LỊCH SỬ VĂN HỌC NHƯ LÀ SỰ KHIÊU KHÍCH ĐỐI VỚI KHOA HỌC VĂN HỌC( Trương Đăng Dung dịch và giới thiệu)

LỊCH SỬ VĂN HỌC NHƯ LÀ SỰ KHIÊU KHÍCH
ĐỐI VỚI KHOA HỌC VĂN HỌC

             HANS ROBERT JAUSS (1921-1997)

Từ những năm 60 của thế kỉ XX, ở Đức trên cơ sở lí luận của H.G. Gadamer⁽¹⁾, người ta đã đi sâu nghiên cứu về chú giải học mĩ học nhằm xác lập một lí thuyết văn bản mới theo tinh thần chú giải học. Các công trình đều tập trung nghiên cứu hai lĩnh vực: 1. Đánh giá lại mối quan hệ giữa lịch sử văn học và khoa học văn học, quan điểm lịch sử và quan điểm lí luận văn học. 2. Nghiên cứu những mối liên kết của sự tiếp nhận và tác động kịp thời của tác phẩm văn học; những mối liên kết của sự tác động lên người đọc hiện tại và người đọc trong quá khứ. Trung tâm nghiên cứu mĩ học tiếp nhận là trường Đại học Konstanz (Đức), nơi Jauss và Wolfgang Iser đã cùng làm việc với các nhà khoa học trẻ tuổi. Vấn đề họ quan tâm là: Sự hiểu một văn bản văn học xảy ra như thế nào? Những người đọc thuộc các nhóm xã hội - lịch sử và các thời đại khác nhau có những kinh nghiệm như thế nào trong việc tiếp nhận văn bản?

Công trình Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với khoa học văn học của Jauss đã được xuất bản năm 1970, trên cơ sở các bài giảng nổi tiếng ở trường Đại học. Công trình này được xem là tuyên ngôn của Jauss về mĩ học tiếp nhận, một thể nghiệm có ảnh hưởng lớn trong việc kết hợp và vận dụng đồng bộ các phương pháp lịch đại - lịch sử và đồng đại - chú giải học cũng như những phương thức tiếp cận xuất phát từ tác phẩm và từ hiện thực nằm ngoài tác phẩm. Jauss mở đầu công trình nổi tiếng của mình bằng sự đánh giá những thành tựu đỉnh cao của lịch sử văn học thế kỉ XIX và sự xuống cấp của nó ở thế kỉ XX. Theo Jauss, phương pháp nghiên cứu lịch sử văn học đã trở nên cứng nhắc, chỉ bó hẹp phạm vi nghiên cứu ở việc liệt kê theo niên đại tiểu sử nhà văn và các tác phẩm theo nguyên tắc “thi thoảng có một con voi trắng”. Ông phê phán Chủ nghĩa thực chứng chỉ biết cúi gằm xuống đống tư liệu liên quan đến nguồn gốc và xuất xứ của tác phẩm, còn phương pháp lịch sử tinh thần thì lại chỉ gắn chặt vào dấu vết vĩnh viễn và bất biến của các tư tưởng và môtíp, phương pháp mác xít cũng chỉ lí giải mọi vấn đề từ cơ sở xã hội - kinh tế; các trường phái hình thức khác nhau đã thoái biến người đọc thành chủ thể nhận thức một cách đơn giản... Theo cách giải thích của Jauss thì sự tồn tại của tác phẩm không thể hình dung được nếu thiếu sự tham dự của người đọc. Vì thế, mĩ học sáng tạo khép kín trước đây cần phải được bổ sung bằng mĩ học tiếp nhận và mĩ học tác động. Nghĩa là theo Jauss, không có văn học nếu không có người đọc, và văn học không phải chỉ là những tác phẩm văn học; văn học có từ tác phẩm và người tiếp nhận nó, từ đội ngũ thay đổi không ngừng về mặt lịch sử của những người tiếp nhận, từ mối quan hệ giữa tác phẩm và người tiếp nhận, giữa người tiếp nhận cùng thời và người tiếp nhận mai sau. Lịch sử văn học chỉ có thể là lịch sử của mối quan hệ giữa các tác phẩm và người tiếp nhận. Jauss cho rằng cần phải nghĩ lại về mặt phương pháp luận khoa học văn học, phải viết lại lịch sử văn học trên cơ sở của mĩ học tiếp nhận. Ông đã tổng kết những đề xuất của mình trong 7 định đề quan trọng, bao gồm 3 hệ thống quan điểm về những vấn đề bức xúc của khoa học văn học:

1. Quan niệm mới về tính lịch sử của văn học (1 - 3)

2. Quan niệm mới về tường giải học văn học (4 - 5)

3. Sự thống nhất trong quan niệm mới về tính lịch sử và tường giải học (6 - 7).

Trong khuôn khổ của từng đề tài, các định đề dù nói ra hay không nói ra, đều mang nội dung phủ nhận trường phái hoặc quan điểm khoa học văn học nào đó trước đây. Với những nội dung đó, Jauss đã xây dựng một lí thuyết chú giải học lịch sử mới trong 7 định đề lớn mà chúng tôi đã nói đến ở phần nghiên cứu.

Công trình này của Jauss cũng như toàn bộ hệ thống mĩ học tiếp nhận của ông đều có những vấn đề gây tranh luận. Và trong thực tế, trường phái mĩ học tiếp nhận Berlin do Manfred Naumann đại diện đã có những cuộc tranh luận với trường phái mĩ học tiếp nhận Konstanz do Jauss đứng đầu. Ngoài ra các ý kiến trao đổi giữa Paul de Man và Jauss cũng rất đáng để các nhà lí luận văn học nghiên cứu. Trong bài viết này chúng tôi không có ý định nhắc lại nội dung của những cuộc tranh luận và trao đổi đó, nhưng trong một bài viết gần đây chúng tôi đã đề cập đến quan điểm của Jauss về lịch sử văn học. Chúng tôi chỉ xin nói thêm rằng những quan điểm mới trong nghiên cứu khoa học không phải lúc nào cũng có được sự đồng hành nhanh chóng trên con đường dẫn đến chân lí khoa học, nhưng lại luôn luôn bổ ích đối với sự phát triển của khoa học và những ai không muốn sự bình yên của trí tuệ. Chúng tôi xin trân trọng giới thiệu với bạn đọc công trình lí thuyết tiếp nhận nổi tiếng này của Jauss với hi vọng nó hữu ích cho các nhà nghiên cứu văn học ở nước ta, nhất là đối với những người đang chuẩn bị viết bộ lịch sử văn học Việt Nam.

Trương Đăng Dung giới thiệu

LỊCH SỬ VĂN HỌC NHƯ LÀ SỰ KHIÊU KHÍCH
ĐỐI VỚI KHOA HỌC VĂN HỌC

1

Khoa nghiên cứu lịch sử văn học ở thời đại chúng ta ngày càng rơi vào tình trạng xấu hơn và điều đó không phải là không có nguyên nhân. Lịch sử của ngành khoa học đáng kính này trong 150 năm cuối đã cho thấy sự tàn suy của nó. Toàn bộ thành tựu đỉnh cao của nó đã xuất hiện ở thế kỷ XIX: trong thời đại của Gervinus và Scherer, De Sanetis và Lanson, nhà ngữ văn nếu viết được một bộ lịch sử văn học dân tộc tức là đã quàng vương miện cho sự nghiệp của mình. Các bậc cha chú của ngành khoa học này đã xem mục đích chính yếu nhất của họ là phải chỉ ra được sự tìm gặp chính mình của dân tộc bên trong lịch sử của các tác phẩm văn học. Đây là giai đoạn đỉnh cao mà ngày nay chỉ còn là kỉ niệm xa xôi. Lịch sử văn học truyền thống chỉ sống lần hồi trong đời sống tinh thần của ngày hôm nay. Nó chỉ tồn tại như là yêu cầu thi cử được quy định về mặt nhà nước, đã đến lúc phải xoá bỏ. Trong các trường trung học ở Đức hầu như người ta đã xoá bỏ nó khỏi chương trình học bắt buộc. Cùng lắm là trong các tủ sách của những người có học còn có thể tìm thấy những bộ lịch sử văn học thích hợp nhất cho việc giải đáp những câu đố về văn học[1].

Có thể thấy rằng lịch sử văn học cũng nằm ngoài chương trình giáo dục ở đại học. Tôi phải nói một cách công khai rằng các nhà ngữ văn cùng tuổi với tôi đã làm điều rất tốt là thay vì tổng kết hoặc phân kỳ theo truyền thống lịch sử văn học dân tộc, họ đã hệ thống hoá những bài giảng về lịch sử vấn đề hoặc nêu vấn đề. Đời sống khoa học cũng cho thấy bức tranh tương tự: những công trình lịch sử văn học được xem là không đứng đắn và cao ngạo đã bị thay thế bởi những quyển sách nhỏ nhiều tác giả, các bách khoa thư và hàng loạt sách giải thích. Những cuốn sách tập hợp lịch sử giả này, một cách đặc trưng, không ra đời bằng sự khởi xướng của các nhà bác học mà phần lớn bằng sáng kiến nhiệt tình của nhà xuất bản. Những kết quả nghiên cứu nghiêm túc thì được công bố trong các chuyên khảo của những tạp chí chuyên ngành, với sự áp dụng một cách nghiêm túc hơn các phương pháp phong cách học, tu từ học, văn bản học, ngữ nghĩa học, thủ pháp học, hình thái học và lời nói, motif, lịch sử thể loại. Tất nhiên ngày nay trong các tờ tạp chí chuyên ngành vẫn có những bài viết bằng lòng với việc đặt ra vấn đề lịch sử văn học. Có thể phê phán các tác giả từ hai phía: Từ góc độ của các ngành khoa học giáp ranh, có thể xem những vấn đề họ đặt ra là những vấn đề giả, để ngỏ hoặc ẩn kín, còn kết quả là những điều trống rỗng; riêng lý luận phê bình văn học nhẫn tâm thì cho rằng lịch sử văn học cổ điển chỉ bề ngoài là thuộc về những hình thức viết sử, trong thực tế nó vận động ở ngoài chiều lịch sử và đồng thời còn nợ đối tượng, cái đối tượng văn học thuộc về các ngành nghệ thuật, đòi hỏi xác lập sự đánh giá thẩm mỹ của nó[2].

Loại phê bình này vẫn cần phải được tiếp tục giải thích. Lịch sử văn học truyền thống né tránh tình trạng khó xử của việc liệt kê sự kiện theo lối biên niên sử bằng cách sắp xếp tài liệu theo các trào lưu chung chung, các thể loại và các đề từ “khác”, rồi nghiên cứu từng tác phẩm theo trật tự lịch đại bên trong những trào lưu, thể loại đó. Tiểu sử các tác giả và những đánh giá về sự nghiệp sáng tác của họ xuất hiện ngoài đề một cách tình cờ theo phương châm “thỉnh thoảng có con voi trắng”. Khả năng khác là nhà nghiên cứu dõi theo sự nghiệp của các nhà văn lớn trong trật tự thời gian, đánh giá họ theo mô hình “đời sống và tác phẩm của họ”, còn các nhà văn thất sủng, nhỏ hơn thì đóng vai trò chất liệu độn mà thôi. Với phương pháp này, lịch sử của sự phát triển thể loại cũng không thoát khỏi tình trạng bị phân nhỏ. Phương pháp sau phù hợp với nguyên tắc của các nhà cổ điển thời cổ đại, phương pháp trước thì lại chủ yếu đặc trưng cho những nền văn học thời đại mới hơn, nơi sự lựa chọn bắt buộc từ đám đông tác giả và tác phẩm không thể nào bao quát nổi, đang ngày càng gây khó khăn lớn hơn khi tiến gần tới hiện tại.

Nhưng nghiên cứu văn học theo kiểu tuân thủ quy tắc đã được thần thánh hoá, sắp đặt sự nghiệp sáng tác của các nhà văn theo trật tự lịch đại một cách đơn giản như thế thì “không thể xem - như Gervinus đã nói - là lịch sử, còn chưa xứng là bộ khung lịch sử”. Cũng như vậy, không thể xem là lịch sử việc giới thiệu theo các thể loại, đi từ tác phẩm đến tác phẩm để nhận định các hình thức phát triển tự trị của thơ trữ tình - kịch - tiểu thuyết. Và thay vì giải thích các hiện tượng phát triển của văn học thì kiểu nghiên cứu này phần lớn mang tới những suy ngẫm vay mượn từ lịch sử về tinh thần thời đại và các khuynh hướng chính trị của thời đại. Một việc ít thấy và sẽ bị phê phán đó là khi nhà lịch sử văn học nói lời phán xét giá trị về những tác phẩm của các thời đại đã qua, tốt hơn hết anh ta dựa vào tư tưởng khách quan hoá của ngành viết sử; cần phải mô tả điều gì đó như nó đã xảy ra thật sự. Sự kiềm chế thẩm mỹ này tất nhiên là có nguyên nhân của nó: Chất lượng và thứ bậc của một tác phẩm văn học nhất định không phụ thuộc vào tiểu sử hoặc xuất xứ lịch sử, và không chỉ phụ thuộc vào vị trí của nó trong trật tự của sự phát triển thể loại, mà còn phụ thuộc vào các chuẩn cứ khó có thể nắm bắt của sự ảnh hưởng tiếp nhận và đời sống sau đó. Nếu nhà lịch sử văn học có cam kết với tư tưởng khách thể hoá, chỉ chú ý mô tả các thời kì đã khép lại, trao việc đánh giá nền văn hoá của thời đại mình còn chưa khép lại cho các nhà phê bình, trong khi bản thân anh ta duy trì quy tắc đáng tin cậy của “các tác phẩm bậc thầy”, thì anh ta sẽ tụt hậu sau giai đoạn phát triển mới nhất của văn học mất một hai thế hệ do sự duy trì triển vọng lịch sử, anh ta chỉ gặp những hiện tượng văn học của thời đại mình như một người đọc thụ động, và trong việc xây dựng ý kiến phán xét về những hiện tượng văn học đó anh ta trở thành kẻ ăn bám của lối phê bình văn học mang dấu ấn “phi khoa học” ngay trong chính nó. Vậy thì ngày nay công việc nghiên cứu văn học theo quan điểm lịch sử để làm gì, một hoạt động mà như định nghĩa cổ điển của Friedrich Schiller về sự quan tâm đến lịch sử, là không có khả năng hứa hẹn nhiều bài học cho những “suy tư”, tấm gương để bắt chước cho “người hoạt động thực tiễn”, kết luận quan trọng cho “người thông thái”; là tất cả, nhưng không phải là “nguồn giải trí sang trọng nhất” [3] đối với “người đọc”.

2

Các trích dẫn là để cho những suy tư khoa học có chỗ dựa bằng những lý lẽ có uy tín. Nhưng chúng cũng có thể làm cho chúng ta nhớ lại một vấn đề đặt ra trước đây, cho thấy rằng câu trả lời cổ điển cho vấn đề đó không đầy đủ đến mức nào, rằng bản thân vấn đề đặt ra cũng đã trở thành lịch sử ra sao, và nhiệm vụ của chúng ta là phải đổi mới cả vấn đề đặt ra lẫn câu trả lời. Trong bài phát biểu ngày 26 tháng Năm năm 1789, Schiller đã trả lời cho chính vấn đề mà ông đặt ra: Về mục đích và ý nghĩa của việc nghiên cứu lịch sử thế giới. Bài nói chuyện không chỉ đặc trưng cho quan niệm lịch sử của chủ nghĩa duy tâm Đức, mà còn rọi ánh sáng phê bình lên lịch sử khoa học: nó cho thấy khoa viết lịch sử văn học thế kỷ XIX đã phải đáp ứng sự chờ đợi như thế nào khi mà nó phải cố gắng chạy đua với khoa viết lịch sử để thực hiện được di sản của triết học lịch sử duy tâm. Đồng thời nó cũng chỉ ra là tại sao tư tưởng nhận thức của trường phái lịch sử đã phải sụp đổ một cách tất yếu, và cùng với nó là khoa viết lịch sử văn học. Gervinus sẽ là nhân chứng tiêu biểu nhất của chúng ta: Không chỉ vì ông là người viết cuốn lịch sử văn học đầu tiên, “Lịch sử thơ ca và văn học dân tộc Đức (1835 - 1942), mà còn vì ông là nhà ngữ văn đầu tiên (và duy nhất) viết về phương pháp luận viết lịch sử[4]. Tác phẩm Những nét cơ bản của phương pháp luận viết lịch sử của ông đã phát triển thành lý luận quan điểm của Wilhelm von Humboldt, trong công trình Nhiệm vụ của nhà viết sử viết năm 1821. Gervinus đã lập luận bằng lý luận đó rằng việc viết lịch sử văn học cũng là nhiệm vụ quan trọng biết chừng nào. Nhà nghiên cứu lịch sử văn học chỉ trở thành nhà viết sử, nếu trong khi nghiên cứu đối tượng của mình anh ta nhận ra cái tư tưởng cơ bản xuyên suốt các trường hợp mà anh ta nghiên cứu, nó biểu hiện trong các trường hợp đó và đưa chúng vào mối liên hệ với những sự kiện của thế giới” [5]. Cái tư tưởng chủ đạo này đối với Schiller chỉ mới như là nguyên lý thần học dùng để hiểu sự tiến bộ của lịch sử thế giới nhân loại, còn ở Humboldt thì nó đã xuất hiện như là biểu hiện riêng biệt của “tư tưởng của cá nhân thuộc về dân tộc” [6]. Khi Gervinus tiếp nhận “sự lý giải tư tưởng này” của lịch sử, một cách kín đáo, ông đã đưa “tư tưởng lịch sử” của Humboldt vào phục vụ tư tưởng dân tộc: lịch sử văn học dân tộc Đức cần phải cho thấy “người Đức lại xuất phát như thế nào với ý thức tự do trên con đường mà những người Hy Lạp đã dẫn dắt nhân loại tới sự hiểu biết, cái con đường luôn cuốn hút đối với người Đức do những đặc điểm riêng của họ. Tư tưởng phổ quát của triết học lịch sử khai sáng rơi vãi lên lịch sử nhiều vẻ của những đặc trưng dân tộc, để rồi cuối cùng nó phải bó hẹp ở huyền thoại văn học theo đó những người Đức mới có đủ tư cách tiếp nhận di sản đích thực của người Hy Lạp, vì cái lợi ích của tư tưởng mà để thực hiện nó “chỉ người Đức mới phù hợp mà thôi”.

Cái quá trình mà chúng tôi đã làm sáng tỏ qua ví dụ của Gervinus, không chỉ đặc trưng cho lịch sử tinh thần thế kỷ XIX. Có một sự hàm ý thuộc về phương pháp luận đã trở nên rõ ràng đối với khoa viết lịch sử văn học và khoa viết sử ngay trong giây phút mà mô hình thần học của triết học lịch sử duy tâm bị trường phái lịch sử xem thường. Sau khi gắn cho nó tính phi lịch sử, người ta đã vứt bỏ phương pháp tiếp cận của triết học lịch sử, theo đó diễn biến của các sự kiện được nhìn nhận từ mục đích nào đó của lịch sử thế giới, “từ đỉnh điểm duy tâm” [7] thì làm sao có thể hiểu và mô tả được trên toàn thể các mối liên kết lịch sử không thể nắm bắt? Như vậy tư tưởng lịch sử phổ quát - nói theo lời của H. G. Gadamer - trở thành vấn đề nan giải của nghiên cứu lịch sử[8]. Theo cách nói của Gervinus thì người viết lịch sử chỉ có thể mô tả được hàng loạt các sự kiện đã xong xuôi, bởi vì anh ta chỉ có thể phán xét nếu cũng biết được kết cục cuối cùng. Lịch sử dân tộc chỉ có thể xem là loạt sự kiện đã xong xuôi nếu - xét từ quan điểm chính trị - người ta đã trải qua giây phút hoà hợp dân tộc, hoặc - từ quan điểm văn học - đạt đến đỉnh điểm của nền văn học cổ điển dân tộc. Nhưng sự tiếp tục “sau kết thúc” không thể tránh khỏi việc lại phải đặt ra tình trạng khó xử xa xưa của nó. Rút cuộc do cần thiết, Gervinus đã có ưu điểm khi ông quan niệm một cách đơn giản nền văn học hậu cổ điển của thời đại mình như là dấu hiệu của sự suy thoái. Đây là sự gặp gỡ kỳ lạ với lời tiên đoán của Hegel “về sự kết thúc của một thời kỳ nghệ thuật”. Gervinus còn có lời khuyên cho “những tài năng đã đánh mất mục đích” rằng họ hãy đến với những vấn đề của thế giới hiện thực và của nhà nước.

Nhà viết sử cam kết theo chủ nghĩa lịch sử có vẻ như tránh được tình trạng khó xử của sự kết thúc lịch sử đồng thời là sự tiếp tục của nó khi mà anh ta chỉ làm công việc mô tả các thời kì, và chỉ chú ý đến chúng ở những “chi tiết kết thúc”, không quan tâm tới sự tiếp tục của chúng. Lịch sử như là sự mô tả các thời kỳ, điều này có vẻ như tư tưởng phương pháp luận của chủ nghĩa lịch sử đã hình thành. Tư tưởng này vẫn còn từ dạo đó: Khi mà lịch sử văn học không thấy sự phát triển của các đặc điểm dân tộc đầy đủ như là sợi chỉ đỏ xuyên suốt, nó lần lượt nêu lên các thời kỳ đã khép lại. “Cái nguyên tắc cơ bản của phương pháp viết sử mà theo đó nhà viết sử phải cách xa đối tượng của mình để nó có thể xuất hiện một cách khách quan trọn vẹn đối với anh ta” [9] có thể được duy trì một cách dễ dàng nhất bằng việc chúng ta quan niệm một thời kì như là khối tri thức xa xôi, cá biệt. Nếu “sự khách thể hoá trọn vẹn” đòi hỏi người viết sử bỏ qua quan điểm của thời đại mình thì giá trị và ý nghĩa của một giai đoạn đã qua cũng cần phải nhận biết được một cách độc lập với diễn biến sau đó của lịch sử. Những lời nổi tiếng của Ranke nói năm 1845 đã xác lập cơ sở của định đề thần học: “Nhưng tôi khẳng định rằng tất cả mọi thời kỳ đều là của Thượng Đế một cách trực tiếp, và giá trị của nó không phải ở thành quả, mà có ở sự tồn tại của nó, trong chính bản thân nó” [10]. Để trả lời câu hỏi cũ, rằng chúng ta phải lý giải như thế nào khái niệm “sự tiến bộ” lịch sử, nhà nghiên cứu lịch sử được giao cho nhiệm vụ của một thuyết biện thần mới, trong khi mô tả “mọi thời kỳ bằng việc phủ lên nó giá trị độc lập”, anh ta điều khiển Thượng Đế trước triết học lịch sử của sự tiến bộ, xem từng thời kỳ lịch sử chỉ là những nấc thang phục vụ các thế hệ tiếp theo. Và với việc đó, Ranke giả thiết về sự ưu việt của hậu thế, về “sự bất công của Thượng Đế”. Ranke chỉ thành công trong việc giải quyết vấn đề tồn tại của triết học lịch sử với cái giá là ông ta đã chấm dứt các mối liên hệ giữa quá khứ lịch sử và hiện tại - tức là “thời kỳ lịch sử thật sự” và “kết quả của nó”. Khi chủ nghĩa lịch sử xa lánh triết học lịch sử khai sáng thì nó không chỉ hi sinh cái cấu trúc thuộc về thần học của lịch sử phổ quát, mà cả nguyên lý phương pháp luận mà - theo Schiller - nó đặc trưng cho nhà sử học phổ quát và phương thức thao tác của anh ta là “nối liền quá khứ và hiện tại”. Trường phái lịch sử không thể bỏ qua một cách vô sự nhận thức quan trọng và có vẻ tư biện này, giống như sự phát triển tiếp tục của lịch sử văn học cũng cho thấy điều đó.

Thành tựu của khoa viết lịch sử văn học thế kỷ XIX thất bại hay thành công tuỳ thuộc vào việc có niềm tin mạnh mẽ như thế nào ở “phần không thể thấy” của mọi dữ kiện[11] như là tư tưởng về đặc trưng dân tộc, và tư tưởng này có thể giúp mô tả được “hình thức lịch sử”[12] qua các tác phẩm văn học. Niềm tin này mờ nhạt như thế nào thì “sợi dây của các sự kiện” cũng mất đi ý nghĩa của nó như thế, và nền văn học của quá khứ và hiện tại cũng chịu những phán xét khác nhau, việc lựa chọn, xác định hay đánh giá các dữ kiện văn học cũng trở thành vấn đề. Trước hết sự khủng hoảng này gây nên bước ngoặt hướng về Chủ nghĩa thực chứng. Khoa viết lịch sử văn học theo Chủ nghĩa thực chứng đã thể nghiệm các phương pháp chính xác của khoa học tự nhiên. Kết quả thì ai cũng biết: sự vận dụng nguyên lý nhân quả vào việc nghiên cứu lịch sử văn học chỉ mang lại những đặc điểm xác định bề ngoài, thổi phồng lối nghiên cứu nguồn gốc, và xếp những đặc điểm làm phân biệt các tác phẩm văn học vào phạm vi có thể mở rộng của “các ảnh hưởng” theo sở thích.

Sự phản đối không phải chờ đợi lâu. Lịch sử tinh thần đã đưa văn học vào quyền uy của nó, đem đối lập mỹ học sáng tạo phi lý với lối giải thích theo nguyên lý nhân quả - lịch sử, tìm kiếm các mối liên hệ văn học trong những tư tưởng và motif cố định. Cứ như vậy, nước Đức bị cuốn vào công cuộc chuẩn bị và xác lập một ngành khoa học văn học xã hội dân tộc nhân dân. Ngành khoa học này đã bị các phương pháp mới sau chiến tranh thay thế, các phương pháp này đã hoàn thành quá trình tẩy rửa tư tưởng nhưng không đảm nhận lại nhiệm vụ cổ điển là viết lịch sử văn học. Lối mô tả lịch sử văn học xảy ra trong mối liên hệ với lịch sử thực dụng đã nằm ngoài phạm vi quan tâm của lịch sử khái niệm - tư tưởng mới và lối nghiên cứu truyền thống nảy nở trên dấu vết của trường phái Warburg. Nghiên cứu theo lịch sử khái niệm tư tưởng mới muốn bí mật đổi mới lịch sử triết học thông qua văn học; còn nghiên cứu truyền thống theo trường phái Warburg thì lại trung hoà thực tiễn đời sống lịch sử bằng việc tìm kiếm “sức nặng của tri thức trong cội nguồn truyền thống hoặc trong tính chất liên tục phi thời gian của truyền thống, chứ không phải trong sự tồn tại một lần của một hiện tượng văn học nhất định. Người nào tìm cái còn lại trong sự biến đổi thường xuyên thì người đó tránh được cho mình những nỗi đau của sự thấu hiểu lịch sử về sau. Tính liên tục được nâng lên thành tư tưởng cao nhất của di sản cổ đại xuất hiện trong tác phẩm đồ sộ của E. R. Curtius như là sự căng thẳng chưa chứng minh được về mặt lịch sử, nhưng bắt rễ trong truyền thống văn học, giữa sự sáng tạo và bắt chước, nền thơ lớn và văn học giản đơn. Nói theo lời Curtius, những tác phẩm cổ điển bậc thầy, không có tuổi bay trên “mắt xích truyền thống không thể tách rời của sự tầm thường”[13], bỏ lại sau nó lịch sử.

Khó có thể nối liền khoảng cách giữa quan điểm lịch sử và quan điểm thẩm mỹ giống như việc tách biệt thơ và không phải thơ một cách vô lí trong lí luận văn học của B. Croce. Mâu thuẫn giữa thơ ca thuần tuý và nền văn học gắn liền với thời đại chỉ giải toả được khi người ta nghi ngờ nền mỹ học làm cơ sở cho nó và nhận ra rằng mâu thuẫn giữa sự sáng tạo và bắt chước chỉ đặc trưng cho nền văn học của thời kỳ nghệ thuật nhân văn, nhưng lại không có khả năng nắm bắt được những hiện tượng văn học của thời đại mới cũng như của thời trung đại. Xã hội học văn học và phương pháp nội quan đều có từ trường phái thực chứng và duy tâm, cả hai đã khoét sâu hơn cái hố ngăn cách giữa lịch sử và văn học. Tất cả những việc đó được bộc lộ rõ nét nhất trong cuộc đối đầu giữa lý luận văn học mác xít và lý luận hình thức chủ nghĩa. . .

3

Tôi diễn đạt vấn đề bằng việc kêu gọi khoa học văn học hãy nghiên cứu lại vấn đề của lịch sử văn học vẫn chưa được giải quyết trong cuộc tranh luận giữa phương pháp mác xít và phương pháp hình thức. Cái thể nghiệm mà tôi dùng để nối liền hố sâu ngăn cách giữa văn học và lịch sử, tức là giữa nhận thức lịch sử và nhận thức thẩm mỹ, có thể bắt đầu ở nơi mà cả hai trường phái kia khựng lại. Các phương pháp của họ nắm bắt dữ kiện văn học trong phạm vi khép kín của (mỹ học mô tả) một tác phẩm, và với việc đó chúng loại bỏ mất một khía cạnh liên quan khăng khít với tính chất thẩm mỹ và chức năng xã hội của văn học: đó là khía cạnh ảnh hưởng và tiếp nhận. Người đọc, người nghe, và người xem, nói ngắn gọn là công chúng, đóng vai trò hết sức hạn chế trong cả hai trường phái lý luận nhắc đến trên đây. Mỹ học mác xít chính thống đối xử với người đọc - nếu có để ý - cũng giống như với tác giả: hoặc là nghiên cứu vị trí xã hội của anh ta, hoặc là xác định vị trí đó từ sự phân tầng xã hội được mô tả. Trường phái hình thức thì chỉ cần đến người đọc như là chủ thể quan sát, người - theo sự chỉ dẫn của văn bản - cần phải phân biệt hình thức hoặc phải nhận ra thao tác. Người ta gán cho người đọc cái khả năng quan sát thuộc về lý thuyết của một nhà ngữ văn, người có thể nói năng với sự hiểu biết các công cụ nghệ thuật. Trường phái mác xít thì đưa ngay kinh nghiệm trực tiếp của người đọc lên trình độ tương ứng với chủ nghĩa duy vật lịch sử, như thể cần phải che giấu mối quan hệ hạ tầng cơ sở và thượng tầng kiến trúc trong tác phẩm văn học. Nhưng - theo lời W. Bulst - “không bao giờ người ta viết ra một văn bản nào chỉ để cho các nhà ngữ văn đọc và lý giải về mặt ngữ văn”, hay nhà sử học lý giải về mặt sử học. Cả hai phương pháp đều làm lạc hướng người đọc đã đưa vào đích - bởi vì tác phẩm văn học trước hết là để nói với người đọc -, và không cho phép người đọc thực hiện thành công cái vai trò dành cho anh ta mà đối với việc nhận thức thẩm mỹ và lịch sử thì từng người một là không thể chuyển nhượng. Bởi vì nhà phê bình, người phê bình một quyển sách mới; nhà văn, người sáng tạo một tác phẩm khác với những tác phẩm trước đây, với những chuẩn mực tích cực hay tiêu cực; nhà nghiên cứu lịch sử văn học, người tìm kiếm lời giải thích lịch sử hay vị trí của một tác phẩm đã cho trong truyền thống; tất cả họ trước hết là những người đọc, chỉ có quan hệ phản ứng của họ với văn học là hoạt động theo cách của nó. Trong cái tam giác tác giả, tác phẩm và người thưởng thức, thì người thưởng thức không phải là phần sáng tạo thụ động hay chỉ là mắt xích đơn giản của hoạt động tiếp nhận, mà chính là năng lượng tạo thành lịch sử. Sự tồn tại lịch sử của tác phẩm văn học không thể có được nếu thiếu sự tham dự tích cực của người đọc, bởi vì chỉ bằng sự chuyển tiếp này thì tác phẩm mới thâm nhập được vào dòng chảy liên tục phía sau thuộc về kinh nghiệm đang thay đổi, nơi mà sự tiếp nhận đơn giản, thụ động trở thành sự tiếp nhận có phê phán, chủ động; những chuẩn mực thẩm mỹ đã được công nhận trở thành tác phẩm mới, mới hơn. Tính chất lịch sử và giao tiếp của văn học đặt ra mối quan hệ đối thoại mới mang tính quá trình giữa tác phẩm văn học, người đọc và tác phẩm mới. Chúng ta có thể nắm bắt mối quan hệ này trong các mối liên hệ của việc hỏi và đáp, vấn đề và giải pháp. Cần phải mở rộng phạm vi khép kín của mỹ học tác phẩm và sự mô tả được xem là không gian vận động chính của phương pháp luận khoa học văn học từ trước tới nay thành mỹ học tiếp nhận và ảnh hưởng, bởi vì chỉ như vậy thì chúng ta mới tìm thấy giải pháp mới cho vấn đề là làm thế nào để có thể nhận biết được sự tiếp nối lẫn nhau về mặt lịch sử của các tác phẩm văn học như là sự liên kết lịch sử văn học.

Triển vọng của mỹ học tiếp nhận không chuyển tiếp giữa sự tiếp nhận thụ động và sự am hiểu chủ động, giữa kinh nghiệm sáng tạo chuẩn mực và những tác phẩm mới. Nếu đưa bối cảnh của sự đối thoại bảo đảm tính liên tục của tác phẩm và công chúng ra sau lịch sử văn học thì chúng ta thường xuyên thấy mâu thuẫn của những khía cạnh thẩm mỹ và lịch sử, và điều đó làm xuất hiện sợi dây liên hệ giữa các hiện tượng văn học xa xưa và những kinh nghiệm hiện tại mà chủ nghĩa lịch sử đã cắt đứt. Mối quan hệ giữa người đọc và văn học đều có những hàm ý thẩm mỹ và lịch sử. Hàm ý thẩm mỹ có nghĩa là trong việc tiếp nhận lần đầu một tác phẩm đã có sự đánh giá giá trị thẩm mỹ, do người đọc so sánh tất cả với những gì đã đọc trước đó. Hàm ý lịch sử thể hiện qua việc ấn tượng của những người đọc đầu tiên được tiếp nối như là dây xích tiếp nhận từ thế hệ này qua thế hệ khác, nó có thể phong phú lên, thậm chí có những trường hợp nó đánh đổ giá trị thẩm mỹ và ý nghĩa lịch sử của một tác phẩm. Trong quá trình lịch sử tiếp nhận này - mà lịch sử văn học chỉ có thể loại bỏ chính nó bằng việc bỏ qua những điều kiện hướng dẫn sự hiểu và sự phán xét - đồng thời với việc tiếp nhận lại những tác phẩm của quá khứ là sự chuyển tiếp thường xuyên ý nghĩa thời sự và hiệu lực truyền thống của văn học. Giá trị của lịch sử văn học có nền tảng là mỹ học tiếp nhận phụ thuộc vào việc nó có khả năng tham gia tích cực đến mức nào vào quá trình làm cho những kinh nghiệm thẩm mỹ liên tục chiếm lĩnh quá khứ. Đối diện với chủ nghĩa khách quan của khoa nghiên cứu lịch sử văn học thực chứng, lịch sử văn học lấy mỹ học tiếp nhận làm cơ sở đòi hỏi sự sáng tạo nên một hệ thống quy tắc có ý thức, - ngược lại với lối nghiên cứu truyền thống cổ điển - đề ra việc xem xét phê phán những quy tắc văn học để lại, cũng có thể là huỷ bỏ chúng. Mỹ học tiếp nhận xác định một cách rõ ràng tiêu chí của sự sáng tạo quy tắc và sự cần thiết viết lại lịch sử văn học. Con đường từ lịch sử tiếp nhận từng tác phẩm đến lịch sử văn học cần phải tạo điều kiện để chỉ ra phương thức mô tả và cái nhìn tiếp nối lẫn nhau về mặt lịch sử của các tác phẩm để từ đó thấy rõ sự liên kết phụ thuộc cơ bản của văn học đối với chúng ta, rằng trật tự quyết định tiền sử của những kinh nghiệm hiện tại của chúng ta[14].

Đây là những xuất phát điểm mà về cơ bản trong bảy định đề (4-10) tôi sẽ cố gắng trả lời cho câu hỏi: ngày nay về mặt phương pháp luận cho phép viết lại lịch sử văn học như thế nào.

4

Sự đổi mới khoa nghiên cứu lịch sử văn học đòi hỏi chúng ta phải vứt bỏ những định kiến của chủ nghĩa khách quan lịch sử, xây dựng mỹ học sáng tạo và mô tả truyền thống thành mỹ học của sự tiếp nhận và ảnh hưởng. Tính chất lịch sử của văn học không dựa trên sự liên kết có được về sau của các “dữ kiện văn học”, mà là ở sự tiếp nhận trước của người đọc về tác phẩm văn học. Mối quan hệ đối thoại này đối với lịch sử văn học cũng là khả năng quan trọng; nhà nghiên cứu lịch sử văn học là người đọc thường xuyên trước khi hiểu và xếp hạng tác phẩm, nói cách khác: trước khi xác lập sự phán xét của mình trong ý thức hiện tại của đội ngũ lịch sử những người đọc.

Cái định đề mà R. G. Collingwood nêu lên để phê phán tư tưởng khách thể hoá thống trị trong lịch sử vẫn còn tăng cường hiệu lực đối với lịch sử văn học: “Lịch sử không phải là cái gì khác cái quá khứ được phát lại trong những ý nghĩa của nhà sử học” [15]. Quan niệm thực chứng về lịch sử - sự mô tả “khách quan” hàng loạt sự kiện được phát lại trong quá khứ xa xôi - đều bỏ qua tính nghệ thuật và lịch sử đặc trưng của văn học. Tác phẩm văn học không phải là vật tồn tại trong chính nó, luôn trao cùng một cảnh tượng cho tất cả những ai nhìn ngắm nó, cũng không phải là tượng đài kỷ niệm công bố tính chất phi thời gian trong hình thức độc thoại của nó. Tôi ví nó với bảng tổng phổ, có thể đưa ra những tiếng vọng mới mẻ, chúng giải phóng văn bản ra khỏi chất liệu của từ ngữ, đưa nó đến với đời sống hiện tại: “Là lời nói mà trong khi vang lên nó phải tạo ra người đối thoại có khả năng hiểu nó” [16]. Tính chất đối thoại của tác phẩm văn học cũng là nguyên nhân làm cho kiến thức ngữ văn chỉ trong sự đối sánh liên tục với văn bản thì mới có thể duy trì được thường xuyên và không trở thành đống dữ liệu khô cứng. Tri thức ngữ văn liên quan đến sự giải thích. Sự giải thích cũng cần đặt ra mục đích phản ánh và mô tả quá trình nhận biết yếu tố mới của bản thân việc hiểu cùng với việc nhận thức đối tượng của nó.

Lịch sử văn học là lịch sử của quá trình tiếp nhận và sáng tạo mà người tiếp nhận xuất hiện qua nhà phê bình và nhà văn sáng tạo liên tiếp, là sự thực tại hoá các văn bản văn học thông qua họ. Cái đám “dữ kiện” văn học nối đuôi nhau, sinh sôi nẩy nở không thể nào kể xiết trong những bộ lịch sử văn học truyền thống chỉ là tập hợp trầm tích của quá trình này, chỉ là cái quá khứ được góp lại và phân loại, nó không đích thực, chỉ là giả sử mà thôi. Người nào xem loạt dữ kiện văn học như thế là một mảng của lịch sử văn học thì người đó nhầm lẫn tính chất sự kiện của tác phẩm văn học với tính chất tương tự của dữ kiện lịch sử. Cuốn Perceval của Chrétien de Troyes như là sự kiện văn học không phải mang tính lịch sử trong ý nghĩa giống như cuộc chiến tranh Thiên chúa giáo lần thứ ba xẩy ra cùng thời gian với nó[17]. Nó không phải là “dữ kiện” có thể giải thích được trên cơ sở nguyên nhân từ một loạt điều kiện và động lực mang tính chất tình thế, hay từ một ý định phục chế hành động lịch sử với những hoàn cảnh tất yếu và thứ yếu của nó.

Sự liên kết lịch sử mà trong đó tác phẩm văn học xuất hiện không phải là loạt sự kiện có thật nào đó, tồn tại tự thân độc lập với cả người quan sát. Tác phẩm Perceval chỉ trở thành sự kiện văn học đối với bạn đọc của nó. Người nào đọc tác phẩm cuối cùng của Chrétien thì cũng sẽ nhớ tới những tác phẩm cũ hơn, anh ta nhập làm một cái ấn tượng mới về những tác phẩm này với đặc điểm của những tác phẩm đã biết khác, cứ như vậy anh ta tạo ra cái chuẩn để có thể đánh giá các tác phẩm sẽ đến sau. Ngược lại với các sự kiện chính trị, các sự kiện văn học không có những hậu quả độc lập không thể tránh khỏi đến nỗi thế hệ sau cũng không thể thoát ra được. Sự kiện văn học chỉ có thể tiếp tục tác động, nếu hậu thế vẫn luôn luôn tiếp nhận lại: hoặc có những người đọc đọc lại một tác phẩm cũ, các nhà văn thì cố gắng bắt chước, hoặc vượt lên hay phê bình các tác phẩm cũ. Những mối liên kết mang tính sự kiện của văn học trước hết được chuyển tiếp bởi tầm đón nhận của kinh nghiệm văn chương nơi những người đọc đương thời và sau đó, ở các nhà phê bình và các tác giả. Vì thế việc có thể quan niệm và mô tả lịch sử văn học trong tính lịch sử của chính nó hay không là phụ thuộc vào khả năng khách quan hoá tầm đón đợi.

5

Sự phân tích những ấn tượng văn học của người đọc chỉ có thể tránh được cái bẫy đe doạ của chủ nghĩa tâm lý, nếu nó mô tả việc tiếp nhận và tác động của một tác phẩm văn học trong hệ thống liên quan đến khả năng khách quan hoá của sự đón đợi, cái hệ thống ra đời trong giây phút lịch sử mà bất kì tác phẩm nào xuất hiện, và được xây từ hiểu biết trước đây về thể loại, từ hình thức và đề tài của những tác phẩm có trước, và từ sự đối lập của ngôn ngữ nhà thơ và ngôn ngữ thông thường.

Định đề này nhằm chống lại mối nghi ngờ được nói đến trong phạm vi rộng - đặc biệt là qua Rene Wellek - đối diện với lý luận văn học của I. A. Richards. Phải chăng mỹ học ảnh hưởng có khả năng bao quát được nghĩa của tác phẩm văn học? Phải chăng những thể nghiệm theo hướng này sẽ chỉ là sự xem xét về mặt xã hội học thị hiếu mà thôi, kể cả trong trường hợp tốt nhất? Wellek lập luận rằng không thể xác định được trạng thái ý thức cá thể - gắn với giây lát và cá nhân - cũng như tình trạng ý thức tập thể - mà J. Mukarovsky xem là sự tác động của tác phẩm - bằng những công cụ kinh nghiệm. Roman Jakobson muốn thay thế “tình trạng ý thức tập thể” bằng “tư tưởng tập thể” mang tính chất một hệ thống chuẩn mực tồn tại như là langue đối với tác phẩm văn học và thực tại hoá như là parole đối với người tiếp nhận, mặc dù nó có khiếm khuyết và vụn vặt đi chăng nữa. Lí thuyết này dồn sự chủ thể hoá ảnh hưởng vào những giới hạn, nhưng lại tiếp tục bỏ ngỏ vấn đề rằng có thể nắm bắt và đưa vào hệ thống chuẩn mực sự ảnh hưởng của một tác phẩm lên một công chúng bằng những tư liệu như thế nào. Có những công cụ kinh nghiệm mà cho đến lúc đó người ta chưa nghĩ đến: Có những tư liệu văn học có thể dùng để xác định trình độ đặc trưng của công chúng liên quan đến từng tác phẩm văn học, từ trình độ đó mà nẩy sinh phản ứng tâm lý và cách hiểu chủ quan của từng người đọc. Cũng như đối với mọi kinh nghiệm chốc lát, loại “tri thức ban đầu” cũng giúp cho kinh nghiệm văn học trong việc sở hữu tác phẩm văn học xa lạ, “nó là một trong những yếu tố của kinh nghiệm làm cho chất liệu nhận thức mới có thể hiểu được, tức là có thể đọc được trong một bối cảnh kinh nghiệm nhất định”[18]. Cả đến tác phẩm văn học mới xuất hiện cũng không có nghĩa là một cái gì mới mẻ loé lên trong khoảng trống thông tin, bởi vì bằng những tín hiệu cho trước, hoặc những ký hiệu dấu kín, những đặc điểm nhận biết hay những chỉ dẫn ẩn giấu, tác phẩm chuẩn bị trước cho công chúng một sự tiếp nhận mang tính chất xác định; làm sống lại kỉ niệm về những cuốn sách đã đọc, đưa người đọc vào trạng thái tình cảm xác định, và ngay từ khởi đầu nó đã gây sự chờ đợi đoạn “giữa và cuối”, sau đó theo những quy tắc đã xác định của thể loại hay loại văn bản, nó giữ lại hoặc thay đổi sự chờ đợi đó, hướng nó vào hướng khác hay giải toả nó một cách mỉa mai. Quá trình tâm lý của việc hiểu văn bản, ở cấp độ đầu tiên của nhận thức thẩm mỹ cũng không có nghĩa hoàn toàn là sự tiếp nối lẫn nhau theo ý thích của các ấn tượng chủ quan, mà là sự thực hiện những chỉ dẫn trong quá trình nhận biết đã được định hướng, những chỉ dẫn đó có thể nắm bắt và mô tả về mặt ngôn ngữ học văn bản thông qua những động cơ và tín hiệu tạo nên chúng. Nếu - theo lời của W. D. Stempel - ta gọi bất kì tầm đón đợi nào đi trước văn bản là chất đồng vị mẫu, với sự gia tăng số lượng các thông báo nó trở thành tầm đón đợi nội tại, theo quy tắc cú pháp, thì chúng ta có thể mô tả quá trình tiếp nhận bằng một hệ thống ký hiệu tồn tại giữa sự sáng tạo hệ thống và sửa chữa hệ thống[19]. Quá trình phù hợp tạo thành tầm đón đợi và chuyển đổi tầm đón đợi liên tục cũng quyết định mối quan hệ của từng văn bản và loạt văn bản tạo nên thể loại. Văn bản mới gợi lên trong người đọc (người nghe) tầm đón đợi - quy tắc trò chơi - quen thuộc có từ những văn bản trước, và sau đó làm thay đổi, sửa chữa hoặc chỉ nhắc lại nó mà thôi. Biến thể và sự sửa chữa quyết định không gian chơi của một cấu trúc thể loại, còn việc làm cho thay đổi và tái diễn thì lại quyết định những ranh giới của nó. Sự tiếp nhận - giải thích một văn bản luôn luôn đặt ra những mối liên hệ kinh nghiệm của nhận thức thẩm mỹ: chúng ta chỉ có thể nêu lên những câu hỏi thông minh về yếu tố chủ quan của sự giải thích của những người đọc hay các tầng lớp người đọc khác nhau, nếu chúng ta làm sáng tỏ được việc văn bản cần phải tác động lên tầm hiểu biết chủ quan như thế nào. Các hệ thống liên quan đến lịch sử văn học loại như thế này có thể tỏ ra khách quan nhất trong trường hợp các tác phẩm mà ngay từ khởi đầu đã cho thấy một cách cố ý tầm đón đợi của người đọc xuất hiện trên cơ sở những quy ước thể loại, phong cách, và hình thức, để rồi sau đó tầm đón đợi này từng bước bị phá bỏ, cũng không phải bằng ý định phê phán, mà có trường hợp là do tác động văn học độc lập. Ví dụ Cervantes với tác phẩm Don Quixote cũng đánh thức niềm đón đợi dành cho những tiểu thuyết kỵ sĩ, hấp dẫn, rồi sau đó bằng những cuộc phiêu lưu cuối cùng của nhân vật chàng kỵ sĩ cuối cùng, nó đã nhại lại một cách sâu sắc những cuốn tiểu thuyết đó[20]. Ở phần đầu cuốn Jacque - Người theo thuyết định mệnh, bằng những câu hỏi của độc giả đặt ra cho người kể chuyện, Diderot đã gợi lên cái mô hình tiểu thuyết thời thượng, cùng với nó là truyền thống cốt truyện tiểu thuyết và số phận đặc trưng, để rồi sau đó tiểu thuyết tình ái hứa hẹn ấy được khẳng định một cách thách thức cái thực tại lịch sử phi tiểu thuyết hoàn toàn: câu chuyện đã được đạo đức hoá, hiện thực hoá kỳ quặc, như vậy là đời sống hiện thực liên tục bác bỏ sự hư cấu giả dối của văn chương[21]. Trong cuốn Chiméres, Nezval gợi lại chất liệu cơ sở của các motif tiểu thuyết quen thuộc và huyền hoặc, pha trộn chúng cho tới khi tạo ra được tầm đón đợi sự thay đổi thế giới bí ẩn, nhưng chỉ để cho thấy ông đã xa rời thơ lãng mạn đến mức nào: sự đồng nhất với trạng thái bí ẩn và những yếu tố của mối quan hệ - đối với bạn đọc đã quen thuộc hoặc có thể trải qua - phai nhạt đến mức không còn gì cả, giống như sự thất bại của thể nghiệm trở thành thơ trữ tình và huyền thoại, và sự sao nhãng thông tin đầy đủ đến mức nào thì sự mơ hồ cũng nhận chức năng thi pháp như thế[22].

Nhưng sự khách thể hoá tầm đón đợi có thể có ở những tác phẩm có bộ mặt ít được xác định về mặt lịch sử. Những sự chờ đợi đặc trưng mà tác giả có thể tính đến ở công chúng, trong trường hợp không có những tín hiệu thể hiện chúng vẫn có thể xác nhận được nhờ ba yếu tố nêu lên trước một cách chung chung: Đầu tiên là từ những chuẩn mực đã quen thuộc hoặc từ thi pháp nội tại của thể loại; thứ hai là từ mối quan hệ ẩn kín đối với những tác phẩm quen thuộc của môi trường văn học; thứ ba là từ mâu thuẫn giữa hư cấu và hiện thực, chức năng thi pháp và thực tiễn của ngôn ngữ mà người đọc nhạy cảm thường xuyên có khả năng so sánh. Yếu tố thứ ba bao gồm cả việc người đọc có thể nhận biết tác phẩm mới trong tầm đón đợi văn học hẹp hơn hoặc trong tầm nhìn rộng hơn của kinh nghiệm sống của mình. Trong phần 10 tôi sẽ trở lại - ở phần bàn đến mối quan hệ giữa văn học và đời sống thực tiễn - vấn đề kết cấu tầm đón đợi và sự khách thể hoá xảy ra với sự giúp đỡ của chú giải học việc hỏi - đáp.

6

Tầm đón đợi có thể được thiết lập bằng cách đó của một tác phẩm văn học tạo điều kiện để chúng ta xác định tính chất nghệ thuật bằng phương thức và kích thước của sự tác động lên một công chúng cho trước. Nếu ta gọi khoảng cách thẩm mỹ là khoảng cách nằm giữa tầm đón đợi có sẵn và một tác phẩm mới xuất hiện mà sự tiếp nhận nó, qua sự phủ định những kinh nghiệm cũ hoặc ý thức được những sự việc lần đầu tiên nói ra, có thể đưa đến sự “thay đổi tầm đón đợi”, thì chúng ta cũng có thể làm cho khoảng cách thẩm mỹ đó trở nên có thể nắm bắt được về mặt lịch sử trên phạm vi của những phản ứng của công chúng và sự phán xét phê bình (sự thành công, phản đối hoặc tức tối, sự đồng tình thưa thớt hay thấu hiểu muộn màng, chậm chạp).

Cái phương thức thực hiện, thực hiện quá mức hoặc không làm thoả mãn hay đánh lừa những mong đợi của công chúng đầu tiên trong giây phút lịch sử mà một tác phẩm văn học xuất hiện, sẽ đưa ra những tiêu chí rõ ràng cho việc xác định giá trị thẩm mỹ. Cái khoảng cách giữa tầm đón đợi và tác phẩm, tức là khoảng cách giữa sự ổn định của những kinh nghiệm thẩm mỹ và sự “thay đổi tầm đón đợi” cần thiết cho việc tiếp nhận tác phẩm mới, quyết định tính chất nghệ thuật của tác phẩm văn học xét từ quan điểm mỹ học tiếp nhận: cái khoảng cách đó giảm đi như thế nào - tức là nó không đòi hỏi từ ý thức người tiếp nhận sự chuyển dịch sang phạm vi những kinh nghiệm còn xa lạ như thế nào - thì tác phẩm cũng đạt tới bình diện văn học “thưởng thức” hoặc giải trí như thế ấy. Chúng ta có thể chỉ ra đặc điểm của văn học giải trí theo quan điểm mỹ học tiếp nhận là nó không đòi hỏi sự thay đổi tầm đón đợi, thậm chí nó phục vụ cho những chờ đợi của xu hướng thị hiếu đang thịnh hành, làm thoả mãn khát vọng tái hiện lý tưởng về cái đẹp quen thuộc, khẳng định những cảm xúc, khát vọng và những hình dung cũ, những hiện tượng bất thường được bày ra để có thể thưởng thức như là những sự kiện giật gân. Nó còn nêu lên những vấn đề đạo đức, nhưng chỉ để “giải quyết” chúng như là vấn đề đã được quyết định sẵn, trong hình thức bổ ích[23]. Ngược lại nếu chúng ta phải nhìn tính chất nghệ thuật của một tác phẩm văn học bằng khoảng cách thẩm mỹ chia tách tác phẩm ra khỏi sự chờ đợi của những người đọc đầu tiên thì sẽ dẫn đến việc cái khoảng cách mà khởi đầu được ý thức như là cách nhìn mới mẻ, được đón nhận vui vẻ hay hờ hững thì đối với những người đọc sau, nó có thể biến mất ở mức độ mà mặt yếu kém khởi đầu của một tác phẩm trở nên rõ ràng, và như là sự mong đợi đã chấp nhận, nó sẽ có vị trí trong phạm vi những kinh nghiệm thẩm mỹ sắp tới. Kiểu thay đổi tầm nhìn thứ hai có hiệu lực đối với cái gọi là các tuyệt tác cổ điển, nó đưa những tác phẩm có hình thức đẹp đã trở nên quen thuộc và cái “ý nghĩa vĩnh viễn” có vẻ không có vấn đề của chúng đến gần với thứ nghệ thuật có thể thưởng thức, có sức thuyết phục không thể cưỡng lại được, những tác phẩm mà chúng ta chỉ có thể đọc và trải nghiệm tính chất nghệ thuật của chúng với nỗ lực riêng, không theo cách thông thường. (Xem ở phần 10).

Mối quan hệ giữa văn học và công chúng không thể hiện ở chỗ mọi tác phẩm văn học đều có công chúng riêng có thể xác định về mặt lịch sử và xã hội học, rằng tất cả các nhà văn đều phụ thuộc vào vị trí xã hội, các quan điểm và tư tưởng của công chúng đọc họ; rằng cơ sở của sự thành công văn học là quyển sách “thể hiện cái mà cộng đồng chờ đợi ở nó, và trong nó cộng đồng nhận ra chính mình” [24]. Cái quan điểm khách quan này giải thích một thành tựu văn học bằng việc nhập làm một ý đồ của một tác phẩm với sự mong đợi của một nhóm xã hội, nó luôn luôn bỏ mặc xã hội học văn học khi cần phải giải thích sự thành công đến muộn hay bền lâu của một tác phẩm văn học. Vì thế Robert Escarpit thử giải thích cái “ảo tưởng của sự trường tồn” của nhà văn bằng một “cơ sở không gian và thời gian chung”. Ví dụ điều này đã dẫn đến sự tiên đoán bất ngờ sau đây về trường hợp của Molière: “Đối với những người Pháp thế kỷ XX thì Molière vẫn luôn luôn trẻ, vì thế giới của ông hôm nay vẫn sống, và những bằng chứng của nền văn hoá Pháp, ngôn ngữ Pháp hôm nay cũng là của ông, vì hài kịch của ông ngày nay vẫn có thể biểu diễn, vì sự mỉa mai của ông hôm nay vẫn có thể hiểu được, nhưng với phạm vi thu hẹp. Nếu rồi đây mất đi cái mà trong nền văn minh của chúng ta còn chung được với nước Pháp của Molière thì Molière cũng già đi và chết cùng với nó” [25]. Cứ như thể Molière chỉ phản ánh “cái đạo đức của thời đại mình” mà thôi, và chỉ có ý định này xác lập được thành công lâu dài của ông. Ở nơi mà giữa tác phẩm văn học và nhóm xã hội không, hoặc đã không tồn tại sự phù hợp - ví dụ khi một tác phẩm được tiếp nhận ở một vùng ngôn ngữ xa lạ - thì Escarpit giải quyết vấn đề bằng việc đưa “huyền thoại” vào: “. . . huyền thoại [. . . ] là những điều người ta nghĩ ra dành cho hậu thế đã xa rời thực tế để bù vào những thực tế đó” [26]. Cứ như thể tác phẩm sau khi có công chúng đầu tiên được xác định về mặt xã hội tiếp nhận thì mọi sự tiếp nhận còn lại chỉ là “tiếng vọng méo mó”, “là hệ quả của những huyền thoại chủ quan”; cứ như thể tác phẩm được tiếp nhận mà không hề có trước cái yếu tố khách quan của riêng nó, cái yếu tố quy định những giới hạn và khả năng tiếp nhận tiếp theo. Xã hội học văn học không nhận biết một cách tương đối biện chứng đối tượng của nó, nếu nó xác định phạm vi được tạo nên bởi nhà văn, tác phẩm và công chúng một chiều như thế[27]. Điều này có thể xảy ra ngược lại: có những tác phẩm mà trong giây phút xuất hiện, chúng chưa có thể liên quan đến một tầng lớp công chúng nhất định nào đó, bởi vì chúng phá vỡ tầm đón đợi văn học quen thuộc đến mức chúng chỉ có khả năng tuyển mộ công chúng riêng một cách chậm chạp[28]. Sau khi tầm đón đợi mới có hiệu lực chung thì có thể nhận ra sức mạnh của chuẩn mực thẩm mỹ đã thay đổi qua việc công chúng bắt đầu cảm thấy những quyển sách thành công trở nên lỗi thời, và họ quay lưng lại với chúng. Việc phân tích ảnh hưởng của văn học có chú ý đến sự thay đổi tầm nhìn như thế thì mới có thể duy trì mong muốn đối với thứ hạng của lịch sử văn học được tạo nên từ góc nhìn người đọc[29] chỉ như vậy thì đồ thị thống kê của những quyển sách thành công mới có thể chuyển tiếp được những nhận biết lịch sử.

Chúng tôi có thể lấy ví dụ một trong những sự kiện văn học giật gân năm 1857: Trong khi cuốn Bà Bovary của Flaubert trở nên nổi tiếng thế giới thì lúc đó xuất hiện cuốn Fanny của Feydeau, bạn ông, mà ngày nay đã bị quên lãng. Vì tiểu thuyết Bà Bovary mà người ta buộc tội Flaubert viết sách khiêu dâm, thế nhưng cuốn tiểu thuyết của Feydeau đã đẩy tác phẩm của Flaubert ra phía sau: Trong một năm Fanny đã được xuất bản 13 lần, thành công như thế này, từ sau cuốn Atala của Chateaubriand, ở Paris chưa từng có. Xét về đề tài, cả hai cuốn tiểu thuyết đều cố gắng làm thoả mãn những mong đợi của một công chúng mới, mà theo sự phân tích của Baudelaire - đã thanh toán với trào lưu lãng mạn, coi thường tình cảm và sự ngây thơ[30]. Cả hai cuốn tiểu thuyết đều có đối tượng phản ảnh tầm thường: đều nói về sự phá vỡ hôn nhân diễn ra trong tầng lớp tư sản ở ngoại ô. Cả hai tác giả đều thành công - vượt quá những chi tiết khiêu dâm có thể mong đợi - trong việc tạo ra bước ngoặt bất thường cho mối quan hệ tay ba đã trở thành truyền thống. Họ đã đưa đề tài ghen tuông quá nhàm chán vào ánh sáng mới qua việc lật lại mối quan hệ tay ba cổ điển. Ở Feydeau là người tình trẻ tuổi của “thiếu phụ ba mươi tuổi”, sau khi đạt được mục đích của mình, đã ghen với người chồng, và huỷ hoại mình trong tình trạng đau khổ; ở Flaubert thì cuộc phiêu lưu phá vỡ hôn nhân của người vợ ông bác sĩ ngoại ô có kết thúc bất ngờ - điều mà Baudelaire gọi là hình thức tinh tế của chủ nghĩa công tử bột -, kết thúc tiểu thuyết, người chồng bị cắm sừng, nhân vật Charles Bovary buồn cười đó lại có những nét cao cả. Trong giới phê bình chính thống hồi đó cũng có những tiếng nói lên án Fanny và Bà Bovary như là những sản phẩm của trường phái hiện thực mới, cho rằng họ “coi thường mọi lý tưởng và tấn công những tư tưởng cơ bản của trật tự xã hội của nền Đế chế II”. Nhưng tầm đón đợi của công chúng văn học năm 1857 - những người không mong chờ nhiều ở tiểu thuyết sau cái chết của Balzac[31] - mà chúng tôi có nêu một vài nét, chỉ giải thích sự thành công khác nhau của hai cuốn tiểu thuyết, nếu chúng ta nghiên cứu những hình thức kể chuyện đã được vận dụng. Có lẽ sự đổi mới hình thức của Flaubert là lối “kể chuyện lạnh lùng” (impasi-bilité) - mà Barbey d’Aurevilly ví von mỉa mai rằng nếu cái máy kể chuyện của ông có thể đúc được từ thép của Anh thì nó cũng hoạt động như Gustave Flaubert, - đã làm bực mình đám công chúng từng có được câu chuyện xuất phát của Fanny trong hình thức tự truyện thông thường. Công chúng này đã nhìn thấy qua những điều mô tả của Feydeau sự hiện thân của những lý tưởng thời thượng và những khát vọng không thành của một tầng lớp xã hội có tiếng nói, và thưởng thức một cách thoải mái cảnh suồng sã tạo thành đỉnh điểm của cuốn tiểu thuyết: Fanny thay vì cảm thấy sự có mặt của người tình đang chú ý từ ban công, vẫn cố quyến rũ chồng, với ứng xử của kẻ làm chứng không may mắn nàng chịu đựng sự tức giận của quần chúng về phương diện đạo đức. Thế rồi khi cuốn Bà Bovary, mà khởi đầu chỉ được đón nhận trong phạm vi hẹp và được đánh giá là bước ngoặt của lịch sử viết tiểu thuyết, trở nên nổi tiếng thế giới, thì công chúng bị nó chinh phục đã chấp nhận cái hệ thống đón đợi mới, và với việc đó, những mặt yếu của Feydeau - lối viết khoa trương, bắt chước mốt, những lớp mạ trữ tình mang tính chất tự truyện - đã bị xem là không thể nào chịu đựng được nữa, Fanny chỉ là thành công tàn úa của ngày hôm qua.

7

Nếu chúng ta tái hiện một tầm đón đợi trước đây mà người ta dựa vào để sáng tạo và tiếp nhận một tác phẩm trong quá khứ một cách phù hợp thì nhờ nó chúng ta có thể đặt ra những câu hỏi mà văn bản nhất định đã trả lời. Như vậy là chúng ta có thể mở ra việc những người đọc một thời đã nhìn nhận và quan niệm như thế nào về các tác phẩm. Phương thức tiếp cận này điều chỉnh những chuẩn mực phần nhiều là nhầm lẫn của sự hiểu cổ điển hay hiện đại hoá về tác phẩm và làm cho những tham khảo quanh co xẩy ra theo tinh thần thời đại chung chung trở nên thừa; nó soi sáng sự khác biệt thuộc về chú giải học giữa quan niệm một thời và hôm nay về tác phẩm nhất định; nó thông báo lịch sử tiếp nhận tác phẩm văn học - tổng kết cả hai quan điểm - và với việc đó nó nghi vấn và xem cái quan điểm cho rằng chất thơ của văn bản văn học hiện hữu phi thời gian là giáo điều platon hoá của ngành ngữ văn siêu hình và ý nghĩa được diễn đạt khách quan, dứt khoát của nó lúc nào cũng có thể tiếp cận được đối với người giải thích.

Phương pháp lịch sử tiếp nhận[32] không thể thiếu đối với việc hiểu nền văn học quá khứ. Khi mà tác giả và ý định của anh ta một phần còn xa lạ, chỉ có thể nhận ra mối quan hệ với các nguồn tài liệu và các mô hình sáng tạo một cách gián tiếp, thì lúc đó chúng ta có thể trả lời một cách dễ dàng nhất cho câu hỏi ngữ văn: - Thực ra cần phải hiểu văn bản như thế nào cho phù hợp với “thời điểm xuất hiện và chủ ý của nó”? -, nếu chúng ta chú ý tới sự toả sáng của những tác phẩm mà việc nhận ra chúng tác giả có thể đã giả định nơi bạn đọc của mình một cách rõ ràng hoặc kín đáo. Ví dụ tác giả viết những phần cũ nhất của cuốn Tiểu thuyết con cáo - Theo lời nói đầu - đã tính đến việc những người đọc biết được câu chuyện của nhà văn và tiểu thuyết Trisztan, anh hùng ca hiệp sĩ và truyện thơ tiếu lâm như vậy thì họ sẽ tò mò về “Cuộc chiến tranh” chưa từng có của Renart và nam tước Ysengrin, nó sẽ vượt lên tất cả những gì đã đọc cho đến lúc đó. Trong diễn biến câu chuyện, toàn bộ tác phẩm nói đến và thể loại đều tham dự vào sự xử thế mỉa mai, chua xót. Rõ ràng là từ sự thay đổi tầm nhìn này có thể giải thích được thành công nơi công chúng lan rộng trên nước Pháp đối với tác phẩm trở nên nổi tiếng nhanh mà việc đối diện với anh hùng ca và thơ ca cung đình đang thịnh hành là phẩm chất hàng đầu[33].

Khoa nghiên cứu ngữ văn lâu rồi không nhận ra nguồn gốc châm biếm của Reineke Fuchs thời Trung đại và ý nghĩa mỉa mai của sự tương đồng giữa bản tính loài vật và bản chất tự nhiên của con người. Sở dĩ như vậy là vì khoa học ngữ văn đã không có khả năng từ bỏ tính lãng mạn của truyện cổ tích ngây thơ và sự thi vị hoá tự nhiên trong sáng được yêu thích từ thời Jakob Grimm. Hay lấy một ví dụ về chuẩn mực hiện đại hoá: Từ Bédier trở đi người ta đã nói thẳng ra rằng ngành nghiên cứu sử thi Pháp vận dụng một cách vô ý thức những chuẩn cứ của thi pháp Boileau, và nền văn học không phải là văn học cổ điển cũng bị phán xét trên cơ sở của tính đơn giản, sự hài hoà giữa bộ phận và toàn thể, tính như thật và các đặc điểm tương tự[34]. Chủ nghĩa khách quan lịch sử đương nhiên là không bảo vệ được phương pháp phê bình - ngữ văn trước việc người giải thích cản trở chính mình mà cuối cùng vẫn phải lấy quan điểm thẩm mĩ của mình làm chuẩn, - dù không nói ra - và hiện đại hoá một cách vô cảm ý nghĩa của văn bản trong quá khứ. Người nào tin rằng chân lí phi thời gian của một tác phẩm văn học thông qua việc đào sâu vào văn bản, sẽ mở ra một cách trực tiếp đối với một số người phân tích nằm ngoài lịch sử, - vượt lên toàn bộ sự nhầm lẫn và tiếp nhận lịch sử - thì người đó bỏ qua hệ thống mối quan hệ lịch sử ảnh hưởng mang trong nó ý thức lịch sử, phủ nhận những điều kiện tiên quyết định hướng sự phán xét “không phải tự nguyện, không phải theo ý thích mà là chứa đựng tất cả”, và nó chỉ mô phỏng cái khách thể “thực ra phụ thuộc vào tính chất riêng tư của việc đặt vấn đề”[35].

Hans Georg Gadamer phê phán chủ nghĩa khách quan lịch sử như vậy trong tác phẩm Chân lý và phương pháp, ông mô tả nguyên lý lịch sử ảnh hưởng - mà ngay cả trong việc hiểu cũng được ông cố gắng chỉ ra cái hiện thực lịch sử của nó[36] - như là sự vận dụng lịch sử của lô gích hỏi - đáp. Gadamer đã tiếp tục phát triển những luận điểm của Collingwood, theo đó “chúng ta chỉ thật sự hiểu một văn bản nếu chúng ta đã hiểu câu hỏi mà văn bản đó trả lời”[37]. Ông cho rằng câu hỏi được tái hiện trong ý nghĩa trên đây ngày càng dễ đánh mất hơn tầm nhìn khởi thuỷ của nó, bởi vì cái hiện tại ngày càng bao bọc lấy tầm nhìn lịch sử: “Sự hiểu (văn bản - ND) luôn luôn vẫn là sự hoà tan của các tầm nhìn tồn tại tự thân”[38]. Vấn đề lịch sử không thể dừng lại ở chính nó, mà là nó chuyển hoá thành câu hỏi sau đây: “Truyền thống là gì đối với chúng ta”?[39] Những vấn đề của René Wellek liên quan đến tính chất phức tạp của sự đánh giá văn chương cũng được giải quyết như vậy. Tức là: “Nhà ngữ văn phải xác lập giá trị của một tác phẩm văn học từ điểm nhìn quá khứ, từ quan điểm hiện tại hay là từ sự “phán xét của các thế kỷ”?[40] Cái chuẩn mực thật sự của quá khứ có thể nghiêm khắc và việc vận dụng nó làm nghèo đi một tác phẩm mà quá trình lịch sử ảnh hưởng của nó cho thấy tiềm năng nghĩa; sự phán xét thẩm mỹ của hiện tại có thể đề cao những tác phẩm phù hợp với thị hiếu hiện đại nhưng lại đánh giá không công bằng những tác phẩm khác, bởi vì ảnh hưởng mà những tác phẩm này có được đối với thời đại của chúng giờ đây không thể nhận biết được nữa. Rốt cuộc, lịch sử ảnh hưởng - bất chấp ích lợi của nó - “cũng là một thứ uy tín có thể tấn công bằng những lý lẽ giống như những người cùng thời của tác giả”[41].

Theo Wellek, chúng ta không thể tránh né sự phán xét của mình, nhưng chúng ta có thể cố gắng đưa ra sự đánh giá khách quan nhất. Nếu chúng ta theo gương các nhà khoa học khác, và “khu biệt đối tượng của chúng ta”[42] thì chúng ta không giải toả được điều nan giải, mà là quay lại với chủ nghĩa khách quan. “Sự phán xét của các thế kỷ”[43] về những tác phẩm văn học nhiều hơn là tập hợp các ý kiến của bạn đọc, nhà phê bình, người xem, và các giáo sư” [44]. Ở đây nói đến sự bộc lộ dần dần tiềm năng nghĩa bắt rễ nơi tác phẩm đã được cập nhật trong từng bước của tiếp nhận lịch sử, sự bộc lộ đó chỉ có thể được mở ra nếu việc phán xét tác phẩm văn học làm cho các tầm nhìn hoà nhập được một cách nghiêm túc khi gặp gỡ với truyền thống.

Lịch sử văn học có cơ sở là mỹ học tiếp nhận mà tôi đã phác thảo và hình dung, chỉ nhập làm một với nguyên lý lịch sử ảnh hưởng của H. G. Gadamer cho đến khi ông không muốn làm cho khái niệm cổ điển trở thành khái niệm nguyên mẫu của sự chuyển tiếp giữa quá khứ và hiện tại. Định nghĩa của ông là: “Cái gì là “cổ điển” đều không buộc chúng ta trước hết phải chiến thắng khoảng cách lịch sử, bởi vì nó vẫn thực hiện việc đó trong sự chuyển tiếp thường xuyên” [45] nó nằm ngoài mối quan hệ hỏi - đáp cơ bản dành cho mọi loại truyền thống lịch sử. Trong trường hợp của các nhà cổ điển thì không cần phải tìm kiếm câu hỏi mà các văn bản của họ (tác phẩm - ND) trả lời, nếu chúng ta hiểu cổ điển là “cái nói điều gì đó cho hiện tại thuộc mọi thời đại như thể nói cho chính nó”. Theo tôi định nghĩa về cái “cổ điển” này là: cái “cổ điển” có nghĩa là cái chính nó và nó giải thích bản thân bằng điều đó”, không có gì khác kết quả của hiện tượng mà tôi gọi là “sự thay đổi tầm hiểu biết thứ hai”. Cái gọi là “tuyệt tác” đương nhiên là nó giấu đi những nét xấu và buộc chúng ta trước hết phải lấy lại tầm hiểu biết đúng của người hỏi” trước các nhà cổ điển “đã được bảo đảm”. Đối diện với tác phẩm cổ điển, ý thức người tiếp nhận cũng phải có nhiệm vụ nhận ra “độ căng giữa văn bản và hiện tại” [46]. Khái niệm cổ điển giải thích chính nó, lấy từ Hegel, dẫn đến sự đảo ngược tất yếu mối quan hệ lịch sử của việc hỏi - đáp[47], nó mâu thuẫn với nguyên lý lịch sử ảnh hưởng theo đó sự hiểu “không hoàn toàn là sự tái tạo mà luôn luôn đồng thời là sự sáng tạo” [48].

Nguyên nhân của mâu thuẫn có thể tìm thấy qua việc Gadamer gắn bó với một khái niệm nghệ thuật cổ điển mà vượt quá thời đại xuất xứ của nó - chủ nghĩa nhân văn - đã không còn thích hợp để phục vụ cho mỹ học tiếp nhận. Ở đây là nói đến khái niệm “mimézis” (bắt chước - N. D) mà Gadamer trong sự giải thích bản thể của trải nghiệm nghệ thuật cho là sự tái nhận biết: “Điều mà chúng ta thật sự trải nghiệm và hướng tới nó trong tác phẩm, đó là tác phẩm đúng đến đâu, tức là chúng ta biết nhận thức lại bản thân và điều gì khác đến mức nào”[49]. Chúng ta có thể vận dụng khái niệm nghệ thuật này đối với thời kỳ nhân văn, nhưng không vận dụng được cho thời trung đại trước đó; lại càng ít vận dụng được cho những thời kỳ hiện đại tiếp theo khi mà mỹ học mô phỏng cùng với tính chất siêu hình làm cơ sở (“sự nhận biết bản chất”) đã đánh mất cái hiệu lực bắt buộc của nó. Nhưng với sự thay đổi thời kỳ này mà tính chất nhận thức của nghệ thuật vẫn không kết thúc, chứng tỏ rằng nó cũng không gắn bó với chức năng cổ điển của sự nhận biết. Tác phẩm văn học cũng có thể mang đến sự hiểu biết không thích hợp với mô hình Platon: nó có thể đón đầu phương thức tìm kiếm những kinh nghiệm sẽ đến, có thể hình dung ra những mô hình quan điểm và thái độ còn chưa thể hiện, hoặc có thể trả lời những câu hỏi đã được đặt ra (2). Chúng ta làm cho văn học mất đi cái ý nghĩa tiềm tàng, chức năng sáng tạo tham dự vào quá trình nhận thức nếu chúng ta muốn hợp nhất sự chuyển tiếp quá khứ và hiện tại trong khái niệm cổ điển. Khi các nhà cổ điển, theo quan niệm của Gadamer, như những người dàn xếp thường xuyên, chính họ đảm nhiệm việc chiến thắng khoảng cách lịch sử, thì như là những người hoàn thiện của truyền thống đã được khách thể hoá, họ che lấp mất việc nghệ thuật cổ điển khi xuất hiện cũng chưa tỏ ra nó là “cổ điển”, thậm chí trước hết nó cũng mang đến cách nhìn mới và đưa ra những kinh nghiệm mới, các yếu tố này chỉ có thể khơi dậy, từ triển vọng lịch sử - trong sự tái nhận biết những sự việc quen thuộc - cái vẻ bề ngoài như thể chân lý phi thời gian thể hiện trong tác phẩm.

Chúng ta không thể ví ảnh hưởng của những tác phẩm văn học lớn của quá khứ với một tư tưởng chuyển tiếp chính nó hay là với sự toả sáng nào đó: truyền thống nghệ thuật cũng đặt ra điều kiện tiên quyết cho đối thoại quá khứ, tức là tác phẩm của quá khứ chỉ có thể trả lời cho chúng ta, dành cho chúng ta “thông điệp” của nó, nếu chúng ta đã đưa ra câu hỏi giành lại tác phẩm từ khoảng cách của quá khứ. Khi mà trong cuốn Chân lý và phương pháp Gadamer giải thích sự hiểu - giống như Heidegger nói về - “sự xẩy ra của hữu thể” - như là sự xâm nhập vào một sự cố truyền thống, [. . . ] trong đó thường xuyên có sự chuyển tiếp giữa quá khứ và hiện tại”(1) một cách tất yếu, “yếu tố sáng tạo ẩn trong sự hiểu” [50] phải lùi ra phía sau. Trong những phần tiếp theo chính cái chức năng sáng tạo của sự hiểu - chứa đựng trong bản thân nó sự phê phán truyền thống và sự quên lãng - sẽ tạo cơ sở cho lịch sử văn học theo mỹ học tiếp nhận của chúng tôi. Phác thảo này cũng sẽ ba lần chú ý đến tính lịch sử của văn học: một cách lịch đại trong mối liên kết của sự tiếp nhận tác phẩm văn học (xem phần 7); một cách đồng đại trong hệ thống liên quan đến văn học đương đại và trong sự tiếp nối lẫn nhau của các hệ thống (xem phần 9); và cuối cùng là trong mối quan hệ giữa sự phát triển nội tại của văn học và quá trình liên tục của lịch sử (xem phần 10).

8

Lý thuyết mỹ học tiếp nhận không chỉ tạo khả năng để chúng ta xem xét ý nghĩa và hình thức của tác phẩm văn học trong sự phát triển lịch sử của sự hiểu, mà còn đòi hỏi chúng ta phải đưa từng tác phẩm vào “dòng văn học” phù hợp, để qua đó chúng ta nhận biết được - trong những liên kết của quan niệm văn học - vị trí và ý nghĩa lịch sử của chúng. Đây là quá trình đi từ lịch sử tiếp nhận các tác phẩm đến lịch sử sự kiện của văn học trong đó sự tiếp nhận thụ động của người đọc và nhà phê bình chuyển hoá sang sự tiếp nhận năng động và sự sáng tạo mới của nhà văn, hoặc - từ điểm nhìn khác - trong đó tác phẩm mới vừa giải quyết những vấn đề hình thức và đạo đức được nêu lên qua tác phẩm trước nó lại vừa đặt ra những vấn đề mới.

Làm thế nào để có thể đưa trở lại trật tự lịch sử từng tác phẩm văn học và lại giải thích chúng như là “sự kiện” mà lịch sử văn học thực chứng xem như đã được quyết định trong trật tự thời gian và qua đó tầm thường hoá chúng thành “sự thật”? Lý luận của trường phái hình thức - như chúng tôi đã nhắc đến - muốn giải quyết vấn đề này bằng nguyên lý “sự phát triển văn học”: tác phẩm văn học ra đời trong môi trường của các tác phẩm có trước hoặc cùng thời gian, như là hình thức thành công nó đạt tới “đỉnh cao” của thời kỳ văn học nói đến, người ta bắt đầu bắt chước và ngày càng tự động hoá nó cho đến khi một hình thức mới hơn chiến thắng, nó vẫn tiếp tục ngắc ngoải cái đời sống thường nhật trong văn học như là thể loại đã cũ kỹ. Nếu chúng ta phân tích và mô tả một thời kỳ văn học theo cái chương trình[51] còn ít được vận dụng này thì có thể có cái nhìn thấu suốt, vượt lên lịch sử văn học truyền thống xét từ nhiều quan điểm: nó đưa vào mối liên kết lẫn nhau hàng loạt các tác phẩm xếp cạnh nhau rời rạc, khép kín, có chăng chỉ liên kết với một loại sơ đồ lịch sử nói chung - hàng loạt các tác phẩm của một tác giả, một trường phái, hoặc một trào lưu phong cách nhất định -, và mở ra “sự tác động tương hỗ có tính cách mạng của các chức năng và các hình thức”[52]. Như vậy, các tác phẩm văn học xuất sắc, phù hợp hoặc thay thế nhau xuất hiện như là những yếu tố của một quá trình không cần phải kiến tạo một cách có mục đích, bởi vì qua sự “tự tạo biện chứng của những hình thức mới”, quá trình này không phải cần đến bất kì loại thần học nào cả. Hơn nữa, tính năng động riêng của sự phát triển văn học biết tránh sự khó xử của những chuẩn cứ lựa chọn, điều cơ bản ở đây là: tác phẩm văn học như là hình thức mới xuất hiện trong hàng loạt tác phẩm văn học, và việc tái tạo lại những hình thức, những công cụ nghệ thuật và các thể loại đã cũ trở thành thứ yếu, vì chúng lặng lẽ chờ đợi yếu tố mới của sự phát triển sẽ lại làm cho chúng trở nên “có thể quan sát được”. Rốt cuộc thì trong lịch sử văn học theo trường phái hình thức cho mình là phát triển, loại bỏ mọi xu hướng mâu thuẫn với cách lý giải khái niệm thường thấy, tính chất lịch sử và tính chất nghệ thuật của tác phẩm văn học nhập làm một: ý nghĩa và tính chất “phát triển” của một hiện tượng văn học - giống như tuyên bố cho rằng chúng ta phải nhìn nhận tác phẩm văn học trong sự tác động tương hỗ với những tác phẩm khác - như là dấu hiệu phân biệt cơ bản đặt điều kiện cho yếu tố đổi mới[53]. Tất nhiên lý thuyết hình thức về “sự phát triển văn học” là một trong những thể nghiệm có ý nghĩa nhất cho sự đổi mới lịch sử văn học. Việc nhận thức rằng những thay đổi lịch sử bên trong nền văn học cũng xảy ra trong hình thức hệ thống và thể nghiệm chức năng hoá sự phát triển văn học cùng với lí thuyết tự động hoá là kết quả mà chúng ta cần phải thừa nhận kể cả khi cái làm nên quy luật một phía của sự thay đổi buộc phải sửa đổi. Giới phê bình đã chỉ ra đầy đủ những yếu kém của lý thuyết phát triển hình thức: sự mâu thuẫn hay biến thể thẩm mỹ không đủ để giải thích sự sinh sôi nẩy nở của văn học, về hướng thay đổi của các hình thức văn học vẫn không được trả lời; sự đổi mới tự nó không cân bằng với tính chất nghệ thuật, và chúng ta cũng không thể chấm dứt mối quan hệ giữa sự phát triển của văn học và sự thay đổi xã hội chỉ qua sự phủ nhận[54]. Luận điểm số 10 của tôi sẽ trả lời cho vấn đề cuối cùng, còn vấn đề khác cho thấy sự cần thiết phải làm cho cái lý thuyết mô tả của các nhà hình thức trở nên cởi mở về mặt mỹ học tiếp nhận, theo hướng kinh nghiệm lịch sử. Việc này phải bao gồm trong nó tình thế lịch sử của nhà nghiên cứu lịch sử văn học, người quan sát của hiện tại.

Việc xác định sự phát triển của văn học với việc mô tả nó như là cuộc chiến không ngừng giữa cái cũ và cái mới, hoặc như là sự thay thế của việc chuẩn hoá và tự động hoá của các hình thức, chỉ làm bó hẹp tính chất lịch sử của văn học ở việc hợp thời hoá những thay đổi của nó và làm hạn chế quan niệm lịch sử ở sự nhận ra các lựa chọn. Nhưng những thay đổi của văn học chỉ hợp thành sự tiếp nối lẫn nhau của lịch sử, nếu mâu thuẫn của hình thức cũ và mới cũng làm cho vai trò chuyển tiếp của chúng có thể được nhận ra. Sự chuyển tiếp này bao quát bước chuyển từ hình thức cũ đến hình thức mới trong sự tác động tương hỗ giữa tác phẩm và người tiếp nhận (công chúng, nhà phê bình và người sáng tạo mới) cũng như giữa sự kiện quá khứ và sự tiếp nhận theo nó. Về mặt phương pháp luận có thể nắm bắt vai trò chuyển tiếp đó trong vấn đề hình thức và nội dung mà “tất cả các tác phẩm đều nêu lên rồi bỏ lại sau nó như là tầm nhìn” của những giải pháp “còn có thể” [55]. Sự mô tả thuần tuý cái cấu trúc đã thay đổi của một tác phẩm hay những công cụ nghệ thuật mới đều không đưa trở lại vấn đề này và với nó là vai trò tham gia vào dòng lịch sử. Để xác định được vấn đề tồn đọng sẽ được tác phẩm tiếp theo trả lời trong dòng lịch sử thì người giải thích cũng cần phải vận dụng kinh nghiệm riêng của mình, bởi vì hình thức cũ và mới, tầm nhìn quá khứ của vấn đề và giải pháp chỉ có thể tái nhận biết trong hình thức tiếp tục chuyển tiếp, trong tầm nhìn hiện tại của tác phẩm được tiếp nhận. Lịch sử văn học có quan niệm về sự “phát triển văn học” lấy quá trình lịch sử của sự tiếp nhận thẩm mỹ và sự sáng tạo làm điều kiện để cho mọi sự đối lập hình thức hoặc “phẩm chất khác biệt” có thể chuyển tiếp được.

Với việc đó, sự xác lập mỹ học tiếp nhận không chỉ giúp sự phát triển văn học trở lại đúng hướng đã mất - nếu như nó đặt vị trí nhà nghiên cứu lịch sử văn học thành điểm hướng tới của quá trình (nhưng không phải là mục đích) -, mà nó còn cho một cái nhìn chớp nhoáng vào chiều sâu thời gian của những kinh nghiệm văn học khi nó lưu ý đến cái khoảng cách thay đổi giữa nghĩa thực tế và nghĩa tiềm năng của tác phẩm văn học. Điều này có nghĩa là tính chất nghệ thuật của một tác phẩm văn học - mà tiềm năng nghĩa của nó bị chủ nghĩa hình thức bó hẹp ở tính chất đổi mới như là chuẩn cứ giá trị duy nhất - không phải lúc nào cũng có thể nhận ra ngay lập tức trong lần xuất hiện đầu tiên của nó; chưa nói đến việc không thể làm cạn kiệt tính chất nghệ thuật của một tác phẩm văn học trong sự đối lập hoàn toàn giữa hình thức cũ và mới. Cái khoảng cách giữa sự tiếp nhận đầu tiên và các nghĩa tiềm năng của một tác phẩm văn học - hay nói cách khác, cái trở lực mà một tác phẩm mới vấp phải vì sự mong đợi của công chúng đầu tiên - có thể mang chiều kích mà phải ở cuối quá trình tiếp nhận lâu dài mới mở ra được điều ở tầm đón đợi đầu tiên là ngẫu nhiên và không thể tiếp cận được. Trong khi đó có thể xẩy ra việc người ta không nhận ra cái ý nghĩa tiềm năng của một tác phẩm cho tới lúc “sự phát triển của văn học” với một hình thức mới hơn mà vẫn không đạt tới tầm mở ra con đường để hiểu cái hình thức cũ, đã bị hiểu sai. Ví dụ thơ trữ tình của Mallarmé và những người noi theo ông đã chuẩn bị trước cơ sở cho việc phát hiện lại thơ Barokk từ lâu đã bị lãng quên, nhất là cho sự tái lý giải và “phục sinh” khoa ngữ văn của Gongora. Chúng tôi có thể liệt kê những ví dụ cho thấy một hình thức văn học mới làm cho các tác phẩm văn học đã bị quên lãng trở nên có thể tiếp cận được như thế nào: thuộc loại này còn có những tác phẩm gọi là “phục hưng” - sở dĩ chúng “gọi là” vì nghĩa của từ gợi lên cái vẻ ngoài của sự trở lại độc lập, và thường bỏ qua cái sự thật là truyền thống văn học không thể truyền lại được chính nó; nghĩa là tác phẩm văn học chỉ có thể sống lại nếu một sự tiếp nhận mới đưa nó trở về hiện tại. Điều này có thể xảy ra bằng cách thái độ thẩm mỹ đã thay đổi nay hướng về quá khứ một cách có ý thức, hoặc là một nhân tố mới của sự phát triển văn học tình cờ soi sáng lên những tác phẩm đã quên và làm cho chúng ta thấy được trong chúng cái mà trước đây người ta đã không tìm kiếm[56].

Tức là “cái mới” không chỉ là phạm trù mỹ học. Không thể nói hết được về cái mới bằng những yếu tố đổi mới, bất ngờ, vượt lên, tập hợp và xa lánh mà trường phái hình thức chỉ cho là có ý nghĩa. Cái “mới” đồng thời là phạm trù lịch sử nếu chúng ta tiếp tục sự phân tích văn học theo phương pháp lịch đại với những câu hỏi rằng những yếu tố lịch sử như thế nào thì làm cho hiện tượng văn học mới trở thành mới; sự mới mẻ này có thể cảm nhận được đến mức nào ngay trong giây phút lịch sử mà nó xuất hiện; việc hiểu nội dung của nó đòi hỏi khoảng cách, con đường hay sự né tránh như thế nào; và phải chăng yếu tố cập nhật hoá hoàn toàn của nó có ảnh hưởng mạnh tới mức có thể làm thay đổi cách nhìn “cũ” cùng với những nguyên tắc văn học của quá khứ? Chúng tôi đã nói trong mối liên hệ khác rằng lý thuyết thi pháp và thực hành sáng tạo thẩm mỹ quan hệ như thế nào. Tất nhiên là với điều đó thì chúng tôi vẫn chưa khai thác hết những khả năng mà trong quá trình thay đổi lịch sử của quan niệm thẩm mỹ chúng thể hiện sự liên hệ lẫn nhau giữa sáng tạo và tiếp nhận[57]. Mục đích hàng đầu của chúng tôi là phải soi sáng xem quan điểm lịch đại của văn học đi theo chiều nào một khi nó đã không muốn làm lẫn lộn cái trật tự niên đại của “các dữ kiện” văn học với văn học như là với hiện tượng lịch sử.

9

Những kết quả đạt được trong khoa học ngôn ngữ với sự phân biệt giữa phân tích đồng đại và lịch đại và sự liên kết về mặt phương pháp luận buộc chúng ta phải giở bỏ độc quyền của phương pháp lịch đại. Do triển vọng lịch sử tiếp nhận mỗi khi có sự thay đổi quan điểm thẩm mỹ đều bắt gặp những mối liên kết chức năng giữa việc hiểu các tác phẩm mới và các tác phẩm cũ, nên chúng ta cũng cần phải lấy mặt cắt đồng đại từ những yếu tố nhất định của sự phát triển; phải phân chia tính chất nhiều vẻ không đồng nhất của các tác phẩm xuất hiện trong cùng một thời gian ra những cấu trúc bình đẳng, mâu thuẫn và có thứ bậc. Cứ như vậy chúng ta phải mở ra cái hệ thống liên quan đến ý nghĩa xác định nền văn học của một giây phút lịch sử. Từ đây có thể phát triển một nguyên tắc mô tả của lịch sử văn học mới, nếu chúng ta nhấn mạnh những mặt cắt lịch đại “trước - sau” để chúng phải thể hiện, về mặt lịch sử, những yếu tố tạo thành thời kỳ của sự thay đổi cấu trúc văn học.

Tính chất ưu tiên của phương pháp lịch đại trong văn học sử đã bị Siegfried Kracauer nghi ngờ. Trong công trình Time and History[58] ông đã nghi ngờ sự cần thiết của lịch sử phổ quát (General History) trong việc mô tả mọi sự kiện của đời sống như là quá trình thống nhất và liên kết ở mọi thời khắc của thời gian lịch đại. Theo ông, quan niệm lịch sử này, - vẫn chưa thoát ra khỏi ma lực của khái niệm “tinh thần khách quan” của Hegel - cho rằng tất cả mọi sự việc xảy ra trong cùng một thời gian đều mang trên nó cái ý nghĩa của thời khắc và với điều đó nó làm mờ đi tính chất không đồng thời thật sự của những sự việc đồng thời[59]. Tính chất nhiều vẻ của những sự kiện của một thời khắc lịch sử nhất định, theo quan niệm của nhà nghiên cứu lịch sử phổ quát, là sự thể hiện của một nội dung thống nhất, trong thực tế là vô số những đường cong thời gian rất khác nhau mà mỗi đường cong được quyết định bởi những quy tắc lịch sử đặc biệt (Special History) của chúng[60]. Điều này xuất hiện một cách trực tiếp ở điểm gặp gỡ của các loại lịch sử nghệ thuật, luật, kinh tế hoặc lịch sử chính trị: “Từng lĩnh vực đã khoanh vùng về mặt thời gian nổi lên từ quá trình thời gian đơn điệu. Vì thế có thể hình dung mọi thời kỳ lịch sử như là tổng số các sự kiện xuất hiện bất chợt trong những thời khắc khác nhau từ thời đại của chúng”[61].

Bây giờ chúng tôi không quan tâm đến câu hỏi: phải chăng nhận định này từ đầu giả thiết tính chất bấp bênh trực tiếp của lịch sử và qua đó cho rằng sự thống nhất của lịch sử phổ quát chỉ có được nhờ quan điểm tạo ra sự thống nhất và phương thức mô tả của các nhà viết sử. Chúng tôi cũng không quan tâm đến câu hỏi phải chăng sự nghi ngờ cấp tiến về “tính hợp lý của lịch sử” thật sự tước bỏ mất cái lý do tồn tại của lịch sử phổ quát, xét theo quan điểm triết học. Sự nghi ngờ đó đã được Kracauer xuất phát từ chủ nghĩa đa nguyên của tiến trình thời gian niên đại, thuộc về hình thái học, xây dựng thành sự mâu thuẫn lịch sử cơ bản chung và đặc biệt. Liên quan đến văn học, chúng ta có thể nói chắc chắn rằng những quan điểm của Kracauer về “tính liền kề nhau của những sự việc đồng thời và không đồng thời”[62] chẳng những không đưa nhận thức lịch sử đến chỗ khó giải quyết mà còn chỉ ra sự cần thiết và khả năng để chúng ta mở ra chiều kích lịch sử của các hiện tượng văn học bằng những mặt cắt ngang đồng đại. Những quan điểm của ông còn cho thấy sự hư cấu lịch đại của cái thời khắc để lại dấu ấn lên toàn bộ các hiện tượng cùng thời cũng không phù hợp với tính chất lịch sử của văn học giống như hư cấu hình thái học, theo đó từng hiện tượng nối tiếp nhau trong dòng văn học thuần nhất chỉ tuân thủ những quy tắc bên trong mà thôi. Phương pháp lịch đại thuần tuý có thể giải thích những thay đổi lịch sử thể loại một cách thuyết phục theo logic nội tại của sự đổi mới và tự động hoá, vấn đề và giải pháp chỉ có thể đạt đến chiều lịch sử thật sự, nếu nó phá vỡ những giới hạn của quy tắc hình thái học; nếu nó đem đối đầu những tác phẩm có ý nghĩa về mặt lịch sử ảnh hưởng với những mẩu thể loại quy ước, đã bị lãng quên, và nếu nó không bỏ qua mối quan hệ của chúng đối với môi trường văn học: Chúng có giá trị bên cạnh những tác phẩm của các thể loại khác. Tính chất lịch sử của văn học trở nên rõ hơn ở điểm cắt lịch đại và đồng đại. Chúng ta cần nắm bắt cái hệ thống đồng đại đó trong tầm nhìn văn học của một thời khắc lịch sử nhất định, cái hệ thống mà liên quan đến nó, những tác phẩm văn học xuất hiện như là sự cập nhật hay không cập nhật, thời thượng hay lỗi thời; như là những người đi trước thời đại hay như là những người đến muộn đã tìm được sự tiếp nhận, trong những mối liên hệ lịch đại không cùng một thời gian[63]. Nếu nền văn học xuất hiện lúc đó, xét từ quan điểm thẩm mỹ, tan rã thành vô số tập hợp thuần nhất của những sự việc không đồng thời gian - gồm các tác phẩm được xác định bởi những yếu tố khác nhau của sự “khoanh vùng về mặt thời gian” của các thể loại (giống như bầu trời đầy sao hiện nay, về mặt thiên văn học, cũng gồm nhiều điểm sáng có thời đại rất khác nhau) -, thì sự hỗn hợp sinh động của những hiện tượng văn học, xét từ quan điểm mỹ học tiếp nhận, xuất hiện như là khối thống nhất trong tầm tạo nghĩa chung của những chờ đợi, kỷ niệm và giả thiết văn chương đối với công chúng đương thời. Công chúng này cảm nhận và liên kết các tác phẩm văn học với nhau như là những sáng tác của riêng thời hiện tại.

Do tất cả các hệ thống đồng đại, như là yếu tố kết cấu không thể tách rời, phải bao gồm cả quá khứ và tương lai của riêng nó[64], mặt cắt đồng đại của sản phẩm văn học một thời kỳ lịch sử nhất định, một cách tất yếu, ám chỉ đến những mặt cắt lịch đại trước nó hoặc tiếp theo sau nó. Trong quá trình này cũng giống như trong lịch sử ngôn ngữ - những yếu tố thường xuyên và thay đổi có thể phân biệt được, chúng ta có thể xác định được vị trí của chúng như là những yếu tố phụ thuộc của hệ thống. Văn học hầu như trang bị cho mình một loại quy tắc ngữ pháp hoặc cú pháp có những mối liên hệ thường xuyên: với sự liên kết của những thể loại truyền thống và không được quy tắc hoá, các phương pháp thể hiện, các phong cách và hình thể tu từ. Chúng đối diện với ngữ nghĩa học dễ biến đổi hơn: thuộc về đây là các đề tài, các nguyên mẫu, biểu tượng và ẩn dụ văn học. Vì thế chúng ta có thể thử tạo ra một sự tương đồng lịch sử văn học cho sự hình dung hệ thống của Hans Blumenberg để lại cho lịch sử triết học. Nó có lí do xác đáng với việc giải thích bằng ví dụ về sự thay đổi thời kỳ của thần học cơ đốc giáo và triết học, nhất là về vấn đề thứ bậc và với lô gích lịch sử của việc hỏi - đáp: “sự giải thích thế giới là hệ thống hình thức [. . . ] mà trong kết cấu của nó có thể có chỗ cho tất cả những biến đổi mang lại tính chất quá trình của lịch sử giữa những thay đổi thời kỳ cấp tiến”[65]. Nếu rồi đây sự giải thích chức năng cho mối quan hệ mang tính chất quá trình của sáng tác và tiếp nhận biết huỷ bỏ những tưởng tượng mang tính thực thể về truyền thống văn học tiếp tục chính nó, thì lúc đó có thể nhận ra những biến đổi đằng sau những thay đổi của hình thức và nội dung văn học trong cái hệ thống văn học hiểu biết thế giới. Những biến đổi đó làm cho sự thay đổi tầm đón đợi xẩy ra trong quá trình kinh nghiệm thẩm mỹ trở nên có thể nắm bắt được.

Từ những giả thuyết này có thể xây dựng một nguyên tắc mô tả của lịch sử văn học không bám theo truyền thống của những tuyệt tác cũng như không đắm chìm vào chiều sâu không thể nào diễn tả nổi về mặt lịch sử của toàn bộ văn bản đang tồn tại. Bằng phương thức chưa từng thử nghiệm, với sự giúp đỡ của phương pháp đồng đại, lịch sử văn học này biết lựa chọn những tác phẩm nào là tương đối có ý nghĩa, phải để ý: Không cần thiết bám theo đến cùng sự thay đổi tầm nhìn xảy ra trong quá trình lịch sử của “sự phát triển văn học” qua sự liên kết của toàn bộ dữ kiện lịch đại và chuỗi các yếu tố xuất xứ, bởi vì có thể đo được qua sự thay đổi của đội ngũ hệ thống văn học đồng đại và cũng có thể đọc ra từ sự phân tích các mặt cắt ngang tiếp theo. Về mặt nguyên lý, chúng ta có thể mô tả văn học bằng loạt các điểm cắt tuỳ ý theo lịch đại và đồng đại trong sự tiếp nối lịch sử lẫn nhau của các hệ thống. Chúng ta chỉ có thể lấy lại được chiều lịch sử của văn học, sự liên tục có tính chất sự kiện của nó đã biến mất trong chủ nghĩa truyền thống và chủ nghĩa thực chứng, nếu chúng ta, những nhà nghiên cứu lịch sử văn học, gặp được những điểm cắt và nhấn mạnh những tác phẩm diễn đạt tính chất của quá trình thể hiện trong những yếu tố tạo thành lịch sử và những giới hạn thời kỳ của “sự phát triển văn học”. Sự diễn đạt lịch sử này không phải do thống kê nêu lên, cũng không phải là ý muốn của nhà nghiên cứu lịch sử văn học, mà chỉ một mình lịch sử ảnh hưởng, nói cách khác là “hậu quả của các sự kiện” và tất cả những gì tạo nên sự liên kết giữa quá khứ và hiện tại của văn học, nhìn từ triển vọng của hiện tại.

10

Lịch sử văn học chỉ có thể đứng ở tầm cao nhiệm vụ của nó, nếu nó không chỉ mô tả sản phẩm văn học một cách đồng đại và lịch đại trong sự tiếp nối lẫn nhau của các hệ thống, mà cả trong mối quan hệ đặc trưng nối liền cái “riêng biệt” với lịch sử phổ quát. Mối quan hệ này không mờ nhạt đi qua việc văn học mọi thời đại mang đến hình ảnh - điển hình hoá, lí tưởng hoá, châm biếm hoặc không tưởng - về tồn tại xã hội. Chức năng xã hội của văn học và những khả năng có trước của nó chỉ bộc lộ ở nơi mà ấn tượng văn học tác động đến tầm đón đợi của người đọc - được xác định qua “thực tiễn đời sống” -, ảnh hưởng đến việc hiểu thế giới và cứ như vậy nó cũng tác động trở lại đến thái độ xã hội của người đọc.

Mối liên kết chức năng của văn học và xã hội được xã hội học văn học truyền thống phần lớn chỉ ra giữa những khung khổ chật hẹp của một phương pháp bề ngoài chỉ thay nguyên lý cổ điển imitatio naturea bằng sự xác định rằng văn học là sự mô tả một hiện thực nhất định, vì thế nó buộc phải lấy khái niệm phong cách gắn bó với thời kỳ chủ nghĩa “hiện thực” thế kỷ XIX làm thành phạm trù văn học một cách tối ưu. Nhưng ngay cả chủ nghĩa cấu trúc văn học hiện nay đang là mốt, thường xuyên dựa vào phê bình nguyên mẫu của Northrop Frye hay nhân chủng học cấu trúc của Claude Levi - Straus, thực chất vẫn là tù nhân của mĩ học cổ điển và những sơ đồ “phản ánh”, hay “điển hình hoá”: trong khi nó giải thích những phát hiện của ngôn ngữ học cấu trúc và khoa học văn học như là những yếu tố nhân chủng học được ẩn giấu vào huyền thoại văn học cổ xưa, mà thông thường chỉ đạt được nó bằng sự phúng dụ hoá công khai các văn bản[66], một mặt nó bó hẹp đời sống lịch sử ở những cấu trúc tự nhiên xã hội cổ xưa, mặt khác nó xem văn học là sự thể hiện bí ẩn và tượng trưng của những cấu trúc vừa nêu. Rõ ràng với điều này, vai trò xã hội hàng đầu của văn học, cái chức năng sáng tạo xã hội sẽ bị mất đi. Khoa nghiên cứu văn học theo trường phái cấu trúc - cũng như trước đó là trường phái mác xít hoặc hình thức chủ nghĩa - không nghiên cứu xem “văn học ảnh hưởng trở lại như thế nào đến sự hình dung về xã hội, sự hình dung đó cũng chính là điều kiện tiên quyết của riêng nó”. Gerhard Hess đã nói những lời này trong bài giảng Hình ảnh xã hội trong văn học Pháp (1964) khi trình bày vấn đề không giải quyết được của mối liên kết giữa lịch sử văn học và xã hội học. Ông giải thích sau đó rằng văn học Pháp thời kỳ mới nhất có thể nhận định về nó ở mức độ như thế nào trong việc mở ra những quy luật của tồn tại xã hội như những việc đầu tiên. Cái nhiệm vụ phải soi sáng chức năng sáng tạo xã hội của văn học từ quan điểm mỹ học tiếp nhận đã vượt quá khuôn khổ của mỹ học mô tả truyền thống. Việc lấy quan điểm tầm đón đợi của tôi để giải thích lịch sử văn học có vai trò trong tiên đề xã hội học từ Karl Mannheim[67], đã giúp nối liền cái hố ngăn cách giữa nghiên cứu lịch sử văn học và xã hội học. Khái niệm này cũng nằm ở trung tâm công trình nghiên cứu phương pháp luận có đầu đề Những quy luật tự nhiên và các hệ thống lý luận của Karl L. Popper, trong đó tác giả tìm kiếm nguồn gốc của những sáng tạo lý luận khoa học trong những kinh nghiệm sống trước khi có khoa học. Popper đã lý giải vấn đề ông quan tâm bằng việc nêu lên “tầm đón đợi”, và vì thế nó giúp để so sánh với thể nghiệm mà tôi dùng để xác định vai trò đặc biệt của sự thu nhận kinh nghiệm trong quá trình chung của văn học, và đồng thời khoanh vùng văn học trước những hình thức khác của thái độ xã hội[68].

Theo Popper, sự tiến bộ của khoa học giống với sự thu nhận kinh nghiệm trước khi có khoa học ở chỗ mọi giả thuyết và mọi sự chú ý đều đặt điều kiện trước những đón đợi nhất định, “chính những đón đợi tạo nên tầm đón đợi, còn tầm đón đợi thì mang lại ý nghĩa cho sự chú ý và trong thực tế nó nâng những đón đợi lên mức chú ý”[69]. Đối với khoa học và kinh nghiệm sống thì “sự chờ đợi không thành” đều là yếu tố quyết định nhất theo hướng tiếp tục đi tới: “giống như ấn tượng của người mù khi va phải một chướng ngại vật, anh ta liền biết được về sự tồn tại của nó. Với giả thuyết tỏ ra không đúng, chúng ta có quan hệ thật sự với “hiện thực”; sự bác bỏ những nhầm lẫn của ta là ấn tượng tốt mà chúng ta được hiện thực cho tham dự” [70]. Mô hình này vẫn chưa có khả năng giải thích thoả đáng quá trình sáng tạo lý luận khoa học, nhưng nó dựa vào “ý nghĩa có được từ ấn tượng tiêu cực” để thu nhận những kinh nghiệm sống, chủ yếu là nó soi sáng một cách tốt nhất cái chức năng đặc trưng của văn học có trong đời sống xã hội. Người đọc có lợi thế hơn so với (giả thiết) người không đọc thông qua việc anh ta - với ví von của Popper - không cần vấp phải chướng ngại vật trước thì mới có được kinh nghiệm mới về hiện thực. Từ những hình thức, những định kiến, và những tình thế bắt buộc lấy ở những người khác của kinh nghiệm sống được giải phóng nhờ kinh nghiệm lấy từ sự đọc, người đọc buộc phải có sự nhận biết kiểu mới về các sự việc. Tầm đón đợi của văn học khác với thực tiễn đời sống lịch sử ở chỗ nó không chỉ gìn giữ những kinh nghiệm đã thu nhận được, mà còn lường trước cả những khả năng không thực hiện được, mở rộng không gian vận động bị hạn chế của thái độ xã hội bằng những mong muốn và mục đích mới, mở đường đến với những kinh nghiệm mới trong tương lai.

Văn học không chỉ nhờ tính chất nghệ thuật để có được sự điều khiển mang tính sáng tạo kinh nghiệm của con người khi nó phá vỡ chủ nghĩa tự động của sự nhận biết hàng ngày bằng một hình thức mới mẻ. “Chúng ta không chỉ nhận biết hình thức mới của nghệ thuật bằng so sánh và liên tưởng với những tác phẩm khác”. Câu nói nổi tiếng này của Victor Sklovski là một trong những nguyên lý cơ bản của chủ nghĩa hình thức chống lại định kiến của mỹ học cổ điển, theo đó cái đẹp là “sự hài hoà của hình thức và xã hội”, như vậy thì hình thức mới chỉ có vai trò thứ yếu để chứa đựng nội dung nhất định mà thôi. Nhưng hình thức mới không chỉ xuất hiện để “thay thế hình thức cũ, đã lỗi thời về mặt nghệ thuật”. Với nó cũng có thể giúp cho sự nhận biết mới về các sự việc, đưa ra trước những nội dung kinh nghiệm xuất hiện trong văn học như là những việc hàng đầu. Mối quan hệ giữa văn học và bạn đọc đều có thể thực hiện ở lĩnh vực cảm xúc và đạo đức: Trước hết là nhận thức thẩm mỹ, sau cùng là sự lưu ý đến phản ứng đạo đức. Đối với sự tiếp nhận và đánh giá tác phẩm văn học mới thì đời sống của các thể loại khác cũng như kinh nghiệm đời sống thường nhật đều có tác động. Chúng ta có thể nắm bắt được chức năng xã hội của văn học ảnh hưởng đến đạo đức, từ quan điểm mỹ học tiếp nhận, giống như là những khả năng của hỏi - đáp, vấn đề và giải pháp, bởi vì văn học bước vào tầm ảnh hưởng xã hội trong những hình thức này.

Một hình thức thẩm mỹ mới cũng có thể có những hậu quả đạo đức nào, nói cách khác, làm thế nào để một vấn đề đạo đức có thể có ảnh hưởng xã hội lớn nhất? Trường hợp vụ án Bà Bovary mà người ta khởi tố chống lại Flaubert sau khi tác phẩm này được công bố trong Revue de Paris năm 1857 là ví dụ sinh động về điều đó. Cái hình thức văn học mới đã buộc các bạn đọc của Flaubert có quan niệm khác thường về “câu chuyện sáo mòn” là phương thức tự sự nghệ thuật được Flaubert vận dụng một cách sành điệu, gọi là “điều đã trải nghiệm”. Chúng ta có thể cảm nhận được tốt nhất ảnh hưởng của nó bằng một chi tiết mô tả công tố viên Pinard với lời buộc tội vô đạo đức nhất của ông ta. Phần được trích dẫn là đoạn tác giả mô tả Emma sau cuộc ngoại tình đầu tiên làm tan nát gia đình đã thấy mình như thế nào trong gương: “Nàng đã nhìn mình trong gương, chăm chú ngắm khuôn mặt của mình. Chưa bao giờ mắt nàng to và tối như thế, chưa bao giờ nó có vẻ sâu thẳm như thế. Toàn bộ thực chất của nó được phủ bởi thứ ánh sáng không thể nắm bắt nào đó, mắt nàng ngời lên hạnh phúc. Nàng thì thầm “Tôi có người yêu, tôi có người yêu”. Và nàng tận hưởng ý nghĩa của mình như thể vừa mới thức dậy ở tuổi dậy thì lần thứ hai. “Cuối cùng nàng cũng biết được sự tuyệt vời của tình yêu, cái hạnh phúc nồng nàn mà nàng đã từ bỏ. Giờ đây, nàng bước vào cái thế giới thần tiên, nơi chỉ có niềm đam mê, tất cả đều ngây ngất, mê li”. Ngài uỷ viên công tố hiểu những câu cuối cùng như thể đó là những lời khách quan, phản ánh sự phán xét của nhà văn, và ngài tức giận việc ngợi ca “sự phá hoại gia đình mà ngài cho là nguy hiểm và vô đạo đức hơn cả bản thân sự sai lầm”[71]. Nhưng ngài uỷ viên công tố đã nhầm, đúng như luật sư bào chữa của Flaubert đã chỉ ra: những câu buộc tội không phải là sự xác nhận khách quan của người kể chuyện mà người đọc có thể tin được, đó chỉ là ý kiến chủ quan của người mà tác giả mô tả bằng những cảm xúc vay mượn từ các cuốn tiểu thuyết. Công cụ nghệ thuật thể hiện ở chỗ nhà văn không xây dựng độc thoại nội tâm của nhân vật được mô tả bằng các đặc điểm của lời nói phụ thuộc hay trực tiếp. Do đó, người đọc cần phải quyết định chấp nhận câu nói là sự tuyên bố thực sự hoặc đó chỉ là ý kiến làm nên đặc điểm của nhân vật nhất định. Lời phán xét đối với Emma Bovary trong thực tế được nói ra trên cơ sở của những cảm xúc riêng, với tên gọi nhất quán là phương thức tồn tại chủ quan. Cái kết quả có từ sự phân tích phong cách hiện đại này trùng khớp một cách chính xác với lập luận của luật sư bào chữa Sénard, người cho rằng sự thất vọng của Emma đã bắt đầu có từ ngày thứ hai: “giải pháp đạo đức ẩn chứa trong mỗi dòng của cuốn sách”. Nhưng luật sư bào chữa vẫn chưa biết gọi tên cái công cụ nghệ thuật còn được duy trì một cách có ý thức trong thời đại nhất định. Qua vụ án mới rõ ra rằng sự đổi mới phương thức kể chuyện của Flaubert có tác động đáng kinh ngạc như thế nào: “Hình thức lạnh lùng không chỉ buộc bạn đọc phải nhận biết các sự việc khác đi - theo cách gọi của thời đại là sự sao chụp chính xác -, mà còn làm cho sự phán xét của bạn đọc trở nên bấp bênh một cách khắc khoải. Bởi vì công cụ nghệ thuật mới đã cắt đứt với một trong những truyền thống cũ của tiểu thuyết, theo đó sự mô tả luôn luôn nói lời phán xét đạo đức nhất trí và được chấp thuận về nhân vật được mô tả, vì thế kinh nghiệm đời sống có thể nêu lên một cách triệt để và mới mẻ những vấn đề mà quá trình vụ án đã đẩy ra sau điều buộc tội đầu tiên, đó là sự hư hỏng. Luật sư bào chữa bắt đầu phản công, và hướng lời buộc tội chống lại xã hội, rằng trong cuốn tiểu thuyết không có gì khác câu chuyện làm tan nát gia đình của một người phụ nữ tỉnh lẻ. ” Với việc đó tất nhiên câu hỏi tạo nên đỉnh điểm của lời buộc tội của ngài uỷ viên công tố vẫn chưa được trả lời: “Nhân vật nào của cuốn sách có thể phán xét người đàn bà này? Theo kết luận của tôi thì không có nhân vật nào cả. Không, không có nhân vật nào có thể phán xét. Còn nếu như các vị tìm được trong đó một người đáng kính, hay một nguyên tắc duy nhất mà qua đó có dấu ấn của sự tan vỡ gia đình thì lúc đó tôi nhầm”.

Một khi không có nhân vật nào trong tiểu thuyết có thể phán xét Emma Bovary và tác giả không dựa vào một nguyên tắc đạo đức nào để qua đó có thể phán xét người đàn bà đó, thì không chỉ “nguyên tắc chung thuỷ trong hôn nhân” trở thành vấn đề, mà cùng với nó là dư luận và “cảm giác tôn giáo” tạo nên cơ sở của dư luận nữa. Còn có thể triệu Bà Bovary đến diễn đàn như thế nào, nếu những hình thức của xã hội có hiệu lực cho đến lúc đó như dư luận, cảm xúc tôn giáo, tinh thần thời đại, đạo lý tốt đẹp không đủ để xem xét trường hợp này nữa? Những câu hỏi mở, hoặc mơ hồ này không hề chứng tỏ sự không am hiểu thẩm mĩ và tính phàm tục lên giọng đạo đức của ngài uỷ viên công tố, chúng nói lên tác động không lường trước của hình thức nghệ thuật mới với “cách nhìn mới của các sự việc” đã lay động trong bạn đọc Bà Bovary những phán xét đạo đức tự nhiên có từ trước đó, và làm thay đổi một trong những quan niệm được xem là quyết định của đạo đức cộng đồng thành vấn đề để ngỏ. Tính chất nhất quán của toà án trong vụ việc Flaubert là đã tha bổng nhà văn do phong cách lạnh lùng của ông không thể kết án ông là vô đạo đức được, nhưng lại lên án cái trào lưu văn học mà nhà văn đại diện cùng với cái công cụ nghệ thuật còn chưa mấy phổ cập: “Rằng không được lấy lý do miêu tả tính cách hay hiện trường để xây dựng những hành vi, câu nói hay cử chỉ đồi bại của các nhân vật mà sự xuất hiện của họ được xem là nhiệm vụ sáng tạo của nhà văn; rằng trong trường hợp của những sản phẩm tinh thần và những tác phẩm nghệ thuật tạo hình thì sự mô tả như thế sẽ tạo ra một loại chủ nghĩa hiện thực phủ nhận cái đẹp và cái tốt đưa đến những tác phẩm xúc phạm tinh thần và con mắt, làm cho tinh thần cộng đồng và đạo đức tốt đẹp thường xuyên bị gây rắc rối”.

Như vậy là qua hình thức thẩm mỹ mới lạ, một tác phẩm văn học có khả năng phá vỡ tầm đón đợi của người đọc và đặt ra cho họ cái câu hỏi mà với nó, cái đạo đức được tôn giáo hay nhà nước thừa nhận cho đến lúc đó, còn nợ. Thay cho các ví dụ tiếp tục, chúng tôi chỉ muốn nhắc lại ở đây rằng trước Bertolt Brecht người ta đã tuyên bố - ở thời Khai sáng - mối quan hệ cạnh tranh của các chuẩn mực đạo đức đã được thừa nhận và văn học. Như Friedrich Schiller cũng đã nói về nhiệm vụ của sân khấu tư sản: “Quyền hạn của sân khấu bắt đầu ở nơi mà quyền hạn thế giới kết thúc”. Tác phẩm văn học có khả năng - ví dụ giai đoạn lịch sử văn học mới nhất, văn học hiện đại ngày nay - lật ngược mối quan hệ hỏi - đáp, và buộc người đọc phải đối chứng với cái hiện thực mới, “mờ ảo” trong vùng nghệ thuật mà với tầm đón đợi có sẵn anh ta không có khả năng cảm nhận. Hình thức mới nhất của tiểu thuyết, ví dụ tiểu thuyết mới, theo cách nói của Edgar Wind, xuất hiện như là hình thức nghệ thuật hiện đại đại diện cho tình hình nghịch lý, nơi mà “giải pháp đã có trước, cần phải tìm vấn đề để chúng ta có thể hiểu giải pháp như là giải pháp”[72]. Ở đây người đọc không thể cảm thấy người ta đang nói với anh ta, mà ngược lại, như là kẻ thứ ba không can dự, anh ta buộc phải đối diện với một hiện thực không có nghĩa, bắt gặp những vấn đề rồi đây sẽ mở ra trước mặt anh ta những câu trả lời nhất định thông qua văn học, hướng đến quan niệm về thế giới và các mối quan hệ con người mang tính chất như thế nào.

Từ đây dẫn đến chỗ có thể tìm kiếm trong tồn tại xã hội cái vai trò đặc trưng của văn học, nơi mà văn học không đủ với chức năng mô tả. Nếu chúng ta tìm những yếu tố lịch sử văn học trong đó các tác phẩm văn học hạ bệ những điều cấm kị, hoặc đưa đến bạn đọc giải pháp mới cho sự biện luận đạo đức của tồn tại thực tiễn, và xã hội cũng chấp nhận những điều này thông qua sự phán xét của toàn bộ người đọc, thì một lĩnh vực nghiên cứu cho đến hôm nay ít được mở ra sẽ dành cho nhà nghiên cứu lịch sử văn học. Hố sâu ngăn cách giữa văn học và lịch sử, tức là giữa nhận thức thẩm mỹ và nhận thức lịch sử - lúc đó sẽ được nối liền, nếu lịch sử văn học không bằng lòng với sự nhắc lại lịch sử phổ quát trong quan hệ với tác phẩm, mà là phát hiện cái chức năng tạo nên xã hội trong diễn tiến của “sự phát triển văn học”, cái chức năng riêng của văn học chạy đua với các loại nghệ thuật khác và với quyền lực xã hội để giải phóng con người khỏi những ràng buộc tự nhiên, tôn giáo và xã hội.

Nếu đối với nhà nghiên cứu lịch sử văn học vì nhiệm vụ phải thanh toán với những quan điểm phi lịch sử cho tới lúc này là việc đáng làm, thì với việc đó anh ta cũng trả lời cho câu hỏi rằng chúng ta vẫn luôn luôn - hay lại bắt đầu - nghiên cứu lịch sử văn học từ mục đích và quyền hạn như thế nào.

Trương Đăng Dung dịch

từ bản tiếng Hungary: Hans Robert Jauss, Bernáth Csilla

Irodalomtorténet mint ar irodalomtudomámy Provokációja,

Nxb Osiris, Budapes, 1999.

---

(1) Hans Georg Gadamer là tác giả của công trình tường giải học triết học nổi tiếng. Chân lí và phương pháp (1960). Công trình này đã được dịch ra hầu hết các thứ tiếng trên thế giới.

[1] Trong ý này, tôi đã lấy suy nghĩ của M. Wehrli, người gần đây nhất có viết về ý nghĩa và sự vô nghĩa của lịch sử văn học qua bài viết Sinn Und Unsinn der Litera turgeschichte in trong phần phụ bản văn học của tạp chí Neue Zỹrcher Zeitung số ra ngày 26. II. 1976. Ông còn dự đoán về sự trở lại với lịch sử của khoa học văn học. Trong số những công trình mới nhất nghiên cứu vấn đề lịch sử văn học, gần gũi với tôi nhất là R. Jakobson: ĩber den Realizmus in der Kunst (1921) in trong Texte der russischen Formalisten. I. Mỹnchen, 1969; W. Benjamin: Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft (1931) trong Angelus Novus. Frankfurt, 1966; R. Wellek: The Theory of Literary History, trong Etudes dédiées au quatrième Congrés de linguistes. Prague, 1936; U. Leo: Das Problem der Literaturgeschichte (1939), trong Sehen Und Wirklichkeit bei Dante. Frankfurt, 1957; W. Krauss: Literaturgeschichte als geschichtlicher Auftrag (1950) trong Studien und Aufsätze, Berlin, 1959; J. Storost: Das Prolem der Literaturgeschichte (1960); E. Trunz: Literaturwissenschaft als Auslegung und als Geschichte der Dichtung, trong Festschrift J. Trier. Meisenheim, 1954; H. E. Hass: Literatur und Geschichte (1958); R. Barther: Histoire ou littérature (1960) trong Literatur oder Gerchichte. Frankfurt am Main, 1969; F. Sengle: Aufgaben der heutigen Literaturgeschichtschreibung. Archir fỹr das Studium der neueren Sprachen, 200 (1964).

[2] Trước hết R. Wellek - A. Warren trong cuốn Lí luận văn học, Budapest, 1972 (bản dịch của Szili József) ở trang 385 có đoạn: “Những bộ lịch sử văn học đáng tin cậy nhất thì hoặc là lịch sử các nền văn minh, hoặc là tập hợp các bài phê bình tiểu luận. Cả hai đều không phải là lịch sử nghệ thuật. ” (ND)

[3] Was heisst und zu welchem Ende studiert man Univers algeschichte? In Schiller Sämtliche Werke Säkularausgabe.

[4] Xuất bản lần đầu năm 1837: Grundzỹge der Historik. In G. G. Gervinus, trang 49-103.

[5] G. G. Gervinus. Sđd, trang 47.

[6] W. von Humboldt: ĩber die Aufgabe des Geschichteschreibers. In Werke in fỹnfBänden. Hrsg. von. A. Flitner und K. Giel. Darmstadt, 1960. Bd. I. 602. P.

[7] Grundzỹge den Historik, 26.

[8] Trong cuốn Chân lí và phương pháp của H. G. Gadamer, ở trang 190 có đoạn: “Trường phái lịch sử cũng biết rằng thực ra chỉ có thể có lịch sử phổ quát, bởi vì bộ phận chỉ xuất phát từ toàn thể thì mới có được ý nghĩa của chính nó. Nhà nghiên cứu theo kinh nghiệm làm sao có thể giúp được chính mình khi anh ta không bao giờ có được cái toàn thể mà lại không đánh mất các quyền của mình trước nhà triết học và trước phương pháp tiên nghiệm”.

[9] A Geschichte der poetischen Nacionalliteratur der Deutschen (in G. G. Gervinus: Sđd, trang 123. B).

[10] ĩber die Epochen der neueren Geschichte. In H. Hofmann (Hrsg): Geschite und Politik - Ausgewählte Aufsätze und Meisterschriften. Stuttgart, 1940, trang 141.

[11] Đây là những quan điểm của W. von Humboldt trong sách đã dẫn. (ND).

[12] Sđd.

[13] Europäische Literatur und lateinischer Mittelalter. Bern, 1948, trang 404.

[14] W. Benjamin (1931) cũng nói rằng không phải chúng ta nghiên cứu các tác phẩm viết trong mối liên hệ với thời đại của chúng, mà là trong thời đại mà chúng xuất hiện, cái thời đại công nhận chúng, đấy là thời đại của chúng ta. Như vậy văn học sẽ là “công cụ” của lịch sử, và nhiệm vụ của lịch sử văn học là không để nó trở thành tư liệu lịch sử.

[15] The Idea of History. New York - Oxford, 1956, trang 228.

[16] G. Picon. Sđd. trang 34. Có thể gặp quan niệm về tính chất đối thoại như thế này của tác phẩm văn học ở Malraux (Les voix du silence) cũng như ở Picon, Wisin và Guiette qua truyền thống mĩ học văn học đương đại ở nước Pháp mà đối với tôi có tầm quan trọng đặc biệt.

[17] J. Storostra cho rằng sự kiện lịch sử và sự kiện văn học là tương ứng.

[18] G. Buck, Lernen und Erfahrung. Stuttgart 1967, trang 56. Ông là người đã tham gia với nhóm Husserl và có những quan điểm mĩ học quan trọng liên quan đến kinh nghiệm thẩm mĩ.

[19] W. D. Stempel, Pour une description des genres littéraires. In Actes du XII Congrés international de linguistique Romane. Bukarest, 1968; và W. D. Stempel (Hrsg): Beiträge zur Textlinguistik. Mỹnchen, 1970.

[20] Theo sự phân tích của H. . Neuschäfer: Der Sinn der Parodie. In Don Quixote. Heidelberg, 1963. (Studia Romanica 5. )

[21] Theo sự giải thích của R. Warning: Tristram Shandy und Jacques le Fataliste. Mỹnchen 1965.

[22] Theo sự giải thích của Kh. Stierle, Dunkelheit und Form in Gérard de Nezvals “Chiméres”. Mỹnchen, 1967.

[23] Ở đây tôi sử dụng những kết quả đã vận dụng trong bài viết của tôi: H. R. Jaus: Die nicht mehr schünen Kỹnste - Grenzphänomene des Ästhetischen. Mỹnchen, 1968.

[24] R. Escarpit, Xã hội học văn học - Cuộc cách mạng sách. Vighárpád dịch, Budapest, 1973, trang 94.

[25] R. Escarpit, Sđd, trang 117.

[26] R. Escarpit, Sđd, trang 111.

[27] Đây là bước cần thiết để chúng ta vượt lên quyết định luận một chiều. K. H. Bender đã chỉ là như vậy trong Künig und Vasall, Untersuchungen zur Chanson de Geste de XII. Jahrhunderts. Heidelberg, 1967 (Studia Romanica, 13. )

[28] Xem Erich Auerbach, Gesammelte Aufstätze zur romanischen Philologie. Bern - Mỹnchen, 1967.

[29] Xem H. Weinrich, Föreine Literaturgeschichte de Lesers. Mercur, 11/1967. Một thể nghiệm xuất phát từ ý đồ tương tự - thay vào vị trí “ngôn ngữ của người nói” là “ngôn ngữ của người nghe” - chú ý đến vai trò của người đọc trong lịch sử văn học. Điều này ủng hộ ý đồ của tôi. Trước hết H. Weinrich cũng cho thấy làm thế nào để có thể bổ sung các phương pháp kinh nghiệm xã hội học bằng sự phân tích vai trò ngôn ngữ và văn học của người đọc.

[30] Trong Bà Bovary của Gustave Flaubert: Toàn tập. Paris, 1951, trang 998.

[31] Theo Baudelaire thì từ khi Balzac không còn nữa, mọi sự quan tâm đến tiểu thuyết đều phai nhạt.

[32] Còn có ít thí dụ về phương pháp không chỉ bám vào hai thành công là ảnh hưởng và tác động qua lịch sử mà nó còn nghiên cứu những điều kiện và sự thay đổi của việc tiếp nhận. Có thể nhắc đến: G. F. Ford: Dikens and his readers. Princeton, 1965; A. Nisin: Les oeuvres et les siècles. Paris, 1960 (các tác giả nói đến là Vergilius, Dante và chúng ta, Ronsard, Corneille, Racine); E. Lämmert: Zur Wirkungsgeschichte Eichendorffs fỹr Richard Alewyn. Hrsg. von H. Singer und B. V. Wiese. Kửln Graz, 1967.

[33] Xem Untersuchungen zur Mittelalterlichen Tierdichtung. Tỹbingen, 1959, nhất là ở phần IV, các chương A và D.

[34] A. Vinaver. A la recherche d’une poétique médiévale. Cahiers de civilisation médiévale, 2 (1959), trang 1-16.

[35] H. G. Gadamer, Chân lí và phương pháp. Budapest, 1984, trang 213.

[36] Sđd, trang 213.

[37] Sđd, trang 259.

[38] Sđd, trang 217.

[39] Sđd, trang 262.

[40] R. Wellek, 1936, trang 184.

[41] R. Wellek, 1965, trang 20.

[42] Sđd.

[43] Sđd.

[44] Sđd.

[45] H. G. Gadamer, Sđd, trang 206.

[46] H. G. Gadamer, Sđd, trang 217.

[47] Sự đảo ngược này thể hiện rõ ở chương Lôgic của việc hỏi và đáp trang 259-264.

[48] H. G. Gadamer, Sđd, trang 211.

[49] H. G. Gadamer, Sđd, trang 95.

[50] Điều này có thể rút ra từ mĩ học hình thức, nhất là từ lí thuyết của V. Sklovski.

[51] Chương trình này có thể thấy rõ qua bài viết Về sự phát triển văn học của J. Tynianov, năm 1927.

[52] Xem J. Tynianov, Về sự tiến triển của văn chương, Nguyễn Văn Quảng dịch in trong cuốn Nghệ thuật như là thủ pháp do Đỗ Lai Thúy biên soạn, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội, 2001. (ND)

[53] “Tác phẩm văn học chỉ xuất hiện như là giá trị tích cực nếu nó làm thay đổi cấu trúc của thời kì, và sẽ là giá trị tiêu cực nếu nó không làm thay đổi cấu trúc đó” (R. Wellek trích dẫn từ J. Mukarovski).

[54] Xem V. Ehrlich, Russischer Formalizmus. Sđd, trang 284 - 287, và J. Striedter, Texte der russischen Formalisten I. München, 1969. Dẫn luận, đoạn X.

[55] H. B Lumenberg, Poetik und Hermeneutik III, trang 692.

[56] Ví dụ về khả năng đầu tiên là việc Gide và Valéry đánh giá lại Boileau và thơ Contrainte cổ điển, ví dụ thứ hai là sự phát hiện muộn màng các bản thánh ca của Hölderlin và khái niệm thơ ca tương lai của Novalis. (Xem bài viết của tôi: Romanische Forschungen, 77. 1965, trang 174-183)

[57] Poetik und Hermeneutik II (W. Iser: Immanente Ästhetik - Ästhetik Reflexion. Mỹnchen, 1966, trang 395-428).

[58] Trong Zeugnisse - Theodor W. Adorno Zum 60. Geburtstag. Frankfurt, 1963, 50 - 64 P. Hoặc công trình General History and the Aesthetic; và trong công trình History The Last Things before the Last. New York, 1969.

[59] “First, in identifying history as a process in chronological time, we tacity assume that our knowledge of the moment at which an event emergen from the flow of time will help us to account for its appearence. The date of the event is a value - laden fact. Accordingly, all events in the history of a people, a nation, or a civilisation which take place at a given moent are supposed to occur then and there for reasons bound up, somehow, with that moment” (In History: The Last Things before the Last. New York, 1969, trang 141).

[60] Khái niệm này có từ H. Focillon (The Life of Forms in Art. New York, 1948) và G. Kublér (The Shape of Time: Remarks on the History of Things. New Haven - London, 64, 1962).

[61] Time and History, Sđd, trang 53.

[62] Poetik und Hermeneutik III, xem trang 569.

[63] R. Jakobson cũng đã nhấn mạnh yêu cầu này trong một bài giảng năm 1960 nay đã trở thành chương IX Linguistique et poétique của cuốn Essais de linguistique général (Paris, 1963). “Sự mô tả đồng đại không chỉ nắm bắt sáng tác văn học của một thời kì nhất định mà còn nắm bắt cả di sản văn học còn sống trong một thời đại nhất định hoặc lúc đó vừa bắt đầu cuộc sống mới [. . . ]”. (Xem trang 212).

[64] J. Tinyanov - R. Jakobson: Probleme der Literatur und Sprachforschung (1928). Kursbuch, 5 (1966) trang 75: “Lịch sử hệ thống, xét từ bản thân nó, cũng là hệ thống. Ở đây sự đồng đại hóa thuần túy trở thành ảo tưởng: tất cả mọi hệ thống đồng đại đều có quá khứ và tương lai của nó, và nó tạo nên yếu tố kết cấu không thể tách rời của cả hai”.

[65] Đầu tiên có trong Epochenschwelle und Reception: Philosophische Rundschau, 6 (1958), trang 101, sau này có trong Die Legitimität der Neuzeit. Frankfurt, 1966.

[66] Điều này được C. Levi - Strauss chứng thực một cách tình cờ nhưng rất có ảnh hưởng bằng thể nghiệm mà qua đó loại bài viết về ngôn ngữ học theo kiểu R. Jakobson về bài thơ Những con mèo thử phân tích bằng phương pháp cấu trúc riêng của nó. Xem L’Home, 2 (1962).

[67] K. Mannheim, Mensch und Gesellschaft im Zeitalter des Umbaus. Darmstadt, 1958, trang 212.

[68] Trong H. Albert (Hrsg), Theorie und Realität 1964, trang 87-102.

[69] Sđd, trang 91.

[70] Sđd, trang 102.

[71] Flaubert, Oeuvres. Paris, 1951. Tome I. 657. P.: “ainsi, dès cette première faute, dès cette première chute, elle fait la glorification de l’adultére, sa poésie, ses voluptés. Voilà, messieurs, qui pour moi est bien plus dangereux, bien plus immoral que la chute elle - même”.

[72] Zur Systematik der kỹnstlerischen Probleme. Jahrbuch Fỹr Ästhetik, 1926, trang 440.