TÁC PHẨM VĂN HỌC( ROMAN INGARDEN)

ROMAN INGARDEN
(1893 - 1970)

Gần một thế kỉ nay, vấn đề tác phẩm văn học đã được nhiều nhà lí luận văn học đại diện cho các trường phái khoa học khác nhau nghiên cứu, trong số đó nổi bật nhất là Roman Ingarden với công trình Tác phẩm văn học. R.Ingarden sinh năm 1893 tại Krakków. Học triết ở Lwow, Viên và Baden - Freiburg. Sau năm 1918 dạy ở trường trung học, từ năm 1933 dạy ở trường Đại học Lwow. Năm 1945 được phong giáo sư, cùng năm đó được bầu là Viện sĩ. Từ năm 1952 giảng dạy ở trường Đại học Vársava cho đến khi mất (1970). Sự nghiệp của Ingarden chỉ có hai thời kì gián đoạn, đó là những năm Đại chiến thế giới lần thứ hai (khi ông viết tác phẩm triết học đồ sộ, hai tập, Tranh luận về sự tồn tại của thế giới, được xuất bản vào các năm 1948, 1949); và những năm sau chiến tranh, từ 1949 - 1957, khi người ta chỉ cần đến khả năng dịch thuật của ông mà thôi. Chính trong những năm này ông đã dịch những công trình triết học quan trọng của Kant ra tiếng Ba Lan.

Các quan điểm mĩ học của Ingarden chịu ảnh hưởng trực tiếp của Hiện tượng luận. Công trình Tác phẩm văn học của ông (được viết trong các năm 1927 - 1928), xuất bản lần đầu vào năm 1931, đã trở nên nổi tiếng trong giới nghiên cứu văn học trên toàn thế giới hơn nửa thế kỉ qua. Theo cách phân tích đối tượng của hiện tượng học, R. Ingarden cho rằng tác phẩm văn học là vật có chủ ý. Nguồn gốc sự tồn tại của nó có trong các hoạt động của ý thức sáng tạo nơi tác giả, còn cơ sở của sự tồn tại chất thể thì ở trong văn bản. Tác phẩm văn học là vật không có thật, nhưng cũng không phải là vật lí tưởng, nó là vật có chủ ý và phụ thuộc. Theo Ingarden, chúng ta có thể tìm kiếm cơ sở của sự xuất hiện tác phẩm văn học ở các hoạt động sáng tạo cá nhân mà nhà văn thực hiện khi sáng tác. Nhưng những hoạt động ý thức của nhà văn không thuộc về tác phẩm mà chỉ là cơ sở tồn tại của tác phẩm mà thôi. Cũng như vậy, cơ sở tồn tại thứ hai của tác phẩm (dù chỉ là gián tiếp) là chất liệu cụ thể của ngôn ngữ. Từng nhóm từ, câu, nhóm câu, kể cả âm điệu và chữ viết đều là những sản phẩm chủ ý của các hoạt động tạo ra câu của ý thức. Cơ sở tồn tại thứ ba của tác phẩm văn học là vùng của các khái niệm và những phẩm chất lí tưởng. Theo Ingarden, vùng của các khái niệm lí tưởng là nơi mà tác giả hay người đọc trong quá trình viết (hay đọc) vay mượn một lượng nghĩa. Như vậy các khái niệm lí tưởng không thuộc về tác phẩm, bởi vì chỉ có một phần của chúng được hợp thời hóa và vay mượn mà thôi. Ingarden còn phân biệt 4 lớp có trong tác phẩm văn học, gồm lớp ngôn ngữ, lớp nghĩa, lớp các sự kiện được mô tả và lớp cảnh tượng sơ lược.

Với những quan điểm rất đặc trưng của hiện tượng học về kết cấu tác phẩm văn học, Ingarden đã nhìn nhận tác phẩm văn học như là khách thể mang tính chủ ý. Vậy đời sống của tác phẩm văn học như thế nào? Theo Ingarden, đã là một khách thể mang tính chủ ý thì đời sống của tác phẩm văn học cũng phụ thuộc vào những hoạt động cụ thể hóa (đọc) có chủ ý của người đọc hướng tới nó. Một mặt, tồn tại một văn bản văn học như là sản phẩm sơ lược với những chỗ trống và những sự việc chưa xác định, giống như một bộ xương. Mặt khác, thông qua sự cụ thể hóa mà những chỗ trống trong tác phẩm được bù lấp, bộ xương được đắp thêm da, thịt. Tính chất của sự cụ thể hóa này phụ thuộc vào trình độ người đọc, và bản thân tác phẩm cũng hiện ra đúng với diện mạo của nó nếu gặp được sự cụ thể hóa lí tưởng. Sự cụ thể hóa này mỗi người mỗi vẻ, không ai giống ai. Như vậy, tác phẩm văn học là vật hai lần có ý thức.

Từ khi ra đời, Tác phẩm văn học (1931) đã có ảnh hưởng lớn đến sự phát triển của khoa học văn học trên thế giới. Có thể nhận thấy ảnh hưởng trở lại của R. Ingarden đối với người Đức trong cuốn Mĩ học của N. Hartmann. Và đặc biệt trong các công trình của chủ nghĩa cấu trúc Ba Lan trước chiến tranh (gọi là Trường phái Hội nhập Ba Lan) thì ảnh hưởng này càng rõ. Không phải ngẫu nhiên mà người ta xếp R. Ingarden vào đội ngũ những người sáng lập chủ nghĩa cấu trúc. Thậm chí, trong công trình Lí luận văn học của Wellek - Warren, chúng ta cũng nhận thấy ảnh hưởng của Ingarden. Tác phẩm văn học của Ingarden đã được dịch ra hầu hết các thứ tiếng trên thế giới, và ngày càng được giới nghiên cứu, lí luận văn học khám phá thêm những điều mới mẻ, có thể soi sáng nhiều vấn đề của lịch sử văn học và phê bình văn học. Cùng với những kết quả khoa học của các công trình khác nghiên cứu về tác phẩm văn học, công trình này của Ingarden đã cho thấy văn học và tính chất văn học luôn luôn là những khái niệm mơ hồ, mang nội dung quá độ, và các khái niệm văn học nối tiếp nhau về mặt lịch sử với những nội dung khác nhau chính là những biểu hiện của các quá trình văn học khác nhau. Do đó không nên đánh giá quá trình văn học như là quá trình lịch sử duy nhất. Lịch sử văn học không chỉ là con số cộng của các tác phẩm viết ngày một gia tăng về mặt số lượng mà còn là sự thay đổi lịch sử chất lượng thẩm mĩ liên quan đến số phận của tác phẩm nơi người đọc. Và quan niệm cho rằng lịch sử văn học chỉ là lịch sử tiếp nối về mặt thời gian một cách máy móc các sự kiện văn học cụ thể, liên quan đến những hoạt động xã hội - chính trị, là không thể tiếp cận được với bản chất của quá trình văn học, của sự phát triển văn học. Việc nghiên cứu bản chất của tác phẩm văn học còn chỉ ra những giới hạn của lịch sử văn học, nó cho thấy khoa nghiên cứu lịch sử văn học không thể nắm bắt hay khoanh vùng được đối tượng nghiên cứu một cách cứng nhắc để từ đó áp đặt nghĩa duy nhất cho tác phẩm...

Không phải ngẫu nhiên mà hơn nửa thế kỉ qua, có không ít nhà phê bình, nghiên cứu văn học trên thế giới đã trở nên khiêm tốn hơn sau khi đọc Tác phẩm văn học của Roman Ingarden. Họ hiểu rằng ngành khoa học đích thực nào cũng có phần lí thuyết riêng của nó, và nghiên cứu văn học lại càng cần đến lí thuyết. Những thành tựu của nghiên cứu, phê bình văn học không thể tách rời những thành tựu của lí luận văn học hiện đại. Tác phẩm văn học của Ingarden là một trong những thành tựu lí luận văn học lớn nhất của thế kỉ XX. Xin trân trọng giới thiệu với bạn đọc một phần nhỏ của công trình lớn đó. Hi vọng toàn bộ tác phẩm này sẽ được dịch sang tiếng Việt trong một tương lai gần.

Trương Đăng Dung giới thiệu

TÁC PHẨM VĂN HỌC

Phần I: NHỮNG VẤN ĐỀ MỞ ĐẦU

1. Dẫn luận

Chúng ta đối diện với một sự thật đáng chú ý: hầu như hàng ngày chúng ta quan tâm đến các tác phẩm văn học, chúng ta đọc, chúng lôi cuốn chúng ta, làm chúng ta thích hoặc không thích; chúng ta đánh giá và tranh luận, đưa ra những nhận xét khác nhau, viết bài nghiên cứu về từng tác phẩm, nghiên cứu lịch sử của chúng; thông thường chúng giống bầu khí quyển mà chúng ta đang sống, có vẻ như chúng ta hiểu biết từ mọi phía một cách thấu đáo các đối tượng quan tâm này. Thế nhưng, nếu có ai đó đặt câu hỏi thực chất tác phẩm văn học là gì, thì chúng ta buộc phải ngạc nhiên thừa nhận rằng chúng ta không tìm được câu trả lời đích thực và thoả đáng cho câu hỏi này. Thật ra tri thức của chúng ta về bản chất của tác phẩm văn học không chỉ là rất thiếu mà trước hết là còn rất mơ hồ và bấp bênh. Có thể chúng ta tin rằng những người ngoại đạo, chỉ quan hệ với các tác phẩm mà không có những tri thức lý luận về chúng như chúng ta thì mới như vậy. Nhưng điều này không phải thế. Nếu chúng ta đến với các nhà nghiên cứu lịch sử văn học, các nhà phê bình, thậm chí đến với các nhà nghiên cứu về khoa học văn học thì chúng ta cũng không nhận được câu trả lời khác biệt một cách cơ bản về câu hỏi nêu lên. Các loại quan niệm mà người ta đưa ra cho chúng ta, thường là trái ngược nhau, và về cơ bản không thể xem là kết quả đáng tin cậy của một sự nghiên cứu chỉ dành cho bản chất của tác phẩm văn học. Đúng hơn là tác giả đó thể hiện cái gọi là những niềm tin “triết học” của mình, nghĩa là không nói gì khác những định kiến chưa được phê phán, ăn sâu vào nền giáo dục và thói quen, xuất hiện từ một thời đại đã qua. Thậm chí, trong các tác phẩm nghiên cứu văn học của các tác giả có tên tuổi cũng không nêu lên một cách công khai câu hỏi rằng bản chất của tác phẩm văn học là gì, cứ như thể nó là cái gì đó quen thuộc và hoàn toàn vô vị đối với tất cả mọi người. Nếu thi thoảng câu hỏi này được đặt ra thì nó cũng bị người ta làm cho lẫn lộn từ đầu với các vấn đề và giả thiết không liên hệ gì với nó, làm cho câu trả lời đích thực không thể có được. Vấn đề trung tâm không được nêu lên, trong khi đó người ta lại sốt sắng quan tâm tới những vấn đề đặc biệt khác nhau - tuy chúng hấp dẫn như thế nào đi chăng nữa - nhưng không bao giờ được giải quyết triệt để, nếu chúng ta không hiểu rõ bản chất của tác phẩm văn học. Chúng tôi muốn dành những công việc nghiên cứu tiếp theo ở đây cho vấn đề trung tâm này.

Mục đích mà chúng tôi đề ra cho mình ở đây thật là khiêm tốn. Trước hết chúng tôi sẽ chỉ trình bày “giải phẫu bản chất” của tác phẩm văn học, và chỉ có những kết quả chính của việc này dọn đường cho nghiên cứu mỹ học. Những vấn đề mỹ học và lý luận nghệ thuật đặc biệt mà hiện nay người ta đang nghiên cứu từ các điểm nhìn khác nhau, đều nằm ngoài phạm vi xem xét của chúng tôi, chỉ rồi đây chú ý đến kết quả của mình, chúng tôi mới có thể giải quyết chúng. Nhưng - theo ý kiến chúng tôi - ngay cả sự phác thảo đúng đắn những việc đó cũng phụ thuộc vào các kết quả công bố ở đây.

Tất nhiên chúng tôi không muốn làm giảm đi ý nghĩa của những kết quả mà các nhà khoa học khác đạt được trong sự phát triển khoa học văn học, kể cả việc chúng tôi có được những nguyên tắc cơ bản khác. Đúng là có nhiều vấn đề không thể giải quyết một cách đơn giản, nếu chúng ta không chọn được con đường đúng. Chúng ta xuất phát theo cái xu thế mà về mặt nguyên lý, nó khác biệt với những cố gắng thuộc về tâm lý học và nghiên cứu tâm lý đang ngự trị cho đến ngày hôm nay, cái xu thế mà tự nó dẫn chúng ta đến với việc làm trong sáng và thay đổi những quan điểm tiêu biểu cho tới bây giờ. Trong khi chúng ta chưa thể hiện thái độ của nhà Hiện tượng học trước các đối tượng nghiên cứu, một thái độ nhận biết trong sáng và hướng tới bản chất của sự vật, thì chúng ta luôn luôn thiên hướng nhầm lẫn cái riêng tư và “đưa nó trở về” với cái gì đó khác, đã quen thuộc. Trên lĩnh vực nghiên cứu tác phẩm văn học cũng có tình trạng này. Những công việc nghiên cứu này hầu như hoàn toàn mang màu sắc “nghiên cứu tâm lý” hoặc ít ra là tâm lý học. Có những tác phẩm sẵn sàng cắt đứt với chủ nghĩa tâm lý, ví dụ cuốn sách hấp dẫn của Dobrn, Mô tả nghệ thuật như là vấn đề mỹ học, hay như công trình xuất bản bằng tiếng Ba Lan của Zygmunt Lempiczki: Vấn đề tạo dựng một ngành thi pháp học trong sáng. Nhưng ngay cả ở những tác phẩm này thì cái cố gắng đưa tác phẩm văn học trở lại với các dữ kiện tâm lý và những mối liên hệ tâm lý vẫn còn rất mạnh, sau này mới thuyên giảm. Thậm chí đối với rất nhiều nhà nghiên cứu có tên tuổi thì tính chất tâm lý của tác phẩm văn học là điều đương nhiên, đến nỗi trong trường hợp này người ta cũng không nói về việc đưa trở lại với cái gì đó. Đối diện với điều này, chúng tôi nghĩ có thể chỉ ra rằng tác phẩm văn học là vật có kết cấu hoàn toàn riêng, hấp dẫn đối với chúng ta do những nguyên nhân khác đã nhắc đến trong Lời nói đầu.

Chương I: NHỮNG VẤN ĐỀ KHỞI PHÁT

1. Sự khoanh vùng tạm thời khu vực của các ví dụ

Trước hết với việc lựa chọn một loạt ví dụ, chúng tôi sẽ tạm thời xác định các đối tượng mà chúng tôi có ý định nghiên cứu. Chúng tôi làm việc này “một cách tạm thời”, và luôn luôn sẵn sàng để thay đổi sự xác định vùng đối tượng được thực hiện lần đầu tiên bằng cách này, nếu công việc nghiên cứu buộc chúng tôi phải làm điều đó. Qua đấy, nó định hướng cho công việc nghiên cứu, nhưng bất kì lúc nào cũng có thể điều chỉnh. Sự xác định dứt khoát lĩnh vực của các tác phẩm văn học đặt điều kiện để chúng tôi nắm bắt và xác định, về mặt khái niệm thông thường, bản chất của tác phẩm văn học. Việc này chỉ có thể có được sau khi hoàn thành các công việc nghiên cứu.

Nếu ngay bây giờ, khi đang lựa chọn các ví dụ, chúng ta đưa ra khái niệm “tác phẩm văn học” lấy từ đời sống thường nhật, chưa được làm rõ, thậm chí là giả, thì chúng ta có thể nêu làm ví dụ bất kì các tác phẩm nào thuộc về “tác phẩm văn học”. Vậy là trước mắt, chúng ta có thể xem Iliat của Homère, Hài kịch thần thánh của Dante, vở kịch nào đó của Schiller, hoặc bất kì cuốn tiểu thuyết nào (ví dụ Núi thần của Thomas Mann) hay một truyện ngắn, một bài thơ trữ tình là tác phẩm văn học. Nhưng chúng ta sẽ không chỉ xem là tác phẩm văn học những tác phẩm có giá trị văn học hoặc văn hoá lớn. Đây sẽ là quan niệm hoàn toàn sai lầm. Bởi vì ngay lúc này đây chúng ta cũng không biết cái gì phân biệt các tác phẩm không giá trị, cũng như không biết được rằng thực ra giá trị của một tác phẩm đã xác định nghĩa là gì, nhất là nó có giá trị văn học. Tiếp tục: chúng ta không thừa nhận rằng tại sao các tác phẩm văn học lại không có thể “xấu”, vô giá trị. Ngoài ra mục đích của chúng ta là tìm kiếm cái cấu trúc nền tảng chung của mọi tác phẩm văn học, độc lập với giá trị của chúng. Để nghiên cứu, chúng ta cũng phải chọn những tác phẩm làm ví dụ mà theo quan niệm chung là vô giá trị, chẳng hạn như các tiểu thuyết trinh thám hoặc những bài thơ tình của học sinh in trong các báo hàng ngày.

Sau những ví dụ vừa nhắc đến ở đây thì lại có những ví dụ khác tiếp theo có thể làm chúng ta nghi ngại rằng có thật là chúng ta đang có việc với “các tác phẩm văn học” không, những tác phẩm mà chúng ta không muốn bỏ qua. Ví dụ như tất cả các “tác phẩm khoa học”. Những tác phẩm này rõ ràng là khác với các “tác phẩm văn học” mà chúng ta muốn nghiên cứu ở đây, thế nhưng chúng ta vẫn thường được nghe nói rằng chúng có giá trị văn học lớn hoặc nhỏ, hoặc cuối cùng là chúng không có giá trị như thế, dường như có thể so sánh chúng với các tác phẩm văn học, và bản chất của chúng cũng như vậy. Thuộc về đây còn có tất cả các bài báo, độc lập với việc chúng nói về những sự kiện và vấn đề quan trọng, hay chỉ kể lại một vụ án hình sự. Còn phải tính đến tất cả nhật ký, tiểu sử và những hồi ức về các sự kiện đã qua. Đại diện cho loại các trường hợp nghi ngờ khác là những tác phẩm thuộc nghệ thuật điện ảnh, các vở hài kịch, kịch, và tương tự: tất cả kịch câm và “tác phẩm kịch” được diễn trong nhà hát nữa.

Bây giờ chúng ta phải xem xét những ví dụ thuộc loại đầu tiên, bóc ra lớp cấu trúc cơ bản của tác phẩm văn học. Chúng ta bắt đầu bằng việc nghiên cứu một vài vấn đề khởi phát mà rồi đây sẽ chứng tỏ là những vấn đề chính.

2. Vấn đề phương thức tồn tại của tác phẩm văn học

Khó khăn đầu tiên là chúng ta cần phải xếp tác phẩm văn học thuộc loại đối tượng nào: nó là vật có thực hay là vật lý tưởng?

Có vẻ như việc phân chia các đối tượng ra thành vật lý tưởng và vật có thật là phổ cập nhất và trọn vẹn. Như vậy là có thể hi vọng rằng chúng ta sẽ nói được điều gì quyết định về tác phẩm văn học, nếu giải quyết được vấn đề nêu lên. Nhưng không phải dễ dàng giải quyết. Mà lại do hai nguyên nhân. Trước hết là vì việc xác định vật có thực hay vật lý tưởng theo phương thức tồn tại của chúng, tuy đã có nhiều thể nghiệm đáng kể, nhưng cho đến hôm nay vẫn chưa được thực hiện một cách dứt khoát. Mặt khác, ngay lúc này cũng chưa rõ là thực ra tác phẩm văn học là gì. Tạm thời chúng ta phải bằng lòng với khái niệm vật có thực và vật lý tưởng chưa được làm sáng tỏ. Những thể nghiệm dang dở nhằm xác định tác phẩm văn học là vật có thực hay vật lý tưởng đã cho thấy một cách rõ ràng nhất rằng tri thức của chúng ta về tác phẩm văn học mới mơ hồ và ít ỏi biết mấy.

Chúng tôi hiểu vật có thực và vật lý tưởng ở đây đơn giản là một cái gì đó có sự tồn tại độc lập (hữu thể tự trị) trước hoạt động nhận thức của mọi thời đại hướng tới nó (hữu thể độc lập). Nhưng nếu ai đó không muốn chấp nhận tính tự trị hữu thể của những vật lý tưởng giống như chúng tôi thì chí ít người đó cũng phải tách biệt chúng ra khỏi những vật có thực, rằng những vật có thực xuất hiện trong một thời điểm nào đó, duy trì trong một thời gian nhất định, giữa chừng có thể thay đổi, và cuối cùng chúng chấm dứt sự tồn tại, còn về những vật lý tưởng thì không thể nói như vậy.

Liên quan đến tính phi thời gian của những vật lý tưởng là việc chúng không có khả năng thay đổi, mặc dầu cho đến hôm nay cơ sở của sự bất biến đó vẫn chưa được làm rõ. Ngược lại, những vật có thực như chúng tôi đã nhận định, có khả năng thay đổi, và quả thật là chúng thay đổi, tuy nhiên vấn đề lại ở chỗ có cần phải luôn luôn thay đổi theo bản chất của chúng hay không.

Chúng ta hãy chấp nhận giả thiết đầu tiên này và nêu lên vấn đề rằng một tác phẩm văn học đã được xác định, ví dụ Faust của Goethe, là vật có thực hay lý tưởng. Ngay lập tức chúng ta có thể biết rằng trong câu hỏi mang hình thức “hoặc là - hoặc là” này chúng ta không quyết định được điều gì cả. Bởi vì có vẻ như bên cạnh mọi khả năng loại bỏ lẫn nhau là những lý lẽ có sức nặng: Faust của Goethe đã xuất hiện trong một thời gian được xác định. Và thời gian của sự xuất hiện đó chúng ta cũng cho biết được một cách tương đối chính xác. Chúng ta đều thống nhất với nhau rằng tác phẩm đang tồn tại từ khi nó xuất hiện, mặc dù chúng ta không hiểu thật sự tồn tại nghĩa là gì. Chắc chắn không phải ai cũng đồng ý rằng từ khi xuất hiện, tác phẩm này của Goethe đã trải qua những thay đổi như thế nào, và sẽ đến lúc nó chấm dứt sự tồn tại. Nhưng rõ ràng không một ai tranh luận về việc có thể làm thay đổi một tác phẩm văn học nếu bản thân tác giả hoặc nhà xuất bản cho tái bản và thêm bớt phần này hoặc phần kia trong bản thảo. Tuy có những sự thay đổi đó, một tác phẩm văn học vẫn “là nó”, nếu những thay đổi mà người ta tạo ra không quá lớn. Trên cơ sở của những nhận định trên, chúng ta cần phải xem tác phẩm văn học là vật có thực. Nhưng ai có thể phủ nhận rằng cũng chính tác phẩm Faust này là vật lý tưởng? Bởi vì thật ra nó có khác gì vô số những câu chữ được sắp đặt theo phương pháp đã xác định? Một câu không phải là vật có thực, mà giống như người ta thường nói là một ý nghĩa lý tưởng được tạo nên từ vô số nghĩa lý tưởng làm thành chỉnh thể sui generis. Còn nếu chúng ta xem tác phẩm văn học là vật lý tưởng thì không thể hiểu được rằng nó có thể xuất hiện như thế nào trong một thời gian xác định, và nó có thể thay đổi như thế nào trong quá trình tồn tại, mà thực tế là nó đã xuất hiện và đang thay đổi. Về phương diện này, tác phẩm văn học chắc chắn khác một cách cơ bản với những vật lý tưởng như một tam giác hình học đã xác định hoặc con số năm hay ý tưởng hình bình hành, bản chất của màu đỏ. Xem ra giữa hai cách giải quyết vấn đề trái ngược nhau đều không có cách nào đúng.

Nhưng có lẽ sở dĩ chúng ta có kết quả này là bởi vì chúng ta nhầm lẫn và vô ý đã cho nhiều thứ là bộ phận và phẩm chất của tác phẩm văn học mà trong thực tế lại xa lạ đối với nó? Nếu chúng ta biết sửa chữa sai lầm này thì có lẽ chúng ta quyết định được vấn đề. Và hình như do không nghi ngờ về sự xuất hiện theo thời gian của tác phẩm văn học, nên chúng ta có ngay ý nghĩ cần phải bác bỏ giả thiết cho rằng các câu lý tưởng tạo thành bộ phận của tác phẩm văn học, và xem tác phẩm văn học đơn giản là vật có thực. Tuy nhiên, suy nghĩ kỹ hơn chúng ta sẽ thấy những khó khăn mới, nhất là nếu chúng ta gia nhập nhóm các nhà tâm lý học và phủ nhận sự tồn tại của những khái niệm lý tưởng. Như vậy là chúng ta thừa nhận rằng bạn đọc trong khi bị tác phẩm văn học cuốn hút cũng không thể nhờ đến các khái niệm đó. Chúng ta hãy trình bày chi tiết hơn về việc này.

3. Những quan niệm tâm lý học và vấn đề tính đồng nhất của tác phẩm văn học

Điều gì còn lại từ tác phẩm văn học bên cạnh hai giả thiết được chấp nhận vừa rồi? Đầu tiên có vẻ như không có gì khác ngoài vô số các dấu hiệu được viết (in) hoặc trong trường hợp văn bản (được đọc lên) là vô số các ngữ âm, thậm chí nói chính xác hơn, có bao nhiêu tác phẩm ra đời từ cùng một tác phẩm thì có bấy nhiêu số lượng lớn các dấu hiệu và ngữ âm đó. Các yếu tố và sự sắp xếp của mỗi loại có thể rất giống nhau. Nhưng nếu các bản in cụ thể của “cùng một tác phẩm” (ví dụ một cuốn tiểu thuyết) cũng được sự giống nhau này thống nhất lại thì chúng ta không có lý do đầy đủ để thấy “các bản” của cùng một cuốn tiểu thuyết này. Chúng ta cũng không thể nói về “cùng một” tác phẩm văn học (ví dụ về cuốn Núi thần), mà cần phải giả thiết có bao nhiêu “bản” thì có bấy nhiêu tác phẩm.

Có lẽ một số người thử khắc phục khó khăn này bằng lý lẽ ngược lại rằng những dấu hiệu này là công cụ để thông báo và nhận biết tác phẩm văn học, còn tác phẩm không có gì khác cái mà tác giả đã trải qua trong khi tác phẩm xuất hiện.

Nếu quan niệm này đúng thì với những giả thiết đầu tiên đã chấp thuận, không bao giờ chúng ta có thể tiếp xúc trực tiếp với một tác phẩm và cũng không bao giờ chúng ta có thể nhận biết được tác phẩm một cách trực tiếp. Vô số những dấu và tiếng vô nghĩa (mà ngoài chúng ra, chúng ta không trực tiếp quan hệ được với cái gì khác) có tạo điều kiện cho chúng ta tiếp nhận được ấn tượng của những người khác? Không một ai nghĩ điều này một cách nghiêm túc. Nhưng có lẽ có ai đó phải phản bác lại điều này: đúng là các dấu hiệu là vô nghĩa trong ý nghĩa rằng “nghĩa lý tưởng” chỉ là sự hư cấu khoa học, nhưng chúng không phải chỉ toàn là dấu hiệu. Bởi lẽ - nhờ thói quen và sự ước lệ - các dấu hiệu kết nối với những ý tưởng phù hợp của chúng ta mang nội dung do các dấu hiệu “biểu đạt”, trong trường hợp của chúng ta thì đó chính là những ấn tượng của tác giả. Đồng thời chúng ta còn phải trải qua những trạng thái tâm lý khác do các ý tưởng này gây ra.

Toàn bộ lập luận này cũng không làm thay đổi gì đến khẳng định của chúng ta, bởi vì tất cả những gì ở đây có thể có được một cách trực tiếp đối với chúng ta thì đó chỉ là các ý tưởng, ý nghĩ và có thể là các trạng thái tình cảm riêng của chúng ta, không liên quan đến các dấu hiệu đã được nhận biết. Và không ai có thể khẳng định rằng những nội dung tâm lý cụ thể đã trải qua trong khi đọc là đồng nhất với những ấn tượng xa xưa của tác giả. Như vậy, hoặc là không thể nắm bắt được một cách trực tiếp tác phẩm văn học, hoặc là tác phẩm văn học đồng nhất với những ấn tượng của chúng ta. Dù thế nào thì sự cố gắng của chúng ta nhằm đồng nhất tác phẩm văn học với vô số những ấn tượng tâm lý của tác giả, là hoàn toàn phi lý. Bởi vì những ấn tượng của tác giả sẽ ngừng tồn tại một cách chính xác ngay khi bắt đầu sự tồn tại của tác phẩm mà nhà văn sáng tạo ra. Không có công cụ nào giúp chúng ta làm cho những ấn tượng thoáng qua này còn lại, để chúng tiếp tục duy trì sau khi người ta đã trải qua chúng một lần. Không xét đến điều đó thì hoàn toàn không thể hiểu được rằng tại sao chúng ta không muốn xem những ấn tượng của trận đau răng đã hành hạ nhà văn trong khi viết là liên quan đến tiểu thuyết Những người nông dân của Reymont, thế nhưng chúng ta lại cảm thấy khát vọng tình yêu của Jagusia Boryna, điều mà rõ ràng tác giả chưa bao giờ trải qua và cũng không thể trải qua trực tiếp, lại thuộc về tác phẩm.

Nhưng nếu chúng ta loại bỏ những ấn tượng của tác giả ra khỏi tác phẩm mà anh ta sáng tạo nên thì bên cạnh những giả thiết khởi đầu của chúng tôi, không có gì khác còn lại từ tác phẩm văn học ngoài các dấu hiệu mang tính cá thể trên mặt giấy, và chúng ta cần phải chấp nhận cái hậu quả đã được nhắc đến là không chỉ có một Hài kịch thần thánh duy nhất, mà có nhiều Hài kịch thần thánh của Dante theo sở thích, số lượng của chúng luôn luôn thay đổi theo số lượng các bản đang tồn tại. Tiếp đến, chúng ta cần phải xem phần lớn những phán xét đến nay cho là đúng về tác phẩm văn học đều hoàn toàn giả, thậm chí là vô nghĩa; còn những luận điểm khác, hoàn toàn phi lí thì phải được công nhận là đúng, ví dụ xét từ phương diện kết cấu hoá học của từng tác phẩm văn học thì chúng khác biệt nhau, hoặc chúng chịu tác động của ánh sáng mặt trời, v. v. . .

Nhưng quan niệm cho rằng tác phẩm văn học không phải là cái gì khác vô số những ấn tượng mà người đọc trải qua khi đọc, là hoàn toàn sai lầm, và cũng có những hậu quả phi lý. Nếu thế thì sẽ có rất nhiều Hamlet khác nhau. Chúng cần phải khác nhau đến mức nào? Điều này sẽ rõ hơn qua việc những khác biệt giữa các ấn tượng của từng người đọc không chỉ là ngẫu nhiên mà còn do những nguyên nhân ẩn kín sâu xa, có những khác biệt rất lớn. Ví dụ nguyên nhân ẩn kín sâu xa này là trình độ văn hoá, phong cách cá nhân, bối cảnh văn hoá chung, những quan điểm tôn giáo, hệ thống các giá trị đã được thừa nhận của anh ta, v. v. . . Vậy nên thực chất là tất cả mọi sự đọc mới đều tạo ra một tác phẩm hoàn toàn mới. Tiếp đến chúng ta lại phải xem các định đề sai là đúng. Chẳng hạn cuốn Núi thần của Thomas Mann, không thể tồn tại như là cái toàn thể thống nhất, bởi vì chưa từng có ai có khả năng đọc cuốn tiểu thuyết này một hơi, không dứt. Chỉ còn lại “những mẩu” rời rạc, khó có thể hiểu được rằng tại sao lại cần phải xem chúng là một tác phẩm và là các phần của tác phẩm đó. Mặt khác, những phán xét khác nhau liên quan đến các tác phẩm văn học cụ thể cũng cần phải xem là sai hoặc phi lý. Ví dụ việc Iliade được viết theo hình thức hexameter[1] nghĩa là gì? Những ấn tượng và trạng thái tâm lý nào đó có thể được viết theo các hexameter, hoặc theo hình thức sonnet? Đây là những điều phi lý hoàn toàn mà sở dĩ chúng tôi nhắc đến là để chỉ ra rằng chúng ta cần phải có được những kết luận như thế nào nếu chúng ta nhìn nhận một cách nghiêm túc quan điểm tâm lý học về tác phẩm văn học, và để chúng ta không bằng lòng với những điều chung chung mơ hồ. Tất nhiên, việc có tồn tại tác phẩm văn học như là cái gì đó tồn tại vì chính nó, hoặc chỉ là sự “hư cấu hoàn toàn” trong một ý nghĩa nào đó, có thể còn là vấn đề, nhưng bằng cách nào chúng ta cũng không được lén đưa vào vị trí của tác phẩm văn học những đối tượng khác biệt, hoàn toàn xa lạ đối với nó mà chúng ta chưa bao giờ nghĩ tới khi bàn về các tác phẩm văn học và nói lời phán xét về chúng, những phán xét này chỉ mang lại kết quả không thể chấp nhận được mà thôi.

Nhưng nếu chúng ta không muốn đại diện cho những quan điểm phi lý như thế và vẫn duy trì quan điểm của mình, theo đó tất cả mọi tác phẩm văn học là cái gì đó duy nhất, đồng nhất với chính nó, thì chúng ta cần phải xem tầng bậc của các từ có nghĩa và của các câu đều là thành phần tạo nên tác phẩm văn học. Còn nếu những yếu tố vừa nói tới mang tính lý tưởng thì vấn đề phương thức tồn tại của tác phẩm văn học còn trở lại một cách sâu sắc hơn. Nhưng vẫn còn một con đường để thoát ra khỏi tình trạng này, sở dĩ không được phép bỏ qua là vì có thể đưa nó ra để bác bỏ lại những lý lẽ vừa mới phác thảo.

4. Tác phẩm văn học như là “vật ý tưởng”

Sự phản đối lên tiếng như sau: Những khó khăn nói đến trong giai đoạn trước là do sự lý giải sai lầm quan điểm cho rằng tác phẩm văn học là những nội dung tâm lý mà tác giả trải nghiệm trong khi sáng tác. Nhưng đâu phải nói về những ấn tượng thường xuyên tuôn trào, về sự trải nghiệm một cái gì đó, mà hoàn toàn chỉ nói về điều mà những ấn tượng chủ quan này liên quan tới, tức là những đối tượng của các suy nghĩ và ý tưởng của tác giả. Những đối tượng này - gồm các cá nhân và sự việc mà số phận của họ được nhà văn mô tả trong tác phẩm - tạo nên phần cơ bản nhất của kết cấu tác phẩm văn học. Chúng làm phân biệt một cách căn bản hai tác phẩm văn học, thiếu đi sự phân biệt này thì không tồn tại tác phẩm văn học. Đồng thời giữa các dấu hiệu, các ngữ âm của từ và chính các câu nữa - Chúng ta xem chúng là cái gì cũng được - đều hoàn toàn khác nhau. Mặt khác đó không phải là những vật lý tưởng mà chỉ là - như người ta thường nói - những tác phẩm của trí tưởng tượng tự do, là những “vật ý tưởng” của tác giả, chúng hoàn toàn phụ thuộc vào sự tuỳ hứng của nhà văn, không thể tách khỏi những ấn tượng chủ quan tạo thành chúng. Với những đặc điểm như thế, các tác phẩm văn học cũng cần được xem là mang yếu tố tâm lý. Qua đấy mà có thể hiểu được việc một tác phẩm văn học xuất hiện và bị lãng quên trong thời gian như thế nào, nó có thể bị quy định ra sao trước những thay đổi như thế này hoặc thế kia, chấp thuận sự tuỳ hứng của tác giả. Sự đồng nhất của “những vật ý tưởng” này bảo đảm cho sự thống nhất và không thể lặp lại của tác phẩm văn học trước nhiều sự đọc khác nhau. Như vậy không cần thiết phải dựa vào giả thiết đáng ngờ có từ các trào lưu khác nhau về sự lí tưởng hoá nghĩa của câu để chúng ta chứng minh tính chất không thể lặp lại và sự đồng nhất của tác phẩm văn học.

Nhưng quan niệm này cũng không thể duy trì được, ít ra thì trong lập luận trên đây, bên cạnh các giả thiết đi cùng với nó. Trước hết nó làm cho ta không nhận ra được khó khăn chính do sự chối bỏ và phủ nhận các chỉnh thể nghĩa lý tưởng từ kết cấu của tác phẩm văn học. Hiển nhiên là các đối tượng được mô tả trong tác phẩm văn học tạo nên yếu tố quan trọng và không thể thiếu của tác phẩm. Nhưng một khi chúng ta làm cho nó trở thành vật ý tưởng (cách diễn đạt này còn mang nhiều nghĩa) trong ý nghĩa là bộ phận cấu thành nào đó của đời sống tâm lý của tác giả, thì lúc đó chúng ta cũng buộc phải bằng cách nào đó tách biệt nó ra khỏi đời sống cụ thể này, và xuất hiện vấn đề không thể giải quyết bên cạnh những giả thiết ban đầu đã nhắc đến: làm thế nào để có thể đến được với “những vật ý tưởng” này như là đến với các thực thể tương đồng và bảo đảm sự tương đồng của chúng. Sẽ sai lầm nếu tin rằng các đối tượng mô tả làm nền tảng cho sự tương đồng của tác phẩm văn học. Ngược lại, chính các đối tượng này phải thiết lập sự tương đồng của chúng. Bởi vì theo các giả thiết ban đầu của quan điểm đã nhắc đến trên đây thì những vật thể đang tồn tại chỉ có hai cơ sở chính: những sự vật thuộc về vật chất và những cá thể tâm lý với các ấn tượng và trạng thái của chúng. Không thể xếp các đối tượng được mô tả trong tác phẩm văn học vào một trong hai phạm vi tồn tại nói trên: không thể xếp vào lĩnh vực tâm lý, bởi vì mặc dù người ta gọi chúng là “đối tượng ý tưởng”, “đối tượng của trí tưởng tượng” thì đồng thời người ta cũng đối lập chúng với những ấn tượng chủ quan và với điều đó, người ta thật sự nâng chúng lên khỏi lĩnh vực tâm lý. Việc này không thể thiếu được, nếu các chỉnh thể đồng nhất cần phải thiết lập sự đồng nhất của tác phẩm đối diện với vô số những ấn tượng tâm lý mang tính cá thể. Chúng ta cũng không thể xếp chúng vào phạm vi của các vật thể, bởi vì theo quan điểm nói trên thì chúng hoàn toàn chỉ là “những vật ý tưởng”, tức là thực ra chúng không tồn tại. Nếu xem xét sự việc một cách hời hợt, chúng ta dễ có thể khẳng định rằng những đối tượng được mô tả trong các vở kịch và tiểu thuyết “lịch sử” đều đồng nhất với những con người, sự việc và số phận của họ đã từng tồn tại một thời. Nhưng sau khi chúng ta xem xét sự việc một cách kỹ càng hơn thì mới rõ ra rằng không thể xác minh được sự đồng nhất này, cũng như cái lý lẽ trên đây không thể áp dụng cho mọi tác phẩm văn học. Bởi vì có nhiều tác phẩm chỉ mô tả những đối tượng hoàn toàn hư cấu, không hề thuộc về lịch sử trong ý nghĩa nào cả. Nhưng chống lại sự đồng nhất mang tính chất khẳng định này là việc chúng ta có quyền so sánh các đối tượng được mô tả (Ví dụ C. J. Caesart trong kịch của Shakespeare) với các đối tượng hiện thực phù hợp, và chỉ ra những khác biệt thật sự giữa chúng. Nếu mọi đối tượng được mô tả (cho dù là “lịch sử” hay không) đều khác biệt một cách căn bản so với các đối tượng thực tế, và sự tồn tại của nó liên quan tới vô số các ấn tượng của tác giả thì - bên cạnh những giả thuyết ban đầu đã nhắc đến - chúng ta khẳng định không thể tìm được các vị trí để nó được độc lập, mà ngay cả sự đồng nhất và tính không thể lặp lại của nó cũng cần phải chứng minh. Do được hình dung trong những ấn tượng chủ quan, và được những ấn tượng này chuyển tải, do chỉ có thể tiếp cận được thông qua những ấn tượng chủ quan của tác giả, theo các giả thuyết ban đầu, sự đồng nhất của các tác phẩm văn học cũng phải được thiết lập qua các ấn tượng đó. Nhưng các ấn tượng lại mang tính cá thể, gồm các chỉnh thể khác biệt nhau về mặt nội dung. Như vậy tất cả những gì tạo thành bộ phận sáng tạo của một ấn tượng và chỉ có được từ nó, thì cũng phải trở thành cá thể như chính ấn tượng vậy; nó phải khác biệt so với tất cả những gì có từ các ấn tượng khác hoặc tạo ra yếu tố liên kết của chúng. Do đó không chỉ việc bạn đọc nắm bắt “các đối tượng trong ý tưởng” được nhà văn hình dung mà cả việc tác giả tưởng tượng ra chúng nhiều lần giống nhau, cũng đều không thể thực hiện được. Làm thế nào để có thể - theo giả thuyết ban đầu - nói về một C. J. Caesart đúng như nói về nhân vật được mô tả trong vở kịch của Shakespeare?

Vậy là thể nghiệm này của chúng ta nhằm cứu vãn tính thống nhất và đồng nhất của tác phẩm văn học, cũng không thành công. Như vậy chỉ còn lại một con đường duy nhất để chúng ta thoát khỏi tình thế khó khăn: Chúng ta phải thừa nhận sự tồn tại của những chỉnh thể nghĩa lý tưởng, và mặc dù chúng ta không xem chúng có trong tác phẩm văn học - để chúng ta tránh được khó khăn vừa phác thảo trên đây - thì chúng ta vẫn phải nhờ đến chúng bảo đảm cho tính đồng nhất và không thể lặp lại của tác phẩm văn học. Những nghiên cứu rồi đây của chúng tôi sẽ cho thấy rằng cần phải thực hiện việc đó như thế nào. Ngược lại, nếu thể nghiệm này cũng không thành công và điều đó chứng tỏ rằng không thể cho phép chỉ giả thiết về hai loại đối tượng là vật có thực và vật lý tưởng, thì lúc đó cũng không thể giải quyết được vấn đề phương thức tồn tại hoặc tính đồng nhất của tác phẩm văn học, và chúng ta cần phải phủ nhận sự tồn tại của tác phẩm văn học trong những nét chính.

Những suy nghĩ của chúng tôi cho đến lúc này không chỉ đưa ra những khó khăn mà lý luận tác phẩm văn học cần phải khắc phục, mà còn cho thấy tri thức của chúng ta về bản chất của tác phẩm văn học còn mơ hồ và không chắc chắn đến chừng nào. Chúng tôi không biết được rằng cần phải xem những yếu tố nào là thuộc về bản chất của tác phẩm văn học: phải chăng đó là những chỉnh thể nghĩa của các câu, hay một vài yếu tố tạm thời chưa được đề cập, hoặc cuối cùng là tất cả mọi yếu tố. Tạm thời bản chất tự nhiên gần gũi hơn của các yếu tố có thể được tính đến cũng hoàn toàn mờ nhạt đối với chúng ta. Và nếu tình cờ được biết có nhiều yếu tố trong số đó tham gia xây dựng tác phẩm văn học, thì trước mắt quả là không thể hiểu rằng làm thế nào mà chúng liên kết được với nhau thành một tác phẩm văn học. Tuy nhiên, phương thức tồn tại và cơ sở của sự đồng nhất của tác phẩm văn học cũng phụ thuộc vào kết cấu thực chất của nó. Tức là nếu chúng ta muốn giải quyết các vấn đề nêu trên đây thì trước mắt cần phải để chúng sang một bên, và việc đầu tiên là hãy để ý đến tác phẩm văn học trong hình thức của vô số tác phẩm cụ thể có trước mặt chúng ta, hãy phân tích một cách tỉ mỉ, để rồi từ những điều chung chung, bấp bênh mà tạm thời phải bằng lòng đó, chúng ta chuyển sang những dữ kiện cụ thể. Từ mục đích đó, chúng ta cần phải gạt sang một bên tất cả những gì cản trở cái nhìn thấu suốt của chúng ta. Trước hết, chúng ta cần phải xác định cái gì không thuộc về tác phẩm văn học một cách hiển nhiên, hoàn toàn độc lập với việc bản thân nó là gì. Về phương diện này, những kết quả tranh luận cho đến nay có thể giúp chúng ta một cách cơ bản.

Chương XIII: “ĐỜI SỐNG” CỦA TÁC PHẨM VĂN HỌC

1. Dẫn luận

Những nghiên cứu của chúng tôi cho tới lúc này đều xem xét tác phẩm văn học như là vật vì nó và thử nhìn bao quát kết cấu đặc trưng của nó. Chúng tôi đã bỏ qua mối quan hệ của tác phẩm văn học với các cá thể tâm lý, và do đó là cả với môi trường văn hoá cùng với những trào lưu tinh thần hình thành trong quá trình lịch sử. Chúng tôi đã buộc phải đụng đến các yếu tố chủ quan ở những điểm mà tác phẩm văn học cần đến thao tác chủ quan. Bây giờ là lúc chúng tôi lại phải cho tác phẩm văn học quan hệ với bạn đọc, đưa nó vào đời sống tinh thần và văn hoá cụ thể. Chúng ta sẽ thấy từ đây xuất hiện những tình huống và vấn đề mới mẻ như thế nào. Điều này cần thiết là vì những nghiên cứu của chúng tôi đã dẫn đến kết quả rằng tác phẩm văn học, trong nhiều phương diện, là sản phẩm sơ lược, chứa đựng các “kẽ hở”, các vị trí không xác định, và các cảnh tượng sơ lược v. v. . . Mặt khác, có nhiều yếu tố cho thấy những tiềm năng nhất định mà chúng tôi đã thử gọi là duy trì “sự tồn tại sẵn”. Ngược lại với điều này, hình như có một số tác phẩm khi quan hệ với người đọc vẫn không cho thấy những vị trí không xác định, các giản đồ cũng như các tiềm năng của các cảnh tượng được duy trì sẵn. Như vậy nổi lên vấn đề là tác phẩm văn học xuất hiện như thế nào khi người ta đọc nó, cái gì là tương quan trực tiếp của sự đọc. Chúng tôi đã có dịp nhắc đến việc cần phải tách tác phẩm ra khỏi những sự cụ thể hoá (đọc) mà trong nhiều phương diện chúng khác với nó. Nói đúng hơn sự cụ thể hoá tạo ra cái được cấu thành trong khi đọc.

Nó là phương thức xuất hiện của tác phẩm văn học trong sự cụ thể hoá để chúng ta nắm bắt tác phẩm văn học. Nhiệm vụ tiếp theo của chúng ta là phải khoanh vùng những đặc điểm của sự cụ thể hoá tác phẩm văn học, mở ra những mối liên hệ gắn kết sự cụ thể hoá với tác phẩm văn học và cả với những ấn tượng chủ quan mà trong đó sự cụ thể hoá được tạo thành.

2. Những ấn tượng của sự cụ thể hoá và nắm bắt tác phẩm văn học

Chúng ta nghĩ gì khi nói về sự “cụ thể hoá” một tác phẩm văn học? Thay vì trả lời trực tiếp câu hỏi này, trước hết chúng ta hãy tách biệt sự cụ thể hoá ra khỏi những hoạt động chủ quan và nói chung là cần tách chúng ra khỏi những ấn tượng tâm lý mà chúng ta trải qua trong khi đọc. Cái tác phẩm văn học có trước mặt chúng ta trong khi đọc, nghe hoặc biểu diễn trên sân khấu, theo sự phân tích trước đây của chúng ta là một khách thể có kết cấu phức tạp, được chúng ta chú ý tới bằng vô số những hoạt động ý thức liên quan với nhau, và bằng cả những ấn tượng khác không mang cấu trúc đặc trưng của hoạt động ý thức. Chính sự phức tạp của kết cấu tác phẩm và tính chất loại biệt của các yếu tố của nó đã làm chúng ta phải thực hiện các ấn tượng và rất nhiều loại hoạt động trong những sự phối hợp và liên kết khác nhau. Trước hết cần phải nhắc đến các loại hoạt động nhận thức khác nhau, chẳng hạn như hoạt động nhận biết mà trong đó chúng ta cảm nhận và nắm bắt được ngữ âm của các từ hay sự vang vọng của lời nói và âm vang ngôn ngữ ở đẳng cấp cao hơn, (hoặc ví dụ tương tự là sự nhận biết các sự vật và cá nhân có thể bắt gặp “trên sân khấu”), tiếp theo là những hoạt động nắm bắt nghĩa được xác lập trên các yếu tố đó, cuối cùng là các đối tượng mô tả và các tình huống, có thể cả những hoạt động nhìn thoáng qua giàu tính tưởng tượng của những phẩm chất siêu hình bộc lộ trong chúng. Cái nhìn chớp nhoáng giàu tính tưởng tượng này dựa trên những hoạt động đã nhắc trước đó. Cả trong trường hợp của những hoạt động nhận biết, nơi mà chúng ta nắm bắt được lớp âm vang của ngôn ngữ (hay trong khi biểu diễn ở sân khấu các đối tượng được tạo ra đối với chúng ta), lẫn khi chúng ta xem xét với trí tưởng tượng các đối tượng được mô tả thì chúng ta đều phải trải qua vô số những cảnh tượng cụ thể, hoặc là trong hình thức nhận biết, hoặc là trong hình thức điều chỉnh, sửa đổi mang tính chất tưởng tượng. Nếu người đọc để cho tác phẩm dẫn dắt thì tức là anh ta đang trải qua những cảnh tượng mà các phác thảo của chúng được tác phẩm duy trì sẵn. Ngoài ra, có nhiều loại ấn tượng của sự hưởng thụ thẩm mỹ thay đổi trong bạn đọc, chúng tạo nên nguồn gốc của những giá trị thẩm mỹ, và có thể phát triển rộng ra một cách rõ ràng. Cuối cùng thì có nhiều loại cảm xúc và nỗi đam mê bừng dậy trong lòng bạn đọc (và người xem) do tác động của việc đọc. Những cảm xúc và đam mê đó không còn thuộc về nhóm các ấn tượng mà trong đó chúng ta nắm bắt tác phẩm văn học thật sự, nhưng chúng có tác động đến việc đó.

Như ta có thể thấy tình thế xuất hiện trong khi đọc, bên trong chủ thể tâm lý, là rất phức tạp, mà để làm cho sáng tỏ thì phải cần đến sự phân tích riêng. Tính chất phức tạp, nhiều vẻ - như chúng tôi đã nói tới - của tình trạng này là tấm gương phản ánh kết cấu của tác phẩm văn học. Kết cấu này, trong một chừng mực nhất định, đòi hỏi chúng ta không được nắm bắt tác phẩm trong những ấn tượng đơn giản được tạo ra một cách đơn giản. Chúng ta cần phải triển khai sự phong phú của các hoạt động ý thức và của các ấn tượng khác biệt để bảo đảm các quyền của tác phẩm. Sự phức tạp của việc nắm bắt hoàn toàn tác phẩm đi liền với hậu quả là có quá nhiều công việc dồn lên cái Tôi trải nghiệm trong cùng một thời gian, làm cho nó không có khả năng trải qua tất cả mọi yếu tố cấu thành sự nắm bắt hoàn toàn đó. Từ vô số các hoạt động liên kết lẫn nhau và những ấn tượng được trải nghiệm (hay thực hiện) trong cùng một thời gian, người đọc luôn luôn chỉ thực hiện được trọn vẹn một vài điểm một cách tập trung và tích cực, trong khi anh ta cũng thực hiện những hoạt động còn lại, nhưng đó chỉ là sự “cùng thực hiện”, cùng trải nghiệm mà thôi. Thường xuyên có sự thay đổi trong hoạt động tiếp nhận để từ vô số các ấn tượng tạo nên sự hấp dẫn, có ấn tượng được phát triển một cách tập trung và có ấn tượng chỉ là “thứ yếu”. Nhưng sự thay đổi này cũng làm thay đổi hướng chú ý của người đọc. Do đó chúng ta luôn luôn nhận biết các lớp và các phần khác của tác phẩm đã được đọc trong diện mạo rõ ràng, những phần còn lại thì chìm trong mờ nhạt và tàn phai, chúng cùng ngân lên, tạo nên cái giọng điệu mà qua đó mang lại màu sắc đặc trưng cho toàn bộ tác phẩm. Nhưng do các ấn tượng mà bản thân chúng ta trải qua, thường xuyên thay đổi, và phương thức trải nghiệm chúng cũng khác nhau, nên chúng ta không bao giờ có thể tiếp cận được tác phẩm văn học trong tổng thể, trong mọi tầng lớp và các yếu tố cấu thành của nó, mà chúng ta chỉ nắm bắt được nó từng phần, trong phối cảnh rút ngắn. Những sự rút ngắn này không chỉ khác trong từng trường hợp, mà chúng có thể thay đổi ngay trong cùng một sự đọc, thậm chí có thể là kết cấu và những bộ phận nhất định của tác phẩm quyết định và đòi hỏi chúng như vậy. Nhưng đại thể thì chúng không tuỳ thuộc vào tác phẩm đến mức như phụ thuộc vào những điều kiện của sự đọc ở mọi thời đại. Vì thế không bao giờ chúng ta bảo đảm được các “quyền” của tác phẩm một cách mỹ mãn, mà chúng ta luôn luôn chỉ có khả năng đó trong một chừng mực nhất định. Hầu như có thể nói rằng chúng ta nắm bắt cùng một tác phẩm văn học trong “những cảnh tượng” khác biệt, luôn thay đổi. Sự phong phú của “những cảnh tượng” thuộc về việc đọc cùng một tác phẩm, có ý nghĩa quyết định, xét từ khía cạnh cụ thể hoá đã xác định của một tác phẩm vừa được đọc. Do có nhiều cảnh tượng khác biệt liên quan đến hai sự đọc khác nhau mà xuất hiện khả năng để chúng ta có thể tách biệt những sự cụ thể hoá của từng tác phẩm ra khỏi chính tác phẩm.

Nhưng còn một sự lưu ý quan trọng trước khi chúng ta chuyển sang hướng này:

Do trong khi tiếp cận tác phẩm văn học, những hoạt động và ấn tượng chủ quan sẽ được thực hiện, đều có nhiều loại và phức tạp nên chủ thể tiếp nhận chỉ có thể tiếp cận được tác phẩm nếu anh ta cách ly khỏi mọi sự tác động quấy nhiễu. Chính vì vậy mà thường xảy ra việc người đọc vô tình cách li và triệt tiêu mọi ấn tượng và trạng thái tâm lí thuộc về đời sống hiện thực, trở nên mù loà, câm điếc trước những sự kiện của thế giới hiện thực. Trong khi đọc, chúng ta cố gắng tránh xa những vụ việc và sự kiện hoàn toàn vô nghĩa như là những yếu tố gây phiền phức (vì thế mà chúng ta tìm thế ngồi đọc thoải mái nhất và sự yên tĩnh tối đa cho việc đọc). Sự cách ly với thế giới hiện thực quanh ta một mặt dẫn đến kết quả là các đối tượng mô tả sẽ tạo nên thế giới riêng đối với chúng ta, cái thế giới không hiện thực xét từ bất kì phương diện nào; mặt khác nó tạo điều kiện để chúng ta chứng tỏ thiên hướng quan sát trong sáng trước các đối tượng được mô tả, và để chúng ta có thể nhấm nháp đến hết những phẩm chất giá trị thẩm mỹ thể hiện trong tác phẩm. Thông qua đó, chúng ta đề ra thiên hướng “thẩm mỹ” đặc biệt trong đó các tác phẩm hoàn toàn có thể tiếp cận được, và điều này tạo điều kiện để chúng ta có mối quan hệ sinh động với các tác phẩm. Cuối cùng thì sự phong phú của các ấn tượng tiếp cận trên cùng một tác phẩm một mặt tạo ra “phối cảnh rút ngắn” trong khi đọc, và như vậy có thể nó làm biến đổi cấu trúc riêng của tác phẩm; mặt khác nó tạo ra một sự nghiền ngẫm tác phẩm như chính tác phẩm đòi hỏi.

Những hoạt động và ấn tượng tiếp cận này tất nhiên là điều kiện để chúng ta nắm bắt tác phẩm văn học trong hình thức của sự cụ thể hoá nào đó. Qua đây, không chỉ tác phẩm văn học khác biệt với những ấn tượng tiếp cận, mà cả những sự cụ thể hoá cũng khác chúng. Đương nhiên là không thể có được sự cụ thể hoá, nếu chúng ta không thực hiện những ấn tượng của sự tiếp cận, bởi vì sự cụ thể hoá không chỉ trong phương thức tồn tại mà cả trong chất thể của nó cũng phụ thuộc vào các ấn tượng tiếp cận. Nhưng hoàn toàn thiếu cơ sở, nếu từ đó mà chúng ta rút ra kết luận rằng sự cụ thể hoá là một cái gì thuộc về tâm lý, hoặc nó cũng là thành phần của các ấn tượng. Dường như cả hai đối tượng, A và B, mà đời sống của chúng độc lập với nhau, đương nhiên là phải có tính chất như nhau, hoặc chúng cần phải đứng với nhau trong mối quan hệ tổng thể - bộ phận. Giữa một màu sắc cụ thể và sự lan rộng cụ thể của nó tồn tại một mối liên hệ chặt chẽ hơn so với mối quan hệ giữa sự cụ thể hoá nào đó của một tác phẩm văn học và những ấn tượng tiếp cận thuộc về sự cụ thể hoá đó, thì vẫn không một ai nói rằng sự lan rộng màu sắc hay màu sắc lan rộng, và rốt cuộc sự lan rộng là bộ phận của cái màu sắc đó. Cầu vồng không phải là cái gì thuộc về tâm lý, mặc dù trong thực tế nó chỉ hiện diện nếu trong những điều kiện khách quan đã xác định chúng ta thực hiện sự nhận biết về thị giác: tình hình của sự cụ thể hoá tác phẩm văn học cũng tương tự như vậy; tuy rằng trong đời sống của nó, các ấn tượng phù hợp vẫn quyết định, thì nó vẫn có một cơ sở tồn tại khác do chính tác phẩm văn học tạo ra, mà đối diện với các ấn tượng tiếp cận, nó cũng siêu nghiệm như chính tác phẩm văn học vậy.

Ở đây chúng tôi không định giải mã cái lý luận về ý thức và đời sống tâm lý cũng như lý luận chi tiết của những mối liên quan khác biệt của chúng có thể xuất hiện giữa các đối tượng tự trị và dị trị. Nhưng có lẽ đủ, nếu chúng ta nhớ lại rằng chỉ có thể nắm bắt được mọi ấn tượng trong sự phản xạ hay trong sự trải nghiệm của hoạt động, và mọi yếu tố tâm lý cũng chỉ có thể tiếp cận được trong sự nhận biết bên trong (hay như M. Geiger nói, trong sự “sực tỉnh”). Nếu sự cụ thể hoá tác phẩm văn học là yếu tố cấu thành có thực của những ấn tượng được nhắc đến trong lời nói, hoặc nó là cái gì đó thuộc về tâm lý, thì cũng chỉ bằng con đường này mới có thể nắm bắt được sự cụ thể hoá mà thôi. Nhưng điều này không đúng với sự cụ thể hoá các tác phẩm văn học. Trong thực tế, không có người đọc hay người xem nào hướng tới các ấn tượng ý thức riêng hay các trạng thái tâm lý riêng của mình. Người ta sẽ cười, nếu chúng ta đề nghị họ làm việc đó. Chỉ có nhà nghiên cứu lý luận văn học mới có được ý nghĩ kỳ quặc rằng cần phải tìm kiếm tác phẩm văn học trong “tâm hồn” người đọc.

3. Tác phẩm văn học và sự cụ thể hoá

Sau khi chúng tôi đã khoanh vùng sự cụ thể hoá tác phẩm văn học trước các ấn tượng tiếp cận chủ quan, bây giờ chúng tôi sẽ phân biệt những sự cụ thể hoá với tác phẩm.

Chúng ta chỉ có được quan hệ thẩm mĩ với tác phẩm văn học trong hình thức của sự cụ thể hoá nào đó, chỉ trong hình thức như thế thì mới có thể tiếp cận được nó. Lúc này tác phẩm có trước mặt chúng ta trong hình thức mà nó xuất hiện ở sự cụ thể hoá. Rốt cuộc thì chúng ta cũng không để ý đến sự cụ thể hoá như là chính nó, mà là chúng ta chú ý đến chính tác phẩm văn học, và chúng ta cũng không ý thức được về sự khác biệt giữa tác phẩm và sự cụ thể hoá ở mọi thời đại. Mặc dù vậy, tác phẩm văn học, về cơ bản vẫn khác với tất cả mọi sự cụ thể hoá nó. Tác phẩm xuất hiện và triển khai trong sự cụ thể hoá, nhưng mọi sự triển khai như thế (nếu như đó không phải là sự phục chế tác phẩm) đều vượt quá bản thân tác phẩm. Mặt khác, sự triển khai nào cũng không lan toả như chính tác phẩm, bởi vì những sự rút ngắn được nhắc đến trước đây có thể xuất hiện một cách dễ dàng, và chính những thành tố đã được nắm bắt của tác phẩm cũng có thể thay đổi. Trong sự cụ thể hoá không chỉ có các thành tố khác nhau mà thực ra tác phẩm không chứa đựng, nhưng nó cho phép, mà còn có những thành tố xa lạ với tác phẩm, và ít nhiều chúng bị che khuất. Chính những yếu tố này buộc chúng ta phải tách biệt tác phẩm văn học và sự cụ thể hoá một cách nhất quán và chi tiết.

1. Trong tác phẩm văn học, sự ngân vang của từ xuất hiện như là những phẩm chất ngữ âm mang tính kiểu loại, bằng cách riêng chúng liên kết với những phẩm chất biểu thị đã xác định. Trong sự cụ thể hoá bằng cách đọc to lên tác phẩm, (ngâm thơ), các tiếng cụ thể chứa đựng những phẩm chất ngữ âm này được thể hiện và duy trì bằng sự phong phú cụ thể. Các tiếng cụ thể trong lúc này cũng có những phẩm chất khác biệt do ngữ âm quy định, chúng có thể điều chỉnh toàn bộ sự cụ thể hoá, và chắc chắn chúng bổ sung sự cụ thể hoá tác phẩm văn học. Những phẩm chất này thay đổi theo từng trường hợp, và chúng xác lập (tuy không phải một mình) sự khác biệt của từng sự cụ thể hoá trên cùng một tác phẩm. Có thể tác động điều chỉnh đó không giới hạn một cách vô điều kiện ở phần âm vang ngôn ngữ, mà nó có thể bộc lộ trong những thay đổi xảy ra ở các tầng lớp khác của tác phẩm được cụ thể hoá: nó có thể làm cho các phần khác trình diện và bổ sung ý nghĩa tốt hơn, hoặc nó có thể làm cho một số thành phần bị che lấp và biến đổi. Ở trường hợp đầu, tác phẩm được cụ thể hoá có thể nhận được những giá trị thẩm mỹ mới mà bản thân nó không có nhưng “hợp” với nó; ở trường hợp thứ hai, tác phẩm đánh mất các giá trị khác nhau mà theo thực chất thì nó cần phải có (chúng không trình diện).

2. Trong sự cụ thể hoá, các nghĩa của từ và những nội dung nghĩa của các câu đan xen vào nhau với các yếu tố cấu thành nghĩa thay đổi theo từng trường hợp (ví dụ khi các từ nhất định có các sắc thái nghĩa mang vị trí đặc biệt, “không thể dịch được”), kể cả khi việc nắm bắt chúng về mặt nguyên tắc là đầy đủ. Nếu không có biểu hiện về những khác biệt đáng kể hơn trong lớp nghĩa của một tác phẩm văn học đã xác định thì có thể xảy ra việc những dữ kiện có chủ ý hay các đối tượng được mô tả, trong một phương diện nào đó, bị quy định khác so với tác phẩm. Qua đó, có thể chấm dứt phần nào những vị trí không xác định cần phải có trong tác phẩm, nhất là khi giữa các thành phần nghĩa đan xen có thể bắt gặp sự hợp thời hoá của các yếu tố thuộc về đội ngũ tiềm năng của nghĩa trên danh nghĩa, có vai trò trong tác phẩm nói đến. Nếu các kết cấu nghĩa đan xen gây ra sự khác biệt hoặc sự thay đổi của nghĩa các câu thì chúng ta không thể nói về sự chiếm lĩnh trọn vẹn các lớp nghĩa của tác phẩm, và lúc đó, như người ta vẫn thường nói một cách sai lầm rằng toàn bộ tác phẩm “thay đổi”. Ở đây, thực ra hoặc là nói về sự che khuất, hoặc là nói về sự tạo dựng một cách có ý thức một tác phẩm mới ít nhiều giống với nguyên tác.

3. Trong sự cụ thể hoá đúng là chúng ta nắm bắt nghĩa của các câu. Tức là chúng không còn lại trong hình thức cố ý được vay mượn, đặc trưng cơ bản của lớp nghĩa trong tác phẩm, mà được người đọc lấy ra khỏi từ ngữ (từ các câu) và hình dung ra chúng một cách kịp thời. Tất nhiên cái nghĩa được hình dung đó, qua đây không trở thành tính chất tâm lý. Chúng tôi phải nhấn mạnh lại việc này.

4. Giữa tác phẩm văn học và sự cụ thể hoá, trong các lớp cảnh tượng xuất hiện sự khác biệt rõ rệt nhất. Các cảnh tượng đều có sẵn và được giản đồ hoá trong tác phẩm, khi được cụ thể hoá, chúng trở thành cụ thể, chúng ta trải nghiệm chúng bằng sự quan sát (biểu diễn ở sân khấu) hoặc bằng tưởng tượng (trong khi đọc). Trong lúc này, các cảnh tượng đã được trải nghiệm có nhiều nội dung hơn là nội dung đã giản đồ hoá của các cảnh tượng có sẵn, bởi vì bộ khung trống đã được các thành tố cụ thể lấp đầy ở mọi phương diện. Do sự lấp đầy này (đã được các cảnh tượng sơ lược quy định trong một chừng mực nhất định nhưng vẫn có trường hợp chúng thay đổi) mà bất kì hai sự cụ thể hoá nào trên cùng một tác phẩm vẫn cần phải khác nhau. Sự bổ sung và những thay đổi diễn ra trong chúng lúc này có nhiều loại đến mức không thể thấy trước được rằng một sự cụ thể hoá đã xác định sẽ như thế nào. Sở dĩ không thể thấy trước điều đó vì các cảnh tượng đã được trải nghiệm một cách cụ thể của đối tượng mô tả luôn luôn chỉ tương ứng với một mảng nội dung trọn vẹn của cảnh tượng có được thông qua môi trường tổng quan của mọi thời, cần phải đưa nó ra khỏi tất cả bằng con đường trừu tượng. Mảnh vé này, trong thực tế, hoà lẫn vào cảnh tượng chung của môi trường, đan xen với nó và phụ thuộc nhiều cách vào “nội dung thừa” này. Sự bổ sung (lấp đầy) cùng với những thay đổi liên quan đến nó xảy ra trong nội dung của các cảnh tượng (tuy rằng không đáng kể gì) có thể dẫn đến kết quả là kiểu cảnh tượng không do tác phẩm quy định lại có trọng lượng. Vì thế mà có thể xảy ra, ví dụ, việc các đối tượng mô tả xuất hiện với hình thức duy lí mạnh mẽ hơn trong sự cụ thể hoá so với các đối tượng thật được mô tả có trong tác phẩm và được các cảnh tượng có sẵn làm cho xuất hiện. Do vậy, các cảnh tượng cụ thể có thể chứa đựng những yếu tố trang trí hoàn toàn mới mà bản thân tác phẩm không hề quy định, và như vậy là chúng có thể áp đặt phong cách mới lên tác phẩm đã được cụ thể hoá toàn bộ. Để xác định được vấn đề rằng trong trường hợp có sự thay đổi lớn như thế đối với lớp các cảnh tượng, chúng ta có thể xem sự cụ thể hoá đó có còn là sự cụ thể hoá của cùng một tác phẩm nữa hay không, hay là một tác phẩm hoàn toàn mới xuất hiện, thì phải cần đến sự phân tích kỹ lưỡng riêng cho từng trường hợp cụ thể. Chắc chắn tác phẩm xuất hiện trong những sự cụ thể hoá khác nhau chỉ có thể giữ được sự đồng nhất của nó nếu phương thức xuất hiện của các đối tượng được mô tả trong nó có thể tạo ra nhiều phong cách khác nhau, nếu sự thay đổi của phong cách xuất hiện không đụng đến sự công khai của những phẩm chất siêu hình đã xác định trước trong tác phẩm. Nếu cả hai điều kiện này không đạt được thì lúc đó chúng ta có việc với sự cụ thể hoá của một tác phẩm mới. Nếu chúng ta xem sự cụ thể hoá này là sự cụ thể hoá của nguyên tác thì lúc đó các hiện tượng che đậy có thể xuất hiện. Có thể xảy ra việc một tác phẩm qua nhiều thế kỉ vẫn xuất hiện trong những sự cụ thể hoá che đậy, giả dối, cho đến khi có người nào đó lý giải tác phẩm một cách đúng đắn và nhìn nhận nó một cách đầy đủ, rồi giới thiệu cho người khác biết được bản chất đích thực của tác phẩm. Vai trò của phê bình văn học (hay của lịch sử văn học) hoặc của đạo diễn (nếu là tác phẩm sân khấu) thể hiện ở chỗ qua hoạt động của họ, tác phẩm lại được trình diện trong hình thể thực của nó. Tuy nhiên, cũng có thể xảy ra việc người ta cụ thể hoá tác phẩm bằng những lý giải sai lầm, và việc đó sẽ che lấp mất hình thể đích thực của tác phẩm văn học.

Nhưng nếu những thay đổi của phong cách xuất hiện không dẫn đến những biến đổi của tác phẩm lớn như thế làm cho sự đồng nhất của tác phẩm không mất đi, thì sự thay đổi phong cách xảy ra trong sự cụ thể hóa vẫn có thể dẫn đến mất quả là tính chất phức điệu của toàn bộ phẩm chất giá trị của tác phẩm phải chịu sự điều chỉnh trong sự cụ thể hoá. Điều này tạo điều kiện để sự cụ thể hoá trên cùng một tác phẩm phải thay đổi nhờ đó tác phẩm văn học có được “đời sống” của nó. Tất nhiên, khả năng này cũng liên quan tới những thay đổi xảy ra trong các tầng khác của tác phẩm được cụ thể hoá. Về vấn đề này chúng tôi sẽ bàn tới trong thời gian gần nhất.

5. Sự cụ thể hoá tác phẩm văn học còn được đặc trưng bởi sự xuất hiện của các đối tượng mô tả chỉ kết thúc trong sự cụ thể hoá mà thôi, trong khi nó chỉ là dấu hiệu trong tác phẩm và bị các cảnh tượng có sẵn bỏ trong trạng thái tiềm năng. Nhưng chỉ có sự cụ thể hoá tác phẩm sân khấu thì mới bảo đảm sự xuất hiện nhận thấy được hoàn toàn của đối tượng mô tả. Chính ở lĩnh vực này, những tác phẩm văn học dành cho sân khấu mới có lợi thế.

6. Trong sự cụ thể hoá tác phẩm cũng có tình trạng bản chất của tác phẩm văn học bộc lộ một cách giả dối. Những thay đổi diễn ra trong tầng bậc ngữ âm, chỉnh thể nghĩa và các cảnh tượng khi cụ thể hoá cũng làm chấm dứt nhiều vị trí không xác định. Các đối tượng mô tả này trong sự cụ thể hoá có được diện mạo hoàn thiện hơn trước mặt chúng ta so với cái mà chúng thật sự có. Ở đây kết cấu của chúng đi trước một bước. Nhưng về nguyên tắc không có một sự cụ thể hoá nào trọn vẹn với ý nghĩa là trong các đối tượng được mô tả không còn lại một vị trí chưa xác định nào. Bởi vì việc đoạn cuối của kết cấu không bao giờ dẫn đến sự kết cấu hoá trọn vẹn là thuộc về bản chất của vật có chủ ý. (Điều này đã được Edmund Husserl khẳng định hoàn toàn có lý, nhưng ông lại phổ biến điều khẳng định này một cách sai lầm đối với cả vật có thực nữa). Nhưng theo nội dung của các đối tượng được mô tả trong các tác phẩm văn học thì hầu như chúng chỉ thuộc về kiểu đối tượng có thực mà - như chúng tôi đã nhận định trước đây - chỉ có thể tồn tại như là các đối tượng đã xác định một cách nhất quán từ mọi phía. Vì thế trong khi cụ thể hoá một tác phẩm nào đó, nắm bắt các đối tượng được mô tả, thì ngay từ đầu chúng ta đã có thái độ đối xử với chúng như là những đối tượng đã được xác định hoàn toàn, và quên rằng ở đây chúng ta chỉ liên quan đến các đối tượng có chủ ý mà thôi. Với điều này chúng ta làm méo mó tác phẩm, nhưng các đối tượng được mô tả xuất hiện trong sự cụ thể hoá chỉ thông qua đó mới trở nên giống loại đối tượng có thực, xét về nội dung của chúng, làm cho sức mạnh gợi nhớ của chúng tăng lên ở mức độ lớn. Lúc này, chúng ta gần như sẵn sàng tin rằng đây là những đối tượng có thực, nhưng do trình độ thẩm mỹ, chúng ta không bao giờ tin điều đó một cách nghiêm túc. Sự bắt đầu này của giả thuyết hiện thực không bao giờ được tiến triển một cách nghiêm túc như là giả thuyết hiện thực mà ở giây phút cuối chúng ta giữ lại, chính nó tạo ra bản chất riêng của trình độ thẩm mỹ, làm nên sự hấp dẫn đặc trưng mà sự tiếp xúc với các tác phẩm nghệ thuật nói chung và đặc biệt là với tác phẩm văn học mang lại cho chúng ta. “Hiện thực” và chưa hoàn toàn là hiện thực một cách nghiêm túc, nó lôi cuốn mà vẫn không bao giờ làm ta lo lắng; như là hiện thực, “đúng thật” mà vẫn chỉ là “tưởng tượng”. Thiên hướng này tạo khả năng để trong thực tế chúng ta có thể thưởng thức các phẩm chất thẩm mỹ của tác phẩm, và rơi vào trạng thái hấp dẫn đặc trưng của nó, cái trạng thái mà không có sự kiện thực tế nào - “đẹp nhất” cũng không - có khả năng thay đổi được nó. Hoàn toàn chỉ là giả thuyết thực tế được bắt đầu và thực hiện trong sự cụ thể hoá của chúng ta khi tiếp xúc một cách sinh động với các tác phẩm văn học, nó không thể thiếu đối với việc nhìn nhận các giá trị thẩm mỹ, và tất nhiên chỉ trong trường hợp của các tác phẩm văn học, nó không thể có được nếu thiếu sự điều chỉnh mang tính phán xét gần như của các câu khẳng định. Nếu những hoàn cảnh mà sự cụ thể hoá tác phẩm xuất hiện, ngay từ đầu đã áp đặt cái thiên hướng buộc chúng ta phải xem những câu chuyện và đối tượng được mô tả chỉ là những sản phẩm ước lệ trong đó không hề có dấu vết của hiện thực, thì lúc đó tác phẩm văn học nhạt nhẽo, vô hồn, không cần thiết đối với chúng ta; phức điệu của những phẩm chất giá trị không triển khai được và cũng không bộc lộ những phẩm chất siêu hình. Nhưng mọi bước đi vượt quá thái độ hiện thực thuần tuý, và giả thuyết hiện thực một cách hoàn toàn nghiêm túc, đều tiến gần đến cái ảo ảnh hoàn thiện, làm cho sự trình diện trọn vẹn của tác phẩm văn học trong sự cụ thể hoá nói đến, không thể thực hiện được.

7. Cuối cùng, cần nhắc lại một đặc trưng nữa của sự cụ thể hoá tác phẩm văn học mà trước đấy chúng tôi đã đề cập tới. Cái trật tự đặc trưng nối tiếp nhau của các bộ phận có hiệu lực trong tác phẩm, trong sự cụ thể hoá nó trở thành sự tiếp nối lẫn nhau thực sự, tồn tại trong thời gian cụ thể, kỳ lạ. Ở đây, tác phẩm văn học thật sự triển khai. Tất cả mọi sự cụ thể hoá tác phẩm văn học đều là hình thức triển khai trong thời gian. Cái thời đoạn mà sự cụ thể hoá thuộc mọi thời đại bao quát lấy, có thể dài hơn hoặc ngắn hơn tuỳ thuộc vào hoàn cảnh, nhưng không bao giờ biến mất. Cái năng lực bên trong và bên ngoài của tác phẩm văn học cũng chỉ thông qua đó mới triển khai được, trong khi trong tác phẩm nó chỉ ở trạng thái tiềm năng đặc trưng. Như vậy, chỉ trong sự cụ thể hoá thì mới có thể có kết cấu trọn vẹn của các giá trị thẩm mỹ, những giá trị được quyết định bởi động lực của tác phẩm.

4. “Đời sống” của tác phẩm trong sự cụ thể hoá và những biến đổi của nó do những biến đổi sau đó.

Những lý giải của chúng tôi trình bày ở các phần vừa rồi đã mở ra trước mắt chúng ta con đường dẫn đến một vấn đề mới, vấn đề đời sống của tác phẩm văn học. Chúng tôi sử dụng từ “đời sống” ở đây trong ý nghĩa bóng, vì thế trước hết cần phải làm rõ nghĩa khởi thuỷ của từ, ít ra là ở những yếu tố chính. Tất nhiên việc khoanh vùng được nghĩa này một cách chính xác là rất khó, vì bản chất của đời sống cho tới lúc này vẫn chưa được mở ra một cách thoả đáng. Vì thế chúng tôi chỉ bó hẹp ở một vài ghi nhận không thể thiếu được liên quan tới vấn đề để chúng ta có thể làm rõ vấn đề đời sống của tác phẩm văn học dễ dàng hơn.

Từ “đời sống” trước hết có hai nghĩa: là toàn bộ những cái xảy ra của một sinh vật sống, từ khi sinh ra cho đến khi chết; và là “quá trình” của chính những gì xảy ra đó. Nếu từ “đời sống” được chúng ta hiểu trong ý nghĩa thứ hai này thì trước hết ta thấy rằng tất cả mọi sinh vật “sống” đều duy trì một thời gian trên cùng một cá thể. Và chừng nào nó còn tồn tại thì không thể có những giai đoạn mà đời sống của nó bị đứt đoạn quá độ. Nhưng ngược lại cũng đúng: nếu đời sống của một cá thể chấm dứt thì cá thể đó cũng thôi tồn tại. Đời sống, trong ý nghĩa này, là phương thức đặc trưng của sự tồn tại cá thể mang tính chất xác định. Nhưng thời gian liên tục không đủ để phân tích thấu đáo đặc điểm của đời sống, bởi vì những sự vật “vô hồn” cũng duy trì một thời gian liên tục. Do đó, cần phải bổ sung điều này bằng một đặc điểm nhận dạng khác: Tất cả mọi sinh vật sống đều thay đổi không ngừng trong quá trình sống (trong ý nghĩa đầu tiên của từ “đời sống”). Còn vấn đề sự thay đổi này có cần phải liên tục phổ biến ra đời sống (như nhiều nhà nghiên cứu, ví dụ Bergson khẳng định) thì ở đây chúng ta có thể bỏ qua. Tuy nhiên, sự thay đổi như vậy cũng không đủ để làm nên đặc điểm của đời sống. Cần phải có hệ thống đặc trưng của những thay đổi mà bất chấp những khác biệt có thể của đời sống từng cá thể, nó là đặc điểm điển hình của đời sống của tất cả sinh vật sống, đưa “đời sống” cá thể (trong ý nghĩa đầu tiên của từ) thành cái toàn thể điển hình và thống nhất. Hệ thống xác định của những thay đổi đều thuộc về tất cả mọi sinh vật sống mà trên đó sinh vật đó “phát triển”, và chúng sẽ dẫn đến giai đoạn kết thúc. Trong giai đoạn kết thúc này, cái mà trước đấy chỉ mới là mầm và tồn tại bọc kín trong một trạng thái tiềm năng riêng, “phát triển” thành cái mà sinh vật sống đó “thực chất” cần phải trở thành. Giai đoạn kết thúc này cũng được cái hệ thống của những thay đổi đặc trưng bám theo, làm cho nó khựng lại thành giai đoạn suy tàn, thành “cái chết”. Dường như đặc điểm cơ bản của đời sống là đi đến tận cùng các giai đoạn đặc trưng của những thay đổi. Tất nhiên những hoàn cảnh khác nhau của sự phát triển có thể cản trở sinh vật sống đến với giai đoạn kết thúc được chỉ định cho nó, do vậy còn trong trạng thái chưa chín muồi, nó tàn úa trước thời gian, tiến tới sự huỷ diệt giống như đời sống của cá thể, do những hoàn cảnh bên ngoài, đột ngột “đứt gánh”. Nhưng ở đây chúng ta có thể có quyền nói về “giai đoạn chín muồi”, hay về sự phát triển mà do tác động của những hoàn cảnh nhất định, nó hình thành theo cách khác so với lẽ ra đã có thể “thật sự chờ đợi”, chính việc này cho thấy rõ nhất rằng quan niệm đời sống được phác thảo ở đây là đúng. Tuy vậy vẫn có cái gì đó rất đáng ngờ rằng cái đang sống có cần thiết phải trở thành thực thể tâm lý hay có ý thức không? Nhưng độc lập với việc nó là thực thể gì, tất cả sinh vật sống đều phản ứng một cách tích cực tới các thế lực tác động lên nó (hay chí ít thì cũng có vẻ như vậy). Phương thức hoạt động này hoàn toàn khác với phương thức chịu đựng một cách thụ động những thay đổi ở các sự vật “vô hồn”. Rõ ràng những yếu tố cơ bản được liệt kê ở đây vẫn chưa nói hết bản chất của đời sống. Tuy nhiên, những gì chúng tôi đã nói đến lúc này cũng đủ cho mục đích của mình.

Không thể tranh luận rằng tác phẩm văn học không có khả năng “sống” trong ý nghĩa nghiêm khắc này. Nhưng chúng tôi cần phải chỉ ra rằng có những khác biệt và tương đồng như thế nào giữa cuộc sống và “đời sống” của tác phẩm văn học, trong ý nghĩa đó.

Nếu có một tác phẩm văn học xác định được viết ra thì nó có thể tồn tại mà không cần lệ thuộc vào bất kì sự thay đổi nào, kể cả khi có nhiều sự cụ thể hoá (đọc) xuất hiện. Trong bản chất của tác phẩm văn học không có cái gì dẫn đến sự cần thiết phải thay đổi. Điều quan trọng, có thể nhận thấy trên cơ sở kết cấu của tác phẩm, là nó cần phải có mặt. Bởi vì tầng lớp của các câu có ý nghĩa và nhất là mối liên kết của nhiều loại câu có trong một tác phẩm, nhưng có thể trong ý nghĩa đó, chính những câu này - tất nhiên là trong sự sắp xếp khác - có thể tạo nên các mối liên kết khác, nhắc lại những hoạt động chủ quan trong đó chúng ta tạo ra các câu và mối liên kết giữa các câu. Tác phẩm văn học như là vật có chủ ý, không cần phải tham dự vào các sự kiện của thế giới hiện thực, không cần thiết để các sự kiện đó cuốn vào dòng chảy của chúng. Nhưng tác phẩm văn học ra đời từ việc thực hiện những hoạt động chủ quan, như vậy là về nguyên tắc, các cá thể tâm lý quyết định điều đó, chúng thực hiện các hoạt động nói trên. Do câu được tạo ra không nhất thiết phải còn lại trong hình thức khởi đầu, tác phẩm văn học có thể thay đổi mà không phải trở thành tác phẩm khác. Những thay đổi này không chỉ diễn ra trong tầng bậc ngôn ngữ (ví dụ như ở trường hợp các bản dịch” trung thành”), mà cả trong lớp các chỉnh thể nghĩa, và trong các lớp khác của tác phẩm mà kết cấu của chúng phụ thuộc vào lớp các chỉnh thể nghĩa. Thực tế hàng ngày thuyết phục chúng ta rằng trong một tác phẩm có nhiều câu có thể bỏ đi hoặc thay bằng câu thích hợp hơn vào đó mà những việc này không đụng chạm đến thực chất của các đối tượng và câu chuyện được mô tả cũng như phức điệu đặc trưng của các phẩm chất giá trị nơi tác phẩm. Những thay đổi này có thể ở mức độ ví dụ với việc bỏ đi các chỗ “thừa” thì tác phẩm đó có thể trở nên tập trung hơn, động lực của nó được tăng cường dần, và như vậy trong trường hợp đã nói đến, có thể làm cho nó tốt hơn mà nó không phải trở thành tác phẩm khác.

Ở đây chúng ta gặp phải những vấn đề hoàn toàn mang tính chất khác so với những vấn đề mà chúng tôi đã nghiên cứu ở phần II. Ở đó, nói chung, chúng tôi đã nghiên cứu cấu trúc cơ sở thuộc về bản chất của tác phẩm văn học. Ở đây thì lại nói về việc cái gì là cơ bản hay không cơ bản đối với một tác phẩm văn học hoàn toàn đã xác định, cụ thể và đã được cá thể hoá; và như là tác phẩm văn học, nó phải trang bị cái cấu trúc nền tảng mà chúng tôi đã nói tới trước đây. Chỉ những công trình nghiên cứu hoàn toàn cụ thể, hướng tới tác phẩm văn học thì mới có thể trả lời được câu hỏi rằng cái gì thuộc về bản chất của một tác phẩm văn học đã xác định, rằng có thể thực hiện những thay đổi ở chừng mực nào để chúng ta không làm triệt tiêu nguyên tác, và không tạo ra một tác phẩm khác hoàn toàn. Mặc dù chi tiết sự việc như thế nào thì vẫn chắc chắn rằng: 1- Chỉ có thể thực hiện được những thay đổi đó, nếu chúng ta thực hiện những hoạt động chủ quan, phù hợp, hướng tới chúng. (Tức là chỉ có thể hoàn thành “từ bên ngoài”). 2- Việc thực hiện những hoạt động này chỉ có thể xảy ra trong trường hợp có sự cụ thể hoá nào đó đối với tác phẩm văn học. Bản thân tác phẩm đã được một lần sáng tạo, tự nó tách khỏi những sự cụ thể hoá thì không thể có khả năng thay đổi trong bất kì phương diện nào, nó chỉ có thể bị thay đổi mà thôi. Có điều này là do không một tầng bậc nào của tác phẩm là vật hữu thể tự trị, toàn bộ tác phẩm cũng không phải thế. Thông qua những hoạt động chủ quan phù hợp, tác phẩm ra đời, thay đổi và triệt tiêu. Bởi vì có thể huỷ diệt tác phẩm văn học nếu tác giả triệt tiêu nó ngay trong những hoạt động sáng tạo đặc trưng có chủ ý, cùng lúc đó chấm dứt các điều kiện tâm lý mà sự tồn tại của chúng tạo khả năng cho các chủ thể tâm lý khác cụ thể hoá cái tác phẩm phải bị huỷ diệt do tác giả.

Nếu chúng ta chú ý rằng điều kiện không thể thiếu của sự thay đổi một tác phẩm là nó phải thể hiện trong một sự cụ thể hoá, thì chúng ta có thể nói về “đời sống” của tác phẩm văn học trong hai ý nghĩa đều theo nghĩa bóng: 1- Tác phẩm văn học “sống” trong ý nghĩa là nó trình diện trong vô số sự cụ thể hoá. 2- Tác phẩm văn học “sống” trong ý nghĩa là ngày càng phải chịu những thay đổi mới hơn do những sự cụ thể hoá được hình thành một cách phù hợp thông qua các chủ thể ý thức. Chúng ta thử làm rõ cái ý nghĩa đầu tiên của từ.

Những sự cụ thể hoá nhất định thuộc về cùng một tác phẩm, một mặt chúng là những đối tượng cá thể không có phần chung thật sự, vậy nên chúng tạo ra vô số sự phân biệt. Mặt khác, đó là những sự cụ thể hoá trên cùng một tác phẩm văn học. Điều này không chỉ có ý nghĩa là ít nhiều chúng giống nhau, mà trước hết là có một sự liên hệ riêng gắn kết tất cả chúng ta với tác phẩm văn học. Mối liên hệ này chúng tôi sẽ làm rõ ở chương tiếp theo. Ngoài ra, tính chất phong phú của những sự cụ thể hoá thường có trật tự thời gian của nó; có những sự cụ thể hoá triển khai trong thời kỳ sớm hơn, số khác thì lại muộn hơn. Do những sự cụ thể hoá được thực hiện trên cùng một tác phẩm thông qua người đọc mang tính chất khác biệt và khác nhau về mặt thời gian, nên không thể có chuyện một sự cụ thể hoá trước trực tiếp gây ra sự thay đổi trong một sự cụ thể hoá khác, sau đó. Để một sự thay đổi thực hiện được từ nguyên nhân nào đó trong sự cụ thể hoá một tác phẩm K, có thể đóng vai trò trong sự cụ thể hoá tác phẩm sau này, thì phải cần đến một yếu tố mới, có thể gặp ngoài tác phẩm: đó là cá thể có ý thức thực hiện sự cụ thể hoá (đọc) tác phẩm, cá thể đó biết cụ thể hoá tác phẩm K. từ kinh nghiệm riêng của mình. Nếu yếu tố này tham dự vào cuộc chơi có thể xẩy ra bằng nhiều phương thức khác nhau - Như chúng ta sẽ thấy ngay - thì có thể những sự cụ thể hoá muộn hơn sẽ tính đến những thay đổi xảy ra trong sự cụ thể hoá trước đó và lúc này không loại trừ việc sự cụ thể hoá sau tác động lên sự cụ thể hoá trước đó. Ở đây, trước hết chúng tôi nghĩ đến tình trạng sau:

Nếu chúng ta đọc đi đọc lại nhiều lần cùng một tác phẩm (thời gian giữa các cuộc đọc có thể dài hơn) thì thường là chúng ta ít nhiều đều nhớ một cách chính xác đến những sự cụ thể hoá đã được định hình, và chúng ta thường thực hiện sự đọc mới trong khung khổ của những sự cụ thể hoá trước đây, mà không có ý thức rõ ràng những phần nào của sự cụ thể hoá tham dự vào sự cụ thể hoá và phần nào là nơi tác phẩm (sự cụ thể hoá tác phẩm trong ý nghĩa hẹp) xuất hiện một cách trọn vẹn. Ví dụ có thể xảy ra trường hợp là chúng ta đem cái thiên hướng sai lầm đối diện với tác phẩm và đọc tác phẩm một cách “giả dối”, tức là chúng ta thực hiện những sự cụ thể hoá mà trong đó tác phẩm không được bộc lộ trọn vẹn. Sau đó chúng ta cứ bám lấy phương pháp đọc giả dối này, làm cho những sự cụ thể hoá mới có sự thay đổi tất yếu, phải mang dấu ấn của sự cụ thể hoá đầu tiên, không trọn vẹn. Chỉ có sự thay đổi cái thiên hướng khởi đầu mới làm thay đổi được nhanh chóng hàng loạt sự cụ thể hoá liên kết với nhau, và phát động một loạt sự cụ thể hoá khác với sự cụ thể hoá trước đó trong những chi tiết cơ bản, khi mà do ảnh hưởng của thiên hướng chúng ta hay ngoại cảnh thay đổi, hoặc do một giây phút may mắn mà chúng ta trở nên nhạy bén đặc biệt với các đặc điểm của tác phẩm, chúng ta có khả năng hiểu chúng hơn. Tất nhiên những yếu tố sau này của hàng loạt sự cụ thể hoá được xây dựng trên sự cụ thể hoá đầu tiên, không trọn vẹn, ngày càng chứa đựng những chi tiết mới hơn cùng chung một hướng, và như vậy ngày càng được triển khai tốt hơn trong chúng cái xu hướng mà sự cụ thể hoá đầu tiên đã mang mầm mống. Nhưng cũng có thể là tác phẩm ngày càng bộc lộ trọn vẹn hơn, hoàn chỉnh hơn trong những sự cụ thể hoá sau này, hoặc là các biến thể khác nhau còn lại trong phạm vi của những yếu tố mà tác phẩm không giữ lại. Lúc này, trong sự cụ thể hoá ngày càng triển khai tốt hơn các loại thoả thuận, ví dụ các loại yếu tố trang trí của vô số cảnh tượng hoặc của sự lấp đầy các vị trí chưa xác định. Ai cũng biết trong mọi giai đoạn phát triển của văn hoá nhân loại thì sự thấu hiểu và các loại giá trị thẩm mỹ và không thẩm mỹ ngự trị, mọi giai đoạn đều có những tiên cảm nhạy bén của nó để có thể nắm bắt được thế giới bằng cách này hay cách khác, và tất nhiên là cả tác phẩm nghệ thuật nữa. Có một số thời kỳ chúng ta đặc biệt nhạy cảm với những phẩm chất giá trị thẩm mỹ nào đó, nhưng lại mù tịt trước những giá trị khác. Nếu chúng ta có khả năng nhìn thoáng qua được những giá trị đó trong các tác phẩm đến với mình thì các giá trị đặc trưng cho những thời đại đó cũng gần gũi với chúng ta hơn. Nếu tác phẩm văn học không phải là sản phẩm sơ lược như trong thực tế thì cũng không có khả năng xảy ra những sự cụ thể hoá trong các thời kỳ khác nhau trên cùng một tác phẩm (đều cùng bộc lộ sự trọn vẹn của tác phẩm, hoặc chí ít cũng thoả thuận được với tác phẩm), mà vẫn khác nhau một cách triệt để trong nhiều phương diện. Điều này có được là do bản chất sơ lược của tác phẩm văn học. Nhưng sự phát triển của vô số sự cụ thể hoá tác phẩm văn học - như chúng tôi đã nhận định - không phải lúc nào cũng đi theo hướng là các thay đổi của chúng còn lại giữa các khung khổ đã được xác định trước thông qua tác phẩm. Thường xảy ra việc những sự cụ thể hoá phần lớn khác biệt với bản thân tác phẩm, và chúng gây ra những hiện tượng che khuất khác nhau. Cái không khí văn hoá này có mối liên hệ với những thay đổi vừa nhắc đến. Nhưng nó cũng liên quan chặt chẽ đến những hoàn cảnh khác nữa. Các tác phẩm đã xác định đặc biệt cần đến sự giáo dục phù hợp của người đọc để những sự cụ thể hoá đang triển khai có thể cho thấy tác phẩm một cách trọn vẹn. Sự giáo dục này có thể xẩy ra bằng nhiều cách khác nhau. Và với điều này chúng ta đã đến với những trường hợp mà ngoài những yếu tố đã nhắc ở trên ra, những yếu tố khác cũng đóng vai trò trong việc chuyển tiếp giữa những sự cụ thể hoá. Đứng ở vị trí đầu tiên là sự chuyển tiếp bằng lời nói hoặc bằng văn bản những yếu tố đặc trưng của từng sự cụ thể hoá về hướng những người đọc khác, khi mà một người đọc này kể lại điều gì đó cho một người đọc khác về những sự cụ thể hoá này, hoặc nói về việc anh ta nghĩ như thế nào về tác phẩm. Thuộc về đây còn có tất cả các bài “phê bình”, tham luận, tranh luận, những thể nghiệm giải thích, nghiên cứu lịch sử văn học, v. v. . . , chúng cũng đóng vai trò chuyển tiếp trong sự ra đời những sự cụ thể hoá ngày càng mới hơn. Chúng dạy cho người đọc phải giải thích tác phẩm bằng một phương pháp đã xác định, tức là nắm bắt tác phẩm trong những sự cụ thể hoá đã xác định; có khi chúng dạy người đọc thành công, có khi lại thất bại. Trong trường hợp tác phẩm sân khấu thì buổi biểu diễn tác phẩm đóng vai trò chuyển tiếp như thế! Buổi biểu diễn được đạo diễn dàn dựng theo như cách anh ta hiểu tác phẩm. Buổi biểu diễn cho người xem thấy tác phẩm trong hình thức qui định sự phong phú của những sự cụ thể hoá mang tính chất đã xác định. Tất cả mọi “sự lặp lại”, và sự bắt chước của các đạo diễn khác đều tạo ra những sự cụ thể hoá bị cái buổi biểu diễn đầu tiên cùng với sự cụ thể hoá tác phẩm được hình thành đối với người đạo diễn trong khi đọc tác phẩm, quyết định. Trong trường hợp này, tất nhiên mối quan hệ giữa những sự cụ thể hoá cũng được điều chỉnh. Có thể nói rằng buổi biểu diễn mẫu được cụ thể hoá, chứ không phải là tác phẩm. Bên trong tính chất phong phú của những sự cụ thể hoá hình thành một nhóm riêng có các mối quan hệ chặt chẽ hơn giữa các thành viên. Dần dần trở thành truyền thống việc một tác phẩm nói đến đó được người ta biểu diễn và giải thích với một phương pháp xác định, vậy là người đọc ngay từ đầu đã bị cái áp lực đó xuất hiện bằng nhiều cách khác nhau mà chúng tôi đã nhắc đến. Điều này có ảnh hưởng quyết định đến sự hình thành của những sự cụ thể hoá tác phẩm. “Bầu không khí văn học” hoà đồng với toàn bộ không khí văn hoá của thời đại, và có những mối liên hệ chức năng khác nhau gắn liền với nó. Nó cố gắng tồn tại qua thời gian dài hơn. Bầu không khí này chỉ thay đổi nếu, ví dụ, do những sự kiện chính trị nào đó mà các hoàn cảnh sống bên ngoài thay đổi, hoặc xuất hiện một cá nhân với việc sáng tạo những tác phẩm văn học mới mẻ, hay bằng sự lí giải mới về các tác phẩm văn học, làm xuất hiện sự thay đổi sâu sắc trong bầu không khí văn hoá đang tồn tại. Và lúc này, những sự cụ thể hoá tác phẩm xẩy ra sau sự thay đổi đó đều mang hình thức khác. Tất nhiên, khi chúng ta nói về không khí văn hoá của một thời đại, là chúng ta làm đơn giản và cứng nhắc hiện tượng. Tuy chậm chạp và người của thời đó không nhận ra, nhưng bầu không khí văn hoá vẫn thay đổi. Trong tất cả mọi thời đoạn đều có những giây phút rời rạc và không mạch lạc. Nhưng trong vô số các trào lưu, trường phái, thiên hướng chồng chéo nhau vẫn cho thấy cái gì đó là “đặc trưng thời đại”, nó xuất hiện một cách đặc biệt trong phong cách của các tác phẩm được sáng tác trong thời đại đó. Mặt khác, cũng có thể xác lập được các hướng của những thay đổi diễn ra trên từng thời kỳ. Do những sự cụ thể hoá tác phẩm văn học - như chúng tôi đã cho thấy ở phần trên - không độc lập với thiên hướng của người đọc, trong nhiều phương diện có thể nhận ra ở chúng những “nét đặc trưng của thời đại” và ở một mức độ nhất định, chúng cùng thay đổi với không khí văn hoá. Vậy là chúng ta đạt được kết quả rằng tính chất phong phú của những sự cụ thể hoá trên cùng một tác phẩm không chỉ cho thấy cái trật tự thời gian mà cả cái trật tự phụ thuộc vào bầu không khí của thời đại nói đến, tức là ở đây trong ý nghĩa này chúng ta có thể nói về sự phát triển, về sự thay đổi không thể thấy trước, về sự tụt hậu và phục hưng.

Mặc cho mọi sự khác biệt tồn tại giữa “đời sống” được lý giải như vậy của tác phẩm văn học và đời sống của các sinh vật sống, mà chúng ta không cần phải nói tới một cách chi tiết ở đây, rõ ràng có thể xác lập được những tương đồng giữa chúng. Ở đây chúng tôi nhắc đến một vài sự tương đồng trong số đó. Đời sống diễn ra trong những sự cụ thể hoá tác phẩm văn học - nhất là những tác phẩm “sinh ra để chết” - cho thấy các giai đoạn tách biệt nhau một cách sâu sắc giống như đối với đời sống của cá thể tâm lý. Có thời kỳ (nhất là trong trường hợp của các tác phẩm mở đường) khi mà một tác phẩm không xuất hiện được một cách trọn vẹn trong những sự cụ thể hoá bởi vì những người đọc không có khả năng hiểu hết, đó là thời kỳ chuẩn bị, thời kỳ phôi thai của cái rồi đây sẽ phát triển hoàn toàn, hay ít ra cũng có thể phát triển. Tiếp tục nó là thời kỳ không chỉ số lượng người cụ thể hoá gia tăng mà bản thân tác phẩm cũng bộc lộ mình trọn vẹn hơn trong từng sự cụ thể hoá, các mặt của nó bộc lộ trong những sự cụ thể hoá được triển khai trong sự phong phú hoàn toàn của chúng, giống như thời kỳ trưởng thành của con người vậy. Tác phẩm lúc này “sống” cái thời “thành công” lớn nhất của nó, nó là trung tâm của mối quan tâm của một dân tộc, người ta đánh giá sự xuất sắc của nó, yêu quý và khâm phục nó. Nhưng rồi do nguyên nhân nào đó, bầu không khí tinh thần của thời đại thay đổi. Số người cụ thể hoá giảm đi, ngày càng xuất hiện những người cụ thể hoá tác phẩm không tương xứng, nhiều mặt của tác phẩm không hề được người ta cụ thể hoá, mối quan hệ giữa tác phẩm và người đọc trở nên lạnh nhạt, tác phẩm không còn khả năng lôi cuốn bạn đọc, ngày càng trở lên xa lạ đối với họ. Những người cụ thể hoá thưa dần, cuối cùng nó rơi vào quên lãng và chết: thời kỳ tác phẩm văn học hoàn toàn không còn người cụ thể hoá đã đến!.

“Đời sống” của tác phẩm văn học thể hiện một cách sơ lược như vậy trong những người cụ thể hoá nó. Tất nhiên cái giản đồ chung chung này có thể có nhiều loại biến thể trong các trường hợp cụ thể. Có thể xẩy ra việc một tác phẩm văn học hàng thế kỷ không có người cụ thể hoá, sau đó đột ngột trở nên được nhiều người yêu thích và nó có các loại diện mạo trong những người cụ thể hoá.

Tác phẩm có thể sống nhiều giai đoạn tinh thần khác nhau trong khi kiểu cụ thể hoá lại thay đổi phù hợp với từng giai đoạn, nó có thể mất đi rồi đột ngột “sống lại” v. v. Điều quan trọng là ở đây quả thật có sự tương đồng nhất định với đời sống của những sinh vật sống.

Nhưng cũng có một sự tương đồng nữa: cũng như sinh vật sống thay đổi dưới sự tác động của những điều kiện thực tế có hiệu lực trong mối liên kết với đời sống của những sinh vật sống khác và trong từng giai đoạn của đời sống, những thay đổi trong sự cụ thể hoá tác phẩm văn học cũng xảy ra dưới sự tác động của bầu không khí văn hoá và trong mối liên kết chặt chẽ với đời sống của những cá thể tâm lí. Nhưng vẫn có sự khác biệt đáng kể ở đây. Thông qua cấu tạo và phương thức tồn tại của nó, sinh vật sống phản ứng với những tác động của thế giới bên ngoài theo cách riêng, và phương thức hoạt động này bắt rễ trong sinh vật sống. Còn sự cụ thể hoá tác phẩm văn học thì không phải là đối tượng tự trị. Vậy nên nó không có khả năng “phản ứng” đối với tác động văn hoá; nó chỉ “chịu đựng” những thay đổi phù hợp với các hoạt động ý thức, nơi nó phát sinh. Và mặc dù trong sự hình thành của nó (sự cụ thể hoá) tác phẩm văn học cũng góp phần, vì người đọc xâm nhập vào sự hấp dẫn của tác phẩm, sự xâm nhập này cũng quyết định, về cơ bản, kết cấu của sự cụ thể hoá, tiếp đến là việc tác phẩm thể hiện trọn vẹn ít hay nhiều, trong chừng mực nhất định cũng hạn chế ngay từ đầu các biến thể của sự cụ thể hoá, thì cũng không phải là tất yếu việc tác phẩm phải thể hiện một cách trọn vẹn, và như vậy thì nó có thể phụ thuộc vào những hoạt động chủ quan làm hình thành tác phẩm trong toàn bộ sự cụ thể hoá trọn vẹn. Trong trường hợp xấu nhất khi sự cụ thể hoá không phải của tác phẩm nói đến, mà chỉ là sản phẩm của các hoạt động chủ quan, thì đó là sự cụ thể hoá đầu tiên của một tác phẩm hoàn toàn mới. Chính khả năng này dựa trên tính chất dị trị của sự cụ thể hoá và cả sự đứt đoạn có giữa tác phẩm và những sự cụ thể hoá.

Nhưng như chúng tôi đã nhắc tới, tác phẩm văn học cũng có “đời sống” khác: Nó “sống” trong ý nghĩa là chính nó thay đổi do những sự cụ thể hoá được tạo nên một cách khác nhau (chứ không hoàn toàn là sự cụ thể hoá thay đổi như trong trường hợp đã nghiên cứu trên đây). Chúng ta hiểu điều này như thế nào? Nếu tác phẩm văn học hoàn toàn không có những sự cụ thể hoá thì sẽ bị bức tường không thể vượt qua được ngăn cách nó với đời sống con người cụ thể. Sự cụ thể hoá làm nên cái mắt xích gắn kết người đọc và tác phẩm, chúng chỉ có mặt nếu người đọc tiếp cận tác phẩm về mặt thẩm mỹ với một sự hiểu biết. Nhưng do tác phẩm văn học chỉ biết trình diện với người đọc một cách trọn vẹn trong hình thức của những sự cụ thể hoá, nên việc này chỉ thực hiện được trong sự cụ thể hoá, và do ngoài những yếu tố bảo đảm sự trình diện của tác phẩm, mọi sự cụ thể hoá đều chứa đựng những yếu tố bổ sung và điều chỉnh tác phẩm từ những điểm nhìn nào đó, và cuối cùng, do phần lớn sự cụ thể hoá không cho thấy tác phẩm một cách tương xứng, sự triển khai của vô số sự cụ thể hoá có ảnh hưởng đến tác phẩm văn học: tác phẩm chịu đựng những thay đổi khác nhau do những thay đổi xẩy ra trong những người cụ thể hoá. Điều này tất nhiên chỉ có thể có nếu một điều kiện sau đây được đáp ứng, đó là những người đọc trong khi đọc (hoặc những người xem trong khi xem) đều trang bị trình độ đã xác định để đối diện với tác phẩm, đó là điều xảy ra nhiều lần và hoàn toàn tự nhiên.

Chúng tôi đã nhận định từ trước rằng, do tác phẩm văn học có những hoạt động chủ quan, vì vậy chỉ có thể làm thay đổi hoặc huỷ diệt nó bằng những hoạt động chủ quan tương tự. Trước hết chúng tôi nghĩ đến hoạt động mà tác giả (ví dụ trong lần “xuất bản thứ hai”) hoặc người đọc dùng để tạo ra mối liên kết khác giữa các câu một cách có ý thức và chủ ý, thậm chí viết thêm những câu mới vào tác phẩm. Trong những trường hợp này, người ta làm thay đổi tác phẩm một cách có ý thức và chủ ý. Nhưng tác phẩm văn học có thể thay đổi một cách không chủ ý. Khi người ta đón nhận tác phẩm một cách đơn giản qua sự cụ thể hoá nào đó, thì sự thay đổi như thế có thể xảy ra, nếu người đọc - như vẫn thường xảy ra - không ý thức được cho bản thân những khả năng của sự cụ thể hoá đó cũng như sự khác biệt thật sự (và cần thiết) của nó so với tác phẩm, và cuối cùng là không biết phân biệt sự cụ thể hoá và tác phẩm văn học. Vì thế người đọc tuyệt đối hoá sự cụ thể hoá đó, đồng nhất nó với tác phẩm và ngây thơ để ý tới tác phẩm được nghĩ ra này một cách có chủ ý. Lúc này người đọc đồng nhất tác phẩm với tất cả những gì liên quan đến nội dung của sự cụ thể hoá. Và khi mà người đọc tiếp nhận tác phẩm một cách ngây thơ như thế thì anh ta thực hiện những hoạt động chủ quan qua việc khẳng định tác phẩm được nghĩ ra này một cách quả quyết, vô điều kiện. Tức là người đọc không làm sáng tỏ tác phẩm trước mọi sự hoen bẩn có thể, trong sự tiếp nhận thận trọng, phê phán, mà anh ta cưỡng ép và làm thay đổi nó. Những sự thay đổi này có thể có nhiều loại. Loại thông thường nhất xảy ra trong tầng bậc chỉnh thể nghĩa, bởi vì tầng bậc này có vai trò kết cấu lớn nhất, những thay đổi diễn ra trong nó hầu như gây nên những thay đổi trong các tầng bậc còn lại. Kiểu thay đổi phổ biến nhất là do bạn đọc không hiểu phần nghĩa tiềm năng mà văn cảnh quy định từ đầu, mà lại hợp thức hoá cái phần nghĩa khác. Nhưng cũng xảy ra việc âm điệu và hình thể các từ mang nghĩa hoàn toàn khác so với những nghĩa thuộc về tác phẩm văn học, chúng gắn với tác phẩm một cách bền vững. Việc tuyệt đối hoá sự cụ thể hoá và sự đồng nhất nó với tác phẩm sẽ gây ra những thay đổi sau này, kể cả khi những thay đổi diễn ra trong kết cấu tác phẩm không ở mức độ lớn như thế. Bởi vì - như chúng tôi đã nhận định ở trên - tất cả mọi sự cụ thể hoá đều vượt quá bản thân tác phẩm văn học. Như vậy là tác phẩm có vẻ như hoàn thiện hơn và có nội dung hơn so với nó trong thực tế. Do tác phẩm cần phải trình diện trong sự cụ thể hoá một cách không tương ứng (tuy sự không tương ứng này là không đáng kể) nó biến đổi trước mắt người đọc mà không nhận thấy. Nếu chúng ta để ý rằng những thay đổi diễn ra trong từng sự cụ thể hoá đó đều cố gắng trụ lại trong những sự cụ thể hoá sau đó thì chúng ta hiểu rằng tác phẩm “sống” trong sự cụ thể hoá, do những thay đổi này, bản thân nó cũng biến đổi, phát triển trong hướng này hoặc hướng kia, nó nhận những đặc trưng phong cách, trải qua những khủng hoảng và phong cách của nó cũng thay đổi hay cứng nhắc trở lại. . . Trong ý nghĩa này chính bản thân tác phẩm cũng “sống”, trong khi ở phần trên chỉ nói đến đời sống của những sự cụ thể hoá. Đời sống của tác phẩm có những giai đoạn phát triển và hoàn thiện một cách tuyệt vời, và cũng có những giai đoạn do sự nghèo nàn của việc cụ thể hoá mà tác phẩm cũng ngày càng trở nên nghèo hơn, v. v. . . Cũng có thể là cái ngôn ngữ mà người ta dùng để viết nên tác phẩm do không còn là ngôn ngữ “sống”, nó làm mất đi những phẩm chất biểu thị của nó đối với chúng ta. Vì thế mà nhiều dữ kiện không được triển khai, mặt khác tác phẩm không có khả năng duy trì sẵn những cảnh tượng nhất định. Do đó những đối tượng được mô tả phù hợp không xuất hiện, những yếu tố trang trí cũng sẽ nghèo hơn. Tác phẩm lúc này có thể chết bằng cái chết tự nhiên, trong một thời điểm xác định, nó trở nên hoàn toàn xa lạ và không thể hiểu đối với người đọc, làm cho họ không đủ khả năng nắm bắt tác phẩm trong hình thức riêng của nó và phát hiện ra những giá trị ẩn kín trong đó. Nếu tác phẩm được viết ra thì về mặt nguyên tắc có thể làm cho những thay đổi có trong nó không thể xảy ra được bất kì lúc nào, tất nhiên với giả thiết là có ai đó có khả năng “giải mã” được tác phẩm. Lúc này, tác phẩm “chết” lại có thể phục sinh. Nếu nghĩa gốc của văn bản trở nên xa vời với chúng ta thì không thể phục hồi được nguyên tác, trong khi bằng con đường khác - ví dụ những nghiên cứu về lịch sử - người ta không phục chế sự gắn kết từ đầu của các ngữ âm và nghĩa. Nhưng nếu “giải mã” thành công một cách trọn vẹn ý nghĩa của văn bản thì lúc đó nguyên tác sống lại trong hình thức riêng của nó, bằng những hoạt động chủ quan phù hợp, người ta gạn lọc những thay đổi diễn ra muộn hơn và loại bỏ chúng khỏi tác phẩm như là những sự “hiểu lầm, “làm giả”. Lúc này, - ngược lại với quan niệm chung - người ta lại làm thay đổi tác phẩm văn học, có điều những sự thay đổi mới này trả lại cho tác phẩm cái hình thể ban đầu của nó. Tuy nhiên, những thay đổi này cần phải dừng lại giữa các giới hạn nhất định, chúng thay đổi theo từng tác phẩm, bởi vì nếu không thì chấm dứt sự đồng nhất của tác phẩm. ở đây lại nổi lên vấn đề quan trọng và khó khăn là làm thế nào để có thể quyết định được tầm mức của sự thay đổi. Chúng tôi không giải quyết được vấn đề này ở đây. Một phần là vì chưa được làm sáng tỏ việc sự đồng nhất của một vật thể hiện ở cái gì, phần khác là vì như chúng tôi đã nói ở trên - chỉ có thể quyết định được tầm mức của sự thay đổi trên cơ sở của việc nắm bắt cái bản chất cá thể của một tác phẩm đã xác định, mà đó lại là điều không thuộc về đề tài nghiên cứu của chúng tôi. Nhưng chúng tôi chỉ ra một cách vô ích rằng chỉ được phép thay đổi một tác phẩm văn học đã xác định ở mức độ nào đó để không mất đi cái bản chất riêng của nó, bởi vì điều đó chẳng mang lại nhiều lợi ích trong khi chúng ta chưa biết rằng bản chất riêng của tác phẩm đó là gì. Ở đây cần đến hướng nghiên cứu hoàn toàn mới, có thể tập trung vào sự cá thể hoá của một tác phẩm đã xác định. Xét từ mục đích của chúng tôi thì việc tác phẩm văn học có thể thay đổi mà không đánh mất tính thuần nhất của nó, thật là quan trọng. Với điều này chúng tôi lại trả lời - mà là câu trả lời phủ định - cho vấn đề đặt ra ở đầu cuốn sách của chúng tôi, rằng tác phẩm văn học có phải là vật lý tưởng không. Bây giờ chúng tôi chỉ còn phải xác định một cách khả quan và chính xác hơn vị trí bản thể của tác phẩm văn học.

Trương Đăng Dung dịch

từ bản tiếng Hungary: Bonyhai Gábor, Az irodalmi müalkotás,

Nxb. Goudolat, Budapest, 1977.

---

[1] Câu thơ có 6 âm tiết có trọng âm. (ND)