thì bắt đầu có sự phá vỡ cách sử dụng từ thông thường, phá vỡ sự phân chia ngôi thứ trong ngôn ngữ, ngôn từ được chuyển sang kiểu mới suồng sã và chân thành hơn. Những từ âu yếm bình thường dường như trở nên ước lệ, giả tạo, sáo mòn, đơn điệu và chủ yếu là không đầy đủ. Chúng mang sắc thái đẳng cấp và không tương thích với bầu không khí suồng sã tự do vừa được xác lập. Vì thế tất cả những lời nói bình thường đều bị vứt bỏ và thay thế hoặc bằng những câu mắng mỏ, hoặc những từ ngữ được tạo ra theo cung cách và khuôn mẫu ấy. Ngôn từ như thế được tiếp nhận như tiếng nói của cuộc sống thực tế trọn vẹn và sống động hơn. Trong chúng sự khen và chửi hoà lẫn với nhau thành một khối thống nhất không chia tách. Xuất hiện cái "couillon" hai nghĩa ỡm ờ của thầy dòng Jean và Panurge. Ở khắp nơi, chỗ nào có điều kiện cho việc giao tiếp đời sống trọn vẹn và đầy đủ phi chính thống tuyệt đối, thì ở đó ngôn từ bắt đầu cố gắng vươn tới tính nhị chức năng tối đa như vậy. Dường như quảng trường cổ xưa hồi sinh lại trong những điều kiện giao tiếp trong phòng, tình thân mật bắt đầu vang lên suồng sã như xưa, phá vỡ khoảng cách giữa người với người.
Sẽ là không chính xác một cách thô thiển nếu chuyển hiện tượng đó sang phương diện tâm lí. Đó là một hiện tượng ngôn ngữ-xã hội rất phức tạp. Ở tất cả các dân tộc đương đại vẫn có những khu vực rộng lớn các ngôn ngữ không công khai, dường như bị coi là không tồn tại từ góc độ ngôn ngữ đàm thoại-văn học, được giáo dục theo các chuẩn mực và quan điểm của ngôn ngữ văn chương-sách vở. Chỉ những mảnh vụn không đáng kể và bị vuốt phẳng từ những khu vực không công khai ấy của đời sống ngôn ngữ thâm nhập được vào các trang viết sách vở, đa phần trường hợp với tư cách là "những đối thoại mang tính bản sắc" của các nhân vật (chúng xuất hiện trên một bình diện ngôn ngữ cách rất xa với mặt bằng ngôn ngữ công khai và nghiêm túc của tác giả). Không thể xây dựng trong khu vực ngôn ngữ ấy những ý kiến nghiêm túc, những suy ngẫm mang tính tư tưởng, hay các hình tượng nghệ thuật trọn vẹn giá trị, - không phải bởi vì khu vực đó thường tràn ngập những từ thô tục (có thể cũng không có chúng), mà bởi chúng được hình dung như cái gì đó phi logic, dường như phá vỡ tất cả các khoảng cách thông thường giữa sự vật, hiện tượng và giá trị: chúng hoà trộn làm một những cái mà tư duy mới đã quen phân loại nghiêm ngặt và thậm chí đặt đối lập một cách dữ dội. Trong những khu vực không công khai ấy của ngôn ngữ ranh giới giữa các đối tượng và hiện tượng được đưa ra hoàn toàn khác với so với bức tranh thống trị của thế giới đòi hỏi và cho phép: những ranh giới ấy dường như cố gắng nắm bắt cả đối tượng bên cạnh, cả giai đoạn tiếp theo của sự phát triển.
Tất cả những khu vực phi logic ấy của ngôn ngữ không công khai ở thời đại mới chỉ xuất hiện khi nào những mục đích phần nào nghiêm túc của ngôn ngữ không còn ý nghĩa, khi mọi người trong những điều kiện hết sức suồng sã bắt đầu buông mình vào trò chơi ngôn ngữ vô mục đích và không kiềm chế, hoặc thả sức cho trí tưởng tượng ngôn từ của mình phiêu diêu ngoài đường ray suy nghĩ nghiêm túc và sáng tạo hình tượng. Chúng chỉ xâm nhập yếu ớt vào văn chương sách vở, hơn thế chỉ vào các hình thức thấp nhất của ngôn từ hài hước vô mục đích1.
Ngày nay các khu vực ngôn ngữ không công khai ấy hầu như đã mất đi ý nghĩa trước đây của mình, mất đi mối liên hệ với văn hoá dân gian và một phần đáng kể biến thành những tàn dư đang chết dần của quá khứ.
Nhưng vào thời Rabelais vai trò của các khu vực không công khai này hoàn toàn khác. Chúng tuyệt nhiên không phải là "không công khai". Ngược lại, chúng gắn chặt căn bản với tính công khai của quảng trường. Tỉ trọng của chúng trong ngôn ngữ dân gian - ngôn ngữ lúc đó lần đầu tiên trở thành ngôn ngữ của văn học và hệ tư tưởng - là rất lớn. Và ý nghĩa của chúng trong quá trình làm rạn vỡ thế giới quan trung cổ và xây dựng bức tranh hiện thực mới về thế giới là vô cùng hiệu quả.
Chúng tôi xin phân tích thêm ở đây một hiện tượng, dù nó cũng không có mối liên hệ trực tiếp thấy được với sự khen-chửi nhị chức năng.
Có một hình thức ngôn từ hài hước dân gian rất phổ biến được gọi “coq-à-l’âne”, nghĩa là “từ con gà trống thành con lừa” hay “từ gà trống chuyển sang lừa”. Đây là một thể loại ngôn từ cố tình vô nghĩa. Một kiểu ngôn từ buông thả tự do, không đếm xỉa đến bất kì chuẩn mực, thậm chí lôgic sơ đẳng nào.
Các hình thức ngôn từ vô nghĩa phổ biến rất rộng rãi vào thời trung thế kỷ. Yếu tố vô nghĩa cố tình dưới dạng này hay dạng khác xuất hiện trong nhiều thể loại, nhưng có một thể loại hài ngôn từ chuyên biệt cho dạng đó – “fatrasie”. Đó là những tác phẩm thơ, tạo nên từ một tập hợp vô nghĩa các từ gắn với nhau bởi sự trùng âm hoặc có vần; chúng không có bất kì mối liên hệ ngữ nghĩa và sự thống nhất đề tài nào. Vào thế kỷ XVI những kiểu ngôn từ vô nghĩa ấy rất thường gặp trong hề kịch.
Bản thân tên gọi “coq-à-l’âne”được xác lập là thể loại ngôn từ cố tình vô nghĩa sau khi Cleman Maro viết năm 1535 tác phẩm “coq-à-l’âne” bằng thơ đầu tiên của mình, tên gọi chính thức của nó là “Epitre du coq-à-l’âne, dediée à Lion Jamet”1. Trong bài thơ này không hề có sự thống nhất bố cục, không có tính nhất quán lôgic khi mô tả các sự việc và sự phát triển các suy nghĩ. Câu chuyện nói về “những tin mới trong ngày” khác nhau – trong cung đình và ở Paris, và mảng đề tài đó biện minh cho sự tập hợp cố tình không liên quan nhau giữa các sự kiện và suy nghĩ, chúng chỉ được liên kết bởi việc tất cả chúng là những tin mới trong ngày và không thể có bất kì mối liên hệ lôgic và tính nhất quán đặc biệt nào.
Trong tiểu thuyết của Rabelais “coq-à-l’âne” đóng vai trò to lớn. Ngôn từ của Lizhizad, Peivino và các kết luận của Pantagruel ở các chương XI, XII và XIII của cuốn “Pantagruel” được xây dựng như những “coq-à-l’âne” thuần tuý. Chương XI của “Pantagruel” cũng được xây dựng như thế, trong đó dưới dạng một tập hợp các thành ngữ và tục ngữ (đa phần trường hợp đều bị lộn trái) miêu tả những trò giải trí của nhân vật chính hồi nhỏ. Ngay chương II của cuốn sách cũng là một biến thể đặc biệt của “coq-à-l’âne” – “Những trò tiêu khiển có lợi cho sức khỏe”. Tất cả chúng là những “coq-à-l’âne” thuần khiết, có chủ ý, nhất quán. Nói chung toàn bộ bộ tiểu thuyết từ đầu chí cuối gieo rắc đầy những yếu tố “coq-à-l’âne”, các yếu tố ngôn từ vô nghĩa cố tình, cũng như những câu chuyện phi lôgic riêng lẻ. Ví dụ, các yếu tố “coq-à-l’âne” được nhấn rất mạnh trong chương IX của “Quyển bốn”, mô tả những cái tên độc đáo, những mối liên hệ thân tộc và các cuộc hôn nhân của cư dân đảo Ennazi.
Vậy ý nghĩa tư tưởng-nghệ thuật của tất cả các “coq-à-l’âne”đó là gì?
Trước hết - đó là trò chơi với các từ ngữ, thành ngữ quen thuộc (tục ngữ, châm ngôn), sự sánh bước bên nhau của các từ bị lôi ra khỏi đường ray thông thường của các mối liên hệ lôgic và ngữ nghĩa. Đó dường như là trò tiêu khiển với ngôn từ và sự vật, được giải thoát khỏi ách kìm kẹp của ý nghĩa, lôgic, của thứ bậc ngôn ngữ. Khi được tự do trọn vẹn, chúng cùng nhau gia nhập vào các mối quan hệ và các kết hợp hoàn toàn dị thường. Quả thực, trong phần lớn trường hợp không hề có bất kỳ mối liên hệ bền vững mới nào được tạo ra từ kết quả đó, nhưng bản thân sự song hành trong một thời gian ngắn giữa các từ, thành ngữ và đồ vật ấy bên ngoài những điều kiện ngôn ngữ thông thường đã làm chúng trở nên mới mẻ, mở ra tính nhị chức năng và đa nghĩa bên trong thuộc về chúng, những khả năng được tạo ra từ chúng, mà ở những điều kiện bình thường khác không thể có được. Đó là ý nghĩa chung nhất của “coq-à-l’âne”.
Trong mỗi trường hợp cụ thể riêng biệt “coq-à-l’âne” có các chức năng và tính chất đặc thù của mình. Ví dụ, “Những trò tiêu khiển có lợi cho sức khoẻ” được xây dựng dưới dạng các câu đố. Trong chúng mô tả những sự kiện nào đó mang tính lịch sử, nhưng pha trộn nhiều với những chuyện thông tục và một số hình tượng cỗ tiệc. Bài thơ được xây dựng cố tình sao cho độc giả tìm được trong chúng những ám chỉ đến các sự kiện chính trị đương thời hoặc cách đó không lâu1. Như vậy đã tạo nên một cách lĩnh hội rất độc đáo kiểu hội giả trang về đời sống lịch sử và chính trị. Các sự kiện được tiếp nhận bên ngoài cách hiểu chính thống và truyền thống thông thường về chúng, và vì thế mở ra các khả năng mới đối với việc hiểu và đánh giá chúng.
Ở chương XI của cuốn sách “coq-à-l’âne” mang một tính chất khác. Những trò giải trí hồi nhỏ của Gargantua được mô tả ở đây với sự trợ giúp của các câu tục ngữ và thành ngữ phổ biến khác nhau. Nhưng chúng nối đuôi nhau xuất hiện không cần bất kì một mối liên hệ lôgic nào. Ngoài ra, chúng còn bị lộn trái. Gargantua lần nào cũng làm ngược lại với các câu tục ngữ, nghĩa là hành động ngược lại ý nghĩa biểu hiện trong chúng; ví dụ, cậu ngồi vào khoảng giữa của hai cái ghế, chải đầu bằng cốc, rèn móng ngựa khi nó đã nguội v.v… Kết quả là hình tượng Gargantua hồi nhỏ được duy trì theo tinh thần một thằng ngốc của văn hoá dân gian, làm tất cả mọi việc ngược đời, bất chấp các chuẩn mực, suy nghĩ tỉnh táo và chân lí phổ biến. Đó là một trong những biến thể của “thế giới lộn trái”.
Cuối cùng, có tính chất đặc biệt là những bài diễn văn của Lizhizad, Peivino và Pantagruel trong tình tiết vụ kiện. Đó là một “coq-à-l’âne” thuần tuý nhất, có thể nói một “coq-à-l’âne” kinh điển. Ở đây, tất nhiên, không có bất kì một giễu nhại nào đến thuật hùng biện toà án của thời đại (những ngôn từ ấy được xây dựng hoàn toàn không như ngôn ngữ toà án). Đó nói chung không phải là nhại. Các hình tượng tràn ngập trong những bài diễn văn đó không có bất kì mối liên hệ nhìn thấy được nào.
Đây là phần mở đầu bài diễn văn của Lizhizad:
“Thưa đức vua nhân từ! Một lần một trong những cô hầu gái của hạ thần đi ra chợ bán trứng - đó là một sự thật rành rành. Và thế là cô ta phải vượt qua khoảng cách giữa các chí tuyến đến đỉnh trời mất sáu đồng xu bạc và một vài đồng xu đồng, khi qua những ngọn núi Rifeiski cô ta phát hiện ra suốt năm qua nó hoàn toàn không đơm hoa kết trái và không ban cho được một hòn đá giả, do tức giận những người khôi hài vì sự bất hoà giữa những điều phi lí và các cối xay bột, nhân chuyện những người Thụy Sĩ nổi loạn, vô thiên lủng-cơ man họ chuẩn bị đón năm mới để rồi sau cuộc gặp gỡ, ban ngày nuôi bò bằng súp, còn chìa khoá các nhà kho thì trao cho các cô gái cọ rửa tàu, - họ bảo hãy để các cô ấy rắc kiều mạch cho chó ăn.
Suốt đêm, không rời tay khỏi cái bô đi tiểu, họ chỉ muốn làm thế nào gửi đi những hoả bài đường bộ hoặc bằng ngựa, để giữ được các con tàu, bởi vì những người thợ may có ý định tạo nên từ những mẩu nhỏ ăn cắp được ống khói và dùng nó che phủ Đại dương, mà vực thẳm của biển vào đúng lúc đó, theo ý kiến của những người thu hoạch cỏ khô, bị phồng to lên, bởi trong bụng nó có một bình canh bắp cải, tuy nhiên các thầy thuốc cam đoan rằng dựa theo nước đái của biển, có thể chẩn đoán rằng biển đã ăn no những cái rìu với mù tạt, cũng chính xác như người ta nhận ra loài chim Drofa dựa theo bước chân của nó…" (quyển II, chương XI).
Giữa tất cả các hình tượng của đoạn văn trên, như chúng ta thấy, không có bất kì mối liên hệ ngữ nghĩa nào. Ngôn ngữ của Lizhizad quả thực phi "từ con gà trống đến con lừa". Ngôn ngữ ấy được xây dựng đúng theo tinh thần của câu thành ngữ Nga - "trong vườn rau có cây cơm cháy, còn ở Kiev
Trong bối cảnh phá bỏ tận gốc bức tranh đẳng cấp của thế giới và xây dựng bức tranh mới về nó, trong huống cảnh săm soi lại từ đầu tất cả các từ ngữ, đồ vật và khái niệm cũ, "coq-à-l'âne" có ý nghĩa quan trọng với tư cách là hình thức giải phóng tạm thời chúng ra khỏi các mối liên hệ ngữ nghĩa, một hình thức giải trí hoàn toàn tự do. Đó là một kiểu carnaval hoá ngôn từ, giải phóng nó khỏi tính nghiêm trang u ám đơn điệu của thế giới quan chính thống, khỏi những chân lý phổ biến và quan niệm quen thuộc. Hội giả trang ngôn từ đó đã giải phóng nhận thức con người khỏi những dây trói nhiều thế kỷ của thế giới quan trung cổ, chuẩn bị cho một sự nghiêm trang tỉnh táo mới.
Chúng ta hãy quay về vấn đề hoà trộn khen-chửi trong tác phẩm của Rabelais. Xin chuyển sang phân tích một ví dụ khác.
Trong "Quyển ba" có tình tiết rất hay Pantagruel và Panurge thay nhau ca tụng anh hề Tribule. Họ đưa ra hai trăm linh tám tính ngữ xác định mức độ ngốc nghếch (folie) của anh ta. Đó cũng là một kiểu kinh cầu. Các tính ngữ được vay mượn từ những lĩnh vực khác nhau nhất: từ thiên văn học, âm nhạc, y học, đến thế giới các quan hệ nhà nước và pháp luật, săn bắt chim ưng v.v… Sự xuất hiện của các tính ngữ ấy cũng bất ngờ và phi lôgic giống như trong kinh cầu nguyện nhại chúng tôi vừa phân tích ở trên. Ở đây tất cả cũng đều mang tính nhị chức năng: bởi tất cả các tính ngữ ấy, mô tả mức độ cao nhất của một phẩm chất nào đó, đều sử dụng cho sự ngốc nghếch, ca ngợi sự ngốc nghếch. Nhưng ngay sự ngốc nghếch, chúng ta đã biết, bản thân nó cũng nhị chức năng. Người sở hữu nó là thằng hề hay thằng ngốc - ông vua của thế giới đảo ngược. Trong từ "fol", cũng như trong từ "couillon", sự khen và mắng hoà lẫn vào nhau thành một khối thống nhất không thể chia tách. Tiếp nhận từ "đồ ngốc" như một câu mắng thuần tuý, nghĩa là thuần tuý phủ định, hoặc ngược lại, như một lời khen thuần tuý (như kiểu "thánh thật") thì có nghĩa là đã phá vỡ toàn bộ ý nghĩa của lời kinh cầu đó. Ở một đoạn khác của tiểu thuyết thuật ngữ "morosoph" được sử dụng cho Tribule, có nghĩa là "ngốc thông thái". Chúng ta đều biết cái từ nguyên hài hước kiểu Rabelais của từ "philosophie" là "fin folie". Tất cả chúng vẫn là trò dỡn chơi với tính song nghĩa của từ và hình tượng "fol".
Chính Rabelais cũng gọi đoạn ca ngợi Tribule là "blason". Blason là hiện tượng văn học rất điển hình của thời đại đó. Bản thân từ "blason", ngoài cách sử dụng chuyên biệt của mình là tấm huy chương, còn mang ý nghĩa hai mặt: nó biểu thị đồng thời cả khen lẫn chê. Ý nghĩa nhị chức năng như vậy đã có trong từ đó của tiếng Pháp cổ; nó được lưu giữ trọn vẹn đến thời Rabelais (mặc dù ý nghĩa phủ định của nó, nghĩa là blâme, có phần nào yếu đi); chỉ mãi sau này ý nghĩa của "blason" mới bị giới hạn chỉ còn là lời khen (louange).
Blason từng vô cùng phổ biến trong văn học nửa đầu thế kỷ XVI. Người ta tuyên dương-chê bai (blason) tất cả - không chỉ con người mà cả các đồ vật.
Cleman Maro đã sáng tác hai bài thơ đùa cợt không dài lắm: "Bộ ngực đẹp" và "Bộ ngực xấu"; bằng cách đó ông tạo nên một loại blason mới, nhận được sự hưởng ứng vô cùng rộng lớn. Các nhà thơ thời đại bắt đầu thi nhau tán dương các bộ phận khác nhau trên cơ thể người phụ nữ: miệng, tai, lưỡi, răng, mắt, lông mày v.v…. Họ tiến hành một sự mổ xẻ giải phẫu theo đúng nghĩa đen cơ thể phụ nữ. Bản thân giọng điệu của những blason ấy là giọng điệu ca tụng và bài bác đùa cợt suồng sã đặc trưng cho thời đại, bởi nó bắt nguồn từ môi trường ngôn ngữ dân gian, mà từ đó nền văn học tiên tiến của thời đại đã khai thác triệt để các thủ pháp văn phong cho mình (các nhà thơ trường phái Maro nói riêng). Blason vẫn lưu giữ được ở mức độ ít hay nhiều tính hai giọng, tính nước đôi trong đánh giá, nghĩa là sự mâu thuẫn trọn vẹn của giọng điệu; nó cho phép biến lời ca tụng thành châm biếm và mang tính hai nghĩa, nó cho phép ca ngợi cả những gì thường không được phép ca tụng1. Blason nằm ngoài hệ thống các đánh giá chính thống cứng nhắc và tách bạch. Đó là kiểu khen-chê hai nghĩa và tự do. Đây là định nghĩa thể loại "blason" do Tom Sebile đưa ra trong cuốn "Thi pháp học Pháp" ("Art poetique Francois" 1548):
"Blason - đó là sự ngợi ca liên tục hoặc chê bai không ngớt những cái người ta rắp tâm tán tụng-chê bai… Cái xấu cũng như cái đẹp, cái ngớ ngẩn cũng như cái tốt lành được tán tụng-chê bai ngang nhau". Định nghĩa đó, một cách rõ ràng và đầy đủ, đã ghi nhận và nhấn mạnh tính chất nhị chức năng của blason. "Thi pháp" của Sebile - đó là thi pháp của trường phái Cleman Maro. Với tư cách một trường phái đồng thời với Rabelais, nó cũng có ý nghĩa soi đường cho việc thấu hiểu tác giả của chúng ta.
Cần nhận xét rằng các blason bằng thơ, và trong trường phái Maro nói riêng, đôi khi chỉ có tính chất khen ngợi hoặc phỉ báng thuần tuý và cứng nhắc. Sự biến chất về mặt tu từ học đó của blason tăng cao bất ngờ vào cuối thế kỷ. Mối liên hệ của chúng với các blason dân gian và với lời khen hai nghĩa quảng trường-dân gian ngày càng suy yếu, ngược lại ngày càng tăng cao ảnh hưởng của các hình thức cổ đại (mang tính tu từ học) của tụng ca hài1.
Các yếu tố blason cũng vô cùng phổ biến trong các thể loại lớn của thời đại (thế kỷ XV và nửa đầu thế kỷ XVI): trong các thánh kịch và kịch vui. Ở đây chúng ta bắt gặp lời ngợi ca những thằng ngốc (sots) bằng cách liệt kê dài dặc các tính ngữ gắn với hắn ta; những liệt kê đó tương tự như lời tán tụng Tribule của Rabelais. Ví dụ, có phần liệt kê trong "Thánh kịch về thánh Kanten". Trong "Độc thoại của những thằng ngốc"2 cũng đưa ra gần một trăm tính ngữ (bốn mươi tám câu thơ chứa đầy những liệt kê các tính ngữ khen-chê gắn cho thằng ngốc). Cuối cùng trong "Độc thoại mới của những thằng ngốc"3 cũng đưa ra không nhiều không ít là một trăm năm mươi tính ngữ gắn với thằng ngốc.
Như vậy, đoạn tán dương nhị chức năng kiểu blason về Tribule mang tính truyền thống và được người đương thời tiếp nhận như cái gì đó đương nhiên (chúng tôi đã vài lần chỉ ra ý nghĩa lớn lao của hình tượng thằng hề-thằng ngốc và môtip ngốc nghếch vào thời kì đó).
Chúng ta hãy chuyển sang các blason dân gian theo nghĩa hẹp. Quả thực, truyền thống các blason dân gian chủ yếu thể hiện những đánh giá mang tính khen-chê của các dân tộc khác nhau, các tỉnh, vùng, miền, thành phố, làng mạc khác nhau. Đằng sau chúng củng cố một số tính ngữ nhất định (phổ biến rộng hay hẹp), có ý nghĩa nhị chức năng (mặc dù sự chê bai phần nào chiếm ưu thế).
Tuyển tập cổ xưa nhất của thể loại đó thuộc về thế kỷ XIII. Đến thời Rabelais xuất hiện một tuyển tập khác những blason như thế với tên gọi "Dict des Pays"1. Ở đây đưa ra những mô tả đặc tính ngắn gọn - phần lớn trường hợp là về một dấu hiệu duy nhất: về các dân tộc, tỉnh vùng, thành phố.
Trong tác phẩm của Rabelais chúng ta bắt gặp một loạt các mô tả tính cách, bắt chước các blason dân gian. Ví dụ, ông nói "Saoul comme un Anglais", nghĩa là "say như người Anh", đó là một blason bền vững về người Anh: ngay trong tuyển tập cổ xưa nhất của thế kỷ XIII, nước Anh được mô tả bằng dấu hiệu sau: "Li mieldre buveor en Engleterre", nghĩa là "những kẻ say rượu tuyệt vời nhất là ở nước Anh"2. Trong chương một của "Pantagruel" Rabelais có nhắc đến "couilles de Lorraine Lorraine Paris
Chúng ta thấy rằng các blason dân gian đều nhị chức năng sâu xa. Mỗi dân tộc, mỗi tỉnh hay thành phố đều tuyệt vời nhất thế giới về một dấu hiệu nào đó: những người Anh - kẻ say rượu tuyệt nhất, dân chúng vùng Lorraine - những người mạnh mẽ nhất trong quan hệ luyến ái, ở Avinhion có nhiều nhất những phụ nữ nhẹ dạ, những người Bretaigne ngốc nghếch nhất v.v…, - nhưng bản thân dấu hiệu đó trong đa phần trường hợp mang tính hai nghĩa, chính xác hơn là tính nước đôi (sự ngốc nghếch, thói say rượu …). Kết quả là sự ca ngợi và chê trách hoàn toàn hoà trộn vào nhau, làm thành một khối thống nhất không tách rời. Dấu hiệu của người Bretaigne - "ngốc nhất" - đã trực tiếp nhắc chúng ta đến blason của Tribule. Người ta thường gọi các blason dân gian là châm biếm, điều đó đúng theo nghĩa Hy Lạp cổ xưa của từ đó, nhưng sẽ là không chính xác nếu trao cho nó ý nghĩa mới, chủ quan và tiêu cực hơn. Các blason dân gian đều mang tính hai nghĩa3.
Trong tiểu thuyết của Rabelais trình diễn tất cả các kiểu blason của thời đại. Trong "Pantagruel" có một blason bằng thơ, theo tinh thần của trường phái Maro về các vị cử nhân của trường đại học tổng hợp Orlean. Khắp bộ tiểu thuyết cũng trải đầy những blason dân gian (những tính ngữ mang tính tộc người), một số trong chúng chúng tôi đã nêu ra ở trên. Lời ca ngợi anh hề Tribule và những bài kinh cầu nguyện giễu nhại tán tụng-chê bai của thầy dòng Jean và Panurge là sự khai mở sâu xa nhất bản chất của blason, tính hai mặt của nó, tính nhị chức năng đậm đặc của nó, bề dầy mâu thuẫn của nó. Cuối cùng, giọng điệu blason xuyên suốt toàn bộ bộ tiểu thuyết từ đầu đến cuối: trong nó chứa đầy những lời khen hai nghĩa và lời chê hai nghĩa.
Tính hai mặt rõ ràng cũng là thuộc tính của hàng loạt các câu mắng mỏ thuần tuý, không để lộ rõ rệt sự trộn lẫn của lời khen. Đây là một ví dụ về kiểu chửi mắng như thế trong chương XXV của "Gargantua":
"Những người bán bánh mì không vui lòng đáp ứng yêu cầu của những người chăn gia súc, - còn hơn thế, họ bắt đầu phun vào mặt đám kia những câu chửi nhục mạ nhất: họ gọi chúng là đồ rụng răng bỏ đi, đồ lông đỏ, đồ tóc hung nguy hiểm, đồ trụy lạc, ỉa đùn, đồ lật lọng, bịp bợm, đồ đại lãn, háo ngọt, đồ thô lỗ, khoác lác, đồ đểu cáng, bị thịt, quân giẻ rách, ăn mày, bọn hay sinh sự, công tử bột, những thằng hề, lười biếng, quân súc sinh, ngu đần, đồ vu khống, ngớ ngẩn, đồ nực cười, phách lối, đồ chết đói, chăn bò cứt nát, đồ chăn chiên bẩn thỉu và bao nhiêu tên gọi phỉ báng khác đại loại như thế, rồi còn nói thêm rằng họ không xứng đáng ăn những chiếc bánh mì nướng ngon lành kia, mà chỉ nên yên phận với những chiếc bánh trấu và bánh cám".
Trước mắt chúng ta là một chuỗi câu chửi sinh hoạt đời thường. Độ dài của chuỗi câu chửi đó thật đáng kinh ngạc (ở đây có hai mươi tám từ chửi). Vấn đề là ở chỗ đó không phải là lời chửi của một người, mà là của một đám rất đông những người thợ làm bánh mì, nhưng những câu chửi đó được sắp xếp vào một chuỗi chửi kế tiếp nhau (trong thực tế các câu chửi được phát ra cùng một lúc bởi những người thợ làm bánh khác nhau). Bản thân chuỗi chửi như một tập hợp không phải mang tính nhị chức năng, - đó là một chuỗi chửi mắng thuần tuý. Nhưng bên trong chuỗi chửi đó phần lớn các câu chửi lại có tính nhị chức năng: chúng gắn với những đặc điểm của gia súc, với những khiếm khuyết của cơ thể, với sự ngốc nghếch, thói say rượu, thói phàm ăn, với phóng uế, - tất cả chúng là những đặc điểm đặc trưng cho hệ thống các hình tượng hội hè-dân gian. Câu chửi đó, như là "chienlicst" (nghĩa là chie-en-lit), được đưa ra công khai như tên gọi của một mặt nạ hội giả trang. Như vậy, cả trong chuỗi chửi này cũng mở ra hình tượng cơ thể con người và đời sống con người (ăn uống, phóng uế) hỗn hợp và không giới hạn trong tính nhị chức năng nghịch dị của nó. Thậm chí trong chuỗi chửi đời thường này cũng lộ ra bình diện hai mặt đặc biệt của thế giới, các tính chất đặc thù khác biệt của con người và đồ vật vốn không có trong hệ thống ngôn ngữ hình tượng của văn học chính thống.
Chúng tôi xin đề cập thêm một hiện tượng khen-chửi nữa trong tiểu thuyết của Rabelais, đó chính là những dòng chữ nổi tiếng viết trên cửa ra vào chủng viện Thelem, qua đấy một số người bị đuổi ra khỏi đó, một số lại được mời vào. Toàn bộ bài bi ký bằng thơ ấy xét về tính chất có thể đưa vào thể loại "Cri", nghĩa là những lời rao người ta thường dùng để mở đầu các vở thánh kịch và hề kịch, trong đó chào mời đại diện của các giai tầng, các xưởng thợ khác nhau hoặc những thằng ngốc (trong hề kịch). Đó là tiếng rao to mời mọc nơi quảng trường của văn phong chính thống hoặc nhại chính thống1. Về thực chất, bài bi ký đề trên cổng lớn của chủng viện Thelem là một biến thể của những "lời rao" như thế, (song tất nhiên, không phải ở kết cấu khổ thơ và cách gieo vần của nó).
Bài bi ký được chia ra làm hai phần: phần xua đuổi và phần mời mọc. Phần đầu mang tính chất chửi mắng thuần tuý, phần thứ hai - hoàn toàn ca ngợi. Tính chất chửi mắng của phần đầu được duy trì nghiêm ngặt. Ví dụ, ở khổ thơ thứ nhất xua đuổi những kẻ đạo đức giả. Rabelais đưa ra ở đây mười lăm tiếng thét chửi bới dành cho những tên đạo đức giả; và gần như tất cả những câu còn lại của khổ thơ đều mang sắc thái chửi mắng. Trong các khổ thơ mời mọc (bắt đầu từ khổ thứ năm), ngược lại, tất cả các từ được lựa chọn với sắc thái tích cực, ca ngợi, âu yếm. Như vậy, ở đây những chuỗi chửi nhất quán và ca tụng nhất quán được đặt đối lập nhau. Bài bi ký trong tổng thể của mình mang tính nhị chức năng. Tuy nhiên bên trong nó không có tính nhị chức năng: mỗi từ ở đây hoặc thuần tuý ngợi ca đơn nghĩa, hoặc chửi mắng cũng thuần tuý đơn nghĩa. Ở đây trước mắt chúng ta tính nhị chức năng đã trở nên phần nào hoa mỹ và bề ngoài.
Sự tu từ hoá lời khen-mắng như thế có mặt trong tác phẩm của Rabelais ở những chỗ ông bắt đầu rời xa các hình thức hội hè-dân gian quảng trường và xích gần đến ngôn ngữ chính thống và văn phong chính thống. Tình tiết chủng viện Thelem ở mức độ rõ rệt là như vậy. Quả thật, ở đây vẫn có yếu tố lộn ngược, trò chơi phủ định và một số yếu tố hội hè-dân gian khác, nhưng về thực chất, Thelem - đó là hiện thân của tinh thần không tưởng mang tính nhân văn chủ nghĩa, phản ánh ảnh hưởng của các cội nguồn sách vở (chủ yếu từ Ý).
Chúng tôi cũng quan sát thấy hiện tượng tương tự ở những chỗ Rabelais phát biểu công khai, với tư cách gần như là "nhà chính luận chính thống của đức vua".
Trong "Quyển ba" (chương XLVIII) có cuộc đàm thoại giữa Gargantua và Pantagruel về một đề tài nóng hổi lúc đó là việc không được ban phép thánh cho những đám cưới nhà thờ nào không có sự đồng ý của cha mẹ. Ở đây chúng ta cũng tìm thấy một ví dụ sinh động như thế về việc tu từ hoá chuỗi chửi mắng và ca ngợi:
"Chính là nhờ những đạo luật cha đang nói đến mà bất kì tên phóng đãng nào, tên ác tâm, tên vô lại, đồ chết dẫm, thằng hủi sùn, đồ khắm lặm, tên thối tha, đồ kẻ cướp, tên lừa đảo, đồ đểu cáng nào cũng có thể rủ rê bất kì cô gái nào ra khỏi ngôi nhà ruột thịt, khỏi vòng tay các bà mẹ, bất chấp ý muốn của tất cả họ hàng, dù là cô gái quyền quí nhất, xinh đẹp nhất, giàu có, trung thực, khiêm tốn nhất mà ta có thể hình dung, nếu tên phóng đãng đó ngầm thoả thuận với một ai đó trong số những nhà thần bí và bảo đảm cho hắn ta phần lợi lộc".
Chuỗi lời khen và chửi ở đây đã bị mất đi bất kì tính nhị chức năng nào, chúng bị chia tách và đặt đối lập nhau như hai hiện tượng khép kín và không thể hoà trộn. Địa chỉ người nhận của chúng bị phân tách ra nghiêm ngặt. Đó thuần tuý là những ngôn từ khoa trương, tạo nên đường ranh giới tĩnh tại và sắc nét giữa các hiện tượng và giá trị. Từ tố chất quảng trường dân gian ở đây chỉ còn lại cái độ dài phần nào phóng đại của chuỗi câu chửi.
* * *
Hiện tượng hoà trộn khen và chửi chúng tôi vừa phân tích có ý nghĩa lý luận và lịch sử văn học quan trọng. Tất nhiên, các yếu tố khen và chê vốn có trong bất kì lời nói và ngôn ngữ sống động nào. Nói chung không có những lời nói trung tính và thờ ơ, - chỉ có thể có những từ trung tính cố tình tạo ra. Còn đối với các hiện tượng ngôn ngữ cổ xưa nhất thì chắc chắn đặc trưng chính là sự hoà lẫn giữa khen và chê, nghĩa là tính hai giọng điệu của từ ngữ. Trong sự phát triển tiếp theo, tính hai giọng điệu này được bảo lưu và tiếp nhận theo cách mới trong các môi trường trào tiếu dân gian và suồng sã phi chính thống, mà chúng ta đang quan sát hiện tượng đó. Tiếng nói hai giọng điệu cho phép nhân dân, những người ít quan tâm nhất đến tính ổn định của trật tự hiện hành và bức tranh thống trị về thế giới (của chân lí chính thống), bật lên tiếng cười và nắm bắt cái tổng thể đang hình thành của thế giới, tính tương đối vui vẻ của tất cả những sự thật và chân lí giai cấp hữu hạn của nó, sự không hoàn tất thường hằng của thế giới, sự trộn lẫn thường xuyên trong nó giả dối và sự thật, cái thiện và cái ác, bóng tối và ánh sáng, giận dữ và âu yếm, cái chết và sự sống1. Ngôn từ hai giọng điệu dân gian không bao giờ tách rời khỏi cái tổng thể, cũng như khỏi sự hình thành; vì thế các yếu tố phủ định và khẳng định trong nó không có biểu hiện chia tách, riêng lẻ và tĩnh tại. Ngôn từ hai giọng điệu không bao giờ cố gắng dừng bánh xe đang chạy và đang quay để tìm và phân biệt trong đó đâu là trên và dưới, đâu là trước và sau, ngược lại, nó ghi nhận sự thay đổi vị trí và hoà lẫn không ngừng của chúng. Hơn thế nữa trong ngôn từ dân gian trọng tâm luôn rơi vào yếu tố tích cực (song, chúng tôi vẫn xin nhắc lại, không hề tách nó ra khỏi yếu tố tiêu cực).
Trong thế giới quan chính thống của giai cấp thống trị không thể có tính hai giọng điệu đó của ngôn từ nói chung: giữa tất cả các hiện tượng ở đây có những đường ranh giới vững chắc và cố định (tất cả các hiện tượng ở đây bị tách khỏi tổng thể thế giới đang hình thành đầy mâu thuẫn). Trong các khu vực chính thống của nghệ thuật và hệ tư tưởng gần như luôn luôn thống trị là sự đơn giọng của ý nghĩ và văn phong.
Trong thời Phục Hưng đã diễn ra cuộc đấu tranh căng thẳng giữa ngôn từ hai giọng điệu của dân gian với các khuynh hướng của văn phong đơn giọng chính thống đã ổn định. Để hiểu được sâu hơn những hiện tượng phức tạp và vô cùng đa dạng trong văn phong của một thời kỳ vĩ đại, việc nghiên cứu cuộc đấu tranh ấy (cũng như cuộc đấu tranh giữa các chuẩn mực nghịch dị và cổ điển gắn liền với nó) có sức hấp dẫn và tầm quan trọng lớn lao. Cuộc đấu tranh đó kéo dài, tất nhiên, cả trong các thời đại tiếp theo, được tiếp tục dưới những hình thức mới, phức tạp hơn và đôi khi ẩn khuất hơn. Nhưng đề tài ấy đã vượt ra ngoài phạm vi công trình của chúng tôi.
Ngôn từ hai giọng điệu cổ xưa là phản ánh của hình tượng song thân cổ xưa trên bình diện bút pháp. Trong quá trình phân hoá của hình tượng song thân, chúng ta quan sát thấy một hiện tượng thú vị trong lịch sử văn học và các hình thức trình diễn là các hình tượng cặp đôi biểu hiện trên cao và dưới thấp, đằng trước và đằng sau, cuộc sống và cái chết ở dạng tồn tại bán chia tách của chúng. Hình mẫu cổ điển của hình tượng cặp đôi đó là Don-Quijote và Santro. Các hình tượng tương tự ngày nay vẫn còn thấy trong rạp xiếc, các màn hề và những hình thức hài khác. Một hiện tượng thú vị là các đối thoại của các hình tượng cặp đôi như thế. Kiểu đối thoại đó là một thứ ngôn từ hai giọng điệu trong giai đoạn chưa thoái hoá hết của mình. Về thực chất đó là cuộc đối thoại của mặt trước với mặt sau, bên trên và bên dưới, sự ra đời và cái chết. Một hiện tượng tương tự là các cuộc cãi cọ cổ đại và trung đại giữa mùa đông và mùa xuân, giữa tuổi già và tuổi trẻ, chay tịnh và no đủ, thời gian cũ và thời gian mới, các ông bố và những đứa con. Các cuộc tranh cãi như thế là một bộ phận hữu cơ trong hệ thống các hình thức hội hè-dân gian, gắn liền với sự thay đổi và đổi mới (Goethe cũng nhắc đến một cuộc tranh cãi như thế khi mô tả hội giả trang La Mã). Các cuộc tranh cãi đó đã được biết đến từ văn học cổ đại: ví dụ, còn lưu lại đến chúng ta một trích đoạn thú vị là cuộc tranh cãi giữa ba dàn đồng ca - các ông già, những người đàn ông và các cậu bé trai, trong đó mỗi dàn đồng ca cố gắng chứng minh giá trị của lứa tuổi của mình1. Những tranh cãi như thế đặc biệt phổ biến ở Spart và vùng Hạ Italia (và ở Sicili ngày nay chúng là yếu tố nhất thiết phải có của một ngày hội dân gian). Những tranh luận của Aristophane cũng là như vậy, tất nhiên, chúng mang tính chất phức tạp hơn của văn học. Các cuộc tranh luận tương tự bằng tiếng Latinh (ví dụ, Conflictus veris et hiemis), cũng như đặc biệt bằng các thứ tiếng dân tộc là rất phổ biến vào thời trung thế kỷ ở tất cả các nước.
Tất cả những biện luận và tranh cãi đó về thực chất là cuộc đối thoại giữa các sức mạnh và hiện tượng thời gian khác nhau, đối thoại giữa các mùa, giữa hai đối cực của sự hình thành, khởi đầu và kết thúc của sự biến đổi đang diễn ra. Chúng khai mở và ở mức độ nhiều hay ít hợp lý hoá và tu từ hoá yếu tố đối thoại nằm trong ngôn từ hai giọng điệu (và trong hình tượng song thân). Những cuộc tranh cãi hội hè-dân gian đó của các mùa và các lứa tuổi, cũng như đối thoại của các nhân vật cặp đôi, của mặt trước và mặt sau, phía trên và phía dưới, chắc chắn là một trong những cội nguồn văn hoá dân gian của bộ tiểu thuyết và của tính đối thoại đặc thù trong bộ tiểu thuyết. Nhưng đề tài này cũng đã vượt ra ngoài phạm vi công trình của chúng tôi.
* * *
Còn lại việc là làm một số tiểu kết cho chương này.
Hiện tượng cuối cùng chúng tôi vừa xem xét - sự trộn lẫn khen-chửi đã phản ánh trên phương diện văn phong tính nhị chức năng, tính song thân và tính chưa hoàn tất (vĩnh viễn không hoàn chỉnh) của thế giới. Chúng ta quan sát thấy các biểu hiện của chúng trong tất cả các đặc điểm không có ngoại lệ của hệ thống hình tượng trong sáng tác của Rabelais. Thế giới cũ vừa chết đi vừa sinh ra thế giới mới. Cơn hấp hối hoà lẫn với hành vi sinh nở thành một chỉnh thể không tách rời. Quá trình đó được thể hiện trong các hình tượng của hạ tầng vật chất-xác thịt: tất cả đều bị hạ yết xuống dưới - xuống đất và xuống nấm mồ thân xác, - để chết đi và sinh ra một lần nữa. Vì thế chuyển động xuống dưới xuyên suốt toàn bộ hệ thống các hình tượng của Rabelais từ đầu chí cuối. Tất cả những hình tượng ấy bị chối bỏ, ném xuống đất, bị hạ bệ, hấp thụ, bị chỉ trích, phủ định (về mặt trắc đạc), bị hủy diệt, chôn cất, bị đưa xuống âm phủ, bị chửi mắng, nguyền rủa, - và đồng thời tất cả chúng được tái tạo từ đầu, được thụ thai, gieo mầm, được làm mới, tái sinh, được ngợi khen và ca tụng. Chuyển động chung xuống phía dưới đó - vừa tiêu diệt đồng thời vừa ra đời - đã làm xích lại gần nhau những hiện tượng dường như hoàn toàn xa cách: các trận đòn, những câu chửi mắng, âm phủ, thói phàm ăn v.v…
Cần nói thêm rằng hình tượng âm phủ (địa ngục) ở Dante đôi khi cũng là biểu hiện rõ ràng của các ẩn dụ chửi mắng, nghĩa là sự thoá mạ, đôi khi tác phẩm của ông cũng thể hiện công khai môtip phàm ăn (Ugolino cắn xé đầu lâu của Rudzhieri, môtip trận đói trong truyện của ông, cái mõm quỉ Xatăng cắn xé Juda, Brut và Kassi). Các hình tượng của Dante cũng hay chứa đựng những câu chửi mắng và sự cắn xé ẩn nghĩa. Nhưng tính nhị chức năng của các hình tượng ấy trong thế giới của Dante hầu như hoàn toàn bị lấn át.
Vào thời kì Phục Hưng tất cả các hình tượng đó của hạ tầng - từ những câu chửi mắng xấc láo cho đến hình tượng âm phủ - đều thấm đẫm cảm giác sâu xa của thời gian lịch sử, cảm giác và nhận thức về sự thay đổi thời đại của lịch sử thế giới. Trong sáng tác của Rabelais yếu tố thời gian và thay đổi lịch sử đặc biệt xuyên thấm sâu xa và căn bản vào tất cả các hình tượng của hạ tầng vật chất-xác thịt và ban cho chúng màu sắc lịch sử. Tính song thân ở ông đã trở thành tính hai thế giới của lịch sử, trở thành sự hoà trộn quá khứ và tương lai vào một hành vi thống nhất - sự diệt vong của cái này là sự ra đời của cái kia, vào một hình tượng thống nhất của thế giới đang hình thành và đổi mới trong lịch sử, buồn cười một cách sâu sắc. Bản thân thời gian khen-chê, tàn phá-trang điểm, tiêu diệt-sinh hạ, đồng thời vừa chế nhạo vừa vui cười, thời gian là "đứa trẻ đang chơi đùa" của Heraclite, người có quyền lực tối cao trong toàn cõi vũ trụ. Rabelais đã xây dựng một hình tượng có sức mạnh phi thường về sự hình thành lịch sử trong các phạm trù của tiếng cười, chỉ có thể có vào thời kỳ Phục Hưng, khi nó đã được chuẩn bị bằng tất cả bước tiến của phát triển lịch sử. "Lịch sử vận động vững chãi và trải qua rất nhiều giai đoạn, trước khi đưa xuống mồ hình thức già cỗi của cuộc sống. Giai đoạn cuối cùng trong hình thức lịch sử của toàn thế giới là hài kịch. Vì sao bước đi của lịch sử lại như vậy? Vì điều đó là cần thiết để nhân loại vui vẻ chia tay với quá khứ của mình"1.
Hệ thống các hình tượng của Rabelais rất phổ quát và bao trùm thế giới, đồng thời lại hàm chứa và thậm chí đòi hỏi khác thường tính cụ thể, đầy đủ, sự chi tiết, chính xác, tính nóng hổi và cấp thiết trong khi miêu tả hiện thực lịch sử đương thời. Mỗi hình tượng ở đây đều kết hợp trong mình chiều rộng mênh mông của vũ trụ bao la với tính cụ thể khác thường của cuộc sống, tính cá nhân và tính cộng đồng cấp thiết. Đặc điểm tuyệt vời này của chủ nghĩa hiện thực của Rabelais sẽ được chúng tôi dành nói đến trong chương cuối của cuốn sách.
[1] Chương 6, Sách Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng, Từ Thị Loan dịch
1.Văn phong ở đây, tất nhiên, không phải là của Rabelais. Nhưng không loại trừ khả năng tác giả quyển năm đã có trong tay bản đề cương và các phác thảo nháp của chính Rabelais, có thể chứa đựng tư tưởng của đoạn văn đó.
1 Thần thoại Hy Lạp.
2. Trong bức tranh thế giới của Dante, cái điểm xa Chúa nhất này là ba cái mồm của quỷ Liucifer đang cắn xé Juda, Brut và Kassi.
1. Từ này vang lên trong tiếng Nga rất bất nhã, bởi nó không chứa đựng trong mình tên gọi của bộ phận cơ thể tương ứng. Vì thế yếu tố chửi mắng và hạ bệ (nhưng đồng thời sản sinh) của từ đó phần nào bị yếu đi.
1. Đó là một trong những động tác hạ thấp phổ biến nhất trong đời sống sinh hoạt của toàn thế giới. Nó có mặt trong cả những mô tả cổ xưa nhất về các charivari thế kỷ XIV trong “Roman du Fauvel”; ở đấy người ta hát các bài hát về đề tài cái hôn vào mông, ngoài ra từng người tham gia còn chổng đít cho những người khác xem. Cần lưu ý rằng huyền thoại về Rabelais cũng đã biết đến câu chuyện về đề tài này: trong một buổi tiếp của giáo hoàng, Rabelais hình như đề nghị được hôn vào mông của giáo hoàng với điều kiện người ta phải rửa ráy sạch sẽ nó trước. Còn trong bộ tiểu thuyết, những người dân vùng Papimani hứa khi gặp giáo hoàng sẽ thực hiện đúng nghi thức đó.
Trong tác phẩm “Solomon và Markolf” có tình tiết như sau: một lần Solomon từ chối tiếp kiến Markolf. Để trả thù điều đó Markolf ranh mãnh bèn mời nhà vua đến thăm mình, và khi đón nhà vua, ông ngồi bên lò sưởi quay đít ra ngoài: “Đức vua không muốn nhìn mặt tôi, vậy thì hãy nhìn đít tôi vậy”.
1 Nguyên bản: "toise" (toa)/ 1 toise = 1m949 (ND).
1. Song, dĩ nhiên, không nên hiểu tất cả chúng như một thứ chủ nghĩa vô thần duy lí trừu tượng. Đó là sự điều chỉnh trào tiếu đối với bất kì tính nghiêm trang đơn điệu nào. Đó là một vở hài kịch trào phúng vui vẻ, tái hiện "cái tổng thể vĩnh viễn chưa hoàn chỉnh" nhị chức năng của tồn tại.
1. Câu này của Panurge là lời ám chỉ được cải trang tới sách Phúc Âm, trong đó đòi ăn là dấu hiệu phục sinh hoàn toàn củacon gái Iair.
1. Các yếu tố hài hước-nghịch dị đã được đưa ra dưới dạng phôi thai ngay từ tác phẩm "Ảo ảnh của Tungdal"; chúng cũng có ảnh hưởng tới nghệ thuật tạo hình. Ví dụ, hoạ sĩ Ieronim Boskh ở một trong các panô của mình về môtip Tungdal, vẽ vào khoảng năm 1500, đã nhấn mạnh chính những yếu tố nghịch dị của "Ảo ảnh" (quỷ Liucifer bị cùm vào tấm lưới của lò lửa, lại thiêu sống những kẻ phạm tội). Trong đại giáo đường ở Burzh cũng có những bức tranh tường của thế kỷ XIII đưa ra các yếu tố cơ thể nghịch dị trong những mô tả cuộc sống dưới âm phủ.
1 Cổ họng hoả ngục (ND).
1.Theo ý kiến của nhiều nhà nghiên cứu đương đại (ví dụ, Lote), Rabelais có cảm tình đặc biệt với chất hoang đường của truyền thuyết Kelt. Điều đó thể hiện ở chỗ thậm chí trong văn học cổ đại Rabelais chỉ lựa chọn những yếu tố có nguồn gốc Kelt (ví dụ, của Plutarque).
1. Đó là các tác phẩm: “Về những tên gọi thần thánh”, “Về đẳng cấp trên thiên giới”, “Về đẳng cấp trong giáo hội”.
1. Hình tượng "chàng hoàng tử xa xôi" nổi tiếng vùng Prôvăngxơ là một kiểu lai ghép giữa sự xa cách về đẳng cấp của tư tưởng trung cổ chính thống với sự xa cách về không gian hiện thực của thơ trữ tình dân gian.
1. Democrite là nhà duy vật, Heraclite sáng lập ra phép biện chứng (HĐ).
2. Xin nhấn mạnh là những cái chết đó của các cụ già vì vui sướng đều gắn với thắng lợi của những người con trai, nghĩa là với chiến thắng của sự sống trẻ trung.
1 Malvoisie - địa phương có rượu ngon nổi tiếng ở Ý.
2. Lần xuất bản đầu tiên của cuốn sách đó là năm 1503, đến năm 1532 nó được tái bản hai lần; cuốn sách này rất phổ biến.
3. Trong tuyển tập của Valeri Maksim, phổ biến rộng rãi ngay từ thời trung đại, cũng có một chương đặc biệt (chương 12 của quyển IX): "Về những cái chết bất thường". Rabelais vay mượn từ đây năm trường hợp.
Trong tuyển tập tri thức thông thái của Batist Fulgoz (1507) có một chương về những cái chết dị thường, từ đây Rabelais vay mượn hai trường hợp. Những tuyển tập ấy nói lên tính phổ biến của đề tài những cái chết bất thường và vui vẻ vào thời trung thế kỷ và thời Phục Hưng.
1. Ở đây chúng tôi đề cập đến những hiện tượng mang tính hình tượng nghệ thuật dân gian mà ngày nay vẫn còn tỏ ra khó hiểu và chưa được nghiên cứu, - những hiện tượng thổ ngữ tự phát. Cho đến nay người ta mới chỉ nghiên cứu những hiện tượng thể hiện các mối quan hệ lôgic-hình thức, trong mọi trường hợp đều được xếp vào khuôn khổ của những quan hệ đó - những hiện tượng, có thể nói, nhạt nhẽo, vô vị và đơn điệu, chỉ vẽ nên trạng thái tĩnh tại của đối tượng và xa lạ với quá trình hình thành và tính nhị chức năng. Trong khi đó, ở các hiện tượng của văn hoá trào tiếu-dân gian chúng tôi đã tìm thấy các thổ ngữ dưới dạng hình tượng.
1. Trong phần mô tả về charivari đó ("Roman du Fauvel") cũng có nói: "Li uns montret son cul au vent".
1. Các khu vực ngôn ngữ không công khai thường đóng vai trò rất lớn trong giai đoạn phát triển ban đầu của một nhà văn, tạo nên bản sắc sáng tác của anh ta (thường gắn với việc phá vỡ nhất định bức tranh thống trị về thế giới, và phần nào nhìn nhận lại nó). Ví dụ, vai trò của khu vực ngôn ngữ không công khai của Flober thời trẻ. Nói chung, trong những thư từ trao đổi của Flober với bạn bè của ông (vào các giai đoạn khác nhau của cuộc đời) đã cung cấp nguồn tư liệu phong phú và tương đối dễ dàng để nghiên cứu các hiện tượng chúng tôi vừa phân tích ở trên (các hình thức ngôn ngữ suồng sã, những lời nói thông tục, các câu chửi âu yếm, ngôn từ hài hước vô mục đích v.v…). Đặc biệt xin xem những bức thư de Puateven gửi Flober và thư Flober gửi Feido.
1. Dĩ nhiên, bản thân biểu đạt “coq-à-l’âne” với nghĩa biểu thị sự không liên quan và không nhất quán về ngôn ngữ đã từng tồn tại từ trước đó.
1. Lời ngợi ca những món nợ của Panurge cũng mang tính chất ấy. Trong văn học Ý lời ngợi ca hai nghĩa cũng vô cùng phổ biến. Xem những lời ca tụng của Berni: "Lode del debito" ("Lời ca tụng những món nợ") và phần ca ngợi những trò chơi bài chúng ta đã biết.
1. Một ví dụ thú vị cho kiểu khen-chê tu từ học dưới dạng luận văn hài là công trình "Der Satyrische Pylgram" (1666) của Grimmelsgauzen. Phụ đề của nó là: "Kalt und Warm, WeiB und Schwarz", nghĩa là "Lạnh và Ấm, Trắng và Đen". Trong lời nói đầu Grimmelsgauzen tuyên bố rằng trong thế giới này, ngoài Chúa ra, không có gì là hoàn thiện, ngoài quỉ ra, không có gì là xấu xa đến mức không thể ca tụng ở một phương diện nào đó. Luận văn bàn về hai mươi đề tài (con người, tiền bạc, các điệu nhảy, rượu, phụ nữ, vũ khí và thuốc súng, chiến tranh, vũ hội hoá trang, y học v.v…), trong đó mỗi hiện tượng thoạt đầu được ca ngợi, sau đó bị phỉ báng, và cuối cùng đưa ra một phần dường như là hợp đề.
1. Sách đã dẫn, tập V, tr. 110-116.
2. Rất thú vị là "blason" cổ xưa này về người Anh đã được Lermontov Maksim Maksimych nhắc tói. Nó cũng có trong tác phẩm của Shakespeare (Iago đã dùng nó trong "Otello").
3. Đến cuối thế kỷ trước người ta bắt đầu công bố những tư liệu rất thú vị về các blason dân gian ở các tỉnh khác nhau của nước Pháp. Sau đây là một số công trình nghiên cứu văn hoá dân gian liên quan: H. Gaidez et P. Sebillot. Blason populaire de la France, Paris, 1884; Canel, Blason populaire de la Normandie, 1857; Banquier, Blason populaire de la Franche Comté, Paris, 1897.
1.Vở hề kịch nổi tiếng của Pier Grengor "Le jeu du Prince des sots" bắt đầu từ lời kêu gọi (Cri) những thằng ngốc ở tất cả mọi giai tầng; xem Picot, Recueil, tập II, tr. 168.
1.Trong bài thơ "Paria" của mình, Goethe đã xử lý rất thú vị đề tài song thân trên phương diện triết học nghiêm túc. Sự hoà trộn lời khen và lời trách móc (đối với Chúa) trên phương diện chủ đề (chứ không phải văn phong) đơn nghĩa được thể hiện ở đây như sau:
Và con dịu dàng thì thầm với Người,
Và con thét lên dữ tợn với Người,
Rằng trí tuệ sáng suốt đã ra lệnh cho con.
Rằng trái tim bực bội đang nổi loạn.
Những ý nghĩ ấy, những tình cảm ấy -
Hãy để chúng vĩnh viễn là bí mật.
(Bản dịch của A. Kochetkov)
1. Xem Carmina Popularia, Nxb Bergk, trích đoạn số 18.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét